Qualche giorno fa il comportamento di un atleta ha mostrato che la “purezza” non sceglie in quale sport militare, ma il rugby resta un campo interessante da indagare e conoscere. Questo pezzo è uscito sull’Unità, che ringraziamo.

Mens sana in corpore sano; nell’adagio di Giovenale, quasi duemila anni fa, risuona un monito spesso disatteso: in particolare nello sport di oggi. La tragica deriva del calcio, per esempio, ha contaminato le fondamenta del gioco più popolare d’Italia; dalla corruzione dei vertici di potere, fino alle intemperanze di genitori incattiviti nei campetti di provincia, la possibilità di trarre qualsiasi tipo di modello edificante appare un lontano ricordo: qualsiasi sinergia tra mente sana e corpo sano sembra definitivamente pregiudicata.

Per fortuna da una quindicina d’anni, più o meno da quando la nostra nazionale è entrata nel 6 Nazioni, il rugby è uscito dalla sua dimensione storicamente defilata, quasi da sport di nicchia, per approdare, anche qui da noi, al mainstream dello sport di massa; ed il rugby, costitutivamente, dalla sua genesi, è intimamente legato ad una prospettiva pedagogica: il preside inglese che lo inventò, come dispositivo per canalizzare le intemperanze degli studenti, aveva bene in mente il legame tra sport ed exemplum di decubertiana memoria.

Ma al di là del nobile lignaggio, il fair play elevato a regola (nessuno può contestare l’arbitro tranne il capitano) e la famosa convivialità del terzo tempo (quando le squadre fraternizzano a fine gara), il rugby è pur sempre fatto da esseri umani, e da solo non può garantire il mantenimento di questo tradizionale status di sport maschio ma per gentiluomini: nerboruti atleti che antepongono la lealtà alla realizzazione, l’aspetto ludico pedagogico a quello meramente competitivo economico.

Pedagogia della palla ovale, in questo senso, è un illuminante resoconto sullo stato dell’arte di questo sport emergente in Italia: sarà in grado il rugby, diventando famoso, di resistere alla deriva deteriore di altri sport? Come lo viviamo in Italia? Quali sono le eccellenze, quali i problemi e i preconcetti che ci condizionano? Come possiamo usare questo gioco per migliorare la società?
Tutti questi aspetti compongono il libro di Nicola De Cilia, critico letterario e professore di liceo, collaboratore storico de Lo Straniero e Gli Asini, casa editrice del libro.

Com’è strutturato Pedagogia della palla Ovale?

Si tratta principalmente di un’inchiesta, di un viaggio in Italia per incontrare le varie anime della palla ovale e verificare come vengono cresciuti e educati i giovani, dall’età infantile fino alla maturità: gli sport, e il rugby in particolare, sono diventati un’agenzia educativa di grandissima importanza, a cui i genitori spesso delegano compiti pedagogici a cui loro stessi si sottraggono.

La prima parte del libro è centrata sui club e sulle Accademie, e a parlare sono dirigenti e allenatori, preparatori atletici e giocatori, ma anche “grandi vecchi” quali Franco Ascantini o psicologi dello sport e giornalisti. Nella seconda parte, racconto il rugby di “frontiera”, quello giocato nei campetti polverosi di Scampia o di Castelvolturno, nelle carceri, con utenti psichiatrici, nei quartieri multietnici di Abbiategrasso o a alta densità mafiosa di Librino, a Catania.

Dalle interviste ai numerosi addetti ai lavori che ruotano intorno al mondo del rugby (dagli sportivi ai dirigenti, dagli psicologi ai giornalisti) emergono, semplificando, due linee di pensiero. Coloro i quali vedono nella ribalta di questo sport, ed il conseguente esponenziale incremento degli introiti economici, un elemento positivo. E chi invece individua in questo fatto un germe nocivo per il mondo rugbistico. Quali sono le motivazioni di entrambe le fazioni? È possibile secondo te una conciliazione tra le due istanze?

Il rugby, per molti versi, è uno sport fortemente conservatore: basti pensare alle resistenze al passaggio al professionismo, avvenuto in tempi relativamente recenti, nel 1995. Però credo che oramai nessuno desideri un ritorno al passato: il problema, mi sembra, è come gestire il presente, ed è su questo punto che le due “fazioni” faticano a intendersi: quali le scelte da fare? Investire sull’alto livello, in modo che faccia da traino, o sui club e sulla formazione dei tecnici? Lo scontro è qui, credo, e la coperta, nonostante i ricchi introiti che provengono dal sei nazioni, resta abbastanza corta, come si suol dire. Il prossimo anno, nel 2016, ci sarà il rinnovo della presidenza della FIR, e il confronto si farà duro.

In Italia, il rugby è la Federazione più ricca, dopo il calcio. L’alto livello – mi riferisco in particolare alle due squadre che giocano il campionato celtico con i club scozzesi, irlandesi e gallesi – assorbe molti soldi del budget federale, e purtroppo, dopo cinque anni, i risultati stentano a arrivare: i risultati deludenti della Nazionale al Mondiale inglese son lì a confermare lo stato di difficoltà. A questo, aggiungiamo che il numero delle Accademie under 18 – che dovrebbero formare i giocatori delle future nazionali – è considerato eccessivo da una parte del movimento rugbistico (con molte riserva anche sulla sua valenza pedagogica) e contribuisce a aumentare le fibrillazioni in seno al movimento. Come ha detto Daniele Pacini, dirigente della Roma Capitolina, se con l’alto livello abbiamo commesso errori grossolani, non possiamo permetterci di fare errori con i bambini: l’attenzione deve concentrarsi sui giovani e sulla formazione degli allenatori.

Nel libro vengono messi in luce alcuni errori commessi dalla federazione Italia nell’impostare un programma, una pianificazione in grado di elevare la condizione di questo sport nel nostro paese; in particolare il fatto di intendere l’essenza di questo gioco come qualcosa che abbia a che fare soprattutto con la muscolarità e la prestanza dell’atleta, sottovalutando forse aspetti di tipo mentale o strategico. Questo, unito ad un’eccessiva burocratizzazione, tipicamente italiana, ed un sistema farraginoso nel gestire le risorse giovanili, emergono come intoppi fondamentali nello sviluppo del rugby in Italia. Da cosa derivano queste criticità secondo te?

Non è facile rispondere a una domanda del genere: da una parte, sicuramente, la nostra antropologia, in cui il culto del “particulare”, cozzando con l’etica anglosassone e protestante, gioca la sua parte velenosa. E poi il secolare provincialismo, che si traduce in una forma di sudditanza psicologica verso i “maestri”, siano essi neozelandesi, inglesi o francesi, da cui ci si aspetta ricette miracolose, senza però aver coraggio di metter mano a scelte difficili e poco popolari.

E aggiungiamo anche che con l’alibi del dilettantismo, spesso i dirigenti non hanno curato la loro preparazione, tollerando la scarsa preparazione degli allenatori: non solo tecnica, ma anche psicologica, perché un allenatore è e deve essere anche un educatore, su questo non si transige. Anche nel rugby, si tende a volte alla rendita di posizione, con un conseguente scarso ricambio ai vertici. Forse, direi ci vorrebbero più coraggio e lungimiranza, più competenza e progettualità, meno don Abbondi, più fra Cristofori.

Nel capitolo conclusivo “Rugby di frontiera”, il tuo sguardo si posa su quelle esperienze che fanno del rugby il tramite per agire sulla collettività: divenendo fondamentale dispositivo di riqualificazione, inclusione, adattamento sociale. Secondo te quale sono le specificità che rendono la pratica di questo sport una prassi più adatta di altre per assolvere a tale funzione?

Metterei come prima cosa il senso di lealtà che il rugby richiede insieme al sacrificio, la forza del collettivo, la capacità di offrire un riscatto, elementi che se condivide anche con altri sport, qui trovano una sorta di concentrazione, di esaltazione – al di là di una certa retorica che ammanta e affligge il nostro sport. Ma forse, la sua forza sta anche nella capacità di formare persone in grado di assumersi responsabilità: questo dipende dal gioco stesso, in cui non ti puoi nascondere e fa sì che si eviti il piagnisteo e l’autocommiserazione (questi sì veri sport nazionali), e spinge, nello spazio a disposizione o che si conquista, a rimboccarsi le mani per darsi da fare. In fondo, come dice un personaggio del libro, lo spirito che impregna il rugby è uno spirito di contrapposizione, il bisogno di lottare per essere rispettati.

Per concludere ritorniamo all’inizio: il libro si apre con una citazione di Jean Renoir “In questo mondo la cosa spaventosa è che ognuno ha le sue ragioni”. Se questo e vero: è sempre possibile comporre le ragioni antitetiche di tutte le parti in gioco? Il Rugby potrebbe essere una metafora di questa possibilità salvifica?

Non so se sia sempre possibile una soluzione ecumenica, le visioni – all’interno del rugby come di qualsiasi altra realtà umana – sono spesso conflittuali e non è detto che possano trovare una composizione. Lealtà vorrebbe – quella lealtà più spesso celebrata che praticata – che una volta presa una decisione, si concorresse tutti insieme a raggiungere un unico risultato: realtà dice che noi più spesso somigliamo a quel marito che si evirò per dispiacere alla moglie.

Per rispondere al secondo quesito: nel rugby tutti, ma proprio tutti, corrono e concorrono al raggiungimento della meta, nessuno può tirarsi indietro, e in questo, sì, è una bella metafora. Se poi sia anche metafora di salvezza, immagino per questo nostro povero Paese, questo però non saprei dire: personalmente, tendo a diffidare dei miracoli. E anche questa mia convinzione è
perfettamente… ovale.

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Il 21 ottobre 1984 moriva François Truffaut. Pubblichiamo un estratto da Il piacere degli occhi, pubblicato da minimum fax. Traduzione di Melania Biancat.

Sono l’uomo più felice del mondo, ecco perché: cammino per strada e vedo una donna, non alta ma ben proporzionata, molto scura di capelli, molto decisa nell’abbigliamento, con una gonna scura ad ampie pieghe che si muovono al ritmo del suo passo piuttosto rapido; le calze scure sono di certo ben agganciate al reggicalze perché sono tese in maniera impeccabile; il viso non è sorridente, questa donna cammina per strada senza cercare di piacere, come se fosse inconsapevole di ciò che rappresenta: una bella immagine carnale della donna, un’immagine fisica, meglio di un’immagine sexy, un’immagine sessuale. Un passante che la incrocia sul marciapiede non si lascia ingannare: lo vedo che si volta a guardarla, fa un mezzo giro e la segue. Osservo la scena. Ora l’uomo è arrivato all’altezza della donna, le cammina a fianco e le mormora qualcosa, sicuramente le solite banalità: beviamo qualcosa, eccetera. Lei comunque gira la testa dall’altra parte, accelera il passo, attraversa la strada e scompare dietro il primo angolo mentre l’uomo va a tentare la fortuna da qualche altra parte.

A questo punto salgo su un taxi e medito un po’ su quella scena così quotidiana nelle grandi città e non solo a Parigi. Istintivamente solidarizzo con la donna contro l’uomo e modifico la scena in base a quello che sto pensando in quel momento; mi dico che sarebbe fantastico se, per una volta, l’umiliazione la subisse un altro. Scrivo un appunto sull’agenda e quattro mesi dopo mi ritrovo in una strada dietro al Trocadéro, con una macchina da presa, una squadra tecnica di venticinque persone e due attori scelti per l’occasione, un uomo biondo e abbastanza alto, piuttosto bello e robusto, e una donna che – avrete già indovinato – è bruna, ben proporzionata e con una gonna ad ampie pieghe. E mi trovo lì, nell’esercizio del mio mestiere, che a nessuno permetterò di definire inutile o privo di interesse, e dirigo la scena. Chiedo all’attore biondo di camminare, incrociare la donna bruna, voltarsi a guardarla, tornare indietro, raggiungerla e parlarle all’orecchio. Non ho scritto delle battute per l’uomo perché non si sentiranno, se ne indovinerà solo il senso. A questo punto i due attori si avvicinano alla macchina da presa che li precede e l’attrice bruna afferra bruscamente l’importuno per il bavero del cappotto come per impedirgli di scappare e, indifferente a quello che possono pensare i passanti, aggredisce l’uomo con delle frasi che ho in mente da quattro mesi e che ieri sera ho consegnato all’attrice:

Chi è lei? Che cosa crede? Che cosa spera? Cosa le dicono di solito le donne? Ci stanno tutte? Dove le porta? Lei si crede di certo un dongiovanni, un uomo irresistibile, eh? Fare l’amore con lei è proprio una cosa speciale, vero? Si è guardato almeno una volta allo specchio, almeno una volta? Allora venga a vedere, si guardi, si guardi bene! 

La donna costringe quindi l’importuno a guardarsi nella vetrina di un negozio; spaventato dal suo tono irato, l’uomo pensa solo a scappare, riesce a divincolarsi e a fendere la folla di curiosi che hanno cominciato a radunarsi. La donna a sua volta si rimette in cammino, più lentamente. Stop. La scena è fissata.

Ecco perché sono il più felice degli uomini: realizzo i miei sogni e sono pagato per farlo, sono un regista.

Fare un film significa migliorare la vita, sistemarla a modo proprio, significa prolungare i giochi dell’infanzia, costruire un oggetto che è allo stesso tempo un giocattolo inedito e un vaso dove si disporranno, come se si trattasse di un mazzo di fiori, le idee che si hanno in questo momento o in modo permanente. Il nostro film migliore è forse quello in cui riusciamo a esprimere, più o meno volontariamente, sia le nostre idee sulla vita che le nostre idee sul cinema.

Cosa speriamo quando giriamo un film?

Solidarizzo totalmente con Jean Renoir, quando dichiara: «Si tratta insomma di portare il proprio piccolo contributo all’arte del proprio tempo». Fare il regista significa prendere decisioni dalla mattina alla sera, prima delle riprese, durante le riprese e dopo le riprese. Più queste decisioni coprono il ventaglio della creazione (cioè dalla scrittura del copione fino al lavoro sul tavolo di montaggio), più il film presenterà un aspetto controllato e personale.

Si discute spesso su come deve essere il contenuto di un film, se deve tendere al divertimento o informare il pubblico sui grandi problemi sociali del momento: io evito queste discussioni come la peste. Penso che tutte le individualità debbano esprimersi e che tutti i film siano utili, formalisti o realisti, barocchi o impegnati, drammatici o leggeri, moderni o antiquati, a colori o in bianco e nero, a 35 mm o in super 8, con attori famosi o sconosciuti, ambiziosi o modesti… Conta solo il risultato, cioè il bene che il regista fa a se stesso e il bene che fa agli altri.

Cinquant’anni fa un autore drammatico diceva: «Tutti i generi sono permessi, tranne quello noioso». Accetterei volentieri questa definizione a patto di mettersi d’accordo su cosa è noioso, il che è impossibile.

Il pericolo che corriamo, quando rilasciamo un’intervista in cui definiamo il nostro lavoro, è quello di lasciarci sfuggire dichiarazioni perentorie e definitive che sono ancora peggio delle giustificazioni. Affermando: «Il cinema è così e così e basta», si sottintende subdolamente di essere un tipo formidabile e che tutti gli altri sono degli incapaci. Siamo minacciati dalla nostra stessa intolleranza, dalla nostra gelosia, dalla nostra non accettazione degli altri, e credo che dovremmo lottare contro questa tendenza che è in noi. Se i critici ci maltrattano, partiamo lancia in resta contro di loro affermando che non capiscono niente. Se i critici fanno il nostro elogio, li biasimiamo comunque perché pensiamo che non dovrebbero essere altrettanto indulgenti con gli altri!

Quando ho debuttato nel cinema nel 1954 come assistente di Roberto Rossellini, lui era considerato un regista «finito». I film che girava con la moglie Ingrid Bergman erano bistrattati dai critici di tutto il mondo; Rossellini naturalmente era rattristato da questa situazione, ma ricordo bene che un giorno mi ha detto: «Ho almeno una consolazione in tutto ciò, che da tre anni non vedo più sulle facce degli altri registi italiani lo spaventoso ghigno di gelosia che avevano assunto dopo il successo di Roma, città aperta e di Paisà, e ancora di più quando Ingrid è venuta a dividere la sua vita con me».

Non ho dimenticato quelle parole, ma all’epoca non ne avevo capito la verità. Quando uno è pazzo per il cinema, ama in blocco tutti coloro che formano quella famiglia di cui gli piacerebbe tanto far parte, senza sospettare neanche per un attimo che si tratta della famiglia di Oreste e Agamennone!

Trovo detestabile la gelosia professionale. Per non essere odiosa, la gelosia dovrebbe arrivare all’omicidio; se siete un regista amareggiato e il successo di Mike Nichols, il suo talento, la sua giovinezza e la sua fortuna vi disturbano, allora dovete prendere un fucile e uccidere Mike Nichols, sopprimerlo fisicamente. Se non ne avete il coraggio, allora la vostra gelosia è penosa e sordida e fa di voi un miserabile a cui si offre una sola via d’uscita: accettare l’esistenza del vostro collega Mike Nichols.

Mi piace che le donne siano gelose, in tutti i sensi: gelose in amore e gelose in bellezza, perché essere donna è già un mestiere di cui Dio è l’unico padrone. Per quanto riguarda gli artisti, se abbiamo la fortuna di praticare un’arte e di viverci, non consideriamoci concorrenti o rivali, ma semplicemente altri artisti. Accettiamo le differenze tra di noi. Ognuno di noi realizza solo una parte del suo sogno, ma il suo sogno era più o meno bello, più o meno accessibile. Impariamo a scoprire e ad ammirare gli autori davvero rilevanti; non bisogna dire alzando le spalle: «Orson Welles? Boh, i suoi film non fanno soldi», ma: «Orson Welles è l’unico regista la cui successione di immagini sullo schermo crea un’impressione musicale». I registi hanno manie, trucchi o convinzioni che gli sono propri e che li aiutano a lavorare. Possiamo chiamare queste cose il loro stile o i loro segreti di fabbrica, ma dobbiamo rispettarli e non metterli in discussione.

Nei suoi film Robert Bresson rifiuta di far recitare attori professionisti: ha ragione, dal suo punto di vista. Alfred Hitchcock rifiuta di girare western o film d’epoca: ha ragione, dal suo punto di vista. Jean-Luc Godard non vuole girare film prodotti e consumati da una società di cui si augura la distruzione: ha ragione, dal suo punto di vista. Bergman non vuole girare film fuori dal suo paese, la Svezia: ha ragione, dal suo punto di vista. Luis Buñuel non vuole più mettere musica nei suoi film: ha ragione, dal suo punto di vista. Roberto Rossellini ormai vuole girare solo film educativi: ha ragione, dal suo punto di vista. Howard Hawks vuole piazzare sempre la macchina da presa «all’altezza dell’occhio umano»: ha ragione, dal suo punto di vista.

Questi sono fra i registi più grandi del mondo, e sono degli orfani perché i loro padri sono morti: Griffith, Lubitsch, Murnau, Dreyer, Mizoguchi, Ejzensˇtejn, Stroheim. Ma hanno ancora dei fratelli, fortunati o sfortunati, in attività o disoccupati, dei fratelli che sono allo stesso tempo dei colleghi: Renoir, Ford, Lang, Kurosawa, Sternberg, Walsh, Vidor e altri, sempre più rari, che hanno avuto il privilegio di iniziare la loro carriera con il cinema muto e di diventare dei maestri del cinema sonoro.

Sono tutti grandi registi perché i film che girano gli assomigliano, perché esprimono allo stesso tempo le loro idee sulla vita e la loro idea del cinema e perché queste idee sono decise e presentate con forza.

Lei mi domanda, caro signor Esquire: «Che consigli darebbe a dei futuri registi?» Non credo si possano dare consigli a chi si appresta a praticare un mestiere artistico, ma posso cercare di estrapolare qualche regola che ha valore per me e solo per me.

Il pubblico? Non chiediamogli un parere, ma solo i soldi per continuare a lavorare. Non facciamo dichiarazioni d’amore al pubblico; il regista di un film in lavorazione è il suo primo spettatore: se la scena è buona per lui, deve essere buona anche per il pubblico. E quando facciamo fiasco, evitiamo di dichiarare: «Il mio film sarà capito fra dieci anni», o, a proposito di un vecchio insuccesso, non diciamo: «Oggi il mio film troverebbe un suo pubblico»; è un’illusione, una mancanza di lucidità ed è preferibile andare avanti e cercare di fare progressi.

I progressi? Sono tutte frottole. Bisogna cercare di farne, ma è bene sapere che saranno irrisori rispetto alla ricchezza che è in noi e che si è espressa nel primo rullo di pellicola impressionata; tutto Buñuel è in Un chien andalou, tutto Welles in Quarto potere, tutto Godard in Fino all’ultimo respiro, tutto Hitchcock nel Pensionante.

I dubbi? Bisogna dubitare del proprio talento, non della propria ispirazione. Non bisogna dirsi: «Dio mio, è spaventoso, mentre dei bambini muoiono di fame in Biafra io sto girando una commedia musicale sull’adulterio», ma ricordarsi che nel momento in cui abbiamo deciso di girare quella commedia musicale sull’adulterio, eravamo in un tale stato di esaltazione che avremmo preferito morire piuttosto che rinunciare al nostro progetto.

Di chi è la colpa? In caso di difficoltà, non accusare mai gli altri. Se la scena è scritta male non bisogna incolpare il dialoghista, perché un regista deve essere capace di prendere un foglio di carta e scrivere quello che prova; se la scena è recitata male non è colpa degli attori: bisognava dirigere la scena in maniera diversa oppure scegliere meglio gli attori. Se il montaggio è difettoso il discorso è lo stesso: il montatore è un esecutore e si aspetta delle soluzioni piene di immaginazione.

E poi – inutile moltiplicare gli esempi – lo stesso discorso vale per la critica e per il pubblico. Il regista non può aspettarsi né esigere da nessun altro se non da se stesso la stessa passione e lo stesso interesse per il film. Per noi registi il film è il concentrato di un anno di pensieri e di preoccupazioni, ma per la troupe che lavora assieme a noi, e che fa parte dell’industria cinematografica, è uno dei tremila film prodotti nel mondo in quel determinato anno.

La critica? Bisogna lasciarle fare il suo lavoro. Prendersela con la critica quando ci stronca è infantile, perché allo stesso modo bisognerebbe contestarla quando ci elogia. Per l’artista criticato in modo troppo severo esiste una consolazione psicologica non trascurabile: la «reputazione» che si stabilisce un po’ più tardi, misericordiosamente, non contro la critica, ma al di fuori di essa e, a mio parere, in maniera solida. Ad esempio, se si considerano uno ad uno i film di Orson Welles, ci si accorge che sono stati tutti criticati severamente; se si interroga un qualsiasi cinefilo di qualsiasi parte del mondo, dirà che Orson Welles è un grande regista. I nostri film non sono scientifici, l’accoglienza che il pubblico gli riserva non è scientifica, la parte di talento e di fortuna non è scientifica, allora perché dovremmo domandare alla critica di essere scientifica? Ovviamente ho un buon motivo per difendere i critici: ho esercitato questo mestiere dal 1953 al 1957!

L’ultimo consiglio che voglio dare è sicuramente il più importante: bisogna rifiutare qualsiasi consiglio.

Non ho idea di come sarà l’avvenire del cinema e la sua evoluzione. Quando dei giornalisti vengono a intervistarmi pensano spesso di farmi cambiare parere dicendomi: «Lei e i suoi amici avete cambiato il cinema; oggi il pubblico non va più al cinema per vedere questo o quel divo, ma per vedere un film di Bergman, di Fellini, di Buñuel, di Godard, di Resnais o di Truffaut».

In realtà questa osservazione mi procura più inquietudine che orgoglio. Mi sono innamorato del cinema quando avevo dodici anni, al momento esatto della liberazione della Francia, quando sono usciti sugli schermi di Parigi tutti i film americani. Sceglievo il film da andare a vedere guardando le foto all’ingresso del cinema. E poi, non so bene perché, ho cominciato ad annotare su un taccuino appena uscivo dalla sala il nome del regista tutte le volte che il film mi era piaciuto; ma quello era un cinema popolare, tutti in sala disponevano degli stessi elementi per seguire l’azione e capirla. Quando il 6 luglio 1946 ho visto al cinema Marbeuf Quarto potere, ho sentito che sarebbe diventato il mio film preferito e che non avrei mai dimenticato il nome di Orson Welles, ma da dieci anni, ogni volta che giro un film, lo faccio con la speranza di suscitare la curiosità dei passanti che scelgono i film guardando le fotografie all’ingresso dei cinema senza preoccuparsi del nome del regista.

Oggi – mi riferisco alla situazione in Francia – i passanti non entrano facilmente al cinema, sono ubriacati dalle immagini a domicilio, e quando vado al cinema in sala vedo file di poltrone semivuote: i pochi posti occupati mi mostrano volti familiari, habitué della Cinémathèque, studenti di cinema, qualche collega regista, qualche segretaria di produzione appassionata e soprattutto molti assistenti registi, persone che fanno tirocinio nel mestiere e attori.

So perfettamente che Hollywood è stata descritta come una città di panettieri dove si fabbrica solo pane, ma cosa succederà quando il pane sarà consumato solo dai panettieri?

Quando mi passano per la mente questo tipo di pensieri pessimisti, mi rassicuro facendomi ritornare alla memoria l’ultima sequenza di un film di Ingmar Bergman che si intitola Luci d’inverno. Alla fine di Luci d’inverno si vede un prete, che ha praticamente perso la fede, celebrare la messa nella sua chiesa completamente vuota. Il film termina lì, con quel prete che malgrado tutto dice messa, e io interpreto quella scena in maniera diversa; mi dico: «Sì, Bergman vuole dirci che gli spettatori di tutto il mondo stanno abbandonando il cinema, ma pensa che sia comunque necessario continuare a fare film, anche se si dubita e anche se non c’è nessuno in sala».

Quella scena l’ho interpretata così, e non so proprio se l’intenzione di Bergman era quella. Comunque ho voluto vedere in quel finale una parabola sulla crisi del cinema mondiale.

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

“Il mondo è di chi lo vuole. Questo era Pasolini”. Quando racconta del suo incontro con Pierpaolo Pasolini, Cecilia Mangini riesce a rievocare l’Italia estinta delle periferie e dei ragazzi di vita, e l’ostinata passione di chi in quell’Italia faceva cinema per raccontare la realtà. Nata a Mola di Bari nel 1927, prima donna a girare documentari nel dopoguerra, autrice insieme a Pasolini di capolavori come Ignoti alla città e La canta delle marane, documentarista sempre (dice: “si diventa documentaristi e si resta tali”), Mangini è oggi coregista e protagonista di un film che è al tempo stesso viaggio di memoria nel tempo e nello spazio e struggente cronaca del meridione d’Italia.

Girato in Puglia nell’estate del 2012 insieme alla regista e sceneggiatrice Mariangela Barbanente, film di apertura all’ultima edizione del Festival dei Popoli, uscito a fine gennaio nelle sale italiane, In viaggio con Cecilia parte dall’idea di raccontare il cambiamento (sostanzialmente di certi luoghi dell’Italia in questi ultimi cinquant’anni) per approdare a una felice e riuscitissima narrazione del presente, del “qui e ora”, di Taranto e di Brindisi come città laboratorio di ciò che accade nel resto del paese. Nel film memorie del passato (a tramandare il prezioso repertorio di Cecilia Mangini) e immagini del presente che dall’ILVA di Taranto si muovono alla ricerca dei ragazzi di vita di oggi. Per scoprire che semplicemente non esistono.

In una delle ultime scene del film, Cecilia Mangini è fuori dai bar di una Brindisi notturna affollata di giovani. Li interroga su cosa si aspettano dalla vita e dal futuro. E le risposte sono: niente; vivo alla giornata; spero di avere tanti soldi da dare in beneficienza; non lo so, non sono informato. La regista ribatte: Scusa, perché non sei informato? Chi te l’ha impedito di informarti? Le viene detto: non ne abbiamo voglia. “Pensavo di trovare tutt’altro clima e tutt’altre reazioni”, dice oggi Mangini, che da questi ragazzi si aspettava “il senso della protesta, la volontà di esprimere il loro malessere, il sentirsi traditi, l’avercela con la scuola”. Capisci così che da qualche parte tra il Novecento e l’oggi l’equilibrio tra generazioni dev’essere andato perduto, perché dovrebbero essere questi stessi giovani, mossi da curiosità e desiderio di conoscenza, a interrogare Cecilia Mangini. E non il viceversa.

Della propria giovinezza e del come ha iniziato a fare documentari, la regista racconta cominciando da un campo lungo che ha in sé il ritratto dell’Italia del dopoguerra e del disincanto, un passato da fascista e poi di colpo, inatteso e destinato a durare tutta la vita, l’incontro con il cinema. Racconta: “Ho visto La grande illusione di Jean Renoir e mi sono liquefatta”. E poi, parlando sempre di quell’Italia rovinata dalla guerra : “Il cinema ci ha ridato la speranza”. All’epoca faceva la fotografa e un giorno Fulvio Lucisano le chiese di girare un documentario. Lei scelse le periferie di Roma, e scelse Pasolini, per raccontarle non con il pianto e il lamento ma con i ragazzi di vita. Cercò Pasolini sull’elenco del telefono, lo trovò, lo chiamò. Ignoti alla città fu l’inizio. Appunto: il mondo è di chi lo vuole.

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