Proseguiamo la rassegna dedicata ai dodici libri candidati al Premio Strega con La femmina nuda, il romanzo di Elena Stancanelli. Il pezzo che segue è uscito sul Foglio, che ringraziamo.

Le storie d’amore non finiscono, nemmeno quando finiscono. Non ci si libera di una scheggia nel cuore, né della sensazione, che arriva come un lampo in un pomeriggio qualunque, di quanto era caldo quel corpo sdraiato accanto. Il caldo di un modo di stare insieme che aveva la pretesa di essere l’unico possibile. Le cose sceme che ci dicevamo, il reciproco incanto, inspiegabile, non basato sulla condivisione di niente: la condivisione arriva dopo, forse, l’incanto basato solo sull’incanto del cuore e dei corpi: stare sdraiati su una lastra di ghiaccio a guardare le stelle come in quel film, “Se mi lasci ti cancello”.

Le storie d’amore non finiscono, ma quando quell’incanto finisce, quando lui risponde “no” al telefono, e riaggancia, ed è infastidito, aggressivo, e forse sta scaldando un’altra, adesso, perché qui davanti a lui fa invece un freddo cane, allora questa fine fa qualcosa, sempre, alle persone. Le ferisce, a volte le cambia. Toglie via uno strato, sgretola parti che prima erano salde.

Costringe a scendere più in basso, a guardarsi là dove non ci si era mai guardati, dove lo specchio rimanda una faccia banale, un po’ meschina, sofferente, gelosa e priva di forza. La fine di un amore non toglie solo l’amore, strappa via altre cose che giuravamo essere la nostra identità. La mia intelligenza, ad esempio. Il mio distacco. Il mio uso di mondo. Io che non sono una spiona. Io che non leggo i messaggi sul telefono di nascosto perché lo trovo ripugnante. Io che lo so, che ci si innamora di altri, si prova disagio, si mente sempre più spesso, si va via non riuscendo ad andare via davvero. Ci si trasforma, mentre si sente quel freddo cane, mentre si grida al telefono, mentre ci si inginocchia sul marciapiede per il male che fa.

Elena Stancanelli ha raccontato con semplicità ed esattezza, in questo romanzo appena uscito per La nave di Teseo (la casa editrice di Elisabetta Sgarbi) e già candidato al premio Strega da Silvia Ronchey e Francesco Piccolo, la femmina nuda, che è anche il titolo del romanzo. Nuda perché spogliata di tutto per impossibilità di opporsi all’impazzimento amoroso. Nuda perché Anna, la protagonista di “La femmina nuda”, non riesce a tenersi addosso la dignità.

Le è scivolata via, nell’ostinazione di restare comunque aggrappata alla fine di quell’amore, se l’è tolta per inseguire l’altra donna e attribuirle una potenza che forse nemmeno ha (ma l’altra donna è comunque potente perché vince senza nemmeno combattere, senza essere migliore, vince fregandosene di vincere). Eppure Anna aveva pensato sempre: io no. Io non sono Madame Bovary, io non sono Anna Karenina, non sono nemmeno la moglie abbandonata di Elena Ferrante, ne “I giorni dell’abbandono”, non sono quella pazza miliardaria di Anabel, la ex moglie in “Purity” di Jonathan Franzen, che continua a telefonare al marito, a spogliarsi davanti a lui, a sdraiarsi sotto di lui, a inginocchiarsi e tirare fuori un coltellino e pugnalare tutti i preservativi.

Eppure. Anna credeva di trovarsi nella parte giusta dell’umanità, la parte razionale, intelligente, leale, forse anche un po’ eroica. Credeva in un’idea cinica e presuntuosa: che davvero l’umanità si divida in due, gli intelligenti e gli stupidi. E ha sentito, nettamente, di scivolare nella parte stupida. “Dove non ti raccapezzi, dove non sei altro che una cosa tremante e sperduta”. Una che fruga nel cellulare dell’uomo che non la ama più, che indovina le password di Facebook, resta incantata dalle foto senza mutande dell’altra donna, proprio da quella zona senza mutande e depilata. Una donna adulta, indipendente, sicura, che non mangia più, non vive più, anche mentre finge di vivere e di mangiare, anche mentre si toglie il trucco che il pianto ha sciolto e si trucca di nuovo.

Perdi una sola persona e tutto il mondo si spopola, magari è davvero stupido ma succede. Il dolore si mescola alla vergogna e allora il compito di uno scrittore è stanare la vergogna, illuminarla e mostrarla a tutti, indagarla negli angoli più indicibili, non avere paura di tirare fuori il peggio.

Spiegare qual è il cammino attraverso cui si entra in una piccola storia ignobile e si impara almeno a sciogliere la durezza nei confronti dell’umanità, a perdere l’arroganza. Ad avere pietà dei gesti miseri, delle tattiche penose, della cartellina che Anna tiene sulla scrivania del computer, con dentro una decina di lettere che ha scritto all’altra donna, immaginando di diventare sua amica e di riceverne la solidarietà, fantasticando sulla possibilità che l’altra donna (ha un soprannome significativo, lo troverete già nella prima pagina di questo libro) le chieda scusa, vinta dalla superiorità di Anna, dall’importanza della sua storia d’amore.

Elena Stancanelli ha trovato le parole e la chiarezza per entrare nella profondità dell’annientamento di sé, attraverso la voce di Anna, con una specie di fierezza molto netta, un’assunzione di responsabilità, senza mai indietreggiare o nascondersi, senza lasciare la presa attorno alle conseguenze del dolore: agli esseri umani accadono anche queste cose, che non li migliorano ma li rivelano, li rendono nudi e folli.

Non serve essere vittime per lasciarsi dominare dall’ossessione e infilarsi laggiù, in un buco nero fatto di comportamenti miseri e sofferenti, sapendo benissimo che stiamo precipitando, ma con il bisogno furioso di farlo ancora e ancora: siamo noi i responsabili della discesa agli inferi, e scopriamo di non essere in grado nemmeno di sceglierci una sofferenza adeguata al senso alto che abbiamo di noi stessi. Anna racconta il proprio impazzimento a un’altra donna, l’amica, e lo fa per ringraziarla di averle salvato la vita, standole accanto e di fronte giorno dopo giorno, senza chiederle nulla, senza darle consigli, senza giudicarla, anche solo guardandola piangere al ristorante.

Anna scrive all’amica, prima di cominciare un flusso di coscienza limpido e spaventoso: se non mi fossi vergognata così tanto, se avessi avuto il coraggio di pronunciare il mio dolore e di dirti: lo sto spiando, mi sto comportando in questo modo ignobile e non riesco a smettere, forse mi sarei fermata. Ma forse proprio per questo Anna tiene nascoste le miserie del suo dolore, per non fermarsi. Se tieni coperta quella vergogna, se nessuno la vede oltre a voi due, allora puoi continuare a entrare nella pagina Facebook per spiare i messaggi privati e poi cancellare l’avviso di ingresso dall’account di posta elettronica

Descrive una condizione simile Jonathan Franzen in “Purity”, l’ultimo romanzo appena uscito in Italia per Einaudi. Nel mostrare la fine dell’amore per Isabel, e la fine infinita della loro relazione, dentro il sesso, le recriminazioni, gli incontri, l’incapacità di staccarsi, parla di “umiliazione”. “Era umiliante fare l’albero delle decisioni con lei. Umiliante la prontezza con cui le contestavo ogni minimo punto, umiliante che continuassi a farlo dopo l’infernale quantità di volte in cui lo avevo fatto negli ultimi dodici anni. Era come contemplare la mia dipendenza da una sostanza che non mi dava più un briciolo di piacere. Ed era per questo che i nostri incontri dovevano svolgersi nella massima segretezza. In qualunque posto tranne che in mezzo ai boschi ci saremmo troppo vergognati di noi stessi”. La dipendenza dall’abbrutimento è così attraente, ha una voluttà, giura di non lasciarti andare, di tenerti aggrappato ancora alle macerie di quell’amore, e la cosa che ti riprometti di non abbassarti mai a fare è proprio quella che finirai per fare. Nel romanzo di Franzen loro due litigano e fanno l’amore in mezzo ai boschi, in modo disperato e ostile.

Nel romanzo di Elena Stancanelli, Anna, in ginocchio sul marciapiede, si augura di morire, che lui la strattoni più forte, facendole sbattere la testa per terra. E poi grappa e Xanax, tutto insieme. Rannicchiarsi sul pavimento. Pensare perfino: è necessario che io la uccida. Che uccida l’altra donna prima che lei uccida me. Così loro due non si siederanno mai più a bere vino dove potrei incontrarli, lei non lo chiamerà più, non manderà più messaggi, non manderà mai più “nessuna foto della sua fica”. Mai più quel sentimento fra il suo ex compagno e l’altra donna che dentro l’ossessione non è una storia qualunque ma l’idea di un amore assoluto, inedito, mai visto da nessuno sulla terra.

Elena Stancanelli rivela quello che possiamo diventare, e sono pensieri così vicini, anche quando sono brutti, disperati, tremanti, paranoici, impazziti, che bisogna riconoscerli e accoglierli. Avere il coraggio di dire: sono io, potrei essere io. Perché l’umanità è anche questo, sono le ombre e la debolezza e il dolore insensato che ci agguanta e noi che non vogliamo davvero liberarcene e anzi restiamo lì a farci cullare, a scivolare un po’ più giù. E ciò che rende importante un libro è il racconto di una verità, qualcosa di autentico e mai preoccupato di sembrare perbene.

Questo romanzo non è perbene, e contiene una verità che ci riguarda, racconta senza reticenza anche la paura che provoca il confronto con un’altra donna: forse succede la stessa cosa anche agli uomini, può darsi, ma in questo romanzo c’è la descrizione precisa dell’ossessione verso un’altra donna, e dentro l’ossessione c’è il corpo, il sesso, l’audacia: cosa faceva lei che io non sapevo e non avrei mai saputo fare? “Ecco. quando arrivavo lì ero al centro perfetto del dolore. Lì faceva male come nessun’altra cosa. Potevo solo sfiorarlo, quel pensiero. Poi dovevo abbandonarlo, in fretta. Centellinarlo. Solo un po’, fin quando non crollavo”.

Le persone intorno continuano la vita sempre allo stesso modo, il cielo è identico, qualcuno dice: stai bene, sei dimagrita. Qualcun altro pensa che sia tutto a posto, forse gli manca un pezzo di cervello e allora dice: l’ho visto, il tuo ex, era con una, non brutta. Così il mondo può crollare di nuovo, e il corpo ritornare molle, quel dolore allo stomaco, tutto ancora uno schifo, un’umiliazione che non finisce mai. L’umiliazione però non è soltanto un peggioramento di sé, la rivelazione di un baratro in cui si potrà cadere ancora. L’umiliazione ha ancora dentro l’amore, e quello che resta della tenerezza, e il bisogno, forse malato chi se ne importa, di restare ancora vicini. Il pallino blu, allora, il pallino blu dell’applicazione “Trova il mio iPhone”, che Anna tiene sempre accanto per vedere dov’è Davide, almeno fino a quando lui non lo scopre e cambia la password di iTunes, fa tenerezza, è commovente.

È umiliante, certo, sedersi al ristorante con il telefono appoggiato sopra la borsa, in modo da vederlo solo voltando la testa e sfiorando lo schermo. Guardare la pallina blu prima di dormire, prima di parlare con le persone, prima di lavorare.

È umiliante passare le notti a guardare la pallina blu muoversi, o peggio vederla stare ferma sempre nello stesso posto, in quella zona, in quel grumo di strade. La casa dell’altra. Più la pallina restava ferma in quel posto più Anna si disperava. “Ogni volta che la pallina scivolava via dal quartiere di merda prendevo fiato”. È   un’umiliazione così estrema, così vicina ad altre possibilità ancora più estreme di distruzione, eppure in fondo così innocua (una pallina blu su uno schermo per fingere di essere ancora insieme, pensando: come farò a sopravvivere quando non saprò più dove si trova lui in ogni momento?), che una cosa minuscola, spiona, ridicola, acquista grandezza, diventa, più dell’uomo che indica, la testimonianza dell’amore. Dell’abbandono totale, dell’intimità che Anna ha offerto, e per un po’ ricevuto, con fiducia. Delle cose sceme che era bellissimo fare insieme.

Dell’idea che solo con l’uomo della pallina blu si sarebbe divertita a stare sdraiata su una lastra di ghiaccio a guardare le stelle, come nel film con Kate Winslet e Jim Carrey. Soltanto con lui al mondo. Allora, adesso, mai più con nessuno. Anche fuori dal dolore pazzo, rinsavita, di nuovo dignitosa e in salvo, guarita: mai più con nessuno.

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C’è un filo extratestuale che accomuna Anomalisa di Charlie Kaufman e Duke Johnson e A Bigger Splash di Luca Guadagnino, quello di essere stati eletti al ruolo dei più “esposti”di un festival del cinema. Si è parlato di tutti i film del concorso Venezia 72, ma nessuno quanto questi è affiorato all’attenzione di critica e pubblico, determinando una equivalente suscettibilità di opinione. Due storie che guardano al privato, differenti per cifra narrativa, in cui il racconto si realizza in modo così personale, radicale nella forma, da risaltare agli occhi di chi guarda. Compiuto ed essenziale il film d’animazione di Kaufman/Johnson, accolto con consensi pressoché omogenei; magmatica e spezzata è invece l’opera di Guadagnino, che ha offerto il fianco a dissidi e malumori. Ma è anche in virtù di una risonanza mediatica – è mancato il film scandalo quest’anno, a qualcosa ci si doveva pur attaccare – che Guadagnino e Kaufman/Johnson sembrano stati gli unici a osservare le oscillazioni dell’intimo umano in maniera altrettanto diretta ed efficace. Dunque, esiste anche un filo testuale che lega A Bigger Splash ad Anomalisa: raccontare quanto possa essere complessa e stratificata l’elaborazione del desiderio; e mostrare come l’emotività umana possa inframmezzarsi, talvolta avvicendarsi, alla realtà, al punto da alterarne i connotati, da rifondarne la parvenza.

Una conferenza di lavoro porta Michael a separarsi per un giorno dalla famiglia. Di Michael, l’archetipo dell’uomo comune, riconosciamo immediatamente la frustrazione e la noia. Atterrato a Cincinnati, cerca di intrattenersi come può, nella sua camera d’albergo, ripetendo il discorso che dovrà esporre l’indomani. Poi, preda di una timida e nervosa inquietudine,decide di contattare una ex fiamma frequentata qualche tempo prima in città. A questo punto della storia, scopriamo che c’è qualcosa di molto bizzarro nel mondo in cui si muove Michael: tutte le persone con cui interagisce – la moglie, il figlio, il facchino dell’albergo, la ex – hanno la stessa voce, una voce maschile che potrebbe appartenere a un uomo sulla cinquantina, proprio come lui.

La messa in scena diventa straniante e questa sensazione di spaesamento perdura fin tanto che Michael non incontra Lisa, l’anomali(s)a del suo sistema-mondo, una ragazza tenera e insicura, la sola a possedere una voce non uniformata, l’unica capace di risvegliare in lui un desiderio autentico. Soltanto allora, comprendiamo cosa accade a Michael e quale sia la natura del suo punto di vista.

Kaufman adotta una precisa strategia narrativa in Anomalisa: non racconta il conflitto interiore del personaggio attraverso le azioni che esso compie all’interno di un mondo a lui contrapposto, percepito come lontano e ostile; racconta le proiezioni interiori che quel personaggio riversa in un mondo che ha già introiettato i motivi della soggettività del suo protagonista. La metamorfosi, non è in divenire, è già compiuta, il conflitto interiore del personaggio è ormai integrato nell’universo narrato.

Date queste premesse, viene spontaneo richiamare a mente il primo film sceneggiato da Kaufman e diretto da Spike Jonze, Essere John Malkovich, presentato proprio a Venezia, fuori concorso, nel ‘99. Nella scena madre del film, Malkovich, preso atto dell’esistenza di un’entrata segreta che può condurre alla sua mente, vi accede scoprendo che è un ristorante, frequentato da donne e uomini che portano la medesima faccia e la medesima voce: la sua appunto. Ancora, come in Eternal Sunshine of the Spotless Mind (in questo caso di Kaufman è la sceneggiatura, alla regia c’è Michel Gondry) la società che si occupa di cancellare i ricordi dalla mente ha il metaforico nome Lacuna, in Anomalisa l’albergo in cui Michael trascorrerà ventiquattrore, l’intero arco di tempo in cui si svolge il film, prende il nome dal disturbo che altera la sua percezione: Fregoli. La sindrome di cui Michael è affetto entra quindi nel racconto in tre modi: marcando il punto di vista, circoscrivendo il tempo e chiarendone lo spazio scenico.

Se Michael è preda di un corto circuito esistenziale che soltanto Lisa pare essere in grado di spezzare, è pur vero che all’interno di questo sistema-mondo, Lisa non rappresenta che un’eccezione; dunque, l’innamoramento, per Michael, non può che avere vita breve; di fatto, Kaufman ci ha già detto cosa pensa dell’amore e della vita, fin dal primo film: il compimento ultimo dell’esistenza risiede nell’eterna reiterazione dei propri errori.

Anomalisa raccoglie tutti i motivi del cinema di Charlie Kaufman, asciugati dall’eccentricità, ridotti ai minimi termini. Sparisce il Kaufman/Cusack burattinaio, spariscono gli attori in carne e ossa: i protagonisti diventano i pupazzi a passo uno. Svaniscono i mondi paralleli e i livelli narrativi (caratteristiche strutturali di Synecdoche New York e del Ladro di orchidee): il racconto trova un’unità di tempo, spazio e azione. Scompare il Kaufman/Carrey rannicchiato sotto al tavolo di cucina che partecipa al completamento della sua regressione infantile: le invenzioni lasciano il posto al racconto della vita quotidiana, di personaggi comuni. L’autore sposa in Anomalisa una narrazione lineare, e trova nell’animazione in stop motion lo strumento adatto per la trasfigurazione della sua poetica, dei suoi disordini emotivi, in definitiva di se stesso.

E la cosa più bella di tutto questo è che trascorsi i primi dieci minuti – una volta che ci si è ambientati nel sistema-mondo di Kaufman/Michael – vuoi che i pupazzi non si muovono in maniera fluida, vuoi che la loro faccia sia composta di pezzi assemblati come quella di una specie di cyborg, vuoi che la storia sembri generata dallo spirito di Kafka transitato nel corpo di Raymond Carver, però il cuore comincia a battere,e quel battito, vuoi e vuoi, una volta partito, non se ne va più.

Dunque, là dove Kaufman/Johnson toccano le corde delle emozioni primarie,per mezzo di un racconto dall’impianto classico, narrato in una prima persona “assoluta”; Guadagnino immerge il proprio materiale nella piscina della complessità emotiva, e lo gestisce attraverso un racconto diviso a metà, in cui il punto di vista si configura sfuggente, di difficile identificazione.

Nella serie pittorica A Bigger Splash di David Hockney – da cui il regista siciliano prende il titolo per il suo film, un libero rifacimento di La piscina di Jacques Deray – la figura umana è omessa dal quadro. All’osservatore è lasciato il compito di saturare la contingenza. L’istante dello “splash”, La fontana di zampilli d’acqua generata da un tuffo, è la conseguenza di un’azione che resta sottintesa; nell’allusione giacciono le tracce di una fonte. La domanda che viene spontanea osservando A Bigger Splash di Hockey è: chi si sarà tuffato? L’identità viene elusa, custodita nel tempo oltre il quadro, nel fuoricampo dell’immagine: a chi guarda il dovere di osservare l’effetto, il lavoro di supplire a un’omissione.

Adesso, Guadagnino, ha realizzato un’opera che, come quella di Hockney, ha del sospeso, del misterioso. Per buona parte del film mette in scena le vicende di interazione di quattro personaggi, senza chiarire quale di loro sia il vero motore dell’azione e dove la storia intenda andare a parare. In particolare: sembra interessato a scrutare il movimento generato dalle relazioni, gli afflati seduttivi, l’espressione fluttuante del desiderio,piuttosto che a costruire dei fatti concreti di sviluppo, utili a una progressione in funzione del finale. Il vero e unico punto di vista risiede altrove, è il deus ex machina che tutto può: raccontare un intreccio sottile e sofisticato per poi disfarlo, secondo il proprio, incontrovertibile esercizio di narrazione – ed è questo che il regista di Io sono l’amore precisamente fa.

Attorno alla piscina di una villa a Lampedusa e nelle gite di esplorazione delle zone circostanti, si consumano le dinamiche relazionali di due coppie: due amanti, un padre e una figlia. L’armonia tra l’ex stella del rock Marianne Lane (Tilda Swinton) e il compagno Paul (Matthias Schoenaerts), un uomo prestante e più giovane di lei, si incrina con l’arrivo di Harry (Ralph Fiennes), il vulcanico ex produttore musicale di Marianne, e della di lui figlia, la ventenne Penelope (Dakota Johnson). La scrittura di David Kajgani che riesce a imprimere nei personaggi un realismo magnetico: il temperamento e il bagaglio emotivo di ciascuno si avvera gradualmente, in modo preciso e tuttavia opaco,attraverso scene di bella vita (quotidiana) e scambi verbali densi. Guadagnino mette in scena quella che lui stesso ha definito una “stanza mentale”, in cui la sola irregolarità manifesta risiede nel mutismo di Tilda Swinton, che presta corpo e anima a una meravigliosa icona rock (attinenza e omaggio a David Bowie) che ha perso le corde vocali.

Il film procede raccontando questi personaggi egocentrici e inquieti, avvolti nella malizia, nel chiaroscuro, rilasciando in modo cadenzato gli effetti della massa ambientale: acqua, sabbia, scogli, polvere, fango, vento e piccoli animali. La natura e i suoi motivi sfiora, distrae, interviene appena nella vita dei protagonisti. Accenni di una oggettività complice dell’incanto, e al contempo estranea, di un mondo elitario intriso di fermenti emotivi puri, accuratamente indagati. Poi il punto di vista si sposta: dall’inebriante, partecipata descrizione di un microcosmo inabissato(si) in un edonismo platonico, Guadagnino squaderna l’iperrealismo della contingenza, dell’evidenza. La materia cinematografica assume un’altra forma, l’alchimia a quattro si rompe, arriva il personaggio interpretato da Corrado Guzzanti, la storia imbocca un’altra direzione, la grana del racconto si fa più grossa: sopraggiunge una ammissione di realtà, fatta di altri toni.

Tutto questo non solo ha senso, ha coraggio e determinazione autoriale. Anche per questo A Bigger Splash è un film di una potenza cinematografica impressionante, per la capacità di evocare tensioni, addensare intimità e suggerire divari, in modo crescente, attendibile, pervasivo, e poi sostenerne la dissoluzione, lo spaesamento. Hockney ha scelto di accantonare la figura umana per concentrarsi sull’effetto che può suscitare l’atto di immortalare un tuffo in piscina. Luca Guadagnino lascia l’idea fissa per abbracciare il vuoto – là dove non c’è il rock, non c’è il noir, non c’è il sexy: là dove io non c’ero.

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