Ed ecco la quarta puntata dell’inchiesta sulla poesia contemporanea in Italia curata da Francesca Sante. Le interviste precedenti sono qui: la prima, la seconda, la terza.

Franco Buffoni è qui interpellato non come poeta, né come traduttore, né in qualità di critico, ma in un’ulteriore sfaccettatura della sua figura intellettuale, quella forse meno approfondita al momento, per quanto da sempre presente: ovvero nel suo ruolo di editor di collane di poesia e dunque di operatore culturale della poesia. Una qualità che deriva probabilmente dal suo essere mediatore culturale tra le lingue, dunque traduttore. Esemplare da questo punto di vista è l’antologia da lei curata, Italian Contemporary Poets, che lei ha voluto e curato in inglese, e che è un tipo di testo diretto e pensato più che per il pubblico di lettori di poesia per l’ambiente dell’ambasciata, dell’Istituto Italiano di Cultura e della fiera del libro, con la quale si vogliono far conoscere le varie voci italiane a un possibile mercato estero. Lei ha anche curato antologie di poeti italiani tradotte in russo, cinese, spagnolo, arabo, ebraico,per volontà del Ministero dei Beni Culturali in accordo con il Ministero degli Esteri. Qual è il senso del suo impegno come operatore culturale all’interno del mercato della poesia? Cosa ha fatto sì che intraprendesse questo ruolo?

Questo tipo di ruolo è venuto da sé, in seguito a mosse precedenti. Quindi il fatto di essere poeta, un accademico, il fatto di avere sempre frequentato come donatore di idee la piccola, la media, la grande editoria, questo ha fatto sì che in età abbastanza giovane io abbia cominciato con l’esperienza dei Quaderni di Poesia Italiana Contemporanea che risalgono ormai ai primi anni ’90 e poi appunto alla curatela di antologie sempre mirate a un target specifico; lei ha ricordato quelle appunto in portoghese, cinese.

Che rapporto c’è tra i quaderni e la collana che lei cura per Interlinea?

Si tratta di due iniziative che hanno radici molto diverse. I Quaderni nascono da una costola della rivista Testo a Fronte, che tuttora è esistente. La rivista Testo a Fronte aveva due collane: i Saggi di Testo a Fronte e i Testi di Testo a Fronte (una collana creativa e una collana saggistica). Nella collana creativa, poiché la rivista andò in attivo – che sembra di parlare di fantascienza oggi, ma agli inizi degli anni ’90 succedeva, perché Umberto Eco ci fece una bustina di minerva sull’Espresso – avevamo 400 abbonamenti, pensai “cosa devo fare per farla andare in passivo e farla stare nella tradizione?” – “La collana di poesia”.Mi sembrava l’ideale. Invece anche la collana di poesia è andata bene, tant’è vero che dopo quasi trent’anni siamo qui ancora. È andata bene perché è venuta fuori questa formula delle sette sillogi di sette autori giovani, in un volume unico.Fanno sinergia: nel senso che il segreto dei Quaderni è che tu hai ogni autore che lavora anche per gli altri sei, perché ogni autore promuove il libro perché c’è dentro la sua raccolta, però promuove le sei raccolte degli altri autori. E quindi questa capacità di diffusione non l’avresti mai col volumetto singolo. A marzo uscirà il quattordicesimo Quaderno, significa 28 anni di vita, significa: moltiplica 14 per 7 e viene fuori tutto quell’elenco di cento autori che abbiamo pubblicato in questi anni. I giovani di trent’anni fa adesso hanno 55 anni insomma. È passata dai Quaderni tutta la poesia italiana degli ultimi trent’anni. Però la tua domanda verteva sulla differenza con l’altra iniziativa, che è un’iniziativa di natura completamente diversa. Nel senso che i Quaderni hanno avuto una struttura collettiva sin dall’inizio, collaborativa, con un comitato.

Negli ultimi 5 anni è entrato Massimo Gezzi, che essendo più giovane finisce col subire l’urto di maggior affluenza dei dattiloscritti, tutto per via telematica, ovviamente, e poi cominciamo a diventare operativi noi del comitato storico, con i miei due colleghi Umberto Fiori e Fabio Pusterla e con i due editori Marco Zapparoli e Claudia Tarolo, che è il direttore editoriale di Marcos y Marcos. Io faccio da coordinatore e fondatore e mi prendo tutte le responsabilità degli errori; le cose belle le condivido. C’è un comitato e quindi ciascuno dà un giudizio di lettura, si devono mediare varie spinte, varie idee, varie condizioni nella situazione editoriale del momento. Una situazione collettiva è come un partito politico. Chi fa il coordinatore, come nel mio caso, deve mediare, mediare, mediare.

E questo lo faccio da trent’anni. Mentre invece la collana Lyra Giovani è una cosa molto più leggera, è una cosa nata con un altro editore, che come Marcos y Marcos era un piccolo editore, ma dopo trent’anni è diventato un editore medio, cioè Interlinea, col quale io collaboro già da molti anni. Poi parlando con il direttore editoriale, che è Roberto Cicala, ho detto: “beh una collana Lyra Giovani si potrebbe fare”, puntata proprio ai giovani, alla coniugazione tra innovazione e tradizione, e il direttore editoriale, anche patron della casa editrice, ha accolto l’idea e quindi diciamo che questa operazione ha un segno e una natura completamente diversa rispetto ai Quaderni. Qui sono io da solo a decidere. La sigla penso che sia proprio quella coniugazione tra tradizione e innovazione. Questa coniugazione tra tradizione e innovazione può essere grossomodo di due tipi: una coniugazione di tipo stilistico-formale (l’esempio di Zhara che dal punto di vista metrico è un caso praticamente unico nel panorama italiano, perché è diventato forse il più interessante autore per quanto riguarda la ricerca metrica e non è di madre lingua italiana). Ma sono un po’ i miei casi: io seguo molto anche per esempio la Jhumpa Lahiri nella Guanda e poi sempre nella Guanda Helena Janeczek. E gli esiti sono interessanti. E ripeto, quindi: un’innovazione di tipo stilistico e una di tipo contenutistico.L’altra possibilità di innovazione che ho individuato è nel libro di Giovanna Cristina Vivinetto, che ha fatto un vero e proprio exploit sul piano dell’interesse critico e dell’interesse mediatico. Giovanna ha una scrittura molto sulla linea della tradizione italiana: Giovanna a me ha ricordato molto la scrittura anni ’60 di Dacia Maraini, con Rivendicazione Femminista, oppure la scrittura poetica di Primo Levi (lui aveva alle spalle addirittura la rivendicazione della persecuzione ebraica). È il primo poeta trans italiano, non c’è niente da fare, e anche nell’Europa occidentale non è che ci siano molti altri esempi di poeti trans a questo livello. Quindi certamente un’innovazione di tipo contenutistico: ti racconto una storia che nessun altro ha raccontato prima in poesia. Quindi prendendomi tutte le responsabilità, perché poi quando le cose vanno bene e il libro ha successo è bello, fa piacere, ma quando tu lo porti a un editore e dici: “voglio pubblicare questo libro”, in quel momento tu ti assumi una responsabilità enorme. Anche perché queste cose si fanno per puro spirito di servizio. Non è che io ricevo uno stipendio; io lo faccio perché credo nella diffusione della buona poesia, nella diffusione dell’arte in genere. Tutta la vita mi consumo in questa direzione. Quindi la collana Lyra Giovani si aggiunge ai Quaderni. Abbiamo iniziato con Marco Corsi e Maddalena Bergamin, poi Zhara e Vininetto, Borio e Jacopo Raimonda, altri due giovani poeti molto interessanti: Jacopo Raimonda e Maria Borio, che ha costruito un paradigma quasi filosofico, puro, trasparente che sarebbe tesi, antitesie sintesi sostanzialmente, un libro che mi ha appassionato fin da subito […], al di là del fatto che Maria Borio è una notevolissima testa critica, ma questo mi è successo anche per la Claudia Crocco che ho messo nel penultimo Quaderno.

Chi arriva alla scrittura con un approccio critico e con un percorso ragionato così composto e forte, non ha un che di anacronistico rispetto al dilettantismo dilagante?

Perché dice anacronistico? Beh, potremmo aggiungere anche Gilda Policastro, ho pubblicato anche lei. Ne abbiamo già dette tre e mi sembrano tre pezzi da novanta. Io mi sento rassicurato dal punto di vista della critica con loro, con caratteristiche tutte diverse peraltro. E questo mi permette di darti una notizia in anteprima, una chicca. Chiudo con la programmazione dei libri di poesia prima. Allora, con Milano Bookcity facciamo i due nuovi libri: Jacopo Raimonda che è un giovane che scrive poesia in prosa, sulla linea di prosa in prosa del gruppo gammm, che adesso si è sciolto (ormai tutti quelli del gruppo gammm sono cinquantenni, da Zaffarano, Bortolotti, Andrea Inglese, Andrea Raos, Marco Giovenale); questo ha trent’anni e forse è quello che si ricollega di più a Giampiero Neri, che ha novant’anni e che ha fatto di prosa in prosa in Italia il genere. Neri è tuttora operativo ed è uscito da Garzanti con il libro precedente al mio,siamo compagni di collana. Poi è sempre bene non pubblicarsi nelle proprie collane, è sempre bene che ci siano altri che ti pubblicano.

Alcuni la ritengono un’azione importante di critica culturale che l’autore fa nei confronti di un contesto che non ha interesse a offrire una collocazione a un certo tipo di proposte. E chiaramente non stiamo parlando dell’ennesimo romanzo che poi trova sfogo nella piattaforma di self publishing. 

Guarda, io da questo punto di vista ho sempre avuto un atteggiamento molto… Io amo molto la piccola editoria (questo si capisce dalle scelte che ho fatto), però sono anche convinto che per potersi affermare e potersi far leggere in modo ampio occorra ogni tanto uscire con la grande editoria. Per cui ho sempre giocato su due tavoli, perché ho pubblicato tre raccolte da Guanda, due da Donzelli, due da Interlinea ma allo stesso tempo il grosso della mia produzione, i libri più importanti, sono usciti da Mondadori, ne Lo Specchio, negli ultimi 25 anni. E riuscire a scrivere dopo aver pubblicato L’Oscar riassuntivo non è stato facile. Per me la piccola editoria e la grande editoria si tengono nel senso che svolgono ruoli diversi. A me piace molto l’editoria di ricerca e inevitabilmente non può essere altro che piccola editoria. Ora il prossimo progetto che mi hai fatto venire in mente tu quando hai sottolineato delle scrittrici poetesse, con forte coté critico (e abbiamo citato la Policastro, la Crocco…), è di fare una collana di saggistica volta anche a questi autori giovani che sono anche dei critici. Attualmente l’editore, Interlinea, vorrebbe mettere delle solide basi e chiedeva a me se avevo un libro nuovo di saggistica io per inaugurare la collana. E io ce l’ho nel senso che non ho mai fatto un mio libro con i miei scritti di poetica e ce ne sono parecchi. Adesso stiamo studiandola, la collana, ma se il progetto va in porto dovrebbe aprirsi con questo Scritti di poetica e più un titolo che ancora non ho ma che verrà. Da qui vorrei pubblicare il libro della Policastro. Poi ci sono altre idee: c’è una cosa molto variegata di Gianluca D’Andrea, mai entrato nei quaderni che hanno la deadline della data di nascita, inevitabilmente. E l’editore, ha i diritti degli scritti critici di un autore come Sebastiano Vassalli in catalogo, mai pubblicati. Dunque, potremmo inaugurare la collana così e poi a seguire mettere questi autori giovani. Questo non l’ho mai detto a nessuno perché la stiamo ancora studiando. Ma non so se l’editore lo vorrà fare.

Che poetiche si possono rintracciare al momento nel panorama contemporaneo?

Nel Novecento, la definizione più chiara l’ha data Luciano Anceschi: “La riflessione che gli artisti e i poeti compiono sul proprio fare, indicandone i sistemi tecnici e le norme operative, le moralità e gli ideali”. Io sono un anceschiano convinto. Non è una domandina semplice. Direi che ancora viva, visto che tu stai parlando con me, e io ho fatto una nota finale dentro La linea del cielo, entro cui io mostro come le mie radici poetiche siano anzitutto saldamente legate ai miei maestri lombardi (Sereni, Erba…) e poi come la mia Linea Lombarda si intersechi con una cosiddetta Linea Appenninica. “I sistemi tecnici e norme operative” per me rimangono legate all’officina di poetica di Linea Lombarda, però “moralità e ideali” trovano maggiore consonanza con una “Linea Appenninica” che se vogliamo parte addirittura dalla Trieste di Saba, giunge alla Bologna di Pasolini e poi attraverso la Perugia di Penna arriva alla Roma di Bertolucci e Bellezza. E questa per me è la base, poi ho costruito altro. Per me la poetica è qualcosa che deve essere lì perché fa parte del tuo background più intimo, oltre che l’aspetto tecnico che per un poeta è fondamentale. Ci tengo molto a questo punto. Esiste proprio una consistenza morale nelle cose e la consistenza morale, l’etica, è qualcosa che viene dall’interno e si consustanzia poi alle parole, visto che siamo scrittori, ma che deve essere sentita sennò suona falsa.

Quindi senz’altro questa poetica in autori più giovani la riconosco. Poi esiste una poetica neo-orfica che ha continuato, se vogliamo rimanere agli autori miei coetanei, quello che ha rimesso in moto il neo-orfismo in Italia è stato Milo De Angelis, poi ce ne sono altri. C’è stato un coté mito-modernista con Giuseppe Conte. Questi sono già tre esempi di poetica, perché De Angelis ha fatto scuola. E poi questo mito-modernismo contiano, che in qualche modo secondo me si è esaurito subito e non è una linea di poetica che personalmente prediligo o approvo, però ne constato l’esistenza. Poi tutto quello che riguarda l’aspetto neoavanguardia. Non si può negare che sia esistita una poetica neoavanguardista con Sanguineti e Balestrini. Sto parlando a grandi linee. Tutto questo ha prodotto degli epigoni: Gabriele Frasca viene da quel crogiuolo e anche tanti più giovani, come quelli di prosa in prosa, di cui ti ho fatto i nomi prima, fondamentalmente si rifanno a questa poetica, poi ciascuno… perché poi vedi la poetica è come un gioco di scatole cinesi.

Si può rintracciare una poetica in ogni tipo di esperienza di scrittura? E che cosa è la banalità in poesia?

La prima domanda, se si può rintracciare ovunque una poetica: sì, solo che in molti casi è rimasticata, è la poetica di qualcun altro. È rimasticata perché non c’è una sufficiente forza personale e quindi tu tra le righe leggi il modello a cui questo si sta ispirando (è lo stesso discorso delle poetiche di gruppo). La banalità è tutto ciò che ci circonda. Tutto è banale quando diventa seriale. E quindi anche la scrittura. In filologia noi parliamo di sostrato. Bisogna stare molto attenti perché la cultura è certo conoscere un paio di lingue classiche, due o tre lingue moderne, meglio se quattro, conoscere le filologie, le etimologie… Tutto questo è importante e necessario per essere uno scrittore e un poeta vero, ma non basta. Nel senso che tutto questo fa “i sistemi tecnici e le norme operative”. “Le moralità e gli ideali” sono un’altra cosa. Le può avere anche il contadino e l’analfabeta che ha un rapporto con il vivere, con l’ideale, con se stesso. Ha un rapporto di costruzione. “Le moralità e gli ideali” dice Anceschi, al plurale, che possono variare molto di persona in persona. Se non ci sono queste cose, nel primo caso, uno che abbia solo sistemi tecnici e norme operative è un versificatore, ma non è un poeta, e ce ne sono tanti, anche bravi, anche molto colti. Invece magari qualcuno è meno colto: Saba però aveva davvero qualcosa da dire ed è riuscito a dirlo.

Che cosa pensa delle forme nuove di poesia, ad esempio la poesia su Instagram, la slam, la poesia in strada; e in che modo queste forme coniugano, a suo parere, la banalità?

Io dico che la banalità c’è sempre stata, è sempre stata in agguato, anche al tempo di Petrarca, al tempo di Leopardi. Sono assolutamente favorevole a tutte le forme di manifestazione artistica che hanno a che fare con le nuove tecnologie, perché le nuove tecnologie mettono a disposizione strumenti che prima non c’erano e quindi è sacrosanto che un giovane si cimenti e magari ottenga dei risultati. Poi alla fine, dal tempo di Saffo a quello di Petrarca, a quello di Leopardi a oggi, ciò che conta sarà il testo, che resta. E su quello ti valuterò. Non io. Ti si valuterà in seguito. Se quel testo resta ha senso o se era un artifizio. C’è sempre stata l’arte sotto forma di artifizio, sotto forma di girandola, cioè un’arte minore, un’arte del momento, un’arte d’intrattenimento, e io non la disprezzo per niente però non è destinata a restare.

Quindi c’è ancora la possibilità di affermare un approccio critico forte? Cioè, che senso ha fare critica adesso?

No, anzi, mai come in questo momento c’è bisogno di fare critica. È chiaro che le nuove tecnologie rappresentano delle sfide enormi, quindi occorre secondo me che la critica affini sempre più le proprie armi, conosca veramente le nuove tecnologie, le frequenti, si sporchi le mani e poi però sappia valutare. Naturalmente non dimenticando mai che la critica è giusto che sia in dialogo con le critiche, con gli autori, perché critica e poeta devono valutarsi costantemente. Poi però c’è qualcun altro che è il filosofo dell’estetica che valuta questo dialogo tra critica e poetica e poi tira le somme. A volte negli ultimi decenni si è svalutato questo rapporto tra critica e poetica con questa necessità che l’estetica poi valuti questo rapporto e ne faccia filosofia e lo trasformi in filosofia. Si è molto svalutato perché lo si è sostituito con una più generica teoria della letteratura, che sembra bonne a tout faire. E questa teoria delle letteratura generica ti fa perdere di vista, soprattutto se sei giovane e se non hai le spalle ben coperte, l’importanza del dialogo costante che ci deve essere tra autore e critico, cioè tra critica e poetica e l’importanza che ci sia la filosofia che legge questo dialogo e lo interpreta filosoficamente.

Quanto è importante che le varie realtà poetiche si parlino tra di loro?

Tantissimo.

Ma non lo fanno.

Tantissimo, ma non lo fanno. Io invece ho sempre operato affinché lo facciano, perché alcuni poeti anziani della mia età e anche più anziani finiscono con l’avere degli accoliti, cioè a dire, sostenere promuovere autori che ti imitano. Io invece ho sempre pubblicato anche autori che sono al contrario di me. Io ho pubblicato anche Giovenale, voglio dire, siamo completamente diversi; ho pubblicato autori, basti veder l’elenco dei Quaderni, appartenenti a modi di pensare diversi dal mio proprio, perché invece il mio atteggiamento è in questo totalmente cattolico, cioè apro all’universo intero. Poi è chiaro che lo dico solo in senso etimologico che sono cattolico.

Secondo te ci troviamo in un periodo favorevole per quello che riguarda il pubblico della poesia?

Credo che il pubblico persegua la facilità. È chiaro che il romanziere alla moda piuttosto che il cantautore abbiano più possibilità di accesso al pubblico, però poi sulle antologie scolastiche, non nell’immediato, dopo 50 anni, restano i poeti. Oggi se tu devi insegnare a un diciassettenne di oggi, per cui il Novecento era come per me l’Ottocento, prendi Il porto sepolto di Ungaretti, 1916, prendi Diario d’Algeria di Sereni, 1947, gli fai leggere questi due libri di poesie: ecco. La poesia vince sempre sul lungo tempo, sul lunghissimo tempo.

Anche a livello commerciale.

Certo. Se uno vuole il successo commerciale immediato deve fare un’altra cosa.

L'articolo Sull’editoria di poesia contemporanea – #4: Franco Buffoni proviene da Minima et Moralia.

Il 10 settembre comincia a Torino la seconda stagione di “Giorni selvaggi”, la rassegna letteraria che mette insieme il Circolo dei Lettori, i COLTI (Consorzio Librerie Indipendenti di Torino), la Scuola Holden, le Biblioteche Civiche Torinesi, e Torino Rete Libri. Si comincia con Jhumpa Lahiri. E poi a breve sarà la volta di Chris Offutt, di Zadie Smith, di Ezio Mauro, di Jonathan Coe, di Miriam Towes, di Serena Vitale, di Rosella Postorino, e di tanti altri autori da cui (dall’Italia, e un po’ da tutto il mondo) stiamo avendo adesioni. Ringrazio tutti gli editori che stanno sostenendo il progetto.

L’idea della rassegna (molto semplice) è che nella nuova età dell’ansia che stiamo vivendo, i libri e chi li scrive siano una buona bussola. Lo verificheremo e lo verificherete man mano che verrete a sentire parlare gli autori.

Quello che vorrei provare a dire in questo post, è però un’altra cosa. Vorrei parlare dell’idea di fondo su cui si basa il funzionamento di “Giorni selvaggi”.

L’idea di fondo – il progetto nel progetto a cui un gruppo di persone sta lavorando, orgogliosamente, non tra mille problemi, da poco meno di due anni ­– è all’insegna di una costruzione di una comunità viva di persone attraverso i libri, all’insegna di inclusione e partecipazione.

Quindi, arriva un autore a Torino, e a quel punto tutta la filiera che ha a che fare con la promozione della lettura cittadina è parte in causa.

Sono parte in causa innanzitutto le scuole superiori della città e della provincia, dove, quando è possibile, gli autori vanno per trascorrere una mattinata con gli studenti. Non diciamo sempre che è dalle scuole che bisogna ripartire? Sono parti in causa le librerie indipendenti di Torino (Torino ha una bellissima scena di librerie indipendenti; un anno e mezzo fa, coinvolte nell’esperienza del Salone del Libro, alcune di queste hanno messo su un consorzio, perché insieme si è più forti e si possono fare più cose). Sono parti in causa le biblioteche della città e della provincia, e tutti quanti sappiamo quanto le biblioteche nel nostro paese siano un tesoro così poco sfruttato e a volte abbandonato a sé. Sono parti in causa il Circolo dei Lettori e la Scuola Holden, e cioè due delle istituzioni più importanti (la prima pubblica, la seconda privata) che a Torino si occupano di libri.

Il nostro tentativo è quindi quello di tenere viva questa comunità. E di creare (o meglio, continuare a sostenere) un laboratorio che funzioni tutto l’anno, che coinvolga il centro e la periferia. Stiamo provando a farlo da due anni, ma bisognerebbe farlo ancora meglio in futuro, secondo me. Ci proveremo, se ci aiuterete a farlo.

Un’ultima precisazione. Il sottotitolo. “Giorni selvaggi – In cammino verso maggio”. Perché In cammino verso maggio? Perché tutti questi progetti (e la messa in pratica di questo modo di intendere le cose) non sarebbero stati possibili se non ci fosse stato, come c’è stato negli ultimi anni, il Salone del Libro. Nonostante il grande successo della fiera, il cammino verso maggio anche quest’anno non sarà semplice. Le istituzioni territoriali devono completare la messa a punto per ciò che gli compete della principale fiera editoriale cittadina, che è poi la più importante fiera editoriale italiana, che senza nascondersi è anche una delle più importanti in Europa. Ecco. Noi intanto ci mettiamo in cammino, con la buona volontà di sempre e forti di chi ci è vicino.

Intanto si comincia il 10 settembre con Jhumpa Lahiri. Vi aspettiamo!

Lunedì 10 settembre, ore 18 al Circolo dei lettori, via Bogino 9

Jhumpa Laihiri, Dove mi trovo (Guanda), con Nicola Lagioia

Sabato 15 settembre, ore 21, Luna’s Torta, via Belfiore 50

Chris Offutt, Country Dark (minimum fax)

Martedì 8 ottobre, ore, Scuola Holden, Piazza Borgo Dora 49

Zadie Smith, Feel Free. Idee, visioni, ricordi (Edizioni Sur)

Giovedì 25 ottobre

Ezio Mauro, L’uomo bianco (Feltrinelli)

Venerdì 16 novembre

Jonathan Coe, Middle England (Feltrinelli)

Sabato 17 novembre

Miriam Toews, Donne che parlano (Marcos y Marcos)

E ancora Serena Vitale con La mite di Fëdor Dostoevskij (Adelphi), di cui è curatrice, e Rosella Postorino con Le assaggiatrici (Feltrinelli). Date da definire.

L'articolo A Torino torna Giorni Selvaggi proviene da Minima et Moralia.

* * *

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

La verità è che difficilmente, oggi, riesco a scrivere ogni giorno. Dunque, scrivo quando è possibile. C’è stato un periodo molto limitato, nella mia vita, in cui potevo dirmi, bene adesso scrivo dieci ore, e farlo. Tale periodo è durato in tutto sette mesi. Prima di esso, quando ho cominciato a scrivere, stavo effettuando il mio dottorato, che mi prendeva molto tempo; dopo, è nato mio figlio, e poi mia figlia, e con due bambini il tempo è quello che è. Il mio approccio, oggi, è piuttosto quello di cercare di mantenere sempre una connessione con il mio lavoro: di non staccare mai a livello mentale, così che possa, appena ho un’ora libera, chiudere la porta e mettermi a leggere o scrivere con reale concentrazione rispetto all’obiettivo. Ho i miei alti e bassi e ormai ho imparato ad accettare il processo e il flusso, l’importante è non staccare, restare sempre aperti rispetto al progetto. Porto sempre con me un taccuino, prendo appunti, ho tuttora una buona disciplina.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Non riesco a scrivere ovunque. Di solito scrivo a casa. Adesso sto a Roma e mi trovo bene, ho un appartamento luminoso, silenzioso, con un bel panorama. Anche se ho un terrazzo non lo uso, scrivo al chiuso o mi distraggo. Ogni tanto invece vado in biblioteca, soprattutto perché la passeggiata che faccio per arrivarci mi è utile per staccare mentalmente. Grazie a Sara, una mia amica, ho scoperto una biblioteca strepitosa a Roma, il Centro Studi Americani di palazzo Mattei, un posto davvero fantastico per scrivere.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Scrivo, scrivo, scrivo, scrivo. Non ho formule. Inizio subito, vado avanti, il percorso di ogni libro è del tutto singolare e non esiste una ricetta buona in ogni caso. Quindi scrivo. Scrivo e scopro tutto solo tramite il processo di scrittura. Faccio moltissime stesure, e capita che lavorando così ci metta anche molto tempo a trovare il vero punto d’ingresso del romanzo. A volte riscrivo lo stesso paragrafo venti volte per trovare il tono e la postura giusta del brano. Poi però c’è un momento in cui trovi il passo, la struttura inizia ad apparirti chiara in mente, senti la velocità e allora procedi spedita.

Quante riscritture fai? Tendi giù a buttare giù prima tutto o cesellare passo passo?

Come ho detto riscrivo molto. In italiano scrivo a mano, mi piace quando, dopo aver accumulato un po’ di materiale, lo ricopio al computer, lo stampo e vedo cosa è venuto fuori. Lo rileggo, faccio mille appunti ai margini che portano di solito a buttare via oltre la metà del testo, poi di nuovo torno al quaderno a mano. Il fatto è che in italiano, se uso la tastiera, non riesco ad ‘ascoltare’ le parole; al di là di ciò, il risultato dello scrivere a mano è un’esperienza più intima e più diretta. A ripensarci, per i miei libri in inglese non l’ho fatto mai, è proprio un diverso processo, un diverso approccio al testo.

Scrivi più libri in contemporanea?

Scrivo spesso vari racconti allo stesso tempo, anche racconti che poi magari diverranno la base di un romanzo; ma quando entro nel vivo dei lavori di un romanzo, diventa impossibile pensare a un altro progetto. È pur vero che a volte, mentre scrivo, emergono idee che possono far parte di un altro progetto e allora mi trovo a fissare una pagina, ma non credo che conti come ‘scrivere due libri contemporaneamente’.

Come hai esordito?

Ho esordito con un libro di racconti, ed è stata un’esperienza particolare. Ci ho meso sette anni per scrivere quei racconti, ero una studentessa e nei buchi di studio o d’estate scrivevo. Dopo aver fatto un master in scrittura creativa mi sono messa a fare un dottorato, scrivevo in modo abbastanza discontinuo finché, dopo sette anni, mi sono resa conto che avevo in mano un manoscritto. Qualcuno di quei racconti era uscito su riviste molto importanti e in virtù di ciò avevo ricevuto due lettere da parte di agenzie letterarie, che mi dicevano di farmi sentire se avessi avuto un libro finito per le mani. Così ho mandato a quelle due agenzie il manoscritto della raccolta ma entrambe mi hanno detto che non era pubblicabile: volevano il romanzo, non una raccolta di racconti.
Così mi dissi, ok, volete il romanzo? Allora mi metto a scrivere un romanzo. Avevo appena concluso il dottorato e avevo ottenuto un regalo enorme, una borsa di studio in una comunità creativa chiamata Fine Arts Work Center a Province Town, a Cape Cod, le condizioni erano ideali. Sono andata lì dicendomi, bene, i racconti sono un esercizio, una preparazione, adesso si fa sul serio, ora scriverò il mio romanzo. Nel frattempo però ho conosciuto un’altra agente interessata al mio lavoro, che pur rimarcando che era quasi impossibile piazzare la raccolta di un’esordiente, ha detto che ci avrebbe provato. Mi ha detto anche di non farmi idee perché sicuramente non sarebbe accaduto nulla. E invece riuscì a piazzarli. Chiaro che un passo fondamentale resta la pubblicazione di alcuni di quei racconti sul New Yorker, che negli USA ha ancora un peso enorme, ma è stato comunque un risultato incredibile, tanto più che io mi ero ormai rassegnata a pensare che non sarebbero mai usciti dal cassetto.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Mi sento più tranquilla. So che non posso vivere senza scrivere, che questa esigenza c’è sempre dentro di me, e ci sarà finché ne sarò mentalmente capace. Sono arrivata ad accettare questa parte di me. Prima ero una persona molto più insicura, in ogni senso, non capivo bene questa esigenza, ora è molto più chiaro, più facile, mi vengono le parole: sono una scrittrice. Allora non succedeva mica. Questa serenità prima non c’era, e aiuta. È una serenità che arriva a farmi dire: i libri che devono esistere, nasceranno. Su questo bisogna essere fiduciosi. È necessario stare sempre ‘accesi’ ma non serve il panico, non serve mettersi troppa pressione, non serve stare troppo alla scrivania. Inoltre capisco molto di più l’importanza di leggere, in modo attivo, penna in mano: le due attività sono così legate che il confine è molto più labile di quanto non si creda di solito. Da ragazza pensavo oddio devo fare cinque ore di scrittura o sarà una catastrofe, presto, devo sedermi e mettermi sotto… Ora sono più tranquilla. Però è bene ricordare che sono stata molto fortunata, ho pubblicato fin dal primo libro che ho scritto e le cose sono andate subito bene. Avrebbe potuto volerci molto più tempo a raggiungere questa tranquillità.

Le opere che più ti hanno influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

In questo momento direi Il diavolo sulle colline di Pavese, un gioiello tutto strutturato a capitoli brevi, in un luogo specifico e in un tempo ristretto – due mesi –: questo per me, oggi, è un modello, come anche certi libri ‘spezzati’, penso ad esempio a quelli di Lalla Romano, fatti di capitoli brevissimi. Siccome sto scrivendo in italiano, e arrivando da un’altra lingua non mi è possibile scrivere come Malaparte o Verga – un trattamento del testo del genere mi sarebbe impossibile – mi attrae una scrittura asciutta, così come a suo tempo fui influenzata da Agota Kristof e la sua Trilogia della città di K. Per i racconti senz’altro mi è stata cruciale la lettura delle opere di Mavis Gallant, e ancora quelle di Cechov, Joyce, O’Connor: provavo a costruire racconti come loro perché sono i maestri e l’unica strada, all’inizio, è tentare di seguirli, ma negli anni i modelli cambiano, se leggo oggi un racconto di Mavis Gallant, anche se resta un capolavoro, non mi aiuta più come scrittrice.

“Esisti” online?

No, niente presenza online, in questo sono un po’ ‘vecchio stile’ – inoltre come ho detto ormai mi conosco, dunque non mi forzo a fare cose che ormai so che non mi aiuteranno.

–

[12 – continua; le precedenti interviste: Sorokin, Pauls, Brizuela, McCarthy, Eggers, De Kerangal, Gospodinov, Vida, Lethem, Carrère, Vásquez, Egan, McGrath, Greer, Cunningham, Keret, Winterson, Tóibín]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo Discorsi sul metodo – 12: Jhumpa Lahiri proviene da Minima et Moralia.

È in libreria per nottetempo L’arte di raccontare, dieci interviste di Caterina Bonvicini e Alberto Garlini a John Banville, Emmanuel Carrère, Javier Cercas, Jhumpa Lahiri, Petros Markaris, Yasmina Reza, Colm Tóibín, Edward St Aubyn, Elizabeth Strout e Luis Sepúlveda. Le conversazioni riguardano metodi di lavoro e tecniche di scrittura, dalla costruzione dei personaggi ai dialoghi, dall’ambientazione al punto di vista. Pubblichiamo di seguito l’intervista di Caterina Bonvicini a Jhumpa Lahiri: il tema è l’incipit di una storia. (fonte immagine)

di Caterina Bonvincini

Jhumpa Lahiri, una delle migliori scrittrici americane contemporanee, Premio Pulitzer nel 2000, di origine bengalese ma cresciuta negli Stati Uniti, da un paio di anni ha lasciato New York per trasferirsi a Roma e studiare la nostra lingua. L’ha imparata così bene che ha pubblicato un libro in italiano (In altre parole).

Nei suoi romanzi, editi da Guanda, fin dalle prime pagine compare il cuore della storia che verrà. Nell’Omonimo assistiamo al parto e al dilemma intorno al nome del neonato, che poi è un dilemma fra culture, quella indiana e quella americana, tra modi diversi di definire l’identità. Nella Moglie vediamo due fratelli ancora bambini, Subhash e Udayan, davanti al golf club di Calcutta, luogo simbolo delle differenze tra il mondo indiano e quello occidentale, luogo che tornerà tragicamente dopo, quando Udayan ormai adulto verrà ucciso dalla polizia per aver progettato un attentato proprio lí. Sono incipit potenti, molto evocativi, che prefigurano il resto.

C.B.: Quando comincia una storia ha già tutto chiaro?

J.L.: Non è chiaro, all’inizio. Spesso ho un’idea, ma è un’idea molto vaga. Provo a entrare nel mondo della storia, cerco la porta giusta. Può essere quella porta oppure un’altra, oppure una finestra, non lo so, ma devo trovarmi dentro la storia, devo trovare l’ingresso. È difficile, perché spesso una storia non comincia con l’incipit.

Come si arriva all’incipit allora?

Io ci arrivo scrivendo e pensando. A volte comincio una storia, scrivo, scrivo e a un certo punto mi dico: “Ah, deve iniziare qui!” E magari succede dopo aver scritto molte pagine. Arrivo a un momento che mi sembra giusto, spesso ci vuole qualche mese per scoprire l’incipit. Lo spunto può essere un dettaglio, una scena, un pezzettino di dialogo, dipende. Di rado un incipit è ovvio, di rado si presenta così, purtroppo.

Un esempio?

Con La moglie io sapevo che la descrizione dell’ambiente era l’incipit giusto. Ma ci ho messo anni per ridurre quella descrizione a una pagina. Prima era un capitolo di otto o nove pagine e mi sembrava troppo. Ho dovuto togliere tutto. La scena al Tolly Club è arrivata dopo qualche anno. Perché io devo capire innanzitutto i personaggi, senza averli capiti non riesco a capire la storia: loro mi danno tutto, anche la struttura.

Ci parla del lavoro preliminare, quello che si svolge nella sua mente, prima di cominciare? Quando capisce che un’idea può diventare un romanzo?

Non riesco a capire senza scrivere. Ho in mente una cosa, un’idea vaga, poi prendo qualche appunto o scrivo un paragrafo, una descrizione: un viso, un paesaggio, un sentimento, un’emozione. Poi, però, ci vuole un motore. Capisco che è giusto quando c’è un movimento, quando la storia si svolge. Allora è chiaro: se c’è un movimento che posso seguire, c’è un’energia, c’è qualcosa di inevitabile.

Che cosa deve avere un incipit per catturare il lettore fin dalle prime righe? Ci sono inizi lenti e inizi folgoranti. Lei cosa preferisce?

Dipende. Può essere lento o può essere folgorante. A me piace cambiare. Per esempio, ho scritto un racconto intitolato Una volta nella vita che inizia molto lentamente: non si capisce dove andrà la storia, è un incipit disteso, non c’è una tensione o un dramma che si vede subito. Ma è arrivato così. Come si entra in un posto? Si può entrare direttamente: ecco la porta, andiamo. Ma la via può anche essere lunga, rilassata. A me piace seguire il mio istinto, non ho nessuna formula.

Nei racconti, spesso lei comincia da un accidente o da una situazione: da un guasto alla luce o da un trasloco. L’incipit di un racconto dev’essere diverso da quello di un romanzo?

L’inizio deve introdurre gli elementi della storia. Il romanzo può iniziare in modo più lento, invece nel racconto è importante iniziare in mezzo alle cose, l’incipit deve essere più veloce perché tutto è più urgente. Dà velocità al racconto, un incipit del genere, è importante. Un racconto è come un treno che passa. Un romanzo è come andare in macchina: si entra, si gira la chiave, poi si accelera.

Scrive in ordine, partendo dall’inizio, oppure torna indietro? Fa molte stesure?

Una valanga. Ogni stesura è molto imperfetta. Vado avanti e torno indietro continuamente. Di solito scrivo a mano e poi lavoro al computer. Poi c’è un manoscritto, qualcosa di stampato, insomma. Rileggo sulla carta, prendo appunti ai margini e torno sullo schermo. A me serve qualcosa di fisico in mano, di palpabile. Senza, non riesco a capire quello che scrivo. Sullo schermo c’è una distanza che non mi piace. E preferisco sempre scrivere a mano.

E passa del tempo fra una stesura e l’altra?

A me piace molto lasciar riposare un manoscritto almeno per qualche mese. L’omonimo, per esempio: ho iniziato a scriverlo e poi non l’ho toccato per due anni. Temevo che fosse un fallimento. Un giorno l’ho riletto e sono riuscita a vedere delle cose che mi sfuggivano. Non è un processo lineare. Inizio con intensità, poi c’è un momento in cui sembra impossibile andare avanti. E ci ritorno. Anche con La moglie è stato così perché ho iniziato quel romanzo nel ’97, con la scena madre, in cui Udayan viene ucciso. È la prima cosa che ho scritto. Dopodiché, non sono più riuscita ad andare avanti. Sembrava una porta chiusa. Quindi ho messo le pagine in un armadio. Ho pubblicato altri tre libri e dopo dieci anni l’ho ripreso.

Quindi La moglie in realtà è il suo primo romanzo?

Sí, lo è. È incredibile, ma in realtà è il primo. Io lo ritengo il mio primo libro insomma, ma non l’avrei mai scritto senza i successivi…

Quando nasce un personaggio nella sua mente o sulla pagina, lei lo conosce già o lo scopre nel tempo?

Io scopro tutto tramite la scrittura. I personaggi cominciano ad accompagnarmi, come fantasmi accanto a me. Prendo il tè e loro sono lì, nella periferia della visione, sempre, per tutto il periodo della scrittura. In questo modo crescono i personaggi, piano piano, perché penso sempre a loro. Mi appaiono anche fisicamente.

E la stupiscono, fanno delle cose che non si aspettava da loro?

Certo. Per esempio io non sapevo che la moglie se ne sarebbe andata, non lo sapevo. Mi chiedo ancora adesso: “Ma chi è? Da dove è venuta?” Vengono dal cervello, i personaggi, o dalle suggestioni. Magari conosco una persona, scambiamo due parole, mi dice qualcosa che rimane con me e questo qualcosa diventa uno spunto. La persona in questione, poverina, non è consapevole di avermi regalato un punto di partenza che mi interessa, ma spesso è così.

Quali sono gli incipit di romanzo che le piacciono di più?

La camera di Giovanni di James Baldwin. García Márquez ha degli incipit fantastici. C’è una situazione già iniziata, ricca e complessa, poi arriviamo noi lettori per raggiungere la storia. Questo mi piace!

Tre cose da non fare.

1. Non giudicare.

2. Non essere impaziente.

3. Non restare in superficie.

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A dieci anni da La qualità dell’aria, minimum fax pubblica una nuova antologia di racconti di autori italiani: è in libreria L’età della febbre. Storie di questo tempo a cura di Christian Raimo e Alessandro Gazoia. Pubblichiamo la prefazione dei due curatori e vi segnaliamo che domani, venerdì 15 maggio, l’antologia sarà presentata alle 19.30 nella Sala Rossa del Salone del libro di Torino. (Immagine: l’illustrazione di copertina di Manuele Fior)

di Christian Raimo e Alessandro Gazoia

Cogliere il presente è oggi un imperativo morale e un’ossessione continua; quasi dovessimo ogni giorno – se non ogni attimo – riconoscere da tracce volatili l’essenza sfuggente di un’epoca. Mentre forse è vero che quella sensazione di non riuscire a tenere il passo è il più sincero sentimento del presente: l’ansia di non trovarlo, il posto giusto nel mondo, il timore di restare indietro, smarriti.

Quando una decina d’anni fa, a minimum fax, decidemmo di curare un’antologia di nuova narrativa italiana, avevamo intuito uno scarto: sentivamo di appartenere a un mondo iper-rappresentato, eppure ben poco di quel racconto riguardava davvero le nostre vite, le scelte e le vertigini emotive. E immaginammo che quella mancanza fosse determinata da un errore di prospettiva.

Chiedemmo per questo a un gruppo di scrittori con meno di quarant’anni di provare a raccontare l’Italia contemporanea, affinando l’attenzione, lavorando sul minimo passaggio. «Il vostro tempo sulla vostra pelle» erano le parole con cui tentavamo di comunicare quello che sentivamo urgente. Il libro che ne scaturì, La qualità dell’aria, sorprese felicemente i due curatori e ai lettori piacque molto: una nuova generazione di narratori rivelava un’inedita capacità di coinvolgimento e di testimonianza, una generosità ostinata e resistente, oltre le passioni tristi.

Dieci anni dopo, e dopo che molti di quegli scrittori – da Valeria Parrella a Emanuele Trevi, da Mauro Covacich a Paolo Cognetti – sono diventati voci autorevoli, anzi imprescindibili, della letteratura italiana contemporanea, ci è sembrato che un’ulteriore trasformazione fosse avvenuta, e che questo tempo andasse raccontato nuovamente da altre voci.

Ci siamo ispirati a un doppio e altissimo modello: il New Yorker negli Stati Uniti e Granta nel Regno Unito, due riviste che a cadenza decennale dedicano una loro uscita a un’antologia dei best under 40. Per dire, nel numero di Granta del 1983 c’erano Ian McEwan, Kazuo Ishiguro e Salman Rushdie; in quello del New Yorker del 1999 David Foster Wallace, Jonathan Franzen e Jhumpa Lahiri.

Ora non vi è nulla di più provinciale dell’affermare «la letteratura italiana non teme confronti» e la nostra critica ancora ricorda con terrore quando si preferiva Carducci a Baudelaire, anzi Aleardo Aleardi ad Arthur Rimbaud.

Noi siamo però convinti che oggi manchi alla nostra letteratura soprattutto la struttura di produzione e ricezione di altri paesi, appunto un New Yorker e un Granta e un pubblico largo che guarda con amore e orgoglio alla storia e al presente della propria tradizione (come accade anche in Francia e Germania). Ci sono scrittori molto bravi in Italia, e per questo volume abbiamo faticato a scegliere quelli che ci sembravano i migliori narratori under 40. La regola aggiuntiva che non avessero già pubblicato opere in proprio per minimum fax ha reso – sia concesso dirlo – le cose più difficili.

Volevamo però cercare fuori, anche dai nostri gusti, luoghi e conoscenze. Compilata la lista e ottenute le adesioni, i ruoli si sono ribaltati. A noi è stata posta la questione: che tipo di racconto volete? «Vogliamo un racconto bellissimo» era la nostra imbarazzata, convinta risposta. La verità è che sapevamo molto bene solo quello che non volevamo: appare sempre più retriva, troppo facile e falsa, la narrazione dell’Italia contemporanea come terra della crisi e del risentimento senza fine, e la sua gioventù (dai confini sempre allargati) non è una massa sconfitta di viziati o depressi, lo sfondo mesto per la sociologia con la lacrimuccia e il rimbrotto della tv del pomeriggio. Queste riduzioni e distorsioni sono feticci giornalistici e politici. E se la letteratura si presta al gioco non è nemmeno più uno specchietto per attirare le allodole, ma giusto per provarsi il trucco.

Nelle pagine seguenti troverete undici storie che assomigliano a una quest collettiva, a delle indagini intorno a un mistero che è quello della definizione di un sentimento corale. C’è ben più, vedrete, di una vaga aria di famiglia tra queste storie: si tratta piuttosto di un’inaspettata comunione. È come se chi è diventato adulto negli ultimi vent’anni in Italia fosse cresciuto in un tempo postumo. Il Novecento con i suoi slanci, le sue ferite, le sue buone famiglie borghesi da cui affrancarsi è ormai lontanissimo. Per impeccabile paradosso la narrazione della crisi, del post-berlusconismo, della società digitale sta ancora più indietro, suona ancora più sorda e vuota nella sua etica con troppe maiuscole a cui aggrapparsi. I narratori dell’Età della febbre conoscono solo quello che viene dopo, la frattura storica e lo spazio che si apre dopo la «vita precaria». In questo mondo nuovo c’è un’ineludibile, violenta sincerità.

La febbre ci mostra, fuor da qualunque fasullo intimismo, che le coscienze sono indecifrabili e le emozioni complesse, e quello che filtra è spesso più importante di quello che sta in primo piano. La fragilità è anche furia, il desiderio è repulsione, l’amicizia vendetta, l’affetto voglia di annichilimento, le scelte un puro caso, la libertà paura, la sincerità volontà di persuasione. Ma nel presente ravvicinatissimo e nel futuro prossimo di questi racconti non contempliamo mai un territorio deserto: rimane piuttosto l’infinito e tenace amore per ogni forma di sopravvivenza. I personaggi inventati da questi undici autori non hanno un animo sconfitto e malinconico, un’infelicità, o anche una felicità, senza desideri. Vivono slanci che assomigliano talvolta a manie, altre volte a profezie a corto raggio, o persino a speranze impreviste.

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Questo pezzo è uscito su “Left”. Ringraziamo testata e autrice dell’intervista.

È stato un colpo di fulmine, una passione fortissima e imprevista quello della scrittrice Jhumpa Lahiri per l’italiano, durante un viaggio a Firenze più di vent’anni fa. E da allora non ha mai smesso di studiarlo e di leggere romanzi e poesie, Verga, Pavese, Calvino, Manganelli, Ginzburg, Montale e Saba fino a Carlotto e Ferrante, solo per citare alcuni autori che compaiono nel suo nuovo libro In altre parole (Guanda) che la scrittrice, dopo Roma, sua città di elezione, ha presentato a Milano il 7 febbraio nella rassegna Writers organizzata da Frigoriferi milanesi.

Nata a Londra da genitori di Calcutta e cresciuta a Rhode Island, nel 2000 ha vinto il premio Pulitzer con L’interprete dei malanni (pubblicato in Italia da Marcos y Marcos e poi da Guanda). Nel 2003 esce il romanzo L’omonimo che la regista indiana Mira Nair ha portato sul grande schermo. Firma di punta del New Yorker e  dopo essere stata in lizza al Booker Price con il recente romanzo La moglie, Jhumpa Lahiri ha deciso di fare una scelta radicale: venire a vivere per qualche anno in Italia, misurandosi con una lingua amatissima, diversa dalla propria.

Da questa sfida è nato In altre parole, in cui l’autrice mescola, racconto, memoir (alla Speak Memory di Nabokov), riflessione sulla scrittura e crudo reportage. Mettendo assieme scritti d’occasione nati per la rivista Internazionale, ma che mostrano un filo tenace e sorprendente. Come quel gomitolo nero che compare alla fine de Lo scambio,vero e proprio racconto intessuto in questo libro originalissimo.

Scrivere in una lingua diversa è stata in qualche modo, per lei, una nuova nascita?

Direi di sì, non solo come scrittrice. C’è stato un cambiamento creativo ma anche personale. In questo nuovo percorso linguistico e creativo, mi sento rinata. E questo libro spero rappresenti davvero un nuovo inizio.

Alla Casa delle letterature a Roma Gabriele Pedullà ha detto che In altre parole s’iscrive perfettamente nella tradizione italiana del saggio alla Leopardi. Ci si riconosce?

Sono rimasta molto colpita dalle lettura di Gabriele, è stato molto generoso. Ma io mi sento sempre un’apprendista, una studentessa. In tutta sincerità non riesco a valutare la mia scrittura in italiano. C’è una distanza, uno scarto, fra me e quello che scrivo. Devo chiedere ad altre persone cosa ne pensano, per vedermi attraverso i loro occhi.

In queste pagine ricorrono espressioni come “incertezza”, “rinunciare all’autorevolezza” e poi “esilio linguistico”, ma anche “leggerezza”, “libertà”. Scrivere questo libro è stato un po’ come spogliarsi della propria identità e mettersi in discussione?

Ho adottato qui un nuovo approccio, direi anche filosofico- esistenziale: vivere sempre con l’incertezza che nasce dalla mancanza di una vera padronanza della lingua. Di solito la scrittura comporta una certa autorità. A me manca in italiano. Eppure scrivo lo stesso. Mi ha colpito una frase del pittore Botero: «L’artista dovrebbe lavorare con una angoscia permanente». Ovviamente è una condizione che riguarda specificamente l’artista. Un chirurgo deve sempre rimanere un esperto al cento per cento! Con l’italiano sperimento una dimensione “angoscia” formale e linguistica, che però mi apre una nuova strada, mi dà energia, una nuova prospettiva.

La decisione di venire a vivere in Italia è nata anche dal rifiuto del grande successo che lei ha avuto dopo il Pulitzer? Sul Corsera, scrivendo di Elena Ferrante ha raccontato anche la propria esigenza di diventare “invisibile”.

È certamente una sorta di fuga per me scrivere in italiano. Ed è la scoperta di una nuova dimensione linguistica. Ma c’è anche altro. In qualche modo mi rifiuto di partecipare a quel mondo, mi rifiuto di continuare ad essere una scrittrice inglese di successo. Ovviamente continuo ad essere quella scrittrice. Non sono diventata un’autrice italiana. Ma ora c’è un’altra variante di me stessa. Un altro ramo, che probabilmente ho fatto crescere pian piano, per darmi volutamente una distanza dalla notorietà. Che dal punto di vista creativo non serve. Anzi, è ingombrante. Perché la scrittura dovrebbe essere continua ricerca. Per questo vorrei proseguire in questo nuovo percorso che mi dà una libertà totale, mi rende imperfetta, sempre insoddisfatta, aperta al nuovo. C’è sempre questa fame per una lingua perfetta, ineccepibile che mi sfugge, di un traguardo che non riesco a raggiungere mai.

Ci sono delle parole in italiano che non trovano un’adeguata traduzione in inglese? Nel libro accenna a qualche esempio.

Ce ne sono molte. In ogni lingua vi sono parole che non sono traducibili. Questo è il fascino. Ogni lingua resta specifica. Oggi si può andare velocemente ovunque, si può vivere in qualsiasi posto del mondo, ma una lingua resta una barriera. Se non la capisci ti trovi davanti ad un muro. Ad un gap molto profondo. D’altro canto conoscere una lingua davvero è quasi impossibile. Anche se io restassi in Italia per tutta la vita, l’italiano per me resterebbe in certo modo sempre una lingua straniera, con questa distanza da attraversare.

Il suo essere cosmopolita, figlia di molte culture diverse, che cosa significa come scrittrice?

C’è sempre un altro orizzonte, uno dopo l’altro. Di fatto sono una scrittrice senza una vera lingua madre, senza una patria materiale. Questo stato di sradicamento è doloroso da un lato, dall’altro apre nuove possibilità. Di solito gli scrittori anglofoni vengono in Italia e poi continuano a scrivere in inglese. Imparano l’italiano ma restano radicati nella loro lingua. Per me è diverso perché anche se l’inglese resta la lingua della mia formazione e della mia educazione, non mi manca. Perché non è la mia vita. Ogni lingua resta per me una lingua straniera. Credo che sia stato possibile fare questo salto linguistico un po’ folle, questo gesto radicale di scrivere in italiano appena arrivata qui, proprio perché non appartengo veramente a nessuna lingua. Tutto questo permette flessibilità, offre spazio. Forse ormai non mi sarebbe possibile aggiungere una quarta lingua, dopo aver impiegato più di vent’anni per arrivare a questo punto con l’italiano, per poter arrivare a scrivere questo libro, per parlare ora con lei. Ma è anche vero che sono molto soddisfatta di questo triangolo fra bengalese, inglese e italiano. Mi ha aiutato a sanare il conflitto fra la lingua dei miei genitori (il bengalese) e l’inglese, la lingua imparata a scuola, con tutto ciò che questi due idiomi rappresentavano per me. Prima c’era una linea piatta, sconcertante, perché non contiene nulla, ora riesco a capire e a esprimere di più me stessa.

Ha parlato di bengalese, una lingua che risuona anche a Roma, grazie a tanti immigrati dal Bangladesh che qui, però, si scontrano con la crisi e il razzismo.

Fanno una vita durissima, parlo spesso con queste persone. Quando chiedo come si trovano, tutti dicono la stessa cosa: “qui non c’è futuro”. Ma anche il razzismo è un problema. Sono persone che si trovano quotidianamente in una situazione estrema. Vivono in nero, in ogni senso. Anche per mio padre in America è stata una sfida rifarsi una vita, è stato difficile anche per lui. Ma qui c’è una divisione troppo netta fra gli italiani e gli altri. I bengalesi sono molto frustrati, restano chiusi fra loro. E tutto questo non va bene.

Negli Stati Uniti di Obama cosa sta accadendo? I conservatori, per reazione, si sono arroccati sempre più nel loro razzismo?

Per quelli che non lo rispettano, Obama è diventato la scusa per dire qualsiasi cosa. Ma questi suoi otto anni alla Casa bianca, proprio per la storia americana, rappresentano una svolta storica. Il primo presidente nero, anche solo dal punto di vista simbolico, rappresenta un cambiamento enorme per il Paese.

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Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Nella foto: Jhumpa Lahiri. Fonte immagine.)

“Appartengo soltanto alle mie parole. Non ho un paese, una cultura precisa. Se non lavorassi alle parole non mi sentirei presente sulla terra”, dice Jhumpa Lahiri, americana di origine bengalese che oggi vive in Italia e, dopo aver studiato l’italiano per vent’anni, ora sta scrivendo il suo primo libro nella nostra lingua (una raccolta di pezzi usciti su “Internazionale”). Jhumpa Lahiri, che è stata una delle prime voci potenti, originali, letterariamente rilevanti, tra gli americani di seconda generazione, è famosa per le sue storie, sempre a cavallo di due culture e due tradizioni, religioni e lingue – divenute presto dei classici, tanto che nel 2000 è stata premiata con il Pulitzer per “L’interprete dei malanni” (Guanda).

Adesso, però, Jhumpa Lahiri smonta di nuovo tutte le sue sicurezze di scrittrice, e si reinventa in un’altra lingua, accettando, anzi cercando, la sfida del “pellegrinaggio linguistico”: “Questo sforzo continuo”, dice in italiano, “questo tentativo ostinato, mi fa sentire come se fossi sbarcata in un altro mondo. Dove tutto è da esplorare, e io non mi stanco mai di farlo”. Un’esperienza simile, per alcuni versi, è quella di Francesca Marciano, italiana che scrive da sempre in inglese: “Era una lingua che mi ha sempre affascinato e che volevo possedere, farla mia. E una lingua non è solo un agglomerato di suoni, ma anche una cultura, un’etica, un comportamento, persino una postura”, dice l’autrice romana che pubblicò nel 1998 il suo primo libro, “Rules of the Wild” (da noi era “Cielo scoperto”, oggi introvabile), best seller in America dove il “New York Times” lo elogiò per la “grande forza narrativa” e solo in seguito tradotto in Italia.

Ma cambiando prospettiva – e sponda dell’oceano – Francesca Marciano non è più un caso editoriale atipico. Stando alla selezione del “New Yorker”, tra i migliori 20 scrittori sotto i 40 anni, più della metà non sono americani, nemmeno di seconda generazione, ma sono arrivati negli Stati Uniti perlopiù da adulti. Oggi non è un’iperbole affermare che la maggior parte dei giovani scrittori americani amati dalla critica non sono “americani”. Qualche nome: Yiyun Li, nata in Cina e trasferitasi in America dopo la laurea, ha scritto in inglese tutti i suoi libri, compreso l’ultimo, “Meglio della solitudine” (Einaudi, 2015); Daniel Alarcon è peruviano ma ha scelto l’inglese anche per il suo ultimo, ambizioso, romanzo “La notte camminavamo in cerchio” (Einaudi, 2015); Gary Shteyngart è nato a Leningrado e si è trasferito a New York all’età di sette anni: lo racconta nel suo ultimo memoir “Mi chiamavano piccolo fallimento” (Guanda, settembre); Boris Fishman, nato anche lui nella Russia sovietica, esordisce in USA con un romanzo autobiografico di cui già molto si parla, “A Replecement Life” (Harper, il 3 giugno); il nigeriano Teju Cole, considerato da Salman Rushdie lo scrittore “più talentuoso della sua generazione”, africano cresciuto negli Stati Uniti, racconta nel suo ultimo libro “Ogni giorno è per il ladro” (Einaudi, settembre) la storia di un uomo che torna a Laos, in Nigeria; Aleksander Hemon, nato a Sarajevo, città che ha lasciato a malincuore durante i bombardamenti del ‘92 per rimanere negli Stati Uniti, è stato paragonato addirittura a Nabokov per il suo estro linguistico.

Secondo Hemon – che sarà ospite del Festivaletteratura di Mantova per presentare il nuovo libro, “Amore e ostacoli” (Einaudi), come anche come Teju Cole e Gary Shteyngart – è “una concezione molto europea quella che nasci con una lingua e le appartieni, e in tutte le altre sei uno straniero”. Le ragioni per cui uno scrittore sceglie una lingua diversa dalla sua sono molteplici: può essere la lingua dell’esilio, e quindi acquisita in modo doloroso, può essere scelta per ragioni romantiche, o anche di mercato e convenienza editoriale (è innegabile che in USA la macchina funzioni meglio).

Per Francesca Marciano, che lo scorso maggio ha pubblicato con estremo successo la raccolta di racconti “The Other Language” (Pantheon), la scelta è stata naturale: “Quando ho scritto il mio primo libro vivevo in Kenya da tanti anni e i personaggi parlavano in inglese, mi venne spontaneo scrivere nella lingua in cui loro si esprimevano. In fondo scrivere in un’altra lingua è come avere due personalità”, continua, “la prima è quella della lingua madre, legata all’infanzia, ai genitori, mentre l’altra è quella della vita adulta, dove non ci sono testimoni, e si è più liberi, meno inibiti. Scrivere in inglese è stato una specie di tradimento che mi ha reso più sincera. Forse anche Nabokov, Beckett in questo tradire-tradurre si sono sentiti più liberi?”.

“Si fatica moltissimo ad acquisire un’altra lingua”, dice Lara Santoro, ex reporter di guerra in Africa e autrice di due ottimi romanzi scritti in inglese (per le edizioni E/O il 23 maggio in libreria “Fine estate”), “ma vuoi mettere la ricchezza lessicale di un Nabokov? Dove la trovi tra gli americani? Dopo il grosso sforzo iniziale, chi scrive in un’altra lingua ha di solito una maggior padronanza. Se si ha un dubbio su una parola, un modo di dire, bisogna controllare, e intanto che si controlla se ne imparano altre quattro”.

Chissà se faticò anche Apuleio a scrivere l“’Asino d’oro” – per molti aspetti il primo romanzo della storia – scritto in latino da un africano: uno che, stando alle carte geografiche, oggi sarebbe algerino. È innegabile che da quando esiste la letteratura, esiste anche un andirivieni linguistico. Beckett, Nabokov, certo. Ma anche Conrad, che era polacco (a luglio potremo leggere una nuova traduzione di “Un avamposto del progresso”, da Adelphi). Jasif Brodskij scriveva sia in russo sia in inglese. Irène Némirovsky, che conosceva sette lingue, scriveva in francese. Gao Xingjiang scrive in francese. Derek Walcott in inglese e qualche volta in patois, Herta Muller è romena e scrive in tedesco.

Anche Agota Kristof così raccontava la sua fatica: “Questa lingua non l’ho scelta io. Mi è stata imposta dal caso, delle circostanze. So che non riuscirò mai a scrivere come scrivono gli scrittori francesi di nascita. Ma scriverò come meglio potrò. È una sfida. La sfida di un’analfabeta”, scriveva ne “L’analfabeta”, (Casagrande), il piccolo libro in cui l’autrice ungherese esiliata in Svizzera condensa nel suo consueto modo scarno i dolori e le gioie dell’esilio letterario. E proprio tra i classici, ci sono due uscite importanti tra i migrant writers del passato: Ernst Lothar, scrittore ebreo-austriaco misconosciuto, nel ‘38 fuggì dall’Austria e si rifugiò in America, dove scrisse in inglese “La Melodia di Vienna” (in libreria il 18 giugno per e/o), una sorta di “Downton Abbey” mitteleuropea, che uscì prima negli USA e solo dopo un po’ in Austria, riscritto poi in tedesco. E “Uomini in guerra” (Keller, a giugno), scritto dall’ufficiale ungherese Andreas Latzko, un romanzo-manifesto del pacifismo della Grande Guerra, censurato all’epoca, ma che continuò a circolare in tutta Europa.

L’ibridazione e lo sradicamento sono dunque essenziali per lo scrivere. Lo stato di “esiliati” è una condizione quasi naturale per lo scrittore, condizione di cui, a ben guardare, lo scrittore va quasi in cerca, perché nonostante tutto – nonostante le perdite, le nostalgie, le assenze  – è comunque stimolante: “In un certo senso”, dice ancora Jhumpa Lahiri, “ho sempre vissuto una specie di esilio linguistico. La mia lingua madre, quella della mia famiglia, il bengalese, in America è una lingua straniera. E poi io lo parlo male, il bengali, e quindi in fondo anche per me la mia lingua madre è paradossalmente, una lingua straniera”. “Ora, scrivendo in italiano da quasi due anni mi sento trasformata, quasi rinata. Ma la mia è stata soprattutto l’avventura di una lettrice. E scrivere è stato un impulso, una risposta alla lettura. Mi sento un po’ come Cesare Pavese. Lui fu talmente influenzato da Melville e dagli altri americani che lesse e tradusse che cambiò il suo modo di scrivere. Anche se non era mai stato in America. Ora quando scrivo in italiano è come se ascoltassi una voce che mi parla nel mio cervello. E mi entusiasma scrivere in questa nuova lingua. Anche se mi sento ancora un’apprendista. Quello che proprio non riesco a fare è tradurmi, tradurre quello che ho scritto in italiano in inglese”. Come faceva Beckett. E come hanno fatto altri, sempre con scarso successo.

Perché “la patria è quella che si parla”, ha detto una volta Herta Müller. E ancora molto pochi, in questo nostro paese così aperto linguisticamente alle traduzioni di testi stranieri, sono i casi di autori stranieri veramente degni di questo nome che hanno scelto  la lingua italiana per i loro libri, tra questi di certo l’argentino Adrian N. Bravi,  l’italiana di origine somala Igiaba Sciego, il moldavo di origini siberiane Nicolai Lilin, e le albanesi Ornela Vorpsi e Anilda Ibrahimi.

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