Il 14 giugno 1933 nasceva Jerzy Kosinski. Pubblichiamo un estratto dalla prefazione di Giorgio Vasta a Oltre il giardino, edito da minimum fax.

Mr. Magoo indossa un cappotto, una bombetta, cammina appoggiandosi a un bastone da passeggio. Nel cartoon Trouble Indemnity, l’omino calvo e miope inventato nel 1949 da John Hubley se ne va a spasso per un cantiere edile. Procedendo a centinaia di metri d’altezza tra ponteggi e carichi sospesi, su assicelle filiformi o in equilibrio sopra travi mobili, Mr. Magoo è sempre a un passo dal baratro. In questa come in altre sue avventure esiste in bilico, un millimetro prima del vuoto: eppure non cade mai.

Non si tratta di fortuna, di quella casualità nei cartoon sempre puntuale e strategica: Mr. Magoo non precipita perché non ci vede. Perché leggendo il mondo a partire dalla sua quasi completa cecità ignora che subito sotto di lui si spalanca il precipizio (l’unica volta in cui in Trouble Indemnity nulla lo sostiene e cade a piombo – per rimbalzare comunque dolcemente su un asse di legno – neppure in quell’occasione sta precipitando, perché è persuaso di essere in ascensore: sta semplicemente scendendo).

Non sapere, non conoscere lo spazio e le cose, o meglio conoscere lo spazio e le cose nella prospettiva fiduciosa che lo anima (dunque essere visionariamente inconsapevole), è ciò che protegge Mr. Magoo da ogni eventuale abisso.

Chance, il protagonista di Oltre il giardino di Jerzy Kosinski, condivide con Mr. Magoo cappotto cappello e bastone (in realtà, nella versione cinematografica del romanzo, mentre vaga per Washington, al posto del bastone da passeggio Peter Sellers regge in una mano un lungo ombrello affusolato, nell’altra una valigia di pelle). Ciò che però davvero lo accomuna a Mr. Magoo è l’inconsapevolezza. Una condizione all’apparenza elementare, in realtà ambigua. Possiamo pensare a Chance come a un personaggio stupido, ingenuo, patologico; come a un idiota sapiente, a un sempliciotto, a un autistico, a un puro. Senza necessariamente sfuggire a nessuna di queste percezioni, il personaggio inventato dallo scrittore polacco naturalizzato americano sembra però trascenderle inducendoci a valutare (e a collaudare) ancora un’altra ipotesi: Chance è prima di tutto un’esigenza delle narrazioni.

Vale a dire qualcuno attraverso cui si esprime un bisogno che appartiene all’atto del raccontare: quello di mettere in scena personaggi la cui peculiarità consiste nel risultare, agli occhi di chi li circonda, indecifrabili, irriducibili a una logica, a un codice noto, a un senso. Personaggi cavi, nel senso di vuoti. Ma di un vuoto costitutivo, originario. Questi personaggi, infatti, sono vuoti senza essere mai stati svuotati (un personaggio svuotato sperimenterebbe la perdita e l’inquietudine che alla perdita si accompagna); in essi, inoltre, vuoto non è mai sinonimo di vacuo, la fatuità è un carattere troppo stridulo e ingombrante perché i personaggi cavi possano contenerla.

La molteplicità di definizioni che la figura di Chance è in grado di sollecitare e di accogliere – quello di Kosinski è un personaggio che attraversa la sua storia in stato d’assedio, accerchiato da un instancabile diffuso tentativo di attribuirgli connotati – dipende dunque prima di tutto dal fatto che nelle pagine del romanzo, e poi nelle scene del film, Chance esiste come personaggio cavo. In misura di ciò, chi lo incontra cede alla tentazione di colmarlo pretendendo di intuire o di dedurre un suo ulteriore lineamento.

Chance è un magnete linguistico, una trappola che cattura definizioni, un’esca che serve a far abboccare parole.

Jerzy Kosinski pubblica Oltre il giardino nel 1971. Nel 1979, soprattutto per volontà di Peter Sellers, il romanzo diventa un film diretto da Hal Ashby. A scrivere la sceneggiatura sarà lo stesso Kosinski (che per il suo adattamento vincerà il Best Screenplay of the Year Award della Writers Guild of America e della British Academy of Film and Television Arts). Guardando il film in continuità con la lettura del libro si ha la sensazione che l’adattamento sia stato per Kosinski non tanto un lavoro tecnico focalizzato sul passaggio da un codice espressivo a un altro, quanto un’opportunità di riscrittura del romanzo. Già a partire dalla decisione di spostare la storia da New York a Washington (perché nei circa dieci anni che separano il libro dal film – lo scandalo Watergate è del 1972 – si era modificata in maniera sostanziale la percezione di quale fosse il centro del potere politico), il lavoro di adattamento si configura per Kosinski come l’occasione di tornare su ogni singola scena spesso scegliendo di dilatarne il disegno per renderlo ancora più nitido e rotondo. Per esempio, se nel romanzo il momento dell’incidente che determinerà l’incontro tra Chance e i coniugi Rand è rapido e decontestualizzato, in sceneggiatura Kosinski lo incornicia in una situazione che ha una sua ben precisa coerenza.

Sul declinare della versione funk che Eumir Deodato trae dall’Also Spracht Zarathustra di Richard Strauss – una citazione ironica di 2001 Odissea nello Spazio che connota stavolta un viaggio di tutt’altro tenore rispetto a quello narrato da Kubrick – Chance si ritrova davanti a un negozio che vende televisori. Oltre la vetrina, tra gli apparecchi esposti campeggia lo schermo di una tv a circuito chiuso che trasmette in tempo reale le immagini filmate in strada. Chance si vede sulla superficie dello schermo come in uno specchio. Lo stupore è così grande da fargli distogliere l’attenzione finendo con una gamba incastrata tra due auto.

In altre circostanze Kosinski sceglie di lavorare non di dilatazione bensì di contrazione. Se articolando la asessualità di Chance può permettersi, nel romanzo, una scena palesemente omoerotica – durante un ricevimento Chance viene abbordato da uno degli ospiti, che lo convince a seguirlo in una camera appartata dove si consuma un tragicomico rapporto sessuale descritto per intero – nella versione cinematografica, dovendosi confrontare con un differente sistema di vincoli e di interdizioni, decide di sfumare procedendo per sottintesi.

Ancora una volta ci troviamo di fronte a un lavoro drammaturgico calibratissimo a partire dal quale diventa naturale leggere libro e film in relazione reciproca.

Oltre il giardino è una storia che nel tempo è stata assunta come il racconto satirico dell’umano nel suo rapporto con la televisione. L’attenzione si è in gran parte concentrata proprio sulla pervasività e sugli effetti del discorso televisivo. Nel suo romanzo Kosinski si sofferma più volte a considerare la tv e i fenomeni che le sono connessi: «L’apparecchio creava la propria luce, il proprio colore, il proprio tempo»; «Chance non riusciva a immaginare che cosa significasse comparire alla tv. Voleva vedersi ridotto alle dimensioni dello schermo; voleva diventare un’immagine, entrare nell’apparecchio»; «Sarebbe stato visto da più persone di quante avrebbe mai potuto incontrarne in vita sua: persone che non lo avrebbero mai incontrato. […] La televisione specchiava solo la superficie della gente»; «Rivolto alle telecamere con i loro tre insensibili obiettivi puntati come grifi su di lui, Chance diventò solo un’immagine per milioni di persone vere».

A distanza di oltre quarant’anni dalla sua pubblicazione, questo côté del romanzo è quello che appare più caduco. Se tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta (quando la macchina televisiva diventava negli Stati Uniti sempre più consapevole dei propri mezzi) lo scetticismo di Kosinski era del tutto legittimo e culturalmente diffuso, da allora le cose sono cambiate. La diffidenza nei confronti della potenza televisiva, della sua fenomenologia e della sua mistica, non si è risolta in disponibilità acritica, tantomeno in condiscendenza, ma in un sistema articolato di riflessioni sulla spettatorialità; riflessioni che negli ultimi vent’anni non possono prescindere da quella che è oggi la nostra principale esperienza spettatoriale, vale a dire la navigazione in rete.

Gli stessi riferimenti a Chance teledipendente tendono a risultare impropri. Chance ha con la tv un legame imitativo. Un legame che nasce dalla curiosità e si esprime nell’imitazione. Chance studia – per imitazione – ciò che accade sullo schermo. Nessun fanatismo, nessuna partecipazione affettiva, ancora meno agonistica, nessuna subordinazione. Per Chance l’immagine televisiva è un fenomeno cinetico letterale al quale si deve rispondere letteralmente (pura e semplice attivazione dei neuroni specchio, potremmo dire). In tal senso Kosinski concentra nella versione cinematografica una serie di intuizioni risolutive. Impegnato in una telefonata con un giornalista, Chance è distratto da una lezione di yoga in onda in tv: la telefonata, che in un’ottica mondana dovrebbe avere una grande importanza, viene messa da parte a vantaggio della riproduzione degli esercizi. Più in là, un convegno amoroso con Eve si farà sempre più paradossale via via che Chance, ancora irretito da una lezione televisiva di yoga, risponderà alle contorsioni erotiche della donna cercando di assumere, separato da lei, posture acrobaticamente improbabili.

Per queste ragioni ciò che ci interessa non è tanto la tv quanto lo sguardo di Chance. Facendo valere l’idea della sua natura cava – che fra l’altro permane tale nonostante ogni reiterato tentativo di colmarla – sarà preferibile restare fuori dal personaggio per circumnavigarlo, esaminarne la corteccia, esplorare l’alone che lo circonda.

«Chance era orfano […] Non aveva una famiglia», scrive Kosinski nelle prime pagine del romanzo. Questa condizione include Chance in una stirpe di personaggi dichiaratamente privi di genitori e in generale in un insieme di figure narrative dai natali incerti.

Di Candide, descrivendone il lignaggio, nel 1759 Voltaire scrive che «le ingiurie del tempo avevan distrutto il resto del suo albero genealogico». Di Kaspar Hauser – la cui storia venne raccontata nel 1832 da Anselm von Feuerbach e trasformata in film, tra gli altri, da Werner Herzog nel 1974 – si ipotizza un’origine aristocratica ma non si può andare oltre le supposizioni. E ancora – è il 1835 – Nathaniel Hawthorne non dice nulla del passato del suo Wakefield, limitandosi a farlo uscire di casa un giorno e rientrare dopo vent’anni trascorsi a due passi dalla vecchia abitazione. Allo stesso modo è reticente Herman Melville nell’introdurre Bartleby nel suo racconto del 1853: «Credo che non esista il materiale per una biografia completa e soddisfacente di questo individuo, ed è certo, questa, una perdita irreparabile per la letteratura».

Una perdita irreparabile eppure indispensabile. Perché alla letteratura conviene – si conviene – generare personaggi che sono, per tornare a Oltre il giardino, «una pagina bianca».

A questa generazione di personaggi separati, resecati dalla loro origine, potremmo ancora aggiungere il principe Myskin dell’Idiota dostoevskijano, Monsieur Hulot di Jacques Tati, Forrest Gump, e chiaramente lo stesso Mr. Magoo. E poi, come progenitori fondamentali, Don Chisciotte e Gesù Cristo.

Personaggi senza passato, dunque. Ma al contempo personaggi che non muovono in direzione di nessun futuro. Così come Bartleby non intende lasciare l’ufficio dell’avvocato – e a nulla valgono le sollecitazioni di quest’ultimo per far desistere lo scrivano dalla sua immobilità – Chance farebbe a meno di lasciare la casa del Vecchio dove ha trascorso tutta la sua vita. Ciò che sta fuori è indifferente. Per entrambi vale quanto scrive Kosinski: «Pur non avendo mai messo piede fuori di casa e fuori del giardino, non provava nessuna curiosità per la vita di là dal muro» (un muro di mattoni nero e desolato è l’unico paesaggio disponibile per Bartleby nel suo posto di lavoro, l’unico oggetto delle sue contemplazioni).

Lo stesso Wakefield, nel momento in cui lascia l’abitazione dove vive con la moglie (indossando «un pesante cappotto marrone chiaro, un cappello ricoperto da tela cerata, un ombrello in una mano e una piccola valigia nell’altra»: l’uniforme dei personaggi cavi), non farà altro che simulare un movimento nello spazio e nel tempo, una parodia del viaggio di Ulisse. Prenderà alloggio nella strada accanto alla vecchia casa e trascorrerà gli anni, una parrucca in testa, a vagare per i dintorni.

Il cuore della fuga sedentaria di Wakefield – e con la sua il cuore della fuga immobile di Bartleby e di Chance – va cercato in altro. I personaggi cavi sono dimissionari. Separati da un’origine definibile, non hanno in nessun modo a che fare, diversamente da molte figure romantiche, con il riscatto personale e sociale. Non domandano niente, tantomeno pretendono. Sono del tutto estranei alla logica della rivendicazione. Lasciando per vent’anni la sua casa, Wakefield si dimette non semplicemente da un ruolo – buon lavoratore e marito affidabile – ma da una condizione antropologica se non ontologica tout court. Con il suo I would prefer not to, Bartleby si dimette dal mondo; in Oltre il giardino, quando prima Thomas Franklin, il legale che alla morte del Vecchio ha il compito di amministrarne le proprietà, e poi, nella versione cinematografica, il medico di casa Rand, gli domandano quali siano le sue rivendicazioni (claim, nell’originale), Chance risponde di non avere nessuna istanza. Seguendo quanto constata Gilles Deleuze in «Bartleby o la formula», quello con cui ci confrontiamo è «non una volontà di nulla, ma l’avanzare di un nulla di volontà». Con Bartleby e Wakefield, Chance è mitemente in rivolta. Non a partire da una ragione ideale o ideologica, da una contingenza precisamente individuabile: i personaggi cavi sono in rivolta perché alla rivolta non c’è alternativa.

Non avere istanze, preferire di no, sono forme di una particolare anoressia il cui oggetto non è prima di tutto il linguaggio – per quanto la natura laconica (oltreché lacunosa) sia un tratto distintivo dei personaggi cavi – bensì il mondo nella sua interezza. Anoressia esistenziale, dunque. Uno stato di necessità tanto docile quanto drastico: sottrarsi, permanere, assottigliarsi, digiunare (pensiamo al Kafka di «Un digiunatore») – tutto ciò non è negoziabile. La rivolta non ha a che fare né con l’ostilità né con la rinuncia. Né con il rifiuto né con la rassegnazione. La rivolta è un comportamento neutro, sereno. Mite, appunto.

Consideriamo in che modo Melville, Hawthorne e Kosinski descrivono i loro personaggi.

Ecco la prima apparizione dello scrivano:

In risposta a una mia inserzione, un bel mattino mi trovai sulla soglia dell’ufficio, s’era d’estate e la porta restava aperta, un giovane immobile. Ancora adesso posso rivedere quella figura così sbiadita nella sua decenza, miserabile nella sua rispettabilità, così disperata nella sua solitudine. Era Bartleby.

Melville prosegue riferendosi a «una persona di aspetto così stranamente tranquillo»; e qualche pagina dopo la voce narrante riferisce:

La sua regolarità, il fatto che fosse immune da qualsiasi forma di dissipazione, la sua operosità incessante […], la sua calma assoluta, il suo temperamento inalterabilmente uniforme in ogni circostanza, lo rendevano un acquisto prezioso.

Così Hawthorne introduce Wakefield:

Era adesso nel pomeriggio della vita; i suoi affetti matrimoniali, mai violenti, s’erano assopiti in un sentimento calmo, abitudinario. Di tutti i mariti, probabilmente egli era il più costante, perché una certa indolenza teneva il suo cuore in un placido riposo, là dove era stato posato. Egli era il tipo intellettuale, ma non di genere attivo; la sua mente era spesso occupata in lunghe e pigre rimuginazioni, che s’interrompevano senza scopo, o non riuscivano a trovarne uno per stanchezza; i suoi pensieri raramente avevano abbastanza energia da giungere all’espressione. L’immaginazione, nel senso proprio del termine, non faceva parte delle doti di Wakefield.

Nel romanzo Kosinski perlopiù si astiene da una descrizione fisica del suo personaggio preferendo dargli esistenza attraverso le situazioni narrate. Soltanto in un paio d’occasioni decide di far sentire il corpo di Chance, sempre a partire da una prospettiva femminile. La prima volta tramite la moglie di Thomas Franklin, che dopo avere osservato Chance ospite di una trasmissione televisiva commenta: «Questo Gardiner ha molta personalità. Virile; raffinato; bella voce; una specie d’incrocio fra Ted Kennedy e Cary Grant». La seconda volta sarà un’amica di Eve Rand a rivolgersi a Chance, durante un ricevimento mondano, in termini intenzionalmente frivoli e sommari:

Lei è ancora più attraente che in fotografia, e devo dire che sono d’accordo col Women’s Wear Daily: lei è chiaramente uno degli uomini d’affari più eleganti. Certo, con la sua statura, queste spalle larghe, questi fianchi stretti, queste gambe lunghe e…

La percezione di Chance non può però prescindere da Peter Sellers. La sua incarnazione cinematografica del personaggio inventato da Kosinski è fabbricata con una misura perfetta. Peter Sellers fa esistere Chance attraverso una postura impercettibilmente irrigidita (come se un carapace di carne si addensasse sulle spalle indurendo i movimenti), attraverso un’andatura meccanica indeformabile, soprattutto tramite un’espressione geometricamente inerte. Sul suo viso permane un rictus morbidissimo, quella minima increspatura labiale che nel non poter diventare un vero e proprio sorriso contribuisce a dar forma a uno sguardo che è quello dell’assenza. Una mimica che allude a due circostanze diverse eppure forse non così distanti tra loro. L’espressione di Chance è infatti tanto quella della spettatorialità, dunque l’espressione di chi guarda da talmente tanto tempo da essere scomparso a se stesso, quanto l’espressione sollecitata quando una circostanza ufficiale – per esempio la produzione di un documento d’identità – ci induce a ridurre al minimo ogni eloquenza del viso. Quando, cioè, domandiamo al nostro volto di tacere (pur sapendo che un silenzio pieno e compiuto è impossibile e che sulla superficie del nostro viso resisterà comunque un minuscolo tremore). Come se il diradamento dei segni espressivi fosse non soltanto una possibilità mimica ma anche un nostro periodico bisogno, l’attitudine intrinseca a cercare un grado minimo di significazione.

Nel viso di Chance osserviamo dunque la stessa naturale illeggibilità – la stessa planimetrica imparzialità della superficie – che affiora dal muso dell’asino Balthazar. Il capolavoro di Robert Bresson del 1966 ci torna utile per evidenziare un tratto che appartiene tanto a quell’opera quanto all’invenzione narrativa di Kosinski. In Au hasard Balthazar (notiamo di passata che hasard, come chance, vuol dire «caso») ci confrontiamo con una storia incardinata su uno sguardo testimoniale. Trascorrendo da uno all’altro proprietario, usato per far girare la ruota di un pozzo o esibito come attrazione in un circo, Balthazar osserva i fatti, i corpi, il disegno – o meglio lo scarabocchio – della vicenda umana. Il suo sguardo nero lucido e convesso accoglie ogni evento nella sua qualità di segno elementare, senza che a Balthazar sia data nessuna possibilità di giudizio.

Oltre il giardino può essere pensato nella stessa prospettiva. Quello di Chance è lo sguardo di un fenomenologo che non può far evolvere la sua vita sensoriale in una sintesi cognitiva. C’è registrazione ma non c’è elaborazione, percezione senza conoscenza. Uno stato, questo, che lo collega a un suo ulteriore fratello narrativo. La storia di Forrest Gump, immaginata in forma di romanzo da Winston Groom nel 1986 e trasformata in film da Robert Zemeckis nel 1994, è ancora una volta quella di una figura spettatoriale. Quella di un personaggio che attraversa tre decenni di storia sociale politica e culturale nordamericana determinando una possibilità di rilettura bassa, critica e terrestre di circostanze tradizionalmente raccontate in una chiave epica e autoassolutoria.

Balthazar, Chance, Forrest Gump non sono però testimoni passivi di ciò che accade. La loro presenza – esserci, «essere lì» (ricordiamo che il titolo originale di Oltre il giardino è Being There, il primo titolo italiano del 1973 è Presenze) – è in sé sufficiente a modificare i fenomeni. I personaggi cavi sono artefici di una metamorfosi essenziale: la loro passività è talmente intensa da trasformarsi in una vera e propria azione.

La «cadaverica tranquillità» di Bartleby, i pensieri «vaghi ed erratici» e il «debole intelletto» di Wakefield, il volto «privo di espressione, l’atteggiamento calmo e distaccato» di Chance: queste descrizioni agiscono sul personaggio come la carta vetrata agisce su un’asse di legno grezzo: cancellano i rilievi e ogni minima increspatura; levigano, piallano. Bartleby, Wakefield e Chance sono, per decisione strategica dei loro inventori, personaggi dalla superficie liscia e vuota.

L'articolo Oltre il giardino proviene da Minima et Moralia.

Il 3 maggio 1991 moriva a New York Jerzy Kosinski. Pubblichiamo l’introduzione a L’uccello dipinto, edito da minimum fax. Traduzione di Vincenzo Mantovani.

Successivamente

di Jerzy Kosinski

Nella primavera del 1963 mi recai in Svizzera con Mary, la mia moglie americana. C’eravamo già stati in vacanza, ma allora ci andammo per uno scopo diverso: da mesi mia moglie si stava battendo contro un morbo presumibilmente incurabile ed era venuta in Svizzera per consultare l’ennesimo gruppo di specialisti. Poiché prevedevamo di fermarci per qualche tempo, avevamo preso una suite in un sontuoso albergo che dominava il lungolago di una vecchia località di villeggiatura alla moda.

Tra i clienti fissi dell’albergo c’era una comitiva di ricchi europei occidentali che erano arrivati in quella città poco prima dello scoppio della seconda guerra mondiale. Avevano tutti abbandonato la madrepatria prima dell’inizio vero e proprio della strage e non avevano mai dovuto lottare per salvarsi la vita. Per loro, una volta al sicuro nel rifugio svizzero, la parola autoconservazione non aveva più voluto dire altro che vivere alla giornata. Molti erano tra i settanta e gli ottant’anni, pensionati senza uno scopo nella vita che parlavano ossessivamente della vecchiaia e del fatto che avevano sempre meno sia la forza che la voglia di lasciare il complesso dell’hotel. Passavano il tempo nelle sale e nei ristoranti o passeggiando nel parco privato. Spesso li seguivo, fermandomi quando lo facevano loro davanti ai ritratti degli statisti che erano stati ospiti dell’albergo tra le due guerre; leggevo insieme a loro le targhe scure che commemoravano varie conferenze internazionali sulla pace che si erano tenute nei saloni dell’albergo dopo la prima guerra mondiale.

L'articolo Jerzy Kosinski racconta “L’uccello dipinto” proviene da Minima et Moralia.

Autofinzione: capita ormai spesso, anche in Italia, di imbattersi in questo neologismo piuttosto fumoso (neologismo per modo dire: la sua paternità, per quanto controversa, risale infatti agli anni settanta). Se il termine pare capace di intercettare pulsioni sociali e artistiche profonde, nuove configurazioni dell’universo mediatico e dell’espressione letteraria, l’uso che ne viene fatto da critici, scrittori e lettori resta decisamente vago e istintivo. Ora, se l’autofinzione designa un universo fluttuante, dai confini porosi e mobili, un mondo malleabile e manipolabile, non è una buona ragione per proiettare le (presunte) caratteristiche del significato denotato dalla parola sull’uso che della stessa si potrebbe e si dovrebbe fare. Non è forse inutile, dunque, fornire qualche piccola precisazione, e qualche opinione personale,  intorno a questa parola così spesso usata e così poco meditata.

Un po’ di storia

Il termine (autofiction) compare per la prima volta nella quarta di copertina di Fils, un romanzo di Serge Doubrovsky, scrittore francese nato nel 1928 e professore alla New York University. Né Fils né alcun altro romanzo di Doubrovsky è mai stato tradotto in italiano. I suoi primi libri, e in parte anche quelli venuti dopo, risentono pesantemente del clima letterario francese dell’epoca. Ancora nel 1977, anno di pubblicazione di Fils, la scrittura di Doubrovsky è decisamente improntata agli stilemi più frequentati dai nuovi romanzieri francesi. Anti-romanzi (come si diceva) di difficile e faticosa lettura, caparbiamente concentrati sull’elaborazione del significante e sullo smantellamento dell’impianto narrativo classico. Se non fosse per l’invenzione del termine di cui stiamo parlando (tra l’altro messa in discussione da Jerzy Kosinski, scrittore polacco-americano che l’avrebbe utilizzato una decina d’anni prima di Doubrovsky) e per la costanza con cui lo scrittore (e il professore) ha teorizzato e promosso la sua personale concezione della “nuova autobiografia”, probabilmente i libri e il nome di Doubrovsky godrebbero oggi di molta meno notorietà.

In ogni caso, nelle spiegazioni da lui fornite intorno al significato del termine (termine che in Francia diventa di dominio pubblico, vale a dire giornalistico, soltanto nei primi anni novanta) l’autore di Fils è molto distante da quello che, qui e ora, pensiamo essere l’autofinzione. La sua spiegazione si fonda su criteri sostanzialmente psicanalitici, criteri che fanno corpo con le scelte stilistiche tipiche del nouveau roman e con le principali tendenze teoriche degli anni settanta. In sintesi, dopo Freud (e dopo Lacan) non è più consentito scrivere autobiografie trasparenti, alla Rousseau. Non è concesso affidarsi innocentemente alla sincerità e alla memoria come a strumenti di accesso a una verità capace di manifestarsi indipendentemente da griglie e schemi linguistici. Scrivere un romanzo autobiografico significa, in questa prospettiva, affidarsi al potere della scrittura, lasciarsi parlare dal linguaggio, utilizzare le parole come sonde capaci di rivelare la struttura dell’inconscio (un inconscio, giustamente, “strutturato come il linguaggio”). Con il passare degli anni Doubrovsky modificherà la sua posizione e proporrà nuove definizioni, spesso aggiustandole in funzione di un dibattito che ha visto nell’ultimo decennio numerosi critici e poetologi confrontarsi con questioni teoriche decisamente impervie per i non addetti ai lavori. Un saggio di Philippe Gasparini intitolato Autofiction e pubblicato da Seuil poco più di una anno fa ha ricostruito con grande precisione tutta la querelle.
Per quanto riguarda questo breve riassunto, è sufficiente registrare la prima definizione post-freudiana del genere autofinzionale, un genere che nelle intenzioni del suo “inventore” andava inteso alla luce della ricerca psicanalitica e del valore da questa attribuito alla strutturazione narrativa e verbale dell’identità. Evidentemente già Sartre, Leiris, Perec e molti altri avevano praticato in Francia, prima di Doubrovsky, autobiografie post-freudiane. Nessuno di loro, tuttavia, si era spinto fino ad annunciare l’esistenza di un nuovo genere letterario. Vincent Colonna, narratore prima che fautore di una seconda, più curiosa, definizione, considera quella autofabulativa come una tendenza vecchia quanto la letteratura: già Dante l’avrebbe praticata, e poi Cervantes, e Borges, e insomma tutti quegli scrittori che si sono inseriti come personaggi reali nelle loro narrazioni fittizie. Per quanto suggestiva, il difetto della tesi di Colonna è quello di non rendere assolutamente conto dell’indecidibilità che colpisce ciò che siamo ormai abituati a considerare l’universo autofinzionale: spazio perfettamente ibrido dove la realtà continua ad avanzare pretese nei confronti di una finzione nascosta, allusa, suggerita ma incapace di prendere il sopravvento e di costituire una chiara cornice generica. Se nessuno potrebbe oggi mettere seriamente in discussione il carattere finzionale della Divina commedia, il termine “autofinzione” definisce al contrario proprio il disorientamento che impedisce di interpretare certi elementi del racconto come reali o come inventati. Un gioco piuttosto sadico che lo scrittore impone al lettore, e che ricorda da vicino il potere manipolatorio e persuasivo esercitato dai mezzi di comunicazione di massa.

Prometeo scatenato

L’interpretazione doubrovskiana ha trovato una sorta di evoluzione “tecnocentrica” nelle teorie del postmoderno. Svuotata del suo oltranzismo linguistico e psicanalitico, l’autofiction è diventata il terreno sperimentale entro cui il soggetto, piuttosto che lasciare emergere l’inconscio attraverso l’iniziativa di una parola “sintomatica”, può divertirsi a manipolare la propria identità, ad “auto-generarsi” sbizzarrendosi in una sorta di euforica onnipotenza creativa. In area francofona, maggiore esponente di questa visione è Regine Robin, teorica canadese e autrice di un libro intitolato “De l’autofiction au cybersoi”. Quella di Robin è una visione tutto sommato ottimistica – che la critica condivide con altri teorici del postmoderno – riguardo alle possibilità offerte all’individuo dagli strumenti tecnologici ed epistemologici tipici del capitalismo avanzato. La sua analisi dell’autofinzione muove da quelli che la studiosa considera i primi esperimenti identitari resi possibili dal web: i MOO, i primissimi ambienti virtuali, antenati dei forum, delle chat-room, e di tutto quello che ormai chiamiamo social network. Nella fiduciosa prospettiva di Robin, derealizzazione e autodeterminazione se ne vanno a braccetto per i paradisi virtuali, luoghi di pura e sublime creazione dove il nuovo Prometeo potrà (può) finalmente scoprirsi padrone del proprio destino e della propria polimorfa volontà di potenza. L’invenzione e lo sfruttamento di identità malleabili (semi-fittizie, real-fittizie) e l’abolizione di ogni rigido schematismo identitario sarebbero, secondo Robin, una ricchezza del nostro tempo e la naturale (inevitabile?) conseguenza dello sviluppo delle risorse tecniche a nostra disposizione. Personalmente sono lontano mille miglia da questa visione rosea, e probabilmente irreale, del post-human, del cyborg e di tutto quello che l’autofiction così intesa pretende di offrire, prima ancora che alla letteratura, all’esistenza dell’uomo. Questa sorta di individualismo adamitico rinato dagli impulsi elettrici dei circuiti integrati ha tutta l’aria di una grande illusione, e nessun entusiastico sostenitore della pacifica convivenza dello sviluppo tecnologico e della possibilità per l’uomo di decidere del proprio destino riuscirà a cancellare, credo, il prezzo enorme che sono costate le libertà di cui abbiamo l’aria di bearci.

Di fronte ai rischi della smaterializzazione, di fronte alla manipolazione e sofisticazione tecnica della vita (biologica, sentimentale, relazionale), se il genere dell’autofiction ha un senso diverso da quello di un’adesione passiva allo stato delle cose, questo sarà da cercarsi nella capacità dello scrittore di problematizzare (evidentemente a un livello letterario e non semplicemente teorico) l’indecidibilità di cui si diceva sopra. Soltanto un approccio critico alla questione del disorientamento (o dell’ambigua euforia) indotto dalla confusione dei livelli di realtà tipica della nostra epoca ipertecnologica potrà, a mio avviso, dare consistenza e valore a quella che altrimenti non saprebbe essere altro che una moda fra le tante.

Autofinzioni italiane

La letteratura italiana ha visto negli ultimi anni avvicendarsi diverse opere dove l’uso di una prima persona nominalmente identica a quella dell’autore non corrisponde ad un preciso soggetto empirico. J’est un autre è una divisa che appartiene a tutti gli effetti alla letteratura contemporanea: ma cos’è questo “altro” e che rapporto esiste tra lui e “io”?

In alcuni recentissimi romanzi come Accanto alla tigre di Lorenzo Pavolini o Il libro della gioia perduta di Emanuele Trevi l’io dell’autore-narratore si aliena, si allarga a comprendere altri mondi: diluisce un’identità anagrafica contingente in una più vasta e complessa dimensione storica (Pavolini) o sapienziale/metafisica (Trevi). L’identità è instabile perché consapevole delle propria finitudine: è un soggetto che si cerca, sforzandosi di riconoscere l’ipoteca fondamentale di questi grandi “altri”.

Non sono questi gli autori che prendono a tema l’irrealtà, che richiamano la nostra attenzione sulla perdita di solidità del mondo e dell’individuo. Le loro prime persone non sono soggetti consumati dall’interno, le identità vuote (e quindi potenzialmente infinite) che parlano nell’autofinzione. Persino lo statuto incerto di un libro come Gomorra nulla ha a che spartire con la frontiera dell’autofinzione, quel territorio limaccioso dove la realtà si consuma a furia di sembrare vera. Saviano sfrutta istrionicamente la letteratura e le sue possibilità immaginative per gonfiare e lanciare nel mondo un’io militante e carismatico, un soggetto mediatico certo (e Dal Lago, come chiunque altro, ha tutte le ragioni di analizzarne le modalità sociologiche e i possibili effetti collaterali), ma che scommette sul futuro nonostante tutto, e quindi crede, nonostante tutto, nella realtà, nella sua solidità.“L’interazione della verosimiglianza mimetica con l’inventività estrosa, ossia la conciliazione del massimo valore documentario con il rigoglio della visionarietà fantasiosa” come ha scritto Vittorio Spinazzola nell’ultimo numero di Tirature (a proposito di Saviano e  di molta letteratura italiana di oggi) è qualcosa che esiste da quando esiste l’arte realistica (si pensi a Balzac o a Zola) ma che non dialoga necessariamente con lo sgretolamento dei riferimenti oggettivi e con il trionfo dei simulacri: oggetto principale e privilegiato dell’autofinzione contemporanea. L’io autofinzionale è un soggetto costituzionalmente post-ideologico: corteggia il nichilismo e la vuota superficialità iconica della realtà mediatica, gioca con la propria irrealtà, e male si adatta a qualsiasi postura militante.

Decisamente più vicino al nostro genere è il Giuseppe Genna di Italia de profundis, sorta di fluviale magma cerebro-viscerale, probabilmente uno dei più grandi concentrati di pronomi di prima persona singolare della storia del romanzo italiano (se di romanzo si può parlare). Eppure, come dice il narratore: “Sono io, finalmente: io sono questo. E nell’attimo in cui lo sono, non lo riconosco”. Sfogo narcisistico ed egotico, il romanzo autobiografico di Genna sospende continuamente la credibilità dell’atto linguistico e fideistico consistente nel pronunciare (o nello scrivere) la parola “io”. Il soggetto monologante, logorroico ed ipertrofico che si espande nello spazio di qualche centinaio di pagine finisce per scoppiare come una bolla di sapone. Non sapremo mai fino a che punto, raccontandoci le sue avventure, Genna ci abbia preso in giro e abbia giocato con il nostro voyeurismo. L’Io di Genna (“Io, quello che si batte contro l’io”) sprofonda in una spirale dove la ridondanza dal sapore esistenzialista della massima appena citata pare in stretto rapporto con l’inconsistenza del soggetto che la pronuncia. Non sapere se quel Genna è Genna e subire la marea montante della sua prima persona sono effetti della medesima causa. Che certamente lo scrittore, in qualche modo, cerca di controllare, di valorizzare artisticamente, di tematizzare, ma mai, si direbbe, riuscendoci fino in fondo: vittima infelice (o forse, in fondo, felice) della cattiva infinità narcisistica che si sforza di denunciare. L’importante saggio di Christopher Lasch, La cultura nel narcisismo, aveva già previsto tutto questo nel 1979 e forse chi desideri tentare il cammino dell’autofinzione farebbe bene a leggerlo, preventivamente.
Antonio Scurati, meno impulsivo e più misurato di Genna, cerca di valorizzare, o di giustificare, il ricorso all’autofinzione attraverso una più circoscritta dimensione di critica sociale. Secondo la nota liminare de Il bambino che sognava la fine del mondo: “poiché ritiene che la vocazione della letteratura sia oggi, in un tempo dominato dalla cronaca, non già quello di confondere ulteriormente i confini tra realtà e finzione, bensì quello di superarli, l’autore invita il lettore a considerare ogni singola parola di questo libro come frutto della sua immaginazione, anche e soprattutto quando si narri di fatti riferiti a personaggi e a contesti che portano il nome di persone o istituzioni realmente esistenti”. Chiederemmo volentieri a Scurati di spiegarci la differenza tra “confondere” i confini e “superarli” perché davvero non riusciamo a farcene un’idea. La lettura del suo libro non viene in nostro soccorso: mentre sviluppa alcuni interessanti spunti di riflessione intorno ai meccanismi della derealizzazione e della mistificazione massmediatica, Scurati insiste su un registro sensazionalistico ed enfatico caricando la storia di una postmoderna caccia alle streghe (i pedofili) di cupe tinte spettrali ed immaginari additivi musicali. Con il risultato di apparire molto meno inquietante e penetrante di, per esempio, un lavoro sullo stesso tema ma decisamente più sobrio e distaccato come il notevolissimo documentario di Andrew Jarecki intitolato Una storia americana.

Accanto alla prosopopea della messa in scena, allo sfruttamento di effetti che rimandano a quella stessa massmediatica “confusione dei confini” che la letteratura vorrebbe superare, la presenza della prima persona finta/vera del narratore A. Scurati fatica a trovare un titolo di legittimità. Perché lo scrittore ha utilizzato la propria identità anagrafica? Dove produce senso la confusione delle piste, l’egotismo pseudoautobiografico? Non c’è anche qua (ma molto meno travagliato e sofferto di quello di Genna) un ripiegamento passivamente narcisistico? E non finisce in cronaca, in pettegolo chiacchiericcio, anche la storia dell’identità personale, oltre a quella dell’identità collettiva?

Scurati ha giustamente posto il problema dell’autofinzione in termini sociologico-antropologici, collocando la propria finta autobiografia nel quadro di un più ampio discorso sui modi della comunicazione e della rappresentazione mediatica. Non pare tuttavia che abbia trovato gli strumenti (letterari) per risolverlo.

L’individualità come spot

Chi certamente li ha trovati, chi ha insistentemente attraversato le zone più buie e sensibili della contemporaneità per cavarne un bene letterario di indubbio valore, questi – ed è opinione ormai quasi unanime fra critici e lettori – è Walter Siti.

La sua opera tutta, da Scuola di nudo al Contagio (e probabilmente anche il nuovo Autopsia dell’ossessione, la cui uscita è prevista per il prossimo autunno), costituisce una riflessione imprescindibile sul valore etico e politico dell’io “al tempo della fine dell’esperienza e dell’individualità come spot” (come recita l’Avvertenza di Troppi paradisi). L’Occidente di Siti è una comunità di soggetti svuotati d’identità, telemorfizzati e orfani di senso. Walter è “come tutti” (“Mi chiamo Walter Siti, come tutti” è l’incipit di Troppi paradisi) perché tutti sono abbagliati da un bisogno di trascendenza evaso nel riflesso dei simulacri, e perché tutti sono ossessionati dalla propria unicità. L’esibizionismo autobiografico che domina nei suoi libri è strettamente, tematicamente, legato al voyeurismo diffuso che modella le interazioni sociali e i modi della comunicazione contemporanea. Perciò l’immagine tecnica (televisiva, fotografica) occupa un posto così importante nell’universo romanzesco di Siti. Nella sua opera disponiamo di una straordinaria testimonianza poetica capace di integrare le riflessioni degli studiosi del narcisismo sociale con quelle dei teorici dell’immagine come surrogato e simulacro. Siti, attraverso l’ambigua parola del suo io real-fittizio, esegue un ritratto assolutamente convincente dell’uomo contemporaneo: un miscuglio di hi-tech e di primitivismo, di regressione pulsionale e di manipolazione tecnologica, di credulità permanente e di mancanza di fiducia, di smania confessionale e d’instabilità psicologica.

Le contraddizioni sono assunte da questo scrittore con piena, drammatica consapevolezza. Siti è l’unico autore italiano (e forse non soltanto italiano) di autofinzioni capace di incarnare compiutamente il modello descritto da Vittorio Giacopini nell’ultimo numero dello Straniero: “Se la ‘molla’ dell’arte è il narcisismo – ha scritto Giacopini – l’artista deve farsi critico di se stesso e ogni opera consapevole deve contenere dentro di sé i criteri dialettici della sua contestazione ragionevole”. Possiamo discutere sul senso di quel (forse troppo positivistico) “ragionevole” ma è indubbio che Siti riesce laddove quasi tutti falliscono: respirare, senza lasciarsene soffocare, l’aria che ci circonda – fare dell’irrealtà (di cui il narcisismo non è altro se non il correlato soggettivo) l’oggetto e lo strumento di un realismo che sia veramente al passo con i nostri tempi.

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