«It’s a sad and beautiful world» diceva Roberto Benigni in una notte spettrale a New Orleans, dopo aver pescato la frase in un taccuino misterioso. Era il 1986. Ed era, ovviamente, Daunbailò. Trent’anni dopo, quella battuta pronunciata in un inglese stentato sembra racchiudere ancora il senso del cinema di Jim Jarmusch, tornato nelle sale a fine dicembre con Paterson. Tredicesimo lungometraggio per il «regista più lento del mondo», come lo chiama l’amico Aki Kaurismaki, assai più prolifico di lui.

Salutato a Cannes come il vincitore morale del festival, insieme a Elle di Verhoeven (che poi si è rifatto ai Golden Globes), o addirittura come il più bel film di Jarmusch, Paterson è senza dubbio un film concepito in perfetto stile Jarmusch, quasi un manifesto, un compendio della sua poetica, ancora capace di opporsi al mainstream dilagante e di offrire un’immagine dell’America antitetica – perché ibrida, rarefatta, sfrangiata – a quella prodotta a L.A., «la centrale degli zombie».

Forse non è il capolavoro di Jarmusch. Quello è e rimarrà sempre, almeno nella mia classifica personale, Stranger Than Paradise, così lunare, così radicalmente off: novanta minuti, sessantasette inquadrature bianche, separate da quattro secondi di nero. Né ha la purezza di Somewhere in California, il corto con Tom Waits e Iggy Pop premiato a Cannes con la Palma d’oro, che è per Jarmusch quello che La ricotta è per Pasolini. Né appartiene al filone più cool di Dead Man o Ghost Dog o Solo gli amanti sopravvivono, dove Jarmusch si è avventurato nella direzione del pastiche e del remake più spudorato, cercando di seguire le orme di quegli stessi registi che un tempo avevano tratto ispirazione da lui.

Ma Paterson è comunque uno dei lavori più coerenti e riusciti di questo caposcuola del cinema indie di fine secolo, che qui ritrova in pieno il suo «tocco», talvolta smarrito dopo l’avvento dei millennial, permettendosi addirittura di fare un film che parla di poesia. «A movie that’s filled with poetry and that is a poem in itself» ha scritto Richard Brody sul blog del New Yorker, firmando una delle recensioni più esatte e lusinghiere. A patto di capire in che cosa consista la poesia del film.

Paterson, tanto per cominciare, è il nome di un autista che ogni giorno guida l’autobus numero 23 per le vie sonnolente della cittadina di Paterson, New Jersey, prima di fare ritorno ogni sera dalla moglie Laura, portare a spasso Marvin, il loro bulldog, prendere una birra al bar del quartiere e rintanarsi nel sottoscala per aggiungere qualche verso su un taccuino segreto dove annota poesie mai pubblicate, di cui nemmeno la moglie conosce bene il contenuto.

Artista solitario, laconico, vagamente a disagio nei propri panni e nel mondo in cui si muove, Paterson è però sempre pronto a sbalordirsi di fronte agli avvenimenti che punteggiano la sua bislacca routine: le chiacchiere sul bus, le lamentele di un collega di origini indiane, i sogni e le ambizioni di Laura, i gemelli di ogni età che continuano ad apparirgli davanti. Le velate minacce di una gang di teppisti. Gli esercizi di un rapper in una lavanderia a gettoni. E poi le conversazioni con Doc e gli avventori (neri) del suo bar, dove manca la tv ma un’intera parete è dedicata a celebrare i cittadini più illustri di Paterson – Lou Costello, il comico, Rubin «Hurricane» Carter, il pugile accusato di triplice omicidio, Gaetano Bresci, l’anarchico, Alice White, la stellina del muto, William Carlos Williams e Allen Ginsberg, i poeti. E Iggy Pop, che lì suonò nel 1970 e che un club di ragazze del New Jersey elesse l’uomo più sexy del pianeta.

Un film delicato, ipnotico, diviso in sette capitoli come i giorni della settimana, scandito da inquadrature e dialoghi essenziali che prestano il fianco all’accusa più comune che si può rivolgere a un film di Jarmusch: «Slow and without a story». Lento e senza una storia. Dove «lento» sta per qualcosa di diverso da quello che intendeva Kaurismaki. Eppure, piaccia o no, è questo il marchio di fabbrica del regista. La sua firma. Le carrellate laterali che si arrestano di colpo, lasciando la scena vuota. Gli scorci di negozi, saracinesche, insegne, muri di mattoni, strade deserte. Con i volumi dei palazzi che sembrano allungarsi verso la macchina da presa, i profili curiosamente trapezoidali, deformati dall’angolo di ripresa, e spigoli di cemento a inquadrare porzioni di cielo.

Il film si apre con un’inquadratura dall’alto: Paterson e Laura a letto, alle sei del mattino, addormentati (una scena che si ripeterà, con piccole variazioni, all’inizio di ogni capitolo). È una scena già vista nel cinema di Jarmusch. Lui e lei a letto, dall’alto. La prima volta forse in Mystery Train, nell’episodio dei giapponesi Jun e Mitsuko, giunti in America dalla lontana Yokohama per inseguire il mito di Elvis. Ma c’è anche, trasfigurata come in un film vampiresco, in Solo gli amanti sopravvivono: Adam e Eve nudi su uno sfondo nero. E poi c’è la scena di Johnny Depp/William Blake che abbraccia il daino ferito a morte, come lui, dopo essersi spalmato sul viso il sangue nero dell’animale, in Dead Man. Una delle immagini più potenti nella filmografia di Jarmusch.

Un incipit semplice, dunque, ma denso di rimandi, con cui Jarmusch sembra volerci dire che Paterson è una specie di ritorno alle origini, forse anche un ritorno ai fondamentali della sua «scrittura». A quella vena intimistica, surreale, in bilico tra B movie e teatro dell’assurdo, che passa per Stranger e Daunbailò e Mystery Train, in cui Jarmusch comincia a giocare in modo sempre più scoperto con le regole dello storytelling, aprendo la strada a tutta una generazione di filmmaker talentuosi che avrebbero rielaborato e rimasticato spunti, volti e tic del primo Jarmusch, spesso condendoli di un umorismo nero, con più fiuto per lo spettacolo o per i temi scabrosi. Da Hartley a Sodebergh, da Buscemi (lanciato da Mystery) a DiCillo (suo ex direttore della fotografia), da Smith a Wang, da Tarantino a Solondz.

Un film di Jarmusch è sempre anche un piccolo congegno di scatole cinesi. «Piuttosto che trovare una storia da filmare e poi arricchirla di dettagli, preferisco mettere insieme i dettagli e da lì provare a costruire il puzzle di una storia». È il principio a cui si è sempre attenuto, pur con esiti molto diversi, nel corso della sua carriera. I significati, le suggestioni si rivelano così a poco a poco attraverso connessioni più profonde e più sottili – tra oggetti, colori, suoni, motivi, immagini – di quelle che legano gli elementi dell’intreccio, spesso impalpabile. Perché i dettagli che Jarmusch mette insieme sono il più delle volte insignificanti. Illogici. Inconsequential è la bella parola inglese, difficilmente traducibile.

Così, l’incontro tra Paterson e i teppisti stipati nella decappottabile non è inserito in un lineare sviluppo drammaturgico, non prelude a niente. Dilatate dalla fissità e dalla frontalità delle inquadrature, le scene finiscono per coagularsi in alcuni istanti di autenticità che coincidono perlopiù con la loro durata, con la percezione del tempo che passa, con i gesti e le parole che non sempre riescono a materializzarsi. Magari anche con l’imbarazzo degli attori, costretti a recitare in stile blue in the face.

«Cercavo un antidoto al dramma, all’azione, ai conflitti, alle donne maltrattate» ha detto Jarmusch di Paterson. «Abbiamo bisogno di film diversi. Con i miei, spero che lo spettatore non si preoccupi troppo del plot. Cerco di trovare una via zen in cui tu sei lì in ogni momento senza pensare a quello che succederà dopo». In Paterson, l’unico colpo di scena accade quando l’autobus ha un guasto elettrico, e tutti i passeggeri scendono in strada temendo che possa «esplodere in una palla di fuoco». L’unico, se trascuriamo un paio di episodi che è meglio non raccontare, dove l’azione, se pure c’è, è comunque rovesciata, messa alla berlina, come le gag sono sempre ritardate, raffreddate, dissolte nella maschera keatoniana del protagonista.

Frammenti di conversazioni, incontri fortuiti, ambienti desolati, o intravisti di sfuggita dalla cabina di un autobus: è questo il materiale narrativo che Jarmusch registra e dispone nelle sette «stanze» del film, disseminate di rispondenze, di strizzate d’occhio e citazioni. E capita allora che un senso o, meglio, una sensazione emerga proprio dal ripetersi di una scena, in cui un dettaglio nuovo o identico ci costringe ad aggiustare la nostra percezione di quello che abbiamo visto o sentito poco prima. Per esempio una colazione in cucina, dove il fruscio di un’auto che passa vicino casa (o era un camion?) ci rammenta un istante perduto della nostra vita, o quel treno languido che in un altro film correva su un ponte sopraelevato vicino a un hotel di Memphis. Mentre la circolarità della storia sembra rispecchiarsi nei cerchi e nei pois (rigorosamente in bianco e nero) che Laura dipinge in giro per la casa, sulle tende alle finestre, sulle tende della doccia, sui suoi vestiti, sui cupcake, fino a volerli sulla chitarra Arlecchino che ordina on line.

La sceneggiatura di Paterson era pronta da sei anni, ma il soggetto risale a un quarto di secolo fa, come dire ai tempi di Bush senior. Jarmusch buttò giù una paginetta dopo una visita alle cascate del fiume Passaic, a Paterson, ispirata dalla lettura dei cinque volumi di liriche che il medico-poeta William Carlos Williams dedicò appunto alla cittadina dove esercitava. E dove crebbe Allen Ginsberg, di cui Williams era il dottore e poi anche il mentore, fino al punto di scrivere l’introduzione all’Urlo e altre poesie.

«Not ideas but in things» è il verso che ricorre in Paterson di Williams, a cui si deve l’analogia tra l’uomo e la città che è al cuore del film (dove quel verso rimbalza nelle parole di Method Man, il rapper della lavanderia, in una delle scene più gustose). Un’analogia, però, che Jarmusch ha esplorato fin dall’inizio della carriera. Nei quadretti urbani che introducono gli episodi di Taxisti di notte, nell’incipit di Daunbailò sulla voce di Tom Waits. Nell’incipit di Dead Man sulla chitarra di Neil Young. In Permanent Vacation, il suo primo, misconosciuto lungometraggio, che si apre con dodici inquadrature di stanze vuote.

È propria in questa analogia – tra una città o un ambiente (o anche un’immagine fissa in cui non accade niente) e i loro abitanti – che si deve cercare la poesia di Jarmusch. Certo non in un virtuosismo di macchina o in un vampiro di nome Christopher Marlowe. Ed è sempre in questa sua predilezione per i paesaggi anonimi, indistinti (per cui tutti i luoghi si assomigliano e tutti i film si riflettono l’uno nell’altro), che Gianni Canova, il cinemaniaco di Sky, in un bel saggio su «Bianco e Nero» individuava «il segno intimamente politico del cinema di Jarmusch». Che non ha mai smesso di cercare un’alternativa ai «modi di rappresentazione» (prosastici) hollywoodiani.

William Carlos Williams era anche il nume tutelare dei poeti della New York School, il cui leader Kenneth Koch era l’insegnante di Jarmusch quando studiava letteratura all’università. Un altro allievo di Koch, Ron Padgett, è il ghostwriter dei versi di Paterson. Per i rapporti fecondi tra il cinema di Jarmusch e i poeti newyorkesi, rimando agli articoli di Stephanie Bunbury, Stephanie Zacharek, Virginia Heffernan, e a questa bella intervista a Ron Padgett. Qui mi limiterò a ricordare che Jarmusch ha detto che sarebbe onorato se qualcuno lo considerasse come un’«estensione cinematografica» della New York School. I poeti sono sempre stati i suoi idoli, intanto perché non ha mai incontrato «un poeta che lo fa per soldi». Lo stesso vale per lui. «Sono un regista amatoriale. Che significa amore. Professionista significa invece che lo fai per soldi, e io non sono un professionista». Lui, l’irriducibile filmmaker che si è sempre rifiutato di venire a patti con i produttori. L’unico (con Woody Allen) che ha sempre preteso di tenersi i diritti sui negativi dei suoi film. Non per megalomania. Per una questione di principio. «Un film fatto da una persona che detiene il controllo creativo: ecco cos’è un film indipendente. E un film è non-indipendente quando le decisioni di mercato e le strategie di distribuzione del film come prodotto filtrano nel contenuto del film e nel modo di essere del film».

L’ultima menzione va agli splendidi attori, da ammirare in lingua originale. Adam Driver, certo, interprete jarmuschiano almeno quanto John Lurie. Ma anche la cantautrice iraniana Golshifteh Farahani, che ha dato vita forse al più bel personaggio femminile – insieme alla vampira Eve di Tilda Swinton – dai tempi della Eva di Eszter Balint, cantante e violinista ungherese. È lei, Laura, che dipinge e ascolta musica araba, con quel bel nome petrarchesco e una squisita inflessione straniera, a ricordarci la qualità migliore di Jarmusch: aver sempre rifuggito sia il punto di vista wasp sia lo sguardo interno a una singola comunità etnica, per rappresentare il proprio paese come una realtà endemicamente ibrida, frantumata in una molteplicità di micro-culture, spesso vissute in modo più intimo, identitario, della sovracultura nazionale, ma anche fonte di un perenne senso di sradicamento.

«Spiazzamento, fusione di razze, è questo che ha fatto l’America». «Per fare un film sull’America, mi sembra logico avere almeno una prospettiva trapiantata qui da qualche altra cultura, perché la nostra è una collezione di influenze disparate». «Del resto, le mie origini sono intricate. Olandesi, ceche, tedesche. Come si chiamano i cani scaturiti da incroci multipli? Bastardi, credo». Dichiarazioni datate quanto la battuta di Benigni, ma ancora assai valide. Tanto che ricordano il discorso di Meryl Streep nella notte dei Golden Globes. Anche se lei parlava dalla centrale degli zombie.

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Questo articolo è uscito sul Venerdì, che ringraziamo.

Quando alla fine degli anni settanta i due aspiranti registi Howard Brookner e Jim Jarmusch decisero di girare un film su di lui, William Burroughs era diventato da tempo più leggendario dei suoi libri.

Dopo una vita di eccessi di ogni sorta passata in buona compagnia di Allen Ginsberg, Jack Kerouac e varia umanità beat, in vecchiaia Burroughs s’era conquistato l’affetto e l’ammirazione di almeno un paio di generazioni più giovani di lui e il lusinghiero epiteto di “padrino del punk”.

A frequentare il Bunker a New York, il suo loft al numero 22 della Bowery (pavimento di cemento, arredo minimalista, poche finestre oscurate e a pochi centimetri dal muro della casa adiacente), erano musicisti e poeti, sopravvissuti beat e nuovi punk, tossici e celebrità.

A raccontare Burroughs e i suoi anni newyorchesi sono oggi un libro e un paio di documentari. Il libro è la monumentale e appassionante biografia scritta da Barry Miles Io sono Burroughs (uscirà in Italia il 7 luglio per Il Saggiatore, traduzione di Fabio Pedone, pagg. 832, 38 euro), accuratissima nel ricreare quel territorio di mezzo altrimenti invisibile che separa (o unisce) i fatti della vita di Burroughs da luoghi, eventi e personaggi raccontati nei suoi romanzi. In breve: la realtà dalla finzione.

I film sono il magnifico vecchio lungometraggio del 1983 diretto dallo scomparso Howard Brookner Burroughs-The Movie (adesso riedito in dvd per la prestigiosa collana Criterion Collection, $ 39,95) e l’ottimo nuovo documentario su Howard Brookner diretto dal nipote Aaron Uncle Howard (presentato nei giorni scorsi in anteprima italiana al Biografilm Festival di Bologna).

Realizzato da una troupe di due persone (Howard Brookner alla macchina da presa e l’amico e all’epoca collega di studi Jim Jarmusch al suono), Burroughs-The Movie all’inizio doveva essere un film di 22 minuti da realizzare come progetto per la New York University Film School.

Le riprese iniziarono nel 1978, finirono nel 1982. La prima versione del film durava sette ore e mezzo e in quattro o cinque scene c’era Burroughs che sparava. Quando vide il film nella versione definitiva di un’ora e mezza si limitò a commentare: “Dove sono finiti tutti gli spari?”

Bella e sentimentale è la descrizione di Burroughs che fa Howard Brookner in una vecchia intervista audio ritrovata dal nipote Aaron: un uomo anziano che dopo avere ucciso la moglie continuava a cercarla reincarnata in un gatto. “Ogni volta che vedeva un gatto nuovo andava dritto verso di lui”, racconta Brookner, “lo prendeva in braccio e lo guardava dritto negli occhi. Immagino cercasse Joan”.

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Cosa accadrebbe se una storia illustrata di Marjane Satrapi incontrasse l’adattamento cinematografico di Quentin Tarantino? E se un polveroso  campo lungo alla Sergio Leone si sovrapponesse al primo piano di un personaggio creato da Jim Jarmusch? Se il deserto dell’Iran venisse trasportato nei sobborghi industriali della provincia americana? Gotham City diventerebbe una fusione di oriente e occidente, un non luogo dentro a un altro non luogo; diventerebbe la Bad City di A girl walks home alone at night, miscela cinematografica di candore e violenza, epica e quotidiano, rigore e leggerezza, sempre con una sorprendente continuità nel linguaggio espressivo.

Lo chador è qui l’uniforme della ragazza in cerca di giustizia, la tuta gialla di Bruce Lee reindossata da Uma Thurman in Kill Bill. Questo è lo scenario del film di esordio dell’iraniana-americana Ana Lily Amirpour, presentato alla Festa del Cinema di Roma del 2014 e ora distribuito anche in Italia. A girl walks home alone at night, oltre a possedere un fascino irresistibile, ha tutte le caratteristiche per diventare un film di culto.

Una vampira a bordo di uno skateboard attraversa le strade della città fantasma  ̶  è giovane, è giustiziera, è fragile, è supereroe  ̶  per ristabilirne i valori. Bad City è una città senza madri e senza padri, senza famiglie e senza memoria.

Il Monello (The Street Urchin) girovaga e rubacchia per il quartiere: nessuna traccia dei genitori. Arash, novello James Dean con la sostanza proletaria del Martin Sheen della Rabbia giovane, cura le siepi di una villa che sembra uscita dalle colline di Hollywood. Shaydah La Principessa aspetta di togliere la benda al naso rifatto per andarsi a sballare in discoteca. Saeed Il Pappone, l’unico vero villain della storia, esercita il suo potere sui più deboli. Intanto, oltre il guardrail di una strada si apre una fossa comune che accoglie i cadaveri.

Non esistono tombe a Bad City che possano conservare il nome di chi se n’è andato, come non esistono buoni e cattivi. Ci sono personaggi soli, perduti, brandelli di una società che ha esaurito modulazione e individualità, fotografati in un bianco e nero contrastato che ne amplifica l’ambiguità, l’opacità.

La colonna sonora si sviluppa per contaminazioni, come fosse un’eco della visione: il rock mediorientale (Koisk, Radio Theram) si alterna a sonorità western alla Ennio Morricone (sono gli statunitensi  Federale), l’elettronica del producer armeno-americano Bei Ru è intervallata a parentesi punk, disco, techno, alla ballata persiana.  Eppure gli avvenimenti si succedono attraverso dialoghi rarefatti e in una messa in scena rigorosa che isola i «rottami umani» del racconto per amplificare il vuoto che vi abita attorno.

La salvezza a Bad city la trovano i diversi che hanno il coraggio di non chiudersi in sé stessi. Accadeva lo stesso nel bellissimo Lasciami entrare di Tomas Alfredson (Svezia, 2008) che elaborava la figura del vampiro in chiave esistenziale.  Nutrirsi di sangue è una necessità, ma il bisogno primario è farsi accettare dall’altro; l’atto d’amore sta nell’accogliere la natura dell’altro per quella che è.  Ed è una storia d’amore, A girl walks home alone at night, in fondo.

Ricco di attinenze, nondimeno forte di un’identità specifica, il film di Amirpour assimila più generi: l’horror, il noir, il western, il cinema indie americano. Una commistione di linguaggi a servizio di personaggi in cerca di una decodificazione del mondo, di una consapevolezza che consenta di accarezzare nuove prospettive di vita, capace di disciplinare le proprie azioni e di educare le altrui, chiarificatrice del cambiamento: del tempo, dello spazio, di una cultura in divenire.

Nello sguardo di Amirpour, gli interni delle abitazioni coincidono con la frontalità di una parete: sui cui si adagia Hossein Il Tossico; in cui sono affissi i poster dei miti che La Ragazza ammira; contro cui si staglia la silhouette di Atti La Puttana triste, che balla per compiacere l’altro, succube innanzitutto di se stessa.

Inoltre, tagli di luce che illuminano parte di un volto come a volerne preservare almeno una traccia, prima che la figura reimmerga nel proprio oblio esistenziale. Nell’elegante composizione fotografica di Lyle Vincent troviamo la medesima frontalità anche nella lavorazione degli esterni, restituiti con inquadrature che limitano la profondità di campo. Ampio è l’uso del grandangolo, ma a prevalere è la figura isolata sullo sfondo scuro, sfuocato, a sottolineare la disconnessione, la distanza dalla fonte, l’indeterminatezza scenica.

Con lo stesso principio: le luci dei lampioni in strada hanno contorni imprecisati. Punti luce vacillanti, smagliati, rovesciati in uno spazio che prescrive una sospensione, impone un ellissi. I punti luce diventano fantasmi astratti in mezzo ad altri fantasmi: i personaggi della storia. Come il travestito Rockabilly, figura ricorrente, nonché protagonista della scena più ispirata, surreale e politica del film.

Raccontando una storia semplice, solitaria e struggente, A girl walks home alone at night custodisce un messaggio silenzioso ma assordante, e usa i generi piegandoli a detonatori di significato e di simboli.

Infine un gatto, Masuka. (Vi verrà voglia di andare a cercare le generalità di Masuka su internet, una volta visto il film.) Il Gatto, personaggio al pari degli umani, passerà di mano in mano, di casa in casa. Sentinella della visione, afflato spirituale a cui tutti a Bad City, senza saperlo, aspirano. Potrebbe indicare una nuova via da percorrere; potrebbe essere l’ultimo testimone di una città fantasma che ha perso la dignità, la felicità e il ricordo, ma li ritrova tutti con il Cinema.

L'articolo A girl walks home alone at night, punti luce per ricomporre la memoria proviene da Minima et Moralia.

di Biancamaria Sacchetti 

Sin dai primi anni di coscienza, siamo soliti parlare di noi stabilendo itinerari univoci e limiti ben precisi. Ci viene automatico definirci con vocaboli e concetti che vanno a delineare il nostro profilo identitario, evitando così che qualcosa sconfini da quel sacro perimetro che sarà sì garanzia di equilibrio e senso ma anche la nostra più grande condanna.

Mi riferisco allo sterminato sottobosco che respira e si agita dietro una frase come: “Io adoro la poesia”, affermazione che, per la maggior parte dei casi, comporterà il sacrificio di altre attitudini e passioni. “Io adoro la poesia”, riecheggiano queste parole ed ecco allora che fenomeni carsici, a piede libero nel nostro inconscio,  scavano, consumano e formano ottuse consapevolezze: “Io, allora, non sarò mai per la matematica. Sono negato per la fisica e ogni altro tipo di scienza. Ci ho provato tanto, ma senza alcun esito positivo”.

Ma tanto quanto? Il periodo della formazione scolastica obbligatoria? Cosa sarà mai una manciata di anni rispetto al grande lago dell’eternità.

Dico questo perché un certo libro e, poi, un certo film hanno scatenato in me una catena di riflessioni relative a questo punto, ovvero l’interdisciplinarità e i secoli dei secoli.

Mi spiego.

“Su Wagner”è un saggio di Charles Baudelaire alquanto prezioso e foriero delle ispirazioni più disparate. Si tratta di una meditazione del poeta francese sul linguaggio musicale del compositore di Lipsia, meditazione scaturita da due eventi parigini: i concerti wagneriani al Théâtredes Italiens, da lui stesso diretti – e siamo nei primi mesi dell’anno 1860 – e la prima del Tannhäuser all’Opéra nel marzo del 1861, occasione che scatenò a Parigi “un gran rumore”, a detta di Baudelaire frutto di una insanabile incomprensione da parte dei perdigiorno parigini nei confronti di quella che era considerata la “nuova musica”.

In una magistrale alternanza di caustiche denunce ed elogi appassionati, lo scrittore traccia la fisionomia della poetica wagneriana, capace di trasmettere il senso di grandezza e solennità, di comunicare il principio maestoso di una vita e di un’anima che possiedono un respiro più grande degli altri. Non solo, quindi, un’apologia febbrile contro le chiacchiere un po’ sprezzanti diffuse nei circoli francesi, ma una vera e propria dichiarazione d’amore, in cui punto per punto si difende la straordinarietà dell’opera del tedesco, raccontando, in maniera a tratti diaristica, i motivi dell’avvenuta folgorazione.

Questo testo, arricchito nell’edizione italiana SE di una puntuale appendice su melodia e analogia a cura di Antonio Prete, costituirà una pregiata meditazione sulla musica in generale e soprattutto un’occasione per penetrare i pensieri di un’intelligenza come quella di Baudelaire riguardo i temi “universalmente umani” dell’arte wagneriana.

Colpiscono le parole della lettera introduttiva indirizzate al musicista (appellato nell’incipit come “Signore”), del 17 febbraio del 1860, parole che raccontano della potente persuasione emotiva che i concerti parigini esercitarono sull’animo del poeta, quasi si trattasse di un morbo o di una dipendenza difficile da sconfiggere: “Dal giorno in cui ho ascoltato la vostra musica, continuo a dirmi senza sosta, soprattutto nelle ore tristi: potessi almeno sentire stasera un po’ di Wagner”.

La singolarità del ragionamento contenuto in quest’opera è rappresentata dall’abilità con cui si passa da una considerazione più intimistica e soggettiva a speculazioni di carattere universale, come quella relativa al binomio poesia-musica, prendendo le mosse dal modello dello spettacolo greco classico. Accodandoci al suo commento rigoroso e coerente, ci soffermiamo sul perché il dramma ateniese del V secolo fosse stato tanto vincente e arriviamo a concludere che fu “per l’alleanza di tutte le arti concordemente disposte verso il medesimo scopo” e quindi per il rapporto perfetto che intercorre fra musica e poesia.

Se allora, per Baudelaire, la poesia è quel mucchio di panni infiammati in cui gettarsi, ardere, per poi rinascere dalle ceneri con idee e forme rigenerate; se davvero, per lui, la poesia è quel luogo di dialettica che non è destinato a trovare soluzione e pace e che non consente di salvarsi dall’impasse dell’esistenza come contraddizione, ecco allora in che modo ci spiegheremo l’attributo salvifico e risolutore che lui conferisce alla musica.

Musica e poesia, combinati assieme, divengono dei fari luminosi capaci di “dissipare l’oscurità” che fino a quel momento lo aveva attanagliato: “Riconobbi di fatto che proprio laddove una di queste arti toccava dei limiti insormontabili cominciava subito, con la più rigorosa esattezza, il campo d’azione dell’altra”.

Il sodalizio guaritore fra le due discipline, che poi è il melodramma, fu, a mio avviso, così lampante agli occhi del nostro parigino, poiché egli ebbe una finestra privilegiata da cui scrutare la questione: la direzione di Wagner nei teatri di Parigi, ossia il contatto diretto e autentico con il genio all’opera.

Ecco allora un ottimo “posto a teatro”, il migliore, che dà vita alle giuste sinapsi, condizione fortunata attraverso la quale dal semplice innamoramento si attiva un fecondo processo di rielaborazione che si traduce in un saggio tanto puntuale e illuminante come questo.

A seguire tali considerazioni, un senso di ingiustizia cosmica mi ha assalita. Pugni chiusi verso il cielo e uno stato di scoramento a causa delle penalizzanti restrizioni che siamo costretti a subire per via del tempo che è finito e affatto eterno.

Non si è trattato di un colpo di calore che ha scatenato rabbia e assurdità, ma di un iniquo raffronto con l’utopia goduta dai protagonisti dell’ultimo film (2013) di Jim Jarmusch “Only Lovers Left Alive”, presentato in concorso al 66esimo festival di Cannes.

Nella pellicola si narra di una realtà abitata da creature antropomorfe che si nutrono di “sangue buono” e che cavalcano le epoche, vivono nei secoli e si intersecano con le eccellenze di ogni momento storico.

Il vantaggio che più mi alletta di questa “età dell’oro” jarmuschiana non consiste nella visione di generazioni che puntano alla mera conservazione di corpi e abitudini, ma nella rappresentazione del sapere, inteso, oltre che come enciclopedia tribale che si corrobora negli anni e si tramanda, anche come incarnazione delle arti tutte in un singolo individuo. Questo soggetto tanto particolare, che suggerisce proprio il ricordo dell’Olandese Volante di Wagner (“In nessun luogo una tomba”),  scavalcherà il limite del tempo, non sarà afflitto dalla morsa di un principio e di una fine, non dovrà fare i conti con le scadenze, non conoscerà fretta e urgenza ma soprattutto fonderà la sua esperienza con quella dei più illustri esponenti di ogni forma del pensiero umano e potrà, allora, essere sia poeta che fisico, sia musicista che magari fan accanito delle ultime tecnologie. Potrà innamorarsi della bellezza in maniera sempre diversa.

“Solo gli amanti sopravvivono”, titolo tradotto del film, racconta, nello specifico, di questi due vampiri, Adam (Tom  Hiddleston), che vive in un quartiere degradato di Detroit, e Eve (Tilda Swinton), che incede alienata per le strade di una Tangeri metafisica.

I due si amano ed esistono da tempi lontani, affetti ormai da noia e indolenza, nonché da rassegnazione nei confronti degli uomini che, involuti e cannibali, hanno perduto il senso del bello e della civiltà.

Eve, più dinamica e meno abulica di lui, intraprende un rischioso viaggio per raggiungere il suo Adam (mettendo in valigia solo carte di credito e un mucchio di libri, tra cui Infinite Jest di D.F.Wallace, Jules Verne, La Gerusalemme Liberata e un testo arabo) e così i due si ritrovano, insieme a Detroit, con lo stesso ardore magnetico di ogni volta, con la stessa profonda condivisione delle cose, frutto di una conoscenza secolare e della medesima  concezione del mondo.

Occhiali da sole e pettinature architettoniche che strizzano l’occhio al disagio naif di Edward Scissorhands, scenari notturni in una Detroit industriale e umida, sfondi musicali disorientanti, un post-rock lunare e visionario, che si fa più stridente durante i meditativi giri in macchina dei due protagonisti.

Non mi metterò a descrivere la bestialità costituzionalizzata che alberga in loro, capaci di correggersi e regolamentarsi e quindi in grado di esperire un bisogno animale in maniera clinica. Così come non mi lascerò distrarre dal pessimismo debilitante e romantico di Adam, che si sente come la sabbia di una clessidra che ha smesso di scorrere e non nutre più alcuna speranza verso una contemporaneità votata al degrado e alle barbarie. Quello che voglio sottolineare, per riaccendere il fil rouge che ci ricongiunge così ai primi passi dell’articolo, è la secolarità di questi semi-dei, che avanzano nel tempo con lentezza elegante e solenne, e non si affannano mai, riuscendo a trattenere, per questo, la purezza della vita.

In alcuni passaggi del film, doverosamente un po’ didascalici, Eve ricorda a voce alta i loro trascorsi e fa chiarezza (per noi) su quello che fu il modus vivendi adottato nelle varie fasi. Nel cercare di combattere il nichilismo del suo Adam, lei, nel caotico salotto della casa di Detroit, ripercorre con la memoria alcuni frangenti della vita di suo marito, come la frequentazione con i poeti maledetti o le partite a scacchi con Byron o la commozione per il triste destino dei suoi “adorati scienziati”, da Pitagora a Copernico.

Un’inquadratura poi rivela la parete della casa di Adam, in cui sono appesi quadretti e foto dei più grandi intellettuali della storia, ovvero i suoi amici di vecchia data, da Oscar Wilde a Mary Shelley.

Adam, oggi, è musicista compositore e la sua musica è grandiosa, come anche straordinaria la conoscenza che egli ha di ogni sorta di strumento, dai più antichi alle chitarre elettriche di ultima generazione.

La sua abitazione è sommersa da libri e cavi, questi ultimi necessari ai continui esperimenti che lo portano addirittura a creare una sorta di face time antiquario. La telefonata fra i due, che si svolge all’inizio del film ed è piena di tenerezza e sensibilità, vede lei distesa sul letto, ammantata da sete marocchine, che aziona la video-chiamata, e lui, Adam, alle prese con cornette, fili, jack e schermi. I due riusciranno a connettersi in una bizzarra skype-call fra un i-phone 5S e un vecchio televisore vintage.

Adam fece parte dei circoli culturali più esclusivi del XIX secolo, fu cooptato dagli ambienti scientifici dell’Illuminismo, rimase stregato, come un bambino, dalla rivoluzione tecnologica del Novecento, scrisse la partitura dell’Adagio del Quintetto d’Archi di Schubert.

Adam nel marzo del 1861, forse, vide la prima del Tannhäuser all’Opéra di Parigi e ne chiacchierò con Charles Baudelaire in un caffè parigino, il quale magari insistette a lungo,  fino a notte tarda, sulla questione del continuum tra le arti: la musica che sopravviene laddove la poesia finisce e la poesia che si trasforma in musica.

Queste due categorie del sapere, musica e poesia, così come la fisica, la pittura o l’elettronica più sperimentale convivono nel protagonista di questo dramma firmato Jarmusch.

In lui, Adam, si affollano le dottrine e le correnti che hanno fatto tanto chiasso nei tempi.

In lui si sconfigge il pregiudizio dell’univocità delle destinazioni umane, in quanto è vanificata la fretta e si ha tutto il tempo a disposizione per capire o per tentare di capire.

In lui si tratteggia una mappa invisibile di destini incrociati, che sono quello di Wagner che dirige per Baudelaire e quello di Baudelaire che di getto butta giù una lettera vibrante di passione, destinatario Wagner.

In lui il peso del mito, che per Baudelaire è “un albero  che viene su dappertutto, sotto ogni cielo e in ogni clima”.

L'articolo Su Wagner e su Adam proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la versione integrale di un’intervista di Valerio Mattioli ad Arto Lindsay apparsa su la Repubblica. (Fonte immagine)

di Valerio Mattioli

Arto Lindsay è tra i monumenti di una New York che non esiste più: a fine anni 70 fu fondatore dei DNA, colonne di quella no wave celebrata da Brian Eno nella raccolta No New York, praticamente uno dei quattro o cinque dischi più influenti di sempre (chiedere a Sonic Youth e relativi figliocci); abitava assieme ai vari Lydia Lunch e Jim Jarmusch nell’allora degradatissimo Lower East Side, era compagno di eccessi di tizi come Amos Poe e Jean-Michel Basquiat, e dalla sua chitarra tirava fuori un suono dissonante e ansiogeno, buono tanto per locali punk tipo il CBGB quanto per le gallerie d’arte: «noi in realtà volevamo suonare rock’n’roll», puntualizza lui; «non pretendevamo di fare musica d’avanguardia. Sì, magari era una musica un po’ più strana della media, ma tuttora mi considero prima di tutto un musicista di social music, come la chiamava Miles Davis».

Questo sessantunenne occhialuto che ancora sostiene di «non saper suonare la chitarra» (e che proprio per questo è diventato uno dei chitarristi più imitati dall’universo indie rock), lo incontro in un albergo romano a due passi dalla Rai: l’occasione è la presentazione di un doppio CD antologico intitolato Encyclopedia of Arto, equamente diviso tra estratti dal suo catalogo solista e una selezione di brani dal vivo. Siamo a oltre trentacinque anni dalle prime prove dei DNA: la New York no wave è morta e sepolta, a Manhattan ci abitano solo i ricchi e persino «quartieri di Brooklyn come Williamsburg e Greenpoint sono diventati un brand».

Più che un cambio di prospettiva è un rivolgimento pressoché totale, e infatti da circa un decennio Lindsay è tornato a vivere in quella che di fatto è la sua patria elettiva: il Brasile. Che poi è il paese in cui è cresciuto, ben prima di trasferirsi nella New York delle avanguardie downtown, dei Television e di Patti Smith: «erano gli anni 60. Abitavo in una minuscola città nello stato del Pernambuco che sembrava rimasta al medioevo; i miei primi contatti con la musica del mondo “lì fuori” risalgono agli anni del liceo, quando conobbi dei ragazzi figli di diplomatici americani che mi raccontarono dei gruppi californiani e dei festival rock. Però in Brasile c’era già stato il movimento tropicalista che fu un autentico shock: musicisti come Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Os Mutantes…».

In pieni anni 80, subito dopo aver sciolto i DNA, Lindsay riprenderà il bagaglio brasiliano dell’adolescenza fino a reinventarsi produttore di quelli che erano stati i suoi idoli di gioventù: a lui si deve il suono contaminato di Estrangeiro, uno degli album più celebrati di Caetano Veloso, nonché la riscoperta di un outsider come Tom Zé. Lindsay ricorda come «negli anni 60, Veloso e i tropicalisti erano vere e proprie popstar. Li vedevi alla televisione, li sentivi alla radio, erano estremamente popolari e anche coraggiosi, perché per l’epoca era una musica nuova, rivoluzionaria. Fu un momento molto bello ma anche molto breve: la dittatura militare si stava inasprendo, il clima si fece pesante, e nel 1969 Veloso e Gil vennero arrestati. Alla fine se ne scapparono a Londra».

I militari erano andati al potere nel 1964; Lindsay ricorda come «lo scorso 31 marzo ricorrevano i 50 anni dal colpo di stato, e in Brasile se ne è parlato molto, perché rimane una questione aperta: come è potuto accadere? Perché non ci fu reazione?»; sono temi «ancora molto sentiti nella società brasiliana», che a decenni di distanza dal golpe «vive di nuovo un periodo delicato». Il riferimento è alle proteste di piazza contro i mondiali di calcio e la presidente Dilma Rousseff: «manifestazioni del genere in Brasile non se ne vedevano da tantissimo tempo. In un certo senso, a pesare è anche la delusione del dopo-Lula. Il suo stesso partito è diventato come qualsiasi altro partito politico brasiliano: un luogo di potere e di corruzione. È stato coinvolto in scandali terribili, e col passare degli anni la situazione è sempre più degenerata. Anche le politiche contro la povertà di Lula, pur mosse dalle migliori intenzioni, alla fine rispondevano alla più classica politica neoliberista. E con Dilma Rousseff siamo ancora nel pieno di questo processo».

Sui mondiali di calcio l’opinione di Arto è, da perfetto brasiliano, duplice: «Sono arrabbiato per il modo in cui sono stati organizzati: FIFA e CBF [la federazione calcistica brasiliana] si sono comportate come vere e proprie organizzazioni criminali. Resto totalmente e convintamente dalla parte di chi protesta, e credo che questo sia il momento giusto per manifestare. E però sono anche un appassionato di calcio, e non smetterò mai di tifare Brasile… Quindi capisci, è come se fossi doppiamente eccitato: per le proteste, ma anche per le partite…».

Tratta Brasile-New York a parte, l’altro paese con cui Arto Lindsay intrattiene da sempre un rapporto preferenziale, è proprio l’Italia. È un legame che risale agli anni della no wave e delle scorribande con DNA e Lounge Lizards (il gruppo fake-jazz fondato da John Lurie) e a raccontarlo oggi getta una luce insolita sull’influenza  che l’avanguardia newyorchese subì da parte  del nostrano binomio arte-politica: «eravamo molto presi dall’Autonomia e dal movimento del ’77. A New York la rivista Semiotext(e) dedicò un numero speciale alla situazione italiana, e a noi – che alla rivista eravamo molto legati – piaceva un sacco  questo legame tra politica, teoria, creatività e vita di tutti i giorni. Tempo dopo, quando suonammo coi Lounge Lizards in Italia, mi trattenni a Bologna per un po’ e produssi anche un disco di una formazione locale, gli Hi-Fi Bros. Era divertente, ci esibivamo nelle situazioni più disparate: teatri d’opera, Feste dell’Unità, squat punk…».

D’altra parte, l’interesse era reciproco: la no wave e i DNA in particolare furono la colonna sonora ufficiosa di esperienze come Frigidaire, la rivista nata nel 1980 che ospitò i fumetti di Stefano Tamburini, Tanino Liberatore, Filippo Scozzari, Massimo Mattioli (nessuna parentela col sottoscritto) e ovviamente Andrea Pazienza. E l’inconfondibile volto di Arto Lindsay, questo bislacco incrocio tra un impiegato di banca e un nerd prosciugato dalle troppe anfetamine, per qualche tempo fu veramente tra le icone sotterranee delle avanguardie post-settantasettine. «Mi ricordo che i ragazzi di Frigidaire vennero anche a trovarci a New York: c’era Tamburini, l’autore di Ranxerox, e Emi Fontana, che poi divenne la compagna dell’artista Mike Kelley. Di Frigidaire conservo ancora diversi numeri. Recentemente ho anche riacquistato i volumi di Ranxerox in portoghese. Roba seria».

Ma l’episodio più curioso (o se vogliamo inquietante) è un altro: «nel 1981 le Brigate Rosse rapirono James Lee Dozier, il generale NATO. Ora, mentre lo tenevano sequestrato, i brigatisti obbligavano Dozier a indossare un paio di cuffie da cui mandavano musica a volume altissimo, presumo per impedirgli di ascoltare nomi e conversazioni che potevano compromettere l’operazione. Vuoi sapere che musica era?». È una domanda che non mi aspetto: che razza di musica possono scegliere dei militanti armati di estrema sinistra per confondere un ostaggio? Canti rivoluzionari? Gli Inti Illimani? Beethoven, come in Arancia Meccanica? La risposta di Lindsay comunque non si fa attendere: «un disco dei DNA».

L’immagine di un gruppo di brigatisti che colleziona dischi di una delle più aspre e cacofoniche formazioni dell’underground post-punk è – concedetemelo – singolare. Resta il dubbio su come faccia Lindsay a sapere certe cose: «Mah, sono voci che girano, magari è solo una leggenda…». Decido di non indagare oltre: in fondo, tante volte la no wave è stata descritta come «terrorismo in musica»… Nel frattempo lo stesso Lindsay ha in qualche modo smussato gli angoli, e specie i suoi lavori solisti sono un raffinatissimo incrocio tra pop sperimentale e recuperi brasiliani. Un riassunto lo trovate sul primo CD di Encyclopedia of Arto. Sul secondo, quello dal vivo, c’è lui da solo con la chitarra; ed è ancora l’Arto tagliente e atonale delle primissime prove, quando per spiegare che musica facevano i DNA rispondeva: «è come un tizio ciccione che cade dalle scale. O al limite un topo intrappolato in un computer».

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