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di Renato Parma

Puoi indossare elmetto, un pastrano e imbracciare un vecchio fucile del primo conflitto mondiale. Sullo sfondo è dipinto un paesaggio di guerra. In posa, tra l’inevitabile ilarità imposta da un cappotto o troppo grande o troppo piccolo, da un casco che sulla testa dei bambini fatalmente scivola, ci si lascia fotografare da parenti e amici come i soldati di un conflitto preistorico. Chi è da solo, può, con un colpo di genio forse involontario, fare coincidere la catastrofe della guerra e la propria quotidianità, scattando un bel selfie.

È con questo goffo travestimento che chiunque può giocare alla prima guerra mondiale nella frequentatissima mostra che l’Imperial War Museum di Londra – il museo nato subito dopo la fine della Grande guerra – ha organizzato quest’anno.

La scena londinese è probabilmente un sintomo esemplare per condensare il tipo di gestione pressoché unanime con cui le istituzioni politico-culturali europee hanno amministrato il centenario della guerra. La sacralizzazione del tempo che fu, l’ossessiva elencazione dello spaventoso numero delle vittime, ha scatenato una sorta di banalizzazione della carneficina, come se fosse necessario consegnarla a un altro universo spazio-temporale. Come se l’orrore di cento anni fa non avesse più nulla da dirci, se non farci ridere dopo averci traumatizzato.

Insomma, al solito, si fa spettacolo di fronte alla catastrofe.

Eppure, il centenario poteva essere l’occasione per fare i conti con l’imprevedibile attualità della catastrofe della Grande guerra. L’evento che fonda il Novecento imponendo al secolo uno dei suoi tratti più sinistri: il divenire quotidiano della catastrofe; l’essere-in-trincea come condizione normale.

La prima guerra mondiale traccia un’incrinatura della storia che porta la storia fuori dai cardini. Non si tratta certo di un evento storico assoluto (non esistono fenomeni del genere) ma, allo stesso tempo, costituisce il modello di ciò che il sapere degli storici più approfondisce, meno afferra.

Come rammemorare il senso di una catastrofe inaudita, quando tra fanfare, trombe, i calzoni colorati e i guanti bianchi degli ufficiali, nel pieno di una serie di errori militari incredibili, una generazione fu inviata al massacro? Come essere all’altezza di un vero e proprio buco nero della storia? Come non tradire il silenzio che si impone di fronte a una carneficina insensata?

C’è un’inevitabile imbarazzo, una sorta d’indecisione di fronte a un eccidio che più si studia e più diventa indecifrabile. Nella seconda guerra mondiale la lotta contro il nazi-fascismo potrebbe spiegare e probabilmente giustificare qualsiasi orrore. Ma nel ’14 la sensazione è di trovarsi innanzitutto e semplicemente di fronte al generalizzato disprezzo di chi comanda nei confronti di un popolo. Un popolo, paradossalmente, nella guerra del nazionalismo totale, senza patria, mandato, ostinatamente e senza pietà, al macello.

Che fare di fronte all’irrappresentabile senza cedere all’elegia del macabro? Chi intende parlare della grande Guerra, in particolare se non è uno storico, se, cioè, la Grande guerra non costituisce soltanto un oggetto di studio, ma il nome di un problema, porta una responsabilità difficilmente enunciabile. È come se anche noi, per un curioso corto-circuito della storia, del tempo, delle generazioni, avessimo una qualche responsabilità – non morale ma oserei dire ontologica – verso quel massacro.

Come ci ha lasciato vedere Walter Benjamin già negli anni Trenta, la Grande guerra è l’evento che esclude la possibilità di qualsiasi racconto, dal momento che la fa finita con il valore di qualsiasi esperienza che sia possibile restituire e narrare. Chi torna dal fronte non ha nulla da raccontare: l’orrore della guerra industriale non si lascia descrivere. Non è possibile rappresentarla senza mancarne l’abissale violenza (sull’afasia del ritorno dalla guerra è direi quasi indispensabile conoscere il lavoro di Yervant Gianiikian e Angela Ricci Lucchi e in particolare il documentario del 2004, composto con vari materiali di archivio, per lo più inediti, Oh! Uomo)?

Tuttavia è forse possibile prendere le distanze da tutto ciò che fa di questa catastrofe un’opera sulla quale erigere celebrazioni, facili moralismi, retoriche e lirismi. È possibile con un decentramento di un racconto che non racconta quasi niente, sino a sfiorare la propria assenza. Un racconto che evita qualsiasi rappresentazione della guerra ma che, con una sorta di deragliamento continuo, non rinuncia a pensare l’impensabile del conflitto. Se già a ridosso della fine della guerra è chiaro che corrispondere alla sua irrappresentabilità si rivela l’unica maniera per essere fedeli all’abisso della carneficina senza fare della carneficina un esercizio di stile – in questo senso probabilmente l’esempio più grandioso, come ha recentemente dimostrato uno dei più promettenti e riluttanti germanisti italiani, Gianluca Miglino, è la Montagna magica di Thomas Mann – è forse giusto volgere lo sguardo, in occasione dell’anniversario, verso lo stesso tipo d’intenzione ma concepita cento anni dopo.

È ’14 di Jean Echenoz a esplorare questa soglia tra il dicibile e l’indicibile. Un romanzo sottile che sin dal titolo laconico, ’14 (comparso in Francia nel 2012, quindi in tempo per depistare le celebrazioni del conflitto, è uscito recentemente in Italia, grazie a una preziosa traduzione, da Adelphi), con una scrittura, almeno in apparenza, destituita di cura, si fa largo tra le macerie della guerra e si occupa della filigrana più difficile da vedere: la trincea, l’essere-in-trincea, come paradigma della vita quotidiana.

Come concepire nella visione della guerra una sottrazione del racconto? Echenoz si prende lo spazio per annunciare la propria formidabile eterogenesi dei fini:

Ti aggrappi al fucile, al coltello il cui metallo ossidato, reso opaco, scurito dai gas appena sotto il chiarore gelido dei razzi illuminanti, nell’aria impestata dai cavalli decomposti, dalla putrefazione degli uomini uccisi, poi passando a quelli che ancora si reggono a stento nel fango, dall’odore di piscio e di merda, e di sudore, di lerciume e di vomito, per non  parlare del dilagante effluvio di rancido, di muffa, di vecchio, mentre in fondo sei all’aria aperta, al fronte. Invece no: l’odore di stantio te lo senti addosso e dentro, all’interno di te, dietro i reticolati di filo spinato dove sono uncinati cadaveri marcescenti e disarticolati che talora i genieri usano per fissare i fili del telefono – compito tutt’altro che facile, sicché i genieri sudano di fatica e di paura, si tolgono il pastrano per lavorare con più agio, lo appendono a un braccio che, sporgendo al suolo scavato, funge dal appendiabito (p. 71). 

La macabra descrizione del campo di battaglia si arresta improvvisamente, perché questo ritratto dell’orrore non si può più fare. È interdetta la descrizione, l’indugio stilistico sui corpi devastati. Almeno oggi, dopo un secolo, insistere con queste illustrazioni, con questo esercizio mimetico, vorrebbe dire smarrire qualsiasi responsabilità: «Tutto questo è stato descritto migliaia di volte, e forse non vale la pena di soffermarsi su quest’opera sordida e fetida» (p. 71). Nessuna parabola estetica è ammissibile; nessuna mistica del lurido è accettabile. L’immondizia immonda del mondo non si rappresenta, altrimenti si rischia di redimerla, di promuovere una forma di trascendenza estetica destinata a eludere l’impensabile da pensare.

La catastrofe di ‘14, come spesso accade quando la catastrofe è alle porte, prende avvio da un movimento normale, persino automatico: da una pedalata. Il racconto comincia con la corsa in bicicletta di Anthime tra le colline della Vandea. Una pedalata come tante altre. Persino insignificante. Però è sabato. Un sabato d’agosto: il 1 agosto 1914; il giorno in cui la Francia e la Germania sono ufficialmente mobilitate. Dalla campagna dove Anthime arresta la bicicletta, ascolta le campane del paese; avverte un timbro particolare: è il richiamo alla mobilitazione. Ma è sabato: «Anthime un po’ se l’aspettava ma mai avrebbe immaginato che capitasse di sabato» (p. 13). La rovina è inattesa; l’irruzione della storia si rivela imprevedibile. Sino a un attimo prima è sabato, spensierati pensieri di vita, è un giorno di festa, e seppure non può essere sempre festa, come si può prevedere la catastrofe in un giorno di festa? D’estate?

La prima parte del romanzo di Echenoz è una teoria quasi imperscrutabile della catastrofe: la catastrofe, almeno generalmente, per quanto sia grande, sublime, tragica, totale, apocalittica, non si declina mai al presente. La catastrofe generalmente o è dietro di noi, cioè, riconosciamo che in un gesto remoto è piantata una catastrofe, o, polarmente, ma sempre nella stessa logica, ammettiamo che ci attende, nel futuro. La catastrofe, in altre parole, sta per arrivare: forse domani, ma certo non oggi. La catastrofe, dunque, per quanto possa apparire paradossale, non presenta nulla di veramente catastrofico. Eppure, è qui.

Il paradigma di questa rimozione della catastrofe è la prima guerra mondiale. Più precisamente, l’estate del 1914 è l’archetipo della catastrofe contemporanea. L’estate del ’14, nelle capitali europee, scorre come quelle precedenti: afosa, spensierata, piena di promesse. Nessuno, infatti, può presagire l’arrivo imminente dell’uragano di sangue che si sta per abbattere sul suolo europeo (dei sette milioni di soldati che nell’agosto del ’14 partono per il fronte, nel giro di qualche mese, comunque entro la fine dell’anno, senza contare i feriti, un milione è caduto). La veemenza e l’intensità delle battaglie coglie tutti impreparati e, paradossalmente, disarmati.

Il fratello di Anthime, Charles, è sicuro: la guerra durerà al massimo due settimane.

Come può accadere di essere dentro la catastrofe, abitando il suo ventre, ma non vederla? Lasciare la bicicletta e cambiare, improvvisamente, mezzo di trasporto: prendere un treno, andare al fronte senza percepire l’orrore contro cui si va incontro. Con l’orrore, almeno sino a quando non ti travolge, si possono fare veramente i conti? Non è proprio questa la sua natura catastrofica? La sua imprevedibilità; la sua plateale mancanza di narcisismo?

Anche chi resta in Vandea, come Blanche, la donna di Charles, o alcuni giovanissimi non ancora arruolabili, guardano altrove; sono convinti «che il conflitto sarà breve, lo ignorano e non voglio preoccuparsi» (p. 25).

Chi studia le vicende della Grande guerra e, in particolare, quanto accade tra il luglio e le prime settimane di agosto del 1914, al primo impatto, generalmente, è sconcertato sia di fronte alla disinvoltura dei politici, che con le loro decisioni preparano la guerra, sia quando scopre la diffusa impreparazione e incompetenza dei generali, dei comandanti, dei capitani maggiori, che organizzano le strategie militari. Impiegano i loro uomini non come soldati ma come topi; allestendo tattiche suicide, pianificano con non curanza il massacro. ‘14 evoca tutto ciò senza insistere nella mera denuncia di errori di natura militare riuscendo, invece, a mostrare l’anima più profonda di qualsiasi potere: la sua criminale, grottesca stupidità. Echenoz condensa l’intollerabile follia del potere in un breve capoverso. Siamo all’inizio dell’agosto ‘14: «Tornerete tutti a casa, ha promesso in particolare il capitano Vayssière tentando con tutte le sue forze di rendere stentorea la voce. Sì, torneremo tutti in Vandea. Ma c’è un punto essenziale. Se ci sono uomini che muoiono in guerra, è per mancanza di igiene. Non sono i proiettili a uccidere, è la sporcizia a essere letale, ed è la prima cosa che dovete combattere. Lavatevi, quindi, rasatevi, pettinatevi, e non avrete nulla da temere» (p. 30).

Naturalmente la morte giunge repentina e non perché le orecchie sono sudicie: Charles si schianta al suolo in aeroplano. La scena della sua fine è un memorabile gesto di Echenoz che attua un scarto, una presa di distanza dall’opera morte, dedicando qualche riga al grazioso villaggio – sembrano persino delle scarne informazione turistiche – dove si schianta l’aereo in cui viaggia il fratello di Anthime.

La guerra non dura quindici giorni: l’inverno, i massacri, gli attacchi allo scoperto impongono di nascondersi, di prendere la via del sottosuolo. La guerra cambia pelle. I soldati scavano e iniziano a occupare le trincee. A penetrare i terreni. A essere sepolti non solo da morti. Domina adesso la noia, l’agonia, la paura, il silenzio. Ma per tutto questo, c’è poco da dire; c’è poco da raccontare che non si sappia già.

Anche ad Anthime tocca la sua granata. Una scheggia ritardataria, postuma. Un pezzo emerso dal nulla; «venuta da chissà dove». La Grande guerra è un conflitto senza nemici visibili; una battaglia tra spettri; una granata, un rumore assordante. La guerra industriale impone, dopo l’estate del ’14, di evitare il corpo a corpo; di delegare alle macchine l’organizzazione della battaglia. Nelle trincee, allora, la morte proviene dal nulla. La scomparsa fisica del nemico genera una nevrosi diffusa; la sua presenza spettrale lo colloca potenzialmente dappertutto: sotto le trincee a scavare tunnel, in cielo; invisibile, a cento metri di distanza. L’evaporazione fisica dell’altro smaterializza la paura; la paura diventa angoscia, terrore; semplicemente paura di morire.

Per Anthime la granata non dispone la morte, ma la rescissione del braccio destro. Resta quello sinistro. Come a dire: dopo la guerra restiamo figure sinistre.

Anthime lascia il fronte da invalido: potrà abbandonare l’inferno e vivere degnamente. È mutilato, ma l’amputazione è un colpo della (di) grazia: è il lasciapassare per la sopravvivenza. L’assenza del braccio destro diventa la sua vita. La perdita della mano che generalmente preme il grilletto, lancia la granata, la sua assenza, garantisce la presenza; assicura la vita. L’assenza è una traccia; forse questa miseria fisica non è veramente una mancanza.

Tornato alla vita civile, Anthime si adatta a convivere con la realtà della sua assenza; monco di un mondo che non potrà più tornare. Dove gli uomini o sono morti o sono deformati nello spirito e nel corpo.

Il braccio che manca è più presente di quello presente. È una traccia invisibile; il segno incorporeo che non si può rimuovere dell’opera della distruzione; la piaga, la piega di ciò che manca; dell’infondatezza di una guerra assurda, la Grande guerra. Un organo senza corpo, spettrale, che quasi assorbe, nella privazione, la vita intera. L’organo, dunque, soltanto se non si vede, diventa la vita; la vita che Anthime non vivrà: consegnato a sopravvivere alla propria fine; postumo nei confronti della propria amputazione.

Nell’opera della violenza, però, abita una differenza; uno spettro. Uno spettro come quello di cui ha parlato Derrida e prima di lui qualcun altro: lo spettro che non si fa opera, ma sottrazione dall’opera della morte. Anthime, a Parigi per affari, mentre la guerra non è ancora terminata, incontra un gruppo di soldati che cantano. Cantano anche l’Internazionale: «Il suo volto non ha tradito alcuna emozione, il corpo è rimasto immobile, ma ha alzato per solidarietà il pugno destro, anche se nessuno l’ha visto compiere il gesto» (p. 110).

’14 è un racconto sull’impossibilità del racconto; sull’ignominia di qualsiasi celebrazione della carneficina dei corpi. Per questo motivo è un libro sulla resistenza, sul prendere congedo, sul rifiuto: meglio darsela a gambe oppure, come fa un soldato in ’14, meglio farla finita da soli. ’14, con digressioni inattese, dimesse, fornendo come dei dispacci sulla vita di Anthime, prende congedo dall’orrore. È in questa maniera quasi defilata che veniamo a sapere che, ritornato dal fronte, Anthime diventa il padre di Juliette; la figlia del fratello Charles, concepita poco prima della partenza per il fronte. Anthime: un padre che non è un padre; un padre incompiuto, per una generazione senza padri. Un padre per dei «nipoti non nati» come scriveva Trakl prima di farsi fuori con una dose massiccia di cocaina nel novembre del 1914.

L'articolo Un gesto incorporeo. ’14 di Jean Echenoz proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Orwell. (Immagine: Cara Barer.)

Nella letteratura francese degli ultimi tempi, sempre più visibile è la presenza di opere che hanno per oggetto la vita di personaggi reali. Solo per fare alcuni esempi illustri: le vicende picaresche del Limonov di Emmanuel Carrère; i destini sofisticatamente narrati da Jean Echenoz (quello di Ravel nel volumetto omonimo, del fondista Emil Zátopek in Courir e dell’inventore Nikola Tesla in Des éclairs); la vocazione da medico-esploratore di Alexandre Yersin in Peste et Choléra, ultimo romanzo di Patrick Deville. Dopo l’orgia di insipide autofictions intimiste che, nello snodo fra i due millenni, ha depravato il mondo letterario francese, la salutare lezione del successo di Houellebecq sembra infine essere stata accolta: uno scrittore incapace di confrontarsi con ciò che è altro da sé non merita di essere letto. L’altro può assumere le forme più diverse: la Storia, la società, l’arte, le grandi vite di personaggi celebri o quelle, minime, di anonimi individui. E può assumerle anche nelle varianti di scrittura più egotistiche. Ma non laddove l’egotismo rifiuti di confrontarsi coi presupposti della sua legittimità: una madeleine che non racchiuda in sé l’intera architettura del tempo è, letterariamente, senza sapore.

A un primo sguardo, la narrativa francese sembrerebbe quindi essersi districata dall’impasse autoreferenziale cui l’avevano condannata gli esperimenti del Nouveau roman e dell’Oulipo. Un esame meno sbrigativo spinge invece a chiedersi se la via d’uscita tracciata dalla tendenza alla biofiction non conduca a vicoli ancora più ciechi.

Tale tendenza, in effetti, può essere interpretata come il sintomo di una sindrome da sdoppiamento: vista la propria difficoltà a coniugare invenzione narrativa ed esperienza personale, ci si volge al racconto di vite altrui nella speranza che, ribaltando la persona dei pronomi e il significato delle identità, la narrazione possa trovare nuovo nutrimento creativo. Speranza in gran parte illusoria, poiché, nel confronto con individui la cui interiorità, contrariamente a quella dei personaggi di finzione, rimarrà comunque inaccessibile, il punto di vista narrativo sulle loro vite rischia di restare prigioniero di una prospettiva autobiografica, o di limitarsi a un’aneddotica didascalica.

C’è da domandarsi se questa inclinazione allo sfruttamento diegetico delle vite altrui, vite consumatesi in altre epoche o in altri paesi, non sia il riflesso di una incapacità a vivere il proprio mondo, la Francia, e in particolare Parigi, come un luogo di autentica esperienza. Parigi, che per oltre un secolo fu la capitale universale dei mondi d’invenzione, sembra oggi una città incapace di ispirare un qualunque destino narrativo. Sempre più ricca, acculturata ed ecologica, sempre più distaccata dalla banlieue e dalla provincia, sempre più pacificata nella propria identità bobo, Parigi espelle dal proprio perimetro le tensioni che di ogni vera esperienza sono al tempo stesso forma e sostanza. Non per nulla, in Limonov, Carrère interpreta lucidamente la sua fascinazione per l’avventuriero russo come il paradosso di un’educazione e di un’esistenza da classico letterato parigino: educazione ed esistenza incentrate su frequentazioni intellettuali di alto censo.

E gli altri scrittori di lingua francese, in particolare coloro che scrivono veri e propri romanzi, come si collocano in questo contesto al tempo stesso sociale e letterario? La produzione romanzesca d’Oltralpe è sterminata, generalizzare non avrebbe molto senso. Passando in rassegna alcuni fra i casi più significativi degli ultimi anni, si ha però conferma di questa estromissione di Parigi dal suo ruolo di capitale letteraria. Nei suoi romanzi, Houellebecq non si è mai interessato molto alla Ville lumière, preferendole la provincia, i paradisi erotici della Thailandia o gli scenari naturali dell’Irlanda e della Spagna, i due paesi in cui ha vissuto da quattordici anni a questa parte. Nel suo ultimo libro, La carta e il territorio, si è divertito a fantasticare una Francia del futuro ormai ridimensionata a parco di attrazioni turistiche. Jonhatan Littell, che a Parigi non ha quasi mai abitato, aveva trovato l’ispirazione delle Benevole nelle sue esperienze umanitarie in Bosnia. Smessi i panni del gerarca nazista, si è isolato con la moglie e i figli a Barcellona, e per tornare alla scrittura si è recentemente recato in Siria come reporter. Uno dei romanzi di cui più si è parlato questo autunno, La vérité sur l’affaire Harry Quebert di Joël Dicker, è stato pubblicato da un autore svizzero ed è ambientato negli Stati Uniti.

Insomma, la letteratura francese degli ultimi tempi sembra orientarsi sempre di più in una direzione extraterritoriale, disertando il luogo che, per centralità storica, culturale ed economica, ha tradizionalmente racchiuso il più alto capitale simbolico di esperienze. Parigi si è così ritrovata esclusa dai libri che espone nelle vetrine delle sue stesse librerie, le più belle e più numerose di qualsiasi altra città al mondo.

In Italia, la maggior parte delle librerie sono invece di uno squallore inenarrabile. E fra i paesi economicamente più sviluppati, siamo, com’è noto, quello con meno lettori. Un paese privo non solo di una capitale letteraria, ma di ogni solido tessuto culturale. Eppure, nonostante le diagnosi talvolta frettolose dei critici, l’Italia riesce a mantenere in salute una tradizione romanzesca ben radicata, una tradizione che oggi, nei suoi esempi migliori, si rinnova riuscendo a rappresentare senza provincialismi la sempre più tragica disgregazione di società e individuo, rovescio speculare del processo di omologazione planetaria in corso. Resta da chiedersi se questa capacità di rappresentazione non sia altro che lo sventurato privilegio di un paese ormai difficilmente vivibile, o se la letteratura non possa anche essere l’espressione narrativa di un mondo, tutto sommato, abitabile. Un mondo in cui sia possibile fare esperienza senza pagare il prezzo della disperazione.

L'articolo Parigi, capitale dell’inesperienza proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita sul Mucchio Selvaggio. (Fonte immagine: Limonow.de.)

All’albergo degli scrittori questa volta l’ospite è Emmanuel Carrère. Si dà il caso che è uno che vale la pena incontrare. E poi dovrebbe essere una persona disponibile. Nel suo ultimo libro descrive di quando, giovane appassionato di cinema, fu ricevuto dal regista Werner Herzog per un’intervista; l’autore tedesco lo trattò così male da aver originato quello che somiglia molto a una specie di trauma. Insomma, c’è da dubitare che Carrère voglia passare a sua volta per uno stronzo. Secondo Les Inrockuptibles è uno dei migliori autori francesi viventi. Nel suo paese fa incetta di riconoscimenti. In Italia gli hanno appena dato il premio Malaparte per il suo ultimo libro, Limonov (Adelphi); è il ritratto di Eduard Savenko, alias Eduard Limonov, un “avventuriero” russo. Quando si legge “avventuriero” è difficile non chiedersi cosa voglia dire: alla fine del libro di Carrère, se non altro sappiamo che il suo protagonista non potrebbe definirsi altrimenti. Nel corso della nostra chiacchierata, Carrère non esita a definirlo anche “carogna”. Tanto per darvi un’idea.

Ritratto, si diceva: una parola che per Carrère ha un preciso significato – una parola che aiuta molto a definire i suoi libri; altrimenti, questa cosa di dover definire può diventare un bel grattacapo. Lui stesso, nel corso dell’intervista, per semplificare tutto quanto, spiega: se fossi un pittore, sarei un ritrattista. È una definizione precisa, che assumerà più avanti maggior chiarezza, ma andiamo con ordine.

Prima di tutto, perché Limonov? Cosa la ha spinta a ritenere quest’uomo degno di essere ritratto in un libro?

Diciamo che con Limonov avevo una specie di storia personale, per così dire. Non mi sono messo a pensare qualcosa come “vediamo, che personaggio potrei trovare della Russia contemporanea su cui scrivere”? In verità, come racconto all’inizio del libro, conoscevo già Limonov. L’ho conosciuto a Parigi, negli anni Ottanta. Non dico che fossimo diventati amici, ma era sorta una specie di simpatia tra di noi. Avevo letto e ammirato alcuni dei suoi libri. Poi per una ventina d’anni o non ne ho sentito parlare oppure ne ho sentito parlare molto male, nel senso che sembrava si fosse trasformato in una specie di gran fascistone. Una cosa abbastanza spaventosa. Poi, dopo questi venti anni di quasi-niente, me lo sono ritrovato reincarnato nei panni di un eroe dell’opposizione democratica russa, incontrandolo durante la commemorazione per le vittime al teatro delle Dubkrova: ne sono rimasto molto disorientato. È questo che mi ha spinto prima di tutto a scrivere un reportage su di lui. Perché avevo voglia di approfondire, capire meglio dove collocare Limonov nello scenario russo odierno. Ma neanche quel lavoro giornalistico mi è bastato per farmi un’idea. Così, per capire io stesso che cosa pensassi di lui, ho voluto fare qualcosa di più lungo: un libro.

Nel raffigurare un personaggio così controverso, che problemi ha incontrato dal punto di vista stilistico ed etico?

Inizierei dall’aspetto dello stile letterario. Fin dal reportage, il primo lavoro che ho scritto su Limonov, ho avuto l’impressione – molto positiva per me – di avere azzeccato il tono giusto. Ero riuscito a dare un ritmo vivace, allegro. Il che mi piaceva molto: mi sembrava di aver trovato la giusta tonalità. E in fondo tutto il libro che poi è seguito è rimasto fedele a questa specie di registro musicale. Devo dire che scriverlo è stato un gran piacere. Dal mio punto di vista, il tono che mi viene naturale è un “andante moderato”. Con Limonov mi sono lanciato in questo “allegro”, o “allegro vivace” che ho adottato con piacere; trovato il tocco giusto, il difficile è stato tenere questo andamento per tutta la stesura del libro.

L’etica, dunque. In una lettera, Anton Cechov scriveva di essere molto fiero dell’indifferenza che lui provava verso i suoi personaggi; cosa ne pensa?

Per quello che mi riguarda, non sono rimasto indifferente al mio personaggio – e leggendo Cechov dubito fortemente che quello che lui provasse realmente fosse indifferenza. Io ho avuto l’impressione di avere dei sentimenti quasi sempre molto forti nei riguardi di Limonov, e quasi sempre contrastanti tra loro. In certi momenti Eduard mi sta molto simpatico, in altri lo detesto. Durante la stesura mi capitava di chiedermi che razza di oggetto fossi andato a trovarmi; un attimo dopo mi dicevo “caspita, che diavolo di storia  formidabile e avventurosa che ha questo personaggio”. Alla fine sono rimasto con quella strana difficoltà che si prova a farsi un’idea precisa del protagonista di cui scrivi. E secondo me per un autore questo è un ottimo motore, e rende la lettura più interessante: il fatto che io non sappia esattamente cosa pensare.

Ma devo ammettere che si sono stati alcuni momenti più difficili di altri. In particolare uno, e nel libro lo racconto: quando Limonov si trova nell’ex Jugoslavia, all’inizio degli anni Novanta. Non si tratta soltanto di riserve morali e politiche scaturite dal vederlo impegnato nelle guerre balcaniche. Il vero disagio è averlo visto, a un certo punto, sparare con la mitragliatrice in direzione di Sarajevo, sotto lo sguardo benevolo di uno come Radovan Karadzic (l’ex leader serbo accusato di crimini di guerra e genocidio dal tribunale dell’Aia, ndr). In questo caso, oltre a rendermi conto di avere a che fare con… una vera carogna, mi è parso un ometto, un cattivo, ma un cattivo meschino. Questo mi ha indotto a lasciare questo libro per quasi un anno.

Leggendo i suoi libri, sembra che prevalga in lei l’interesse per le vite degli altri, o per le biografie.

In realtà l’unica biografia “vera” è quella su Philip Dick, e non è neanche una biografia tradizionale…  in Vite che non sono la mia parlo di un gruppo di personaggi reali, ma sono noti solo a me, non a tutti. Come definirei allora i miei libri? Dei ritratti. Se io fossi un pittore, sarei sicuramente un ritrattista. Tantissimi pittori ritraggono la figura umana. Quando osservi i quadri di alcuni autori, hai l’impressione che si tratti di personaggi immaginari – per il modo che hanno di disegnare i volti: devono essere facce che stanno soltanto nella testa del ritrattista. Ma se guardi altri quadri, senti da qualche parte che certi pittori stanno ritraendo, in modo molto rassomigliante, delle persone reali. E ciascuno di noi, di chi guarda, anche inconsapevolmente, se ne accorge, coglie questa differenza. Pensi a Michelangelo: uno non ha l’impressione che quando ritrae dei volti stia ritraendo delle persone reali, quanto qualcuno che popola la sua mente, che sta nella testa di Michelangelo. Ma guardiamo ora il Ghirlandaio, invece, un altro grandissimo pittore; perlomeno a me, fa l’effetto di dire: “Sì, quello che vedo nei suoi quadri è qualcuno che ha incontrato per strada, che ha visto realmente”. Quindi direi – e non so quanto sia una mia scelta quanto sia per via del tipo di capacità o di talento – che io sono questo secondo tipo di ritrattista. E qui non sto dando nessun giudizio di valore: tra Michelangelo e Ghirlandaio, chi potrebbe dire quale dei due è un miglior pittore? Non si può dire: semplicemente rispondono a due temperamenti diversi.

Sembra un tema che la affascina molto.

Sì. Aggiungo un ricordo personale. Qualche tempo fa mi trovavo a Firenze e ho rivisitato questa cappella affrescata dal Gozzoli, nel Palazzo dei Medici. Raffigura una processione. All’inizio della processione tu vedi, senti che sta ritraendo dei personaggi che non possono non essere presi di peso dalla corte dei Medici. Ma più vai verso il centro spirituale del tema ritratto, e più ti accorgi che i personaggi – angeli, eccetera – non sono presi dalla vita vera. È un affresco meraviglioso dove soprattutto è molto interessante questa sorta di  progressione: via via questo modo di ritrarre si idealizza e ci sono dei volti che evidentemente sono immaginari. Quando guardi quel tipo di raffigurazioni, puoi anche non sapere di cosa si tratti. E però istintivamente avverti la differenza: qui si sta ritraendo qualcosa di vero, qui l’artista se lo è immaginato. E questo vale anche per il mio libro su Limonov. Poniamo il caso che Google non esista. Leggendo questo libro, qualcuno potrebbe davvero pensare che sia un parto della mia fantasia? Io non credo, penso che si avverta che ci sia una storia vera dietro. Senti, in un certo modo che non è facilmente spiegabile, direi intuitivo, se la storia è vera o no, se il personaggio – il volto – è vero o no, mancando ogni supporto esterno.

Dunque, se un lettore che non sappia chi è Limonov dovesse pensare che il suo è un personaggio inventato, significherebbe che il libro è riuscito? Sarebbe gratificante per lei?

Non ho una teoria in merito, come si renderà conto. Piuttosto ho una serie di intuizioni. Il mio libro L’avversario, si basa su un fatto di cronaca realmente accaduto. Penso che se fosse stato un parto esclusivo della mia immaginazione, insomma pura finzione, sarebbe stata una finzione “cattiva”, che non stava in piedi; se avessi scritto quel libro per poi proporlo al mio editore come un parto della mia fantasia, lui mi avrebbe risposto: “bene, l’idea è buona, la storia è interessante, ma vai a casa e riscrivilo, rendilo verosimile”. Perché la finzione letteraria è tenuta alla verosimiglianza. Penso che lo scopo di un libro sia di farti credere per verosimiglianza che il personaggio sia autentico.

Questa della letteratura che tende alla realtà, che “confonde” cronaca e immaginazione, sembra una tendenza vera e propria degli ultimi dieci anni almeno, non trova?

Sì, sono d’accordo che ci sia questa tendenza, e che siamo in tanti. Tra gli scrittori francesi che conosco,  c’è un grande mio amico, Jean Echenoz. Ultimamente ha scritto solo romanzi biografici, “vite di”: il compositore Ravel, il corridore Emil Zatopek, e poi… ora  non ricordo, insomma quel rivale di Edison (Nikola Tesla; il libro di Echenoz è stato tradotto in italiano con il titolo di Lampi, ndr). Lui, questo mio amico, mi dice: in questo momento ho voglia di scrivere di vite. E io gli rispondo… anch’io. In fondo quanto è strano, buffo, che ciascuno pensa – quando scrive – di seguire una sua inclinazione, tutta intima e privata. E poi ci ritroviamo tutti a fare la stessa cosa.

Una delle sue influenze dichiarate è Truman Capote. È stato un aiuto alla sua scrittura?

In realtà non so se mi ha aiutato. Forse sì. Il debito nei confronti di Capote è cominciato quando stavo scrivendo L’avversario, perché malgrado tutto oggigiorno chiunque scriva di vicende effettivamente successe, su fatti di cronaca, non può farlo fuori dall’ombra di A sangue freddo, che è un libro enorme, un libro grandissimo. Certo: come ombra intimidisce parecchio, se non finisce addirittura con il paralizzare. Tutte le teorie di Capote sul non fiction novel mi ha aiutato a trovare questa forma che è molto libera e nella quale mi sento molto a mio agio. E adesso che mi ci fa pensare, se vogliamo penso di poter dire di essermi tirato fuori da quest’ombra così ingombrante. Perché a un certo punto ho dovuto – forse addirittura costretto – passare alla prima persona singolare, cosa che Capote non fa, anzi, al contrario: lui si tira fuori, pretende una grande obiettività – che naturalmente non ha: fa finta di non essere implicato, ma non è vero, è una gran balla.  Io ho scelto – o forse non si è trattato di una scelta, ripeto, quanto di un passaggio obbligato – di entrare in scena, di entrare anche io dentro.

Per concludere: mi sembra che Limonov sia anche il racconto di una nazione, la Russia; è così?

Assolutamente.La Russia è una grande dispensatrice di storia. E di storie.

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