Pubblichiamo un pezzo uscito sul Venerdì, che ringraziamo.

Dentro un appartamento di downtown a New York si legge la scritta “Boom for Real”, in nero su una parete grigia, riconoscibile dai caratteri come uno dei famosi pezzi a firma SAMO con cui dal 1978 al 198o gli artisti Jean-Michel Basquiat e Al Diaz ridisegnarono pareti e mura di downtown a New York (SAMO stava per same old shit). Basquiat è in piedi davanti alla scritta, sorride. “‘Boom for real’ significa diventare sfacciatamente famosi”, spiega al telefono la regista Sara Driver, che ha scelto Boom for Real: The Late Teenage Years of Jean-Michel Basquiat come titolo del documentario con cui racconta gli anni adolescenti dello sfacciatamente famoso artista americano.

“È un film che ho girato in quattro anni, il titolo l’ho deciso più o meno un anno dopo avere cominciato, e non credo avrei potuto trovarne di migliori”, continua Driver, che negli anni ottanta e novanta ha diretto un paio di lungometraggi visionari e belli ed è attiva nella scena artistica della downtown newyorchese già dagli anni in cui Basquiat si faceva conoscere come graffitista e suonava al Mudd Club insieme ai Gray, il gruppo fondato con gli amici Vincent Gallo, Michael Holman, Wayne Clifford, Nick Taylor e Shannon Dowson.

Driver all’epoca frequentava Jim Jarmusch (di cui è produttrice e compagna già dai tempi del primo lungometraggio di Jarmusch Permanent Vacation) e insieme a lui frequentava tutta una scena che, coincidendo per larga parte con quella di Basquiat, fa del film un singolare biopic semiautobiografico e di gruppo. Affollato di facce più o meno riconoscibili, suoni e meravigliose immagini di repertorio, Boom for Real restituisce con autenticità e molto sentimento le vibrazioni degli abitanti “quasi famosi” di una città e di un quartiere ancora parecchio lontani dal glam della downtown di oggi. ”

All’epoca New York era un posto pericolosissimo”, racconta sempre Driver, “nessuno ci voleva vivere. Downtown in particolare era una specie di zona di guerra. Ma proprio per questo c’era tra noi artisti e aspiranti tali un forte senso di comunità: ci sostenevamo a vicenda, eravamo sempre insieme, l’arte di ciascuno si alimentava di quella degli altri. Non esistevano computer né cellulari, per cui ci ritrovavamo ogni giorno negli stessi locali, dove cercavamo in tutti i modi di essere creativi”. Presentato all’ultima edizione del Toronto Film Festival e a luglio in anteprima italiana al Cortona Mix Festival, Boom for Real: The Late Teenage Years of Jean-Michel Basquiat sarà nelle sale italiane solo il 12 agosto, giorno del trentesimo anniversario della morte dell’artista, distribuito da Wanted e Feltrinelli Real Cinema.

Sempre il 12 agosto, alle 21.15 in prima visione su Sky Arte (canale 120, 400 e 106 di Sky), andrà in onda un altro imperdibile documentario prodotto e diretto da David Shulman per la BBC e dedicato sempre all’artista newyorchese. Questo secondo film si chiama Basquiat – Un ribelle a New York ed è il compagno perfetto di Boom for Real, raccontando di Basquiat gli anni che hanno preceduto e seguito l’adolescenza e il successo postumo.

A essere intervistati da Shulman sono le due sorelle minori dell’artista, Lisane e Jeanine, un piccolo esercito di ultra-celebri galleristi (da Larry Gagosian a Mary Boone a Bruno Bischofberger), gli amici più cari, le fidanzate e pochi altri artisti suoi contemporanei che nel decennio 78/88 hanno assistito alla vertiginosa e inarrestabile ascesa di Jean-Michel Basquiat nella scena dell’arte internazionale. “Per capire chi era Jean-Michel, il posto giusto dove guardare sono le sue opere”, dice la sorella Lisane, che nel film racconta dell’incidente che a sette anni lo costrinse a letto per molti mesi (mentre giocava in strada fu investito da un’auto). Tra i regali della madre di cui il piccolo Basquiat fece tesoro in quella lunga immobilità imposta, c’era il celebre manuale medico-chirurgico illustrato Anatomia del Gray, le cui tavole anni dopo avrebbero influenzato i suoi disegni e dipinti e da cui avrebbe preso il nome per la sua industrial art noise band Gray (le musiche dei Gray fanno da colonna sonora al film).

“Lo uso come fonte”, dice lo stesso Basquiat, giovane, luminoso e bellissimo parlando del manuale dell’anatomista Henry Gray in una delle preziose interviste di repertorio contenute nel documentario. Poi aggiunge che se disegna così spesso il corpo umano è semplicemente “perché mi piace”. Più avanti nel film, in un’altra intervista rilasciata quando già le sue opere erano esposte nelle gallerie e nelle collezioni di mezzo mondo, dice: “Non ho frequentato scuole d’arte, ho solo guardato roba, ho imparato guardando”. Con “roba” intendeva le opere dei grandi artisti esposte al Metropolitan Museum, dove a fine anni settanta lui e l’amico rapper, artista e filmmaker Fab 5 Freddy andavano sistematicamente tutti i mercoledì armati di matite e blocchi da disegno per guardare, studiare, disegnare e discutere di Caravaggio o Jackson Pollock. Lo chiamavano il loro “club del museo”, nato e rimasto di soli due membri.

Da lì in avanti la carriera di Basquiat sembra essere rimasta eternamente in ascesa. Nel 2017 un suo dipinto (un teschio) è stato battuto a un’asta da Sotheby’s per la cifra record di 110,5 milioni di dollari. Il suo primo quadro Basquiat lo aveva venduto (a Debbie Harry dei Blondie) per duecento dollari. All’epoca si era sentito abbastanza soddisfatto dell’affare, per festeggiare aveva portato la fidanzata a cena in un cinese su 2nd Avenue.

L'articolo Sfacciatamente famoso. Un documentario su Jean-Michel Basquiat proviene da Minima et Moralia.

di Matteo Moca

Quando Tommaso Pincio aveva vent’anni, ed era appena uscito dall’Accademia di Belle Arti di Roma, non aveva ancora adottato il nome con cui oggi è conosciuto: era semplicemente un giovane innamorato dell’arte che sognava di diventare un artista. Ma quando si rese conto di non possedere il talento necessario per la realizzazione dell’alta ambizione, e non sapendo in cos’altro impegnarsi, decise di passare «senza entusiasmo dall’altra parte della barricata», di divenire così gallerista alle dipendenze di Gian Enzo Sperone, un periodo che lo portò a lavorare a New York, dove comprò una macchina da scrivere e scoprì le «gioie della letteratura».

Anni dopo il ritorno da quel soggiorno da New York, Tommaso Pincio pubblicò, autoprodotto, il suo primo romanzo, M., e iniziò una carriera da scrittore: ultimo romanzo Panorama, pubblicato da NN Editore nello scorso anno, che gli è valso il premio Sinbad. Ma l’inizio della scrittura di Pincio, si situa ben prima della pubblicazione del suo primo romanzo e lo si ritrova negli scritti di critica artistica che compongono una metà del libro Scrissi d’arte, recentemente stampato da L’orma editore. Si tratta solo di una metà (e sull’altra si tornerà tra poco), per quanto non corrisponda ad una metà quantitativa, quanto concettuale, una metà che riporta alla luce vecchi e smarriti cataloghi per mostre scritti da Pincio, stralci della tesi di laurea sulla Transavanguardia e in particolare su Sandro Chia e articoli apparsi su riviste o quotidiani. Non è il caso però, come sottolinea anche l’autore nell’introduzione, di una prematura raccolta di lavori giovanili, quanto di un momento di resa dei conti con quello che c’è stato prima di Tommaso Pincio.

Nelle acute analisi contenute nel suo celebre saggio Il romanzo di formazione, Franco Moretti riassume i caratteri fondamentali di questo tipo di romanzo, muovendosi tra i più importanti autori di un periodo impressionante di fioritura di capolavori. Il suo sforzo si concentra nell’evidenziare i caratteri ricorrenti di queste opere, nel tentativo di riassumerne le caratteristiche e i compiti: così Moretti sottolinea l’importanza della rappresentazione della gioventù, l’inquietudine in essa insita, la crescita intellettuale dei protagonisti e molto altro. L’altra metà del nuovo libro di Pincio consiste in un commento ai vecchi articoli, un commento che però non si limita ad essere una semplice spiegazione, ma che invece costituisce un vero e proprio romanzo che attraverso la descrizione dettagliata, personale e storica, del periodo a cui l’articolo si riferisce, costruisce il portrait of the young man as an artist di cui parla Andrea Cortellessa, curatore del libro e di tutta la collana Fuori formato della casa editrice, nella quarta di copertina.

Questo libro nel libro è ciò che permette di scomodare le caratteristiche studiate da Franco Moretti, perché nei corsivi che precedono gli scritti d’arte, viene fuori una sorta di biografia di Pincio e, soprattutto, il suo passaggio da artista e storico dell’arte a scrittore. Anche il titolo stesso è emblematico da questo punto di vista, e non fa che rendere chiara, attraverso l’uso del passato remoto, la finitezza di un periodo che appartiene ad un periodo trascorso. Eppure, come è normale che sia, si tratta di una barriera assai permeabile innanzitutto perché, e questo è evidente, Pincio già scriveva, ma soprattutto perché si torna al periodo in cui penna e pennello stavano sulla stessa scrivania, prima che quest’ultimo piano piano scivolasse dal piano. Parlando del suo testo dedicato a Luca Buvoli, Pincio chiarisce questo continuo sconfinare da un territorio all’altro, scrivendo «un testo in cui per la prima volta l’arte degli altri diventava un’occasione per raccontare me stesso».

E si tratta anche di un saggio, intitolato in maniera esemplare Not-an-individual (classe 1963 e suoi dintorni), in cui Pincio si concentra sulla sua prima formazione, simile a quella di molti altri nati come lui all’inizio degli anni ’60, che avveniva leggendo le saghe dei supereroi della Marvel, in letture in cui coabitavano narrazione ed immagini.

L’altro importante risultato che questa raccolta persegue, è quello di mostrare uno sguardo altro sull’arte contemporanea italiana, attraverso la visione di chi ha vissuto dall’interno quell’ambiente e che può raccontarne bellezze ma anche difficoltà, amicizie ma anche rivalità congenite nell’essere artisti. A questo proposito è di una rara bellezza lo scrissi dedicato ad Alighiero Boetti, in cui si legge della vita inghiottita dalla tossicodipendenza, della grandezza dell’artista (scrive Pincio: «degli artisti che ho conosciuto negli anni, e ne ho conosciuti tanti, Alighiero era il più grande. M’insegnò tanto senza la pretesa di volermi insegnare niente, com’è dei veri maestri»), della sorprendente vicinanza ad un altro grande artista, Mario Schifano (con una vicinanza che si trasforma in idolatria: «Malgrado parlasse da tossico e avesse un passato da tossico, quella voce non era del tutto la sua. In un certo senso l’aveva rubata. Imitava il modo di parlare di un altro tossico, anche lui artista importante sebbene non così grande quanto Alighiero. Si chiamava Mario Schifano e Alighiero stravedeva per lui») e della sofferenza della malattia. Ma oltre  alle pagine su Boetti, Pincio passa in rassegna gran parte degli artisti più importanti, da Giorgio De Chirico a Stefano Arienti, da André Breton a Vanessa Beecroft, da Jean-Michel Basquiat a Mario Dellavedova.

Ma tra tutti i numerosi artisti che affollano le pagine di questo libro, ce n’è forse uno che più degli altri assume un peso importante all’interno delle scelte di Pincio, della sua crescente consapevolezza dei propri mezzi e della sua scelta di cambiare strada perché, come scrive lui stesso con ironia romanesca, «non c’è trippa per gatti». Questo artista, che torna ad affacciarsi spesso e volentieri in molte pagine, è Marcel Duchamp. L’ideatore del ready-made, il provocatore senza requie, è una sorta di guida all’interno di questo itinerario, un alter-ego chiaramente irraggiungibile ma comunque importante nel lavoro dell’autore su se stesso. Come Duchamp, che dipinse pochissime tele per poi abbandonare la pittura propriamente detta a 25 anni consegnando quella che Octavio Paz definisce “un’opera senza opere”, che vagò tra il pennello e i ready-made fino agli scacchi, di cui era un giocatore mediocre, questo nomadismo intellettuale colpisce anche Pincio che nel momento in cui realizza quella mancanza di talento di cui abbiamo parlato, è costretto a trovare altro, e lo trova in quello che già aveva fatto e stava facendo, nella scrittura, il campo dove si reinventa in fronte ad una incompletezza.

Ma questa continuità comunque presente tra il lavoro di artista e quello di scrittore doveva essere comunque in qualche modo marcata, e questo Scrissi d’arte ci permette di entrare nella officina di Pincio e di vedere come lui ha lavorato in funzione di questa demarcazione. Nella introduzione ad uno degli ultimi scrissi, giustificando l’interesse per un artista a discapito di un altro, amico da molto tempo, Pincio rintraccia in questa preferenza l’eco di un cambiamento, quando scrive che «stava seguitando in quell’opera di autocancellazione che mi avrebbe portato a reinventarmi un nome nuovo».

Questa autocancellazione di cui parla Pincio investe sia appunto la scelta di un nuovo nome, elementare punto di partenza per cancellare il passato e darsi una nuova possibilità, ma anche, ed è quello che qui più ci interessa, una rielaborazione dei testi che compongono questa raccolta. La tentazione da cui è mosso Pincio è quella di fare i conti con la possibilità che si possa scrivere non per dire qualcosa di nuovo, ma per cancellare ciò che è vecchio o altro, e che quindi la scrittura possa divenire una «tabula rasa». Nei testi sono infatti presenti omissis non segnalati e così anche la cancellatura, così come per l’artista Emilio Isgrò, diviene parte integrante del processo creativo e, paradossalmente, uno degli itinerari della scrittura. C’è un testo nel Talmud dove è scritto che i canti si scrivono nero su bianco e bianco su nero, che sono anche i silenzi e le cancellature a parlare laddove si presentano, dando un senso nuovo alla lettura di una pagina scritta. Consapevole della sua maturazione, con un lavoro posteriore sui testi, Pincio sembra tentare di seguire quell’elementarità su cui si concentra Wittgenstein quando consiglia di parlare solo di quello di cui si può parlare e di tacere sull’altro, mostrando i ferri del mestiere e il cammino di un percorso artistico in continuo movimento, muovendo dal credere che «le parole sommerse dicono di più e meglio di quelle salvate».

L'articolo Un romanzo di formazione: “Scrissi d’arte” di Tommaso Pincio proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Immagine: And (Magoo), Spin, 2 Seventh Avenue Express, 1982, ©Henry Chalfant)

È appena uscito in America ad arricchire la già ampia e bella bibliografia sulla street art un volume fotografico dal titolo Training Days. The Subway Artists Then and Now (Thames & Hudson, pagg. 176, £12.95). I treni raccontati nel volume (curato da Henry Chalfant e Sacha Jenkins) sono quelli della metropolitana di New York, divenuti tra gli anni settanta e gli ottanta tele perfette per l’arte di ragazzini in cerca di un buon posto dove esprimere la propria creatività.

Nella prefazione al libro, Chalfant (già autore insieme alla fotografa Martha Cooper del libro di culto sulla street art Subway Art, edito una prima volta in America nel 1984 e poi venticinque anni dopo ripubblicato in Italia in una nuova versione dalle edizioni L’Ippocampo) racconta come nell’estate del 1977 andò a fotografare i primi treni nel Bronx. Nei sette anni successivi non smise mai di fotografare, raccogliendo un totale di 800 foto (alcune raccolte in Training Days). Fotografava treni, ma anche muri del Bronx e campetti di palla a mano. Le annate buone erano quelle dei blackout o degli scioperi, quando come in sospensione l’ordinario si fermava e ogni cosa fuori dall’ordinario diventava possibile.

Dice sempre in prefazione il coautore del libro Sacha Jenkins che tutto quanto cominciò perché i ragazzini newyorkesi in quegli anni si annoiavano. Non esistevano videogiochi, computer, social network, e per sfangare la giornata bande di adolescenti andavano a scrivere i loro nomi sulle fiancate dei treni. Li scrivevano in modo che si notassero, con caratteri massicci e colori accesi, perché quando i treni passavano dalla banchina dovevi leggere chi erano. Di quegli anni e di quei treni Chalfant e Jenkins hanno raccolto dodici testimonianze.

In ordine alfabetico, i protagonisti e narratori del libro sono Bil Rock, Breezer, Daze, Jon One, Kel, KR, Lady Pink, Sak, Sharp, Skeme, Spin e Team. Unanime da parte dei dodici writers è l’idea che quell’epoca si trovi a una distanza incolmabile dall’oggi. Racconta Bil Rock della prima grande mostra di street art (The Times Square Show, organizzata dall’artista John Ahearn e dal regista Charlie Ahearn) in cui venne chiamato da Jean-Michel Basquiat a fare un pezzo.

A un certo punto dice: “Eravamo interessati soprattutto a risparmiare più colore possibile di quello che ci avevano dato John e Charlie per andare a fare più tardi quella stessa notte il deposito dei treni D”. Più avanti Daze, mettendo a fuoco una delle ragioni della scomparsa di un certo modo di fare street art, dice: “Credo che quello che manchi adesso sia l’urgenza: quell’urgenza di portare a termine qualcosa in uno spazio di tempo limitato usando un mezzo che sai essere lontanissimo dalla perfezione”.

  Bil Rock, Min e Kel nel lay-up della stazione City Hall di notte, 1983,  © Henry Chalfant

© Henry Chalfant

quella centrale è:.

L'articolo I giorni dei treni proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la versione integrale di un’intervista di Valerio Mattioli ad Arto Lindsay apparsa su la Repubblica. (Fonte immagine)

di Valerio Mattioli

Arto Lindsay è tra i monumenti di una New York che non esiste più: a fine anni 70 fu fondatore dei DNA, colonne di quella no wave celebrata da Brian Eno nella raccolta No New York, praticamente uno dei quattro o cinque dischi più influenti di sempre (chiedere a Sonic Youth e relativi figliocci); abitava assieme ai vari Lydia Lunch e Jim Jarmusch nell’allora degradatissimo Lower East Side, era compagno di eccessi di tizi come Amos Poe e Jean-Michel Basquiat, e dalla sua chitarra tirava fuori un suono dissonante e ansiogeno, buono tanto per locali punk tipo il CBGB quanto per le gallerie d’arte: «noi in realtà volevamo suonare rock’n’roll», puntualizza lui; «non pretendevamo di fare musica d’avanguardia. Sì, magari era una musica un po’ più strana della media, ma tuttora mi considero prima di tutto un musicista di social music, come la chiamava Miles Davis».

Questo sessantunenne occhialuto che ancora sostiene di «non saper suonare la chitarra» (e che proprio per questo è diventato uno dei chitarristi più imitati dall’universo indie rock), lo incontro in un albergo romano a due passi dalla Rai: l’occasione è la presentazione di un doppio CD antologico intitolato Encyclopedia of Arto, equamente diviso tra estratti dal suo catalogo solista e una selezione di brani dal vivo. Siamo a oltre trentacinque anni dalle prime prove dei DNA: la New York no wave è morta e sepolta, a Manhattan ci abitano solo i ricchi e persino «quartieri di Brooklyn come Williamsburg e Greenpoint sono diventati un brand».

Più che un cambio di prospettiva è un rivolgimento pressoché totale, e infatti da circa un decennio Lindsay è tornato a vivere in quella che di fatto è la sua patria elettiva: il Brasile. Che poi è il paese in cui è cresciuto, ben prima di trasferirsi nella New York delle avanguardie downtown, dei Television e di Patti Smith: «erano gli anni 60. Abitavo in una minuscola città nello stato del Pernambuco che sembrava rimasta al medioevo; i miei primi contatti con la musica del mondo “lì fuori” risalgono agli anni del liceo, quando conobbi dei ragazzi figli di diplomatici americani che mi raccontarono dei gruppi californiani e dei festival rock. Però in Brasile c’era già stato il movimento tropicalista che fu un autentico shock: musicisti come Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Os Mutantes…».

In pieni anni 80, subito dopo aver sciolto i DNA, Lindsay riprenderà il bagaglio brasiliano dell’adolescenza fino a reinventarsi produttore di quelli che erano stati i suoi idoli di gioventù: a lui si deve il suono contaminato di Estrangeiro, uno degli album più celebrati di Caetano Veloso, nonché la riscoperta di un outsider come Tom Zé. Lindsay ricorda come «negli anni 60, Veloso e i tropicalisti erano vere e proprie popstar. Li vedevi alla televisione, li sentivi alla radio, erano estremamente popolari e anche coraggiosi, perché per l’epoca era una musica nuova, rivoluzionaria. Fu un momento molto bello ma anche molto breve: la dittatura militare si stava inasprendo, il clima si fece pesante, e nel 1969 Veloso e Gil vennero arrestati. Alla fine se ne scapparono a Londra».

I militari erano andati al potere nel 1964; Lindsay ricorda come «lo scorso 31 marzo ricorrevano i 50 anni dal colpo di stato, e in Brasile se ne è parlato molto, perché rimane una questione aperta: come è potuto accadere? Perché non ci fu reazione?»; sono temi «ancora molto sentiti nella società brasiliana», che a decenni di distanza dal golpe «vive di nuovo un periodo delicato». Il riferimento è alle proteste di piazza contro i mondiali di calcio e la presidente Dilma Rousseff: «manifestazioni del genere in Brasile non se ne vedevano da tantissimo tempo. In un certo senso, a pesare è anche la delusione del dopo-Lula. Il suo stesso partito è diventato come qualsiasi altro partito politico brasiliano: un luogo di potere e di corruzione. È stato coinvolto in scandali terribili, e col passare degli anni la situazione è sempre più degenerata. Anche le politiche contro la povertà di Lula, pur mosse dalle migliori intenzioni, alla fine rispondevano alla più classica politica neoliberista. E con Dilma Rousseff siamo ancora nel pieno di questo processo».

Sui mondiali di calcio l’opinione di Arto è, da perfetto brasiliano, duplice: «Sono arrabbiato per il modo in cui sono stati organizzati: FIFA e CBF [la federazione calcistica brasiliana] si sono comportate come vere e proprie organizzazioni criminali. Resto totalmente e convintamente dalla parte di chi protesta, e credo che questo sia il momento giusto per manifestare. E però sono anche un appassionato di calcio, e non smetterò mai di tifare Brasile… Quindi capisci, è come se fossi doppiamente eccitato: per le proteste, ma anche per le partite…».

Tratta Brasile-New York a parte, l’altro paese con cui Arto Lindsay intrattiene da sempre un rapporto preferenziale, è proprio l’Italia. È un legame che risale agli anni della no wave e delle scorribande con DNA e Lounge Lizards (il gruppo fake-jazz fondato da John Lurie) e a raccontarlo oggi getta una luce insolita sull’influenza  che l’avanguardia newyorchese subì da parte  del nostrano binomio arte-politica: «eravamo molto presi dall’Autonomia e dal movimento del ’77. A New York la rivista Semiotext(e) dedicò un numero speciale alla situazione italiana, e a noi – che alla rivista eravamo molto legati – piaceva un sacco  questo legame tra politica, teoria, creatività e vita di tutti i giorni. Tempo dopo, quando suonammo coi Lounge Lizards in Italia, mi trattenni a Bologna per un po’ e produssi anche un disco di una formazione locale, gli Hi-Fi Bros. Era divertente, ci esibivamo nelle situazioni più disparate: teatri d’opera, Feste dell’Unità, squat punk…».

D’altra parte, l’interesse era reciproco: la no wave e i DNA in particolare furono la colonna sonora ufficiosa di esperienze come Frigidaire, la rivista nata nel 1980 che ospitò i fumetti di Stefano Tamburini, Tanino Liberatore, Filippo Scozzari, Massimo Mattioli (nessuna parentela col sottoscritto) e ovviamente Andrea Pazienza. E l’inconfondibile volto di Arto Lindsay, questo bislacco incrocio tra un impiegato di banca e un nerd prosciugato dalle troppe anfetamine, per qualche tempo fu veramente tra le icone sotterranee delle avanguardie post-settantasettine. «Mi ricordo che i ragazzi di Frigidaire vennero anche a trovarci a New York: c’era Tamburini, l’autore di Ranxerox, e Emi Fontana, che poi divenne la compagna dell’artista Mike Kelley. Di Frigidaire conservo ancora diversi numeri. Recentemente ho anche riacquistato i volumi di Ranxerox in portoghese. Roba seria».

Ma l’episodio più curioso (o se vogliamo inquietante) è un altro: «nel 1981 le Brigate Rosse rapirono James Lee Dozier, il generale NATO. Ora, mentre lo tenevano sequestrato, i brigatisti obbligavano Dozier a indossare un paio di cuffie da cui mandavano musica a volume altissimo, presumo per impedirgli di ascoltare nomi e conversazioni che potevano compromettere l’operazione. Vuoi sapere che musica era?». È una domanda che non mi aspetto: che razza di musica possono scegliere dei militanti armati di estrema sinistra per confondere un ostaggio? Canti rivoluzionari? Gli Inti Illimani? Beethoven, come in Arancia Meccanica? La risposta di Lindsay comunque non si fa attendere: «un disco dei DNA».

L’immagine di un gruppo di brigatisti che colleziona dischi di una delle più aspre e cacofoniche formazioni dell’underground post-punk è – concedetemelo – singolare. Resta il dubbio su come faccia Lindsay a sapere certe cose: «Mah, sono voci che girano, magari è solo una leggenda…». Decido di non indagare oltre: in fondo, tante volte la no wave è stata descritta come «terrorismo in musica»… Nel frattempo lo stesso Lindsay ha in qualche modo smussato gli angoli, e specie i suoi lavori solisti sono un raffinatissimo incrocio tra pop sperimentale e recuperi brasiliani. Un riassunto lo trovate sul primo CD di Encyclopedia of Arto. Sul secondo, quello dal vivo, c’è lui da solo con la chitarra; ed è ancora l’Arto tagliente e atonale delle primissime prove, quando per spiegare che musica facevano i DNA rispondeva: «è come un tizio ciccione che cade dalle scale. O al limite un topo intrappolato in un computer».

L'articolo Incontro con Arto Lindsay proviene da Minima et Moralia.