di Leonardo Merlini

La cosa sta assumendo i contorni dell’ossessione, ed è giusto così. Probabilmente deve semplicemente essere così. L’ossessione dello scrittore, quella dei suoi personaggi per ritrovare un altro scrittore, l’aura di leggenda che circonda sia l’autore reale (ma cosa siala realtà continua a essere tema di sacrosanto dibattito) sia quello immaginato, il gorgo d’orrore di un luogo che è una specie di catastrofe dell’umanità. Rileggendo per l’ennesima volta 2666 di Roberto Bolaño – libro da cui sono partito e a cui periodicamente ritorno, con la stessa sensazione di non conoscenza illuminante che ha accompagnato la prima lettura – e in particolare La parte dei critici, personaggi con i quali una dichiarata vena di protagonismo mi fa sentire una certa vicinanza, finisco con avere delle epifanie sorde, minori, ma costanti e sempre diverse.

Trovo tracce di futuri e sentieri narrativi (apparentemente) perduti; trovo ricordi personali e frammenti che, sono convinto, alla lettura precedente non c’erano; incontro una massa di materia narrativa così abnorme e incommensurabile che mi fa ripensare alle questioni poste da Ben Lerner nella sua introduzione al libro per l’edizione americana, fatta esclusivamente di domande a partire da quella su che natura avrebbe avuto 2666 se Bolaño non fosse morto nel mezzo della scrittura (e ripenso anche a Il re pallido di David Foster Wallace, un altro romanzo di portata – e bellezza – sconsiderata che è nato, per così dire, da solo^[1], senza più la mano demiurgica del suo Autore).

La risposta, mi rendo conto, e i critici sono convinto sarebbero al mio fianco in questa affermazione, è che esiste solo il libro in quanto tale, in quanto forma esplosa, in quanto potere e morte: potere della sua stessa idea e lingua, morte come orizzonte inevitabile non solo per lo scrittore, ma anche per tutti gli elementi della storia, in fondo scomparsa insieme a Bolaño nel 2003, ma in qualche modo salvata, sopravvissuta alla fine definitiva e dunque arrivata a noi come testimonianza da un Altrove, che è la misura dell’alienità di questo iper romanzo, talmente iper da essere – anche – la negazione stessa del romanzo (discorso che, con importanti sfumature di differenza, vale in buona misura anche per I detective selvaggi).

In un circuito vizioso che è una apoteosi della morte (e della prodigiosa resurrezione) del genere, un trionfo finale e definitivo, come l’uscita da una guerra (quella di Arcimboldi per esempio, ma qui ci sono tutte le guerre insieme) che lascia sul terreno la solita strage, una visione di “un cimitero del 2666”, come dice Auxilio, amica e protettrice dei poeti ragazzini in un altro romanzo di Bolaño, Amuleto. Ma che è l’unico modo di uscirne che ci resta. Una grandiosa tragedia.

L’ossessione è il punto, e lì urge però tornare. I critici sono ossessionati da Arcimboldi e io sono ossessionato da loro, dal loro modo di stare nel romanzo e nel mondo, dalle loro manie e delusioni, dalla loro forma di personaggi, sempre imperfetti, a volte di maniera, eppure così dannatamente calati nel loro libro da poter essere solo definiti veri, ai limiti dell’incommensurabilità, tanto è pregnante (e anche mestierante) la loro natura di figure del racconto. I critici leggono scrivono, parlano ai convegni, scopano, si innamorano, si ritrovano, prendono aerei, litigano, sognano cose pazzesche, picchiano quasi a morte un tassista. Vivono insomma, in un certo senso, come gli espatriati di Hemingway in Fiesta, nella parte parigina del libro. Tutto ben costruito tutto disturbante come si conviene, tutto assolutamente coinvolgente. Ma poi, come gli americani hemingwayani se ne vanno nella selvatica terra basca, così i critici vanno a Santa Teresa. E qui 2666 comincia a diventare quella colossale buca senza fondo nella quale il romanzo stesso sprofonda, portando ogni cosa con sé.

Penso che se dovessi scegliere una definizione per il “romanzo totale” (cosa che nessuno mi chiede, ma pazienza), opterei per l’immagine di questa voragine improvvisa che trascina nel buio e verso il basso. Ma non distrugge, anzi, come accade in Annientamento di Jeff Vandermeer, più si scende nell’abisso della follia, più ci si avvicina alla “verità” del racconto^[2].

I critici però sono personaggi scaltri e sanno che loro compito è scoprire questa buca della coscienza, ma evitare di entrarci: il loro compito è, per fare un paragone con un buco nero, che letterariamente è un oggetto affascinante quasi quanto lo è dal punto di vista scientifico, il loro compito, dicevo, è avvicinarsi sempre di più all’orizzonte degli eventi – il “confine” del buco nero, dove il tempo si ferma, anzi non esiste più – ma non oltrepassarlo mai, se non attraverso le metafore. Questa è, a ben guardare, l’operazione complessiva della letteratura di Bolaño, è il metodo che applica con dedizione assoluta alla propria scrittura, che è, e non potrebbe essere altrimenti, la sua più profonda identità, come succede per tutti i più grandi scrittori, ma anche per molti Bartleby sparsi per il mondo. Non fosse altro che per la determinazione con cui ripetono il mantra “Preferirei di no”.

I personaggi di Bolaño, di solito, non si oppongono agli eventi, provano a cavalcarli come si fa con i tori meccanici da rodeo postmoderno, ma i critici, che pure condividono questa attitudine, il viaggio in Messico per inseguire una traccia lasciata da uno scrittore messicano soprannominato il Porco lo fanno davvero, contro ogni buonsenso e opponendosi (questa volta sì) a eventi che altri hanno immaginato in vece loro. In un certo modo si riappropriano della loro immaginazione, si collocano su quel confine misto lungo il quale le cose sono al tempo stesso vere e false, vive e morte, tenere e spaventose.

Qui Roberto Bolaño gioca (con astuzia, ma è un’astuzia completamente esposta) tutta la sua partita, e probabilmente la vince inventandosi, come ha scritto Enrique Vila-Matas in uno dei saggi più strani e potenti scritti in memoria del Cileno, qualcosa che ha una forza devastante e vive della sua apparente inavvicinabilità, della sua clamorosa lontananza quotidiana; e quel qualcosa lo scrittore catalano lo chiama “un piatto forte della Cina distrutta”^[3], che nasce da una scrittura (Vila-Matas cita Kafka) che è come un sogno più profondo, simile alla morte. Questa follia che coinvolge pure l’atto del divorare è 2666, e potrebbe anche essere il modo stesso in cui Bolaño ha pensato (o forse sarebbe meglio dire ha visto nel corso di un incubo) il proprio stare nel mondo. Così come sembra essere anche una definizione buona per i due critici più intraprendenti, Espinoza e Pellettier, che provano a divorare lo spazio, i corpi e il tempo, con la lucidità bruciante di due intellettuali. Ma poi, anche loro scivolano lentamente nel gorgo di Santa Teresa, luogo che distrugge vite (o solo le modifica, ma credete sia poco?), ma crea letteratura. Avvertite una contraddizione? Ovviamente, perché c’è.

Non so se 2666 sia un romanzo che ha al centro i femminicidi di Ciudad Juarez, la città che ha fatto da modello per Santa Teresa. Essendo un oggetto policentrico (“rizomatico” per usare la definizione della traduttrice di Bolaño, Ilide Carmignani) è probabile che l’affermazione sia al tempo stesso vera e falsa. Non so se alcune figure di secondo piano, come il pittore Edwin Johns che si amputa la mano per metterla in un quadro oppure come la giovane Rosa Amalfitano, possano nascondere dei segreti decisivi. Sono però certo che le spalle di Arcimboldi si facciano carico di una grossa parte della mistica letteraria del romanzo e in questo i critici giocano un ruolo decisivo: sono, per citare un grandissimo scrittore di non fiction come Frank Westerman, “i portatori del mito”^[4]dello scrittore tedesco e ne sono – ma lo si scopre dopo, moltissimo dopo, sia nella geometria lineare del romanzo sia nella più indefinibile percezione del lettore ossessionato – anche una cartina di tornasole, una specie di antidoto.

Vagando da sonnambuli, perché questo sono, esplorano territori diversi, utilizzano linguaggi diversi (il corpo, i sogni, la violenza) e portano verità segrete che fanno pensare ogni tanto, a tarda notte, quando l’insonnia è perfino irrilevante, che l’intero 2666 possa essere un cifrario per entità altre, come le placche di alluminio anodizzato con oro che sono state fissate sulle sonde Pioneer^[5] e che avrebbero dovuto spiegare visivamente a degli alieni chi fossimo e da dove venissimo noi esploratori terrestri (dove andavamo, per una volta, poteva essere chiaro, andavamo da loro). Ma un cifrario perfetto è quello che non svela, eppure apre nuove possibilità. E sono i critici, Pellettier in particolare, ma solo grazie alla relazione di doppio con Espinoza (la stessa relazione di doppio che lega i detective selvaggi Ulisse Lima ed Arturo Belano, che tra l’altro sarebbe anche la voce narrante di 2666), a farsi carico di questa rivelazione che arriva dopo giorni di immobilità messicana, in totale e quasi inspiegabile mancanza di continuità con quanto accaduto e fatto prima. Mentre Espinoza vive ancora con più brama al di fuori della ricerca impossibile di Arcimboldi^[6], Pellettier si chiude in albergo a leggere e poi a dormire. E nel sonno, un sonno così profondo che Espinoza pensa sia la morte dell’amico, il francese vede.

“Stavo sognando – disse Pellettier – che andavo in vacanza nelle isole greche e là noleggiavo una barca e conoscevo un bambino che passava tutto il giorno a fare immersioni”

“E’ un sogno molto bello” disse Espinoza.

“In effetti” confermò l’addetto alla reception “sembra un sogno molto rilassante”.

“La cosa più strana del sogno” disse Pellettier “è che l’acqua era viva”.

Il critico francese ha trovato Hans Reiter, il “ragazzo alga”. Ha trovato, nel sogno, la dimensione più profonda di Arcimboldi prima di diventare Arcimboldi, il suo personalissimo mito fondativo. L’acqua era viva e noi eravamo morti, mi suggerisce da qualche parte il fantasma di Philip Dick, e sono certo che anche il giovane Hans, che nuotava sott’acqua sempre con gli occhi aperti e arrossati, lo abbia pensato di continuo, mentre si immergeva. Insomma Pellettier ha trovato Arcimboldi, fine della quest. E l’unica cosa da aggiungere è “Non troveremo Arcimboldi”. Ma.

“L’importante è un’altra cosa”

“Cosa?” disse Espinoza.

“Che è qua” disse Pellettier, e indicò la sauna, l’albergo, il campo, le reti metalliche, il fogliame caduto che si indovinava più in là, sui terreni dell’albergo non illuminati. A Espinoza passò un brivido sulla schiena. La scatola di cemento dove c’era la sauna gli parve un bunker con dentro un morto.

“Ti credo” disse, e credeva davvero a quello che diceva l’amico.

“Arcimboldi è qua” disse Pellettier “ e noi siamo qua, e non gli arriveremo mai più vicino di così”.

Siamo arrivati all’orizzonte degli eventi, il tempo è diventato irrilevante, inutile. L’ossessione è finita, e finendo è diventata tutto il resto. La buca del romanzo totale ci ha completamente coperti, forse ci sta soffocando eppure, qui sotto, abbiamo scoperto di essere a casa.

Magari in fiamme, ma sempre casa.

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^[1] E’ ovvio che il romanzo nasce grazie al lavoro dell’editor Michael Pietsch, che prende su di sé l’enorme peso, non solo fisico, del lascito di DFW e decide una forma. Quel “da solo” si riferisce però alla mancanza dell’autore, al suo straziante divorzio dal libro prima che questo sia effettivamente divenuto tale.

^[2] In Annientamento, così come il 2666 la parola “verità” va intesa in senso profondo e complesso. Problematico. La luce accecante che questa verità irradia rende difficile distinguere ciò che ci fa vedere, perché spesso ci acceca. E forse proprio per questo, vediamo di più.

^[3] cfr. Bolaño Selvaggio, a cura di Edmundo Paz Soldan e Gustavo Faveron Patriau, Miraggi edizioni

^[4] cfr. Frank Westerman, L’enigma del lago rosso, Iperborea

^[5] https://it.wikipedia.org/wiki/Placca_dei_Pioneer

^[6] E la relazione con Rebeca, la venditrice ambulante di tappeti è una delle storie d’amore più belle dell’intero romanzo, a sua volta una colossale storia d’amore con la vita, in tutti i suoi orrori.

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Riflessioni su uno dei miei libri preferiti: Lanark di Alasdair Gray, di Jeff VanderMeer

Nella terribile devastazione dello scenario che ci offre Alasdair Gray nel suo romanzo, mentre sulla distopica città di Unthank spira un vento freddo «misto all’odore salato di alghe putrescenti», bocche giganti calano dal cielo per divorare il protagonista Lanark. Lanark ne viene inghiottito, e lo stesso accade al lettore. Le visioni evocate da Gray nel suo capolavoro sono tanto apocalittiche quanto politiche: «Io credo che esistano città in cui il lavoro è una prigione, il tempo uno stimolo e l’amore un peso» dice Lanark; la dragonite, affezione che da subito lo colpisce, è «una patologia comune, come le bocche, i mollicci o il rigor pigolante», che incrosta gli arti dei cittadini con una «pelle fredda e lucida di intenso verde scuro» portandoli a far emergere la propria natura nascosta. Ma quando il tema della giustizia sociale si intreccia a tal punto con la dimensione fantastica, un critico che cercasse di smontare e analizzare tali visioni rischia di essere a sua volta inghiottito.
Gray esplicita le sue intenzioni attraverso le parole della nemesi di Lanark, Sludden: «La metafora è uno degli strumenti più essenziali del pensiero. Ma l’illuminazione a volte è tanto brillante da abbagliare anziché rivelare». 

Se la fortuna di Lanark può risiedere nell’uso della metafora in prosa, il genio di Gray sta nella sua abilità di ritrarre la lotta dell’individuo contro istituzioni disfunzionali mantenendosi sempre nei duplici termini del personale e del fantastico. Come lo stesso Gray ha affermato durante un’intervista: «Il mio approccio ai dogmi e agli standard istituzionali, chiamiamolo “il mio approccio alle istituzioni” riflette il loro approccio nei miei stessi confronti. Nazioni, città, scuole, agenzie di marketing, ospedali, forze di polizia, sono state create dalla gente per il bene della gente. Non posso vivere senza di loro, non lo desidero e non mi aspetto che possa accadere. Ma quando li vediamo lavorare per aumentare la sporcizia, la povertà, la sofferenza e la morte, allora qualcosa è andato storto. Tutti soffrono di tale distorsione, e per questo motivo è un aspetto presente in tutti i miei romanzi, eccetto quelli più blandamente d’evasione».Il romanzo, oltre alla vita di Lanark nella città fantastica di Unthank, ha un secondo epicentro in quella di Duncan Thaw, sua precedente incarnazione, in quella reale di Glasgow. Thaw cresce e si forma in una Glasgow ostile e decadente, che cercherà di illuminare dando vita a un’arte grandiosa; fallirà nel tentativo, e si toglierà la vita dopo aver verosimilmente ucciso un’amica. Lo ritroveremo trasfigurato in Lanark nella città di Unthank, quasi essa fosse l’inferno a cui è destinato. Lanark arriva a Unthank senza alcuna memoria del suo passato come Thaw, del quale riceverà nozione, grazie all’intervento di un oracolo, solo alla fine del primo libro. Mentre cerca di scoprire la propria identità, Lanark si aggira per quello che è lo specchio deformato di una città, in cui tutti i vizi e i problemi del mondo “reale” sono stati amplificati e distorti. Ma non appena Lanark recupera la memoria della sua vita come Duncan Thaw, e quindi della ragione del suo essere lì, si lancia nel frenetico tentativo di salvare la città di Unthank dalla distruzione: il piano fantastico diventa la “realtà” e le letture si ribaltano.

Gray divide di proposito il suo romanzo in quattro “Libri”. Tuttavia, quello che tecnicamente è il primo libro, è chiamato Libro Terzo; seguono il Libro Primo e il Libro Secondo (nei quali si racconta la storia di Thaw) e infine il Libro Quarto, dove è nuovamente protagonista Lanark. La ragione più pragmatica di una simile dislocazione cronologica è quella di introdurre per prima cosa il lettore al fantasmagorico mondo sotterraneo di Unthank. Considerata la qualità intensamente realistica e piuttosto cupa della sezione dedicata a Glasgow, l’estremo surrealismo di Unthank sarebbe stato troppo stridente per il lettore se presentato dopo i primi due libri. Invece, Gray si assume il rischio calcolato di posizionare le sezioni realistiche in mezzo, così da farle apparire più integrate nella narrazione, e nell’utilizzare quest’ordine riesce a far percepire le scene naturalistiche come fantasy, perché sono “fantasy” agli occhi degli abitanti di Unthank, e apre così alla possibilità di un’interpretazione alternativa in cui Glasgow è l’inferno e Unthank la realtà, e non viceversa.

Lanark è stato definito in molti modi da molti scrittori e critici. Anthony Burgess lo ha innalzato a capolavoro. John Crowley e Micheal Dirda hanno elogiato la straordinaria visione e la genialità delle singole scene dell’opera, mentre hanno criticato l’accresciuto contenuto allegorico dell’ultima parte del romanzo. L’opera vira in effetti verso l’astrazione nel Libro Quarto, e il rapporto tra dialogo ed esposizione si alza pericolosamente. Gray arriva a far dialogare Lanark con se stesso e dedica un capitolo a catalogare i propri furti ai danni di scrittori morti. Se è vero che un capitolo del genere può rallentare l’impulso della narrazione, nel caso di Lanark simili critiche sono irrilevanti, per la stessa identica ragione per cui sono irrilevanti le critiche ai capitoli sulla caccia alla balena in Moby Dick. La correzione di questi “difetti” deruberebbe entrambi i libri della loro genialità: il marchio di fabbrica di uno scrittore originale è quello che rende l’autore diverso e non può essere separato da quello che rende lo stesso scrittore bravo, e gli “spigoli” di Gray finiscono anzi per assomigliare a delle profezie.
Cosa ancora più importante, nei termini del contenuto fantastico, Lanark offre un esempio unico dell’uso dell’elemento fantasy nella critica sociale. A differenza della Fattoria degli animali (1945), di Candido (1759) o dei Viaggi di Gulliver (1726), Lanark non intende essere solo una parodia, una satira o una parabola. Se Gray tende a incorporare fantasy e fantascienza, lo fa per poter sfruttare appieno tutti gli strumenti appropriati, e perché l’idea di un’immaginazione priva di confini rappresentano la stessa personale ricerca della luce da parte dello scrittore. Anche se non è un surrealista, Gray appoggia l’idea della “bellezza convulsiva”: la bellezza, anche quella più feroce, al servizio anzitutto della libertà. L’umorismo nero, l’ossessione per la giustizia sociale, la formazione di un artista, i difficili atti di comunicazione fra i sessi, l’omaggio, anche se in forma alterata, a Glasgow: tutto questo, pur miscelandosi a una dimensione assolutamente fantasy, si manifesta con pienezza in Lanark, il romanzo che rappresenta lo zenit dell’eccentricità di Gray, del suo difficile genio e delle possibilità stesse dell’indagine postmoderna.

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¹ Jeff VanderMeer è autore di racconti e romanzi con i quali ha vinto il Nebula Award, il BSFA Award e il World Fantasy Award, e con cui è stato finalista allo Hugo Award. Nel 2015 Einaudi ha pubblicato Annientamento, Autorità e Accettazione, volumi della “Trilogia dell’Area X”.

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

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Questa intervista è uscita su Repubblica Sera.

È difficile intervistare Jeff VanderMeer, americano, editore, collaboratore di «New York Times», «Guardian» e «Washington Post», pluripremiato scrittore impegnato su molti fronti creativi, dalla fantascienza al fantasy, e soprattutto sempre alle prese con scadenze e consegne. Ma alcune domande erano necessarie per capire meglio i suoi Annientamento, Autorità e Accettazione: tre titoli che incutono timore, tre libri usciti negli Stati Uniti a pochi mesi l’uno dall’altro, tre inquietanti storie che compongono la Trilogia dell’Area X (Southern Reach Trilogy nell’edizione originale), pubblicata in Italia da Einaudi tra maggio e settembre di quest’anno.

Raccontano di un’area non ben identificata, accanto a una città sulla costa americana, nei nostri giorni, che come cosa viva si espande e sembra impedire la vita dell’uomo e alterare l’ambiente naturale. È un’atmosfera biologicamente mutata?, nasconde una forza aliena?, o arcaica? Quel luogo è vivo, vengono mandate delle missioni di scienziati per capire cosa sia, cosa voglia, e perché tutti ne tornino con pochissime notizie, silenziosi, apatici come larve, e dopo poco muoiano di cancro.

Una storia sospesa tra fantascienza e Lovecraft (anche se VanderMeer non accetta questo paragone, né si vede autore di fantascienza), che si apre con una missione femminile nell’Area X e la scoperta di un pozzo e di un faro che nascondono qualcosa, prosegue nella base dell’agenzia governativa Southern Reach e l’espansione dell’Area, per arrivare a risposte provvisorie attraverso un ritorno nell’Area di una biologa e di un uomo chiamato “Controllo”, già direttore dell’agenzia.

Una trilogia che con Annientamento ha già vinto il Nebula Award 2015, e che presto diventerà un film con Natalie Portman e Julianne Moore, prodotto da Scott Rudin (The Social Network, Grand Budapest Hotel, Non è un paese per vecchi), sceneggiato e diretto da Alex Garland (Non lasciarmi, Sunshine).

Mr. VanderMeer, partiamo dall’Area X: è un’anomalia, un territorio isolato da un confine immateriale in cui “qualcosa” ha aperto almeno un varco. Incombe, affascina, mette in crisi le nostre sicurezze.

Vede, un critico americano ha ipotizzato che l’Area X stia agli esseri umani come noi stiamo agli animali: una forza che impone se stessa in modo apparentemente illogico e random, casuale. Mi piace questa lettura. Ma a dire il vero la contaminazione esiste sempre e comunque nel mondo, che prenda la forma di una qualche Area X in un racconto o che avvenga nella vita reale attraverso microbi, funghi, o altri elementi del regno invisibile.

La mia Area X è, a un primo livello, quel posto dove nessuna nostra scienza o fede sono sufficienti a capire, e c’è pieno di questi luoghi nel mondo reale, anche se non li riconosciamo. La scienza non è abbastanza. La fede, o qualsiasi credenza, nemmeno. Sono entrambi metodi di controllo, ma non ne esiste uno effettivamente efficace perché non c’è possibilità di possedere una conoscenza assoluta del mondo.

Ma cosa attrae nell’Area X, e perché in Annientamento ha scelto una squadra di sole donne per la missione?

Mi avrebbe fatto la stessa domanda se fosse stata una spedizione di soli uomini? Non penso, e già questa reazione prova il valore della mia scelta. La risposta è: è nata così, e così è stata, penso. Ed è comunque più interessante, perché di solito tendiamo a raccontare di uomini in quella specie di iconico “spirito di esplorazione”. Ad ogni modo, una volta presa quella decisione, ho deliberatamente non inserito descrizioni delle donne protagoniste del libro, anche questo per evitare una situazione comune, cioè che le donne vengano giudicate dal loro aspetto esteriore. Di fatto, con una soluzione del genere volevo provocare un preciso effetto: forzare i lettori a prestare attenzione alle parole, ai gesti, ai pensieri.

Veniamo allora al lettore: nella Trilogia può trovare riferimenti a classici della fantascienza, come L’invasione degli ultracorpi, ma anche a Lovecraft. Cos’è però secondo lei che non può vedere?

Difficile pensare a citazioni nascoste. Non credo però si debba parlare di Lovecraft, in parte perché sono arrivato agli elementi inquietanti che racconto non dalla fiction ma dalla biologia e dalle strane forme di vita esistenti sul nostro pianeta. Per l’esattezza, tutti i dettagli del mondo naturale sono riconducibili alla zona North Florida, o scoperti nei miei viaggi in molti altri posti: non c’è un dettaglio di seconda mano.

Forse le citazioni nascoste sono da cercare nel fatto che molte cose del romanzo sono basate sulla mia vita: la piscina della biologa e la stella marina che vede in Annientamento, l’agenzia governativa non proprio ineccepibile in Autorità e tutto ciò che non è perturbante. Ebbene sì: ho lavorato come consulente di agenzie governative, e sono davvero strane.

Quindi per lei Lovecraft non ci sarebbe, e la fantascienza nemmeno?

Non considero la Trilogia fantascienza. Ho sempre pensato a me stesso come a un autore di fiction, a un narratore, e sono gli altri, il mondo esterno, che poi mi danno delle etichette. Sono pubblicato come un autore mainstream e letto come tale, ma anche di “fiction speculativa” o “weird”, la cui tradizione potremmo farla risalire a Kafka. Mi piace pensare a questi libri, ragionando su un livello profondo, come “environmental fiction”, attenta all’ambiente, anche perché nel secondo libro della trilogia, Autorità, si racconta di un uomo che cerca di trovare un senso al sistema ecologico che lo circonda, sistema che è al tempo stesso umano e naturale.

E il film come racconterà la sua Trilogia?

Mi sento sollevato dal fatto che il film sarà diverso dai libri. Mi auguravo infatti che non fosse una sorta di “doppelganger”, di doppione spettrale del libro, e Alex Gardland è un regista e sceneggiatore brillante e con una visione molto personale. Quindi alla fine sarà in parte come il libro, ma alcuni suoi aspetti saranno affrontati in modo più sintetico e altri invece più esteso, come d’altronde avviene in ogni traduzione o adattamento. So che ci sarà un faro e che il film sarà fenomenale, ma, indipendentemente da come verrà trasformato, il libro resterà sempre tale e quale è ora.

Una realtà da accettare, quindi. E visto che Accettazione è proprio il titolo dell’ultimo libro: cosa l’essere umano deve accettare?

Un anno fa non avrei pensato di dirlo, ma lo ha detto benissimo il Papa nei suoi recenti interventi sul riscaldamento globale. Tutto ciò che ha scritto è cosa dobbiamo accettare se vogliamo sopravvivere. E parte di ciò che dobbiamo accettare è l’idea di umiltà e di trovare un nuovo rapporto con la natura e gli animali. Il che è anche un aspetto della nostra responsabilità etica e morale, con cui dobbiamo fare i conti dopo aver sfruttato il pianeta per così tanto tempo. Le due cose sono alla fine una sola: fare la cosa giusta che ci aiuterà a sopravvivere. Nulla poteva essere più chiaro.

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(fonte immagine)

In Chronic City (2009), probabilmente il più estremo dei romanzi di Jonathan Lethem, l’ex attore bambino Chase Insteadman è fidanzato con l’astronauta Janice Trumbull, intrappolata in una stazione spaziale orbitante intorno alla Terra; Janice scrive a Chase lettere a cui lui non può rispondere e che tuttavia vengono pubblicate sui quotidiani e trasmesse in TV; d’altra parte Chase, lettere escluse, non ha ricordi della sua relazione con Janice, con cui usciva al liceo, che non vede più dai tempi in cui si è iscritta al MIT e che probabilmente è morta durante un’esercitazione anni prima; l’ex critico culturale Perkus Tooth sostiene che la relazione tra Chase e Janice sia una trovata mediatica per distrarre l’attenzione del popolo da una guerra che peraltro non sembra esistere: “il segreto protegge sé stesso”, come dice a un certo punto il potente sindaco di New York Jules Arnheim.

Ne Il libro delle cose nuove e strane di Michel Faber (2014), il pastore cristiano Peter Leigh è stato mandato da una misteriosa corporation chiamata USIC a evangelizzare la popolazione di un immenso pianeta lontano anni luce dal sistema solare, Oasi; a Terra ha lasciato una moglie, Beatrice, con cui scambia lettere via via più vuote di fede e colme di sconforto attraverso un’unita’ di comunicazione genericamente chiamata ‘modulo’; Bea racconta a Peter come dalla sua partenza, avvenuta solo pochi mesi prima, le cose sulla Terra siano rapidamente precipitate, in una cacofonia di repentini cambiamenti climatici, spettacolari crack finanziari, erosione delle infrastrutture e dilagare della violenza; Peter non ha mai visto tutto questo e l’amore che prova per Bea non è sufficiente a farglielo sembrare reale; la fede, che un tempo li ha uniti, ora è un ostacolo nella loro comunicazione: a mano a mano che si allontana da Bea, Peter si aliena anche dal genere umano.

Tra questi due romanzi ci sono similitudini: un uomo o una donna sulla Terra, una donna o un uomo nello spazio; una comunicazione difficoltosa, tecnologicamente mediata, nella quale il messaggio sembra sempre a rischio di perdersi producendo incomprensione e ansia ai due emittenti; una serie di eventi tanto catastrofici da sembrare irreali (nel romanzo di Lethem sono una tigre gigantesca che devasta la metropolitana di New York, una nebbia misteriosa, la guerra imminente, un vasellame molto costoso che può essere trovato solo in una realtà virtuale e la stessa Janice Trumbull) ai quali i personaggi non riescono a credere fino in fondo; persino l’elemento autobiografico forse parzialmente inconscio di due donne distanti e irraggiungibili per due scrittori, Lethem e Faber, che hanno perso rispettivamente la madre (da sempre) e la moglie (da poco). A far pensare che Faber possa aver letto Lethem c’è anche il panorama di Oasi, così simile a quello di Marte in Ragazza con paesaggio (1998). Anche se i riferimenti letterari di Faber sono altri, J.G. Ballard e Joseph Conrad su tutti.

Entrambi questi libri mi hanno fatto pensare a quanto scriveva Francois Lyotard nel suo La condizione postmoderna (1979) riguardo alla fine delle grandi “narrazioni condivise”: a come la pluralità e la frammentazione dei punti di vista abbia comportato “l’incredulità di fine secolo nei confronti dei grandi miti che legittimano il sapere”, o al fatto che “la condizione a priori della postmodernità è l’esplosione o la disgregazione del sociale e la sua dispersione in ‘nebulose di socialità’, che si ricomporranno nei ‘crocevia’ in cui ‘ognuno di noi vive’”. Nulla dice che la ‘nebulosa’ in cui vive il pastore Peter Leigh sia comunicabile alla ‘nebulosa’ in cui vive sua moglie Bea, soprattutto se la comunicazione deve passare attraverso lo spazio profondo e raggiungere una Terra giunta alle soglie dell’apocalisse.

Un’altra cosa a cui entrambi questi romanzi mi hanno fatto pensare sono i concetti di idios kosmos e koinos kosmos, coniati da Eraclito e così importanti nell’opera di Philip K. Dick: in parole semplici (anche se il concetto è complesso) il ‘mondo personale’ dentro il quale ciascuno di noi vive e il ‘mondo condiviso’ con gli altri uomini. Dick, che vedeva l’idios kosmos come metafora perfetta della schizofrenia, ha costruito tutta la propria opera sul dubbio angosciante che il koinos kosmos non esistesse affatto.

L’esperienza postmoderna è intrinsecamente schizofrenica nel suo contrapporre una molteplicità di punti di vista in assenza (lyotardianamente) di un minimo comune denominatore, ma romanzi come quelli di Lethem e Faber si spingono oltre: alle soglie del fallimento radicale della comprensione, straniante nel primo caso e doloroso nel secondo. Chronic City in particolare, scritto in quel mondo di realtà artefatte e teorie del complotto che era l’America post 11 settembre, è a suo modo un punto di svolta nel percorso che ha portato il postmoderno al proprio limite: come se la ‘city of glass’ (Città di vetro, 1985) di Paul Auster, cronicizzandosi, si fosse trasformata in un luogo troppo assurdo per essere credibile.

In un mondo ossessionato dalla comunicazione ubiqua e istantanea gli esempi di comunicazione difficoltosa o impossibile sono sorprendentemente tanti e in costante aumento: in La fortezza di Jennifer Egan (2006) c’è una radio costruita per captare le frequenze dei fantasmi, ma che in realtà è solo “una scatola da scarpe” piena di “polvere, cotone, peli”; in C di Tom McCarthy (2010) il protagonista Serge Carrefax è, tra le altre cose, un radioamatore che riceve e decripta messaggi in grossa parte lacunosi e frammentari (il tema è centrale in tutta l’opera di McCarthy); nella Trilogia dell’Area X di Jeff VanderMeer (2014) veniamo trasportati in un mondo pre-tecnologico nel quale comunicare con l’esterno è impossibile e in cui i messaggi sono distorti al limite dell’incomprensibilità (il video rovinato girato nell’Area X e le comunicazioni unidirezionali della Voce). Questo per quanto riguarda la letteratura: nello spin-off del film Gravity di Alfonso Cuaròn (2013, il cui slogan promozionale era peraltro “In space, no one can hear you”), Aningaaq, vediamo l’astronauta Ryan Stone, bloccata nell’orbita terrestre, tentare di comunicare via radio con un anziano Inuit che ne raccoglie accidentalmente la trasmissione. L’uomo non capisce l’inglese, e il messaggio dell’astronauta va perduto.

Cosa ci dicono questi messaggi incompleti, queste interferenze, queste barriere linguistiche, questi supporti di registrazione inaffidabili? Che se l’esperienza nel Terzo Millennio è diventata un territorio insidioso perché costantemente in movimento, e la realtà un concetto problematico al netto della ‘trasparenza’ implicita nell’autofiction e nel Nuovo Realismo filosofico (basti pensare alla tigre di Lethem, impossibile eppure assurdamente reale), allora anche l’atto di comunicare ne sarà trasformato. In altre parole che le tecnologie della comunicazione non ci aiutano a comunicare meglio o più efficacemente: piuttosto saturano l’aria di informazione, chiudendo ciascuno di noi dentro mondi ermetici, autoreferenziali, illeggibili dall’esterno. Ma non solo. A un livello più profondo ci dicono anche che con l’accrescersi della complessità (la verità sfuggente di Lethem, le realtà alternative di Jennifer Egan, il dispositivo anti-semiotico di VanderMeer, il panorama alieno di Faber) l’opera di decodifica del testo diventa sempre più ardua fino a risultare impossibile. I messaggi pervadono l’etere, ma non hanno più significato; ciò che ne risulta è la distopia dickiana di un idios kosmos senza koinos kosmos, l’incubo di rimanere intrappolati dentro sé stessi senza la possibilità di un’autentica comunicazione con l’esterno.

Anche per questo la dinamica messa in scena da Faber è così straziante, perché non riguarda solo la distanza di coppia di fronte a misteri persino più grandi della religione (la gravidanza di Bea, quindi la nascita e la morte, non solo del singolo ma anche della civiltà) ma riguarda tutti noi nella nostra esperienza quotidiana. Il modulo, che permette di trasmettere soltanto parole e non immagini, è solo una metafora dell’inadeguatezza di Peter nell’usare le parole per veicolare sentimenti; d’altra parte l’esperienza di Oasi è incommensurabile con quella vissuta da Bea sulla Terra: due ‘mondi personali’ che improvvisamente scoprono che la distanza che li separa non è minore da quella che divide Peter dagli oasiani, fedeli che rappresentano Cristo senza volto e con fori a forma di occhio nelle mani.

Se Michel Faber fosse un poeta d’avanguardia avrebbe scritto, come Ben Lerner, che “il linguaggio sta diventando solo segni, disegni di parole, non parole”; invece è uno scrittore di best seller infrequenti con una prosa di una delicatezza e limpidezza rare, e Peter tenterà di tutto per riuscire a dare alle proprie parole un senso e renderle qualcosa di più che segni. Il che fa di questo romanzo una riflessione dolorosa sulla fragilità delle cose che diamo per scontate, come la sopravvivenza del nostro modello di sviluppo o persino della nostra specie (gli oasiani, il cui corpo non è capace di rigenerarsi, muoiono per una puntura di spillo); ma anche sugli strumenti che mettiamo in campo per sopportare la nostra miseria, di cui fanno parte tanto la religione quanto l’amore, entrambi in fondo inefficaci e tuttavia preziosi.

Quello che ne risulta è uno sguardo quasi houellebecqiano senza la freddezza analitica di Houellebecq: come se le cose degli uomini fossero ormai troppo lontane, separate da noi da quell’alterità radicale di cui l’alieno, come già accadeva in Sotto la pelle (2000), è la metafora più calzante. Faber ha fatto sapere che non scriverà altri romanzi dopo questo: c’è modo migliore (un modo più elegante) per congedarsi dalla narrativa che farlo nel pieno delle proprie forze, al culmine della carriera, con un romanzo sulla precarietà della nostra condizione e l’impossibilità contemporanea di raccontarsi storie?

L'articolo Livelli di separazione. Su “Il libro delle cose nuove e strane” di Michel Faber proviene da Minima et Moralia.

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Negli anni 70 il disegnatore e grafico Gunter Rambow produsse per la casa editrice S. Fischer Verlag undici poster che comunicavano il concetto di meta-letterarietà. Le immagini rappresentavano mani che fuoriuscivano dalla copertina per reggere il libro, libri come porte o come finestre, libri che contenevano tutte le facce di una immensa folla. Il lavoro di Rambow esprimeva un’idea piuttosto diffusa all’epoca, veicolata da diverse discipline (post-strutturalismo, semiotica, studi culturali,  reader-response criticism), secondo la quale il testo non poteva essere confinato nella dimensione del libro. Roland Barthes parlava della «impossibilità di vivere al di fuori del testo infinito – sia questo testo Proust, o il giornale quotidiano, o lo schermo televisivo: il libro fa il senso, il senso fa la vita» (Il piacere del testo, prima ed. it. Einaudi 1975). Tutto questo costituiva una parte importante di quello che già allora qualcuno definiva postmoderno.

I poster di Rambow mi sono tornati in mente quando, lo scorso gennaio, ho letto sull’«Atlantic» il lunghissimo articolo in cui Jeff VanderMeer racconta come ha scritto la sua Trilogia dell’Area X, in Italia con Einaudi. VanderMeer descrive il processo di scrittura come una fuoriuscita del testo dai suoi confini, come se il materiale narrativo si appropriasse progressivamente della realtà che lo circonda. Qualcosa di simile accade anche all’interno del libro, che racconta gli sforzi dell’agenzia governativa Southern Reach per venire a capo dei fenomeni paranormali che avvengono in una zona di natura selvaggia nel sud degli Stati Uniti, chiamata Area X e divisa dal mondo normale da un confine invisibile e in espansione. Le analogie tra i due piani, intra ed extra narrativo, sono evidenti: dovremmo dunque considerare l’Area X di VanderMeer come una metafora del testo postmoderno?

Nel 2008 la scrittrice inglese Zadie Smith pubblicava sul «New Yorker» un importante articolo intitolato Two Paths for the Novel in cui paragonava i lavori di due scrittori britannici, l’irlandese Joseph O’Neill e l’inglese Tom McCarthy. L’idea alla base dell’articolo era che, superato il momento di picco del postmoderno, il romanzo si trovasse di fronte a un bivio: tornare alle sue origini realiste seguendo l’esempio di La città invisibile di O’Neill (Rizzoli 2009) oppure optare per il neo-avanguardismo post-postmoderno di Déjà Vu (ISBN 2007) di McCarthy. Smith propendeva decisamente per la seconda ipotesi, mettendo a confronto con tono polemico l’uso troppo frequente dell’epifania in O’Neill («a breed of lyrical Realism [that] has had freedom of the highway for some time now») al processo di svuotamento dell’interiorità operato sul protagonista del romanzo di McCarthy, definito come «one of the great English novels of the past ten years». Come ricordato anche dal «New Yorker» in un recente articolo dedicato all’ultimo romanzo di McCarthy, Satin Island,  proprio questo contrasto tra la rappresentazione del Sé nei due romanzi era l’aspetto più interessante del saggio di Smith, laddove invece  la contrapposizione netta tra romanzo realista e avanguardista ha convinto pochi. Come ebbe a dire lo stesso McCarthy intervistato riguardo al tema, «the dichotomy of realistic stuff and avant-grad stuff simply doesn’t hold».

L’articolo di Zadie Smith aveva però un pregio, quello di aver intuito con anni di anticipo quella polarità tra esiti del postmoderno e ritorno alla realtà oggi così centrale nel dibattito letterario, in parte sull’onda di quella che un tempo veniva chiamata autofiction e oggi si preferisce chiamare non fiction narrativa (incarnata da autori come Emmanuel Carrère, Ben Lerner o Geoff Dyer, ma anche critici letterari come David Shields o filosofi come l’italiano Maurizio Ferraris, autore nel 2012 per Laterza dell’importante Manifesto del nuovo realismo). Ciò che risulta chiaro alla luce di questi recenti sviluppi è che, così come poco ha a che vedere il realismo lirico di O’Neill con la non fiction narrativa, altrettanto ambiguo è il rapporto intrattenuto dall’avanguardismo di McCarthy con il postmoderno. «The dychotomy doesn’t hold», appunto. E proprio le analogie tra McCarthy e VanderMeer possono spiegare perché.

All’inizio di Annientamento, il primo dei tre romanzi della trilogia, ci troviamo nel campo-base della dodicesima spedizione inviata per risolvere il mistero dell’Area X. Tutto intorno a noi vediamo quella che più volte nel romanzo sarà definita «a pristine wilderness», una natura selvaggia incontaminata. Niente fa sospettare che in questo rigoglioso ecosistema ci sia qualcosa che non va, ma possiamo già vedere con chiarezza come la natura funzioni come una macchina obliteratrice della presenza umana: il territorio sembra modificarsi sotto lo sguardo di chi lo osserva e i segni tracciati dal passaggio di esseri umani sono cancellati a delineare la metafora di un foglio che continua a tornare bianco. Fin da subito mancano i punti di riferimento, la possibilità di tracciare un testo stabile e, dunque, la possibilità di costruire un senso. Dalle prime pagine del romanzo l’Area X viene dipinta da VanderMeer come un panorama radicalmente a-significante, non umano, che sfugge alla comprensione.

Più avanti nel libro le quattro donne che compongono la spedizione si imbattono in una struttura rocciosa che scende nel terreno e la cui presenza non è segnalata dalle mappe. Curiosamente a tre delle donne la struttura sembra un “pozzo”, mentre alla quarta ricorda una “torre” costruita al contrario, scavata sotto terra invece che innalzata verso il cielo. Quando cominciano a scendere nel “pozzo” o “torre” scoprono che sui muri sono state tracciate delle parole apparentemente prive di senso. In realtà tutto il muro è una sorta di palinsesto, completamente coperto di scritture, cancellazioni e riscritture di quella che sembra un’infinita poesia dal sapore biblico. Guardando più attentamente le donne si accorgono che le scritte sono composte di materiale vivente, una sorta di fungo o muffa, e quando i funghi su un pezzo di scritta esplodono, liberando una nuvola di spore che le donne involontariamente respirano, vengono letteralmente contaminate dalla misteriosa scrittura murale. Da quel momento in poi l’Area X non è solo intorno alle protagoniste, ma anche dentro di loro. Diventa chiaro che il mistero che sono chiamate a risolvere non potrà essere risolto, perché la distanza tra l’oggetto da osservare e l’occhio che lo osserva, prerequisito fondamentale per generare conoscenza, è ridotta a zero.

Anche C di Tom McCarthy (Bompiani, 2013) si configura come una sorta di mistero. In questo caso a essere indagati non sono fenomeni paranormali, ma un contenuto psichico di natura nebulosa che il protagonista Serge Carrefax non riesce a decifrare per tutto il corso della sua breve ma intensa vita. Costruito come un calco sul modello di uno dei più famosi studi clinici di Sigmund Freud (Della storia di una nevrosi infantile, ed. it. in Opere, vol. VII, Boringhieri 1976-1980) il romanzo di McCarthy è in larga parte la trasposizione narrativa delle idee espresse nel saggio Tin Tin e il segreto della letteratura (Piemme 2007) nel quale, analizzando i fumetti di Hergé, lo scrittore britannico aveva definito il processo di produzione di senso a partire dai segni come un «segreto» che il lettore e l’autore contribuiscono a cercare di svelare. Tuttavia quest’opera di decodifica è ricca di insidie, in quanto i segni rimandano sempre ad altri segni e non a una realtà sottostante a cui, seppure esiste, non possiamo avere accesso. In C questa zona in ombra si sovrappone all’inconscio di Serge, che di nuovo si trova nella paradossale situazione di dover indagare un mistero che permea intimamente la sua coscienza. Anche in questo caso è la natura stessa del segreto rendere impossibile l’opera di svelamento.

La metafora centrale in C è la radio, che trasmette i messaggi ma ne altera anche il senso. C è pieno di comunicazioni monche e lacunose, interferenze, momenti di deriva verso l’assenza di significato. In Annientamento uno dei primi effetti concreti delle forze in atto nell’Area X è la produzione delle interferenze nei segnali radio, che si trasformano presto interferenze epistemiche. Abbiamo già detto come l’intera Area X sia da considerare come un testo che perpetuamente si oblitera, cancellando il proprio contenuto. Nella sua analisi del processo di lettura, McCarthy si sofferma sull’immagine dei due detective Dupont e Dupond che nel fumetto Uomini sulla luna (ed. orig. 1953) continuano a ripercorrere lo stesso sentiero perché il vento lunare cancella le tracce lasciate sulla superficie del satellite. Soprattutto l’immagine del “pozzo” o della “torre” ricorda molto da vicino l’immagine della “cripta” che McCarthy utilizza per esemplificare il processo di comunicazione saltuaria e inattendibile tra le profondità del senso e la superficie del testo. Rifacendosi all’interpretazione del caso clinico di Freud fornita da Nicolas Abraham e Maria Torok (The Wolf Man’ Magic Word: A Criptonomy, University of Minnesota Press 2005) scrive infatti McCarthy: «A crypt: this is the name Abraham and Torok give the non-place at the heart of their thought. It is a loaded term that binds the architecture of burial to the language of secrets. Their crypt encrypts […]. The crypt is resonant. It is also porous: its secret words can travel […] through the partitions between the conscious and the unconscious – provided they are encrypted. […] The crypt’s walls are broken: it oozes, it transmits». I muri della cripta sono porosi, colano o trasudano il messaggio al di fuori dei confini. Allo stesso modo il confine dell’Area X si espande, e il testo di VanderMeer fuoriesce dal libro e invade il mondo.

Ma se l’Area X corrisponde all’inconscio di Serge Carrefax (o al contenuto della cripta nell’immagine di Abrahams e Torok) allora dobbiamo aspettarci che sia inconoscibile, naturale e fonte inscindibilmente della vita e della morte. E proprio questo è la zona segregata nel romanzo di VanderMeer. Non può essere conosciuta, perché in una metafora radicale del fallimento epistemologico le forze che la compongono annullano la distanza tra osservatore e oggetto osservato. In secondo luogo l’Area X è «pristine wilderness» anche in un senso psicologico, uno spazio di natura selvaggia che come tale prolifera senza distinguere tra il bene e il male: è umana e non umana, è malattia e anche redenzione («natura che non mente» secondo la celebre definizione junghiana dell’inconscio). Infine nell’Area X, com’è logico aspettarsi, le categorie perdono la loro efficacia, ogni cosa non è più una ma molte: ci sono delfini che sono anche facce di uomini, mostri che sono anche custodi di fari. Entrambe le manifestazioni della realtà sono vere e contraddittorie nello stesso modo in cui nella Metamorfosi di Kafka Joseph K. è un uomo e anche un insetto.

Kafka non è una citazione casuale ma un punto di riferimento molto chiaro per entrambi gli autori. L’Area X, C.: lettere che sostituiscono nomi propri a delineare quelli che Gilles Deleuze e Felix Guattari hanno chiamato «linee di fuga» e «deterritorializzazioni» (Kafka. Per una letteratura minore, Quodlibet, 1996). I confini sfumano, il processo di significazione si decompone, l’immersività sostituisce l’analisi. Significativamente l’Area X è una metafora dell’annichilimento: nel finale di C, quando Serge si ammala di febbre in Egitto, è un’interferenza che sovrappone tutti i possibili significati in un rumore privo di significato a trascinarlo verso la morte.

Possiamo trarre delle conclusioni da quest’analisi comparativa? Una mi sembra abbastanza evidente: entrambi questi romanzi, più o meno consapevolmente, si propongono come un superamento dell’impasse postmoderna, del suo carattere “postumo” espresso, ad esempio, nel concetto di «letteratura dell’esaurimento» in due grandi autori come John Barth o Georges Perec. Ma in cosa consiste questo superamento?

Da un certo punto di vista ipotizzare la presenza di un’Area X o di una cripta contenente significati profondi mi sembra l’ammissione di una fiducia: l’affermazione che esistono territori inesplorati, luoghi magici capaci di interrompere il processo di significazione infinita, la meta-testualità circolare nella quale è il discorso culturale è andato avvitandosi dalla fine degli anni Cinquanta a oggi. Né VanderMeer né McCarthy sostengono che non esiste un mistero, né riducono la sua risoluzione a un gioco intellettuale, ci ironizzano o si affidano a una teoria del caso come scappatoia di fronte alla impossibilità di comprendere un mondo di difficoltà crescente. Anche da questo, credo, deriva la vitalità della loro prosa dalla lucentezza quasi numinosa. Tuttavia non si può ignorare un fondo radicalmente pessimista nei loro scritti: il senso esiste non può essere raggiunto. Afferrarlo equivale a morire o a trasformarsi in un’entità non umana. La conoscenza esiste solo laddove non esiste più comunicazione.

La deriva verso il non umano è un altro elemento importante che accomuna i romanzi di VanderMeer e McCarthy, seppure secondo direttrici opposte. Nel primo il non umano è organico, biologico, vivo: una natura selvaggia di devastante purezza, un ecosistema che prolifera al di fuori di qualsiasi controllo. L’Area X assomiglia da vicino alle visioni distopiche del mondo dopo la fine dell’umanità, quando la natura vergine avrà ripreso possesso della Terra. È una visione di distruzione ma anche di vita, profondamente americana nel suo richiamo alla wilderness, alla frontiera incontaminata. In McCarthy al contrario il non umano è tecnologico, è l’interferenza dei segnali radio e la meccanizzazione della morte nelle battaglie aeree della prima guerra mondiale. McCarthy, europeo, di estrazione avanguardista, delinea una distopia diversa, robotica, non umana in un senso più radicale di assenza di vita, respiro, calore e movimento. A conti fatti VanderMeer propone uno scenario meno cupo di quello di McCarthy, anche se forse non meno estremo.

Ad accomunare i due romanzi è anche, in un’altra metafora del testo infinito, il richiamo all’idea di un super-libro dal significato inafferrabile.  In McCarthy questo libro assume le forme del software che registra senza sosta i dati sulle nostre vite: in un articolo pubblicato sul «Guardian» pochi giorni dopo l’uscita di Satin Island, lo scrittore britannico ha utilizzato il lavoro di pensatori come Claude Lévi-Strauss e Michel De Certeau per chiedersi qual è il significato assume l’atto di scrivere «in the shadow of omnipresent and omniscent data that makes a mockery of any notion the writer might have something to inform us», e dunque scrivere in un mondo dove ogni nostra azione, che lo vogliamo o meno, viene già scritta e archiviata dalle macchine. Soprattutto perché, dice McCarthy, quella scrittura, cifrata in codice binario, può essere letta solo dalle macchine e non dagli uomini. Nello stesso modo in cui l’Area X è comprensibile solo a chi è già scomparso dentro l’Area X.

All’orizzonte di questo panorama dalle tinte inquietanti c’è la grande macchina della scrittura già delineata da Kafka nel racconto Nella colonia penale (1914), nella quale non solo autore e lettore, ma addirittura autore e supporto della scrittura, autore e ingranaggio del sistema di significazione si confondono. È la realizzazione di questo incubo (o questo sogno) che VanderMeer e McCarthy stanno raccontando? Entrambi ipotizzano una letteratura che nega sé stessa in quanto tale, in cui la complessità postmoderna tracima quasi naturalmente nella inintelligibilità post-umana: se questa non è l’unica strada per il romanzo del futuro certamente è una strada possibile. Sulla linea di questi paradossi (una libro che non lo è, un testo illeggibile) è comunque possibile misurare la distanza coperta dalla teoria letteraria negli anni che ci dividono dal saggio seminale di Zadie Smith. E renderci conto che, criticamente parlando, ci stiamo già confrontando con i temi del romanzo di domani.

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