di Eugenio Giannetta e Luca Momblano

E – Ho scritto più volte queste parole nella mia testa, come nella brutta copia di una lettera d’amore mai spedita, poi mi sono arreso. Ho guardato in un angolo immaginario della mia mente e ci ho visto una montagna di carta sbagliata appallottolata di fianco a un cestino.

In ognuno di quei fogli l’incipit rispondeva a una domanda da tema delle scuole medie: dopo l’uscita del sesto e ultimo libro de La mia battaglia, “Fine” (Feltrinelli), fai un bilancio di cosa rappresenta Karl Ove Knausgård per te.

Dopo svariati tentativi e altrettanti fallimenti, l’epifania. Knausgård è il mio Miles Davis, come si fa a spiegarlo? In quel momento ho capito che avrei voluto raccontare il mio personalissimo Knausgård non solo attraverso le 4.115 pagine e i sei anni che abbiamo passato assieme, ma attraverso la sua musica. Ho cominciato a cercare – pagina dopo pagina – ogni passaggio in cui fosse stata citata una band o una canzone. Senza pretese di esaustività, perché potrei essermi sbagliato, come accade ogni qualvolta si stili una lista così vasta, in un mare aperto in tempesta: alla fine ho contato 103 artisti.

Ho creato una playlist su Spotify e per ognuna delle band o dei singoli musicisti chiamati in causa ho inserito in lista il brano più ascoltato. Poi ho aggiunto le singole canzoni citate sparse qua e là ed è saltato fuori un viaggio musicale lungo nove ore e ventuno minuti, diviso in 132 brani. Ho ascoltato la playlist per alcuni giorni di seguito, cercando di coglierne il senso e interpretarne il filo conduttore, ma nulla. Era come fissare per ore le DrawingHands di Escher o perdersi nei dettagli della Torre di Babele di Bruegel. Un’operazione che in matematica algebrica equivarrebbe alla Lemniscata di Bernoulli, simbolicamente rappresentata da un otto sdraiato.

Il paradosso di questo lavoro di ricerca, però, è stato non riconoscermi più in nessuna delle singole sottolineature, orecchie alle pagine, segni o appunti presi a matita sull’interno delle diverse quarte di copertina che si sono susseguite. Ci sono due colpevoli: da una parte il tempo trascorso, dall’altra l’elemento umano, che come spiega lo stesso Knausgård nel suo ultimo volume, possiede un limite interiore e uno esteriore e “tra di essi si trova la cultura, che rappresenta ciò in cui appaiamo noi stessi”.

In Knausgård – mi ha detto una volta una persona – tutto sembra essere davvero importante, e insieme niente lo è così tanto: “Era come se io esistessi su più livelli – scrive Knausgård – che di colpo si erano messi a funzionare in contemporanea”.

Ecco come si può spiegare il fatto che la letteratura, in qualche caso, sia più importante della vita stessa, e come si giustifica che ricordi vaghi raggiungano talvolta una forma di verosimiglianza, pur mancando di autenticità. Ma ha davvero importanza – nel complesso – questa sorta di “inaffidabilità” narrativa? Io direi di no, anche perché di fatto il mondo non “è qualcosa di diverso dalle rappresentazioni che noi abbiamo di esso?”. La risposta, credo, sta tutta qui: “Il compito della letteratura non è l’esaustività, è la costruzione dell’inesauribile, perlomeno quando riguarda quella letteratura che ha come meta di rappresentare la realtà, e la nostra reazione costantemente mutevole e fluttuante a questo”.

Al termine di questo lungo ciclo di riflessioni e domande senza risposta, ho infine deciso di chiedere l’aiuto di un amico del cui giudizio musicale mi fido più di ogni altro. Gli ho fornito la lista completa della musica presente nei sei volumi e gli ho chiesto di scegliere sei musicisti, band, artisti, con un criterio che si potesse distinguere nel marasma, fosse anche la casualità. Sei come i libri, e per ognuno di essi un incontro o uno scontro, un momento o un ricordo, una sottolineatura o una macchia di caffè, per raccontare quanto tutto ciò che abbiamo fatto insieme io e il mio personalissimo Knausgård, “in fondo non era nulla, eppure era tutto”.

L – I bulimici in consumo musicale si dividono in due categorie: gli eternamente insoddisfatti che riflettono su una delle sfere della cultura pop – come probabilmente su altro – la ricerca di un possesso che non è mai abbastanza e gli enciclopedici per i quali è la conoscenza a non essere mai abbastanza. Una delle sottocartelle di questa seconda schiera include a pie’ pari autonarcisisti e eteronarcisisti (estremità opposta degli insoddisfatti cronici, i quali spingono loro stessi costantemente al ribasso).

Dunque lo scrivo subito: non conosco ancora la sciolina nelle pagine delle opere – o è un’opera unica? – di Karl Ove Knausgård, ma conosco gli occhi e le parole di chi ne è rimasto ammaliato e intrappolato. Ho d’istinto preteso la lista delle musiche citate nei vari volumi, perché mi viene così, perché ci casco sempre. Ho ricevuto in cambio una pioggia di nomi, una selva che effettivamente è una vita, e non ancora tutta. Perché se è vero che nessuno cambia, le nostre colonne sonore – anche incidentalmente, da esseri umani – cambiano continuamente. Knausgård non è Dio e quindi la lista di cui sopra racconta chiaramente un processo, consapevoli che sono poi le fotografie sonore cucite sul testo, tanto più in un racconto che riguarda sé stessi, a fare da elemento decisivo circa l’atmosfera, in particolare l’atmosfera emotiva.

Non potendo al momento fare io diversamente che riceverlo asciutto e senza azioni di contorno, l’elenco ha fatto breccia, ha fatto anzi da onda, costringendomi all’angolo man mano che scorrevo i nomi degli artisti e dei gruppi, alcuni scritti due o tre volte. Ogni nome andava subito ricollocato. E ne sono combattuto. Da una parte icone di genere e di scene, punti di riferimento per filoni e scuole, in molti casi maestri superati (per successo e in qualche caso anche per livello) da taluni dei loro allievi culturali. Li ho inseriti nella seconda colonna lasciandone una libera, perché qualcosa mi diceva che non fosse la scelta giusta per questa introduzione: Wall of Voodoo, Leftfield, Happy Mondays, Mercury Rev, Pixies, Beastie Boys. Probabilmente avrei voluto scrivere di questi, ma questo errore non mi era concesso. Io dovevo scrivere di un uomo che non conoscevo e che – oltre a non essere il sottoscritto – non è neanche un critico musicale che forgia per mestiere giudizi storici sull’arte più penetrante, se parliamo di tessuto sociale, del Secondo Dopoguerra.

Sei, come i volumi fino a Fine. Dai Black Sabbath a JoshRouse, c’era totale varietà, forti spigoli e poco mainstream. Ma sei dovevano essere. E non dovevano essere casuali: gli ascolti definiscono l’individuo. Due minuti più tardi avevo completato la prima colonna, quella probabilmente giusta: David Bowie, Prince, The Doors, Bjork, The Smashing Pumpkins, Roxy Music. Il primo minuto l’ho speso a ricontrollare se ricordavo bene a proposito dei Roxy Music del dandy numero uno Bryan Ferry. Al che ho sostituito gli Smiths, perché il narcisismo era la mia chiave nascosta per Knausgård, l’avevo focalizzata nitidamente. Con voracità. E Morrissey ammiccava a Dorian Gray più di quanto lo facessero le sue parole e la musica della sua band. Non era abbastanza, in questo caso: è successo di rado nella vita artistica di Moz, non se la prenderà per una premessa votata a parlare di qualcun altro.

Gli altri nomi annotati erano senza volerlo un puzzle già completo: con La Morte del Padre è subito The End declamata dall’esibizionismo di Jim Morrison; il soggetto di Un Uomo Innamorato possono essere tutte le maschere di Bowie e l’eccentricità resa pubblica per amarsi ed essere amati; con L’Isola dell’Infanzia si finisce dritti sulla forza individualista e femminile di Bjork; Ballando al Buio è come quando hai ascoltato la prima volta 1979 degli Smashing e volevi muoverti esattamente come lo spirito di Billy Corgan, che tanto nel gruppo fa tutto lui; La Pioggia Deve Cadere è per forza viola ed è per forza quella di un uomo solo al comando del suo io, fino a togliersi il nome (e anche il nome d’arte) come accaduto a Prince (e non dimentichiamo che, come spiega lo stesso Knausgård in un’intervista rilasciata a 7 del Corriere qualche tempo fa, il suo cognome dovrebbe essere Pedersen: una lunga storia…). Infine c’è Fine. Il tramonto. Che tanto poi il sole – fin che si è vivi – tornerà. La Avalon dei Roxy Music.

E tutto quadrava come ancora tutto quadra. E tutto ci porta a chi ammira sé stesso e le proprie conquiste musicali con compiacimento. Alla categoria dei bulimici enciclopedici che vogliono vivere di sapere, di modelli, di idoli e di sfide irraggiungibili. Quindi, probabilmente, dentro le case di uno scrittore che si chiama Karl Ove Knausgård.

E – La morte del padre | “Quando la comprensione del mondo aumenta, non solo diminuisce il dolore da esso causato, ma anche il senso”. Questa breve riflessione, posta a poche pagine dall’inizio del primo dei sei volumi di Knausgård, ne definisce tutta o quasi la poetica. L’infanzia e l’adolescenza passate a fissare la giusta distanza dalle cose e poi l’età matura, nella quale il tempo fluisce più rapidamente. E poi ci sono la paura, la rabbia, le ossessioni, l’insicurezza e la vergogna, che accompagnano l’io dell’autore e di ognuno di noi. Infine c’è un padre, nocciolo di ogni cosa, che si piega alla forma, perché “lo scrivere riguarda più il distruggere che il creare”.

L – La fine di qualcuno che nelle nostre esistenze è sempre esistito implica ogni volta, inderogabilmente, almeno un interrogativo. Il lutto – qualunque sia la nostra età e qualsiasi sia la qualità del legame – spinge e persino obbliga a crescere nonché a confrontarci con un contesto aggiornato, se non totalmente nuovo. “Driver, where you taking us?” è la domanda nella fine recitata da Jim Morrison e dai Doors ai loro esordi. Ultima traccia del primo e omonimo album del 1967 – non a caso verrebbe da dire – che di fatto segna il passaggio dal sogno del ragazzo rampante alla realizzazione dell’età adulta, con tutto ciò che ne comporta. Anche artisticamente è poi stato così.

Un passaggio quasi iconoclasta, come da aspirazione di milioni di giovani ascoltatori, e qui per Knausgård la scelta si fa piuttosto convenzionale, se non fosse che pare in perfetta simbiosi con la capacità rara di saper distruggere attraverso la scrittura. Che può, nel parallelo, corrispondere all’immersione emozionale estraniante dei mantra musicali più provocanti ed espressivi. “Father – Yes, son – I want to killyou”. Uccidere tutto, distruggere tutto, sputare fuori tutto. Per poi capire che in fin dei conti si tratta di una lotta contro sé stessi. D’altronde, anche l’esibizionismo lo è.

E – Un uomo innamorato | L’amore è un tema centrale in Knausgård: Tonje, che in qualche modo rappresenta la Norvegia e la prima parte della sua vita; Linda, la poetessa che lo incanta e da cui ha tre figli: Vanja, Heidi e John; Hanne, l’amore del liceo, la cui risata risuona identica anche molti anni dopo. In alcune teorie psicologiche esiste un modello di polarità definito ‘semantiche’. In modo spicciolo, Knausgård potrebbe essere ‘incasellato’ nella semantica della libertà. Da una parte un forte desiderio di appartenenza familiare, dall’altra un bisogno di evadere. Un’altalena, insomma, in cui però sia lui a dettare tempi del volo e della spinta. Ma Linda è una luce, un bagliore capace di rendere tutto “più evidente, più facile, più leggero, più vivo”.

L – L’amore è trasformista, che ci piaccia ammetterlo o meno. Nasconde la stragrande maggioranza dei nostri segreti. E se tutte le facce che proviamo nelle diverse generazioni dell’amore fossero immagini del nostro cambiamento esteriore, saremmo il carnevale rappresentato nel corso degli anni – senza scrupoli e senza troppo pudore – da David Bowie. Addirittura, quelle maschere possono arrivare a far tendenza. Ma sono “solo” volti, espressioni. E qui subentra il loro opposto, l’estetica di ogni uomo innamorato, un’estetica interiore che può chiamarsi amore dell’anima: Soul Love, in uno dei capolavori firmati dal Duca Bianco, il quale trasla sé stesso nel corpo di Ziggy Stardust. Ogni amore è un mondo diverso, è un modo diverso. L’estetica del cuore che batte – e batte forte quello di Knausgård – è ineluttabile: sta nella realtà in cui siamo cresciuti, la madrepatria; sta nella poesia; sta nei gesti naturali, minimi, portentosi, della persona della quale in quell’istante dell’esistenza si è follemente innamorati. O si è convinti di esserlo.

Bowie è perfetto e confusivo allo stesso tempo, un po’ come le righe di ogni autobiografia che non voglia provare a nascondere le verità della natura umana: “All i have is my love of love, and love is not loving”. Ovvero l’egocentrismo che mira ad avere tutto: l’amore di cui si ha bisogno, ma soltanto quando ne si ha bisogno.

E – L’isola dell’infanzia | Il terzo libro è emblematico da un punto di vista narrativo, soprattutto per uno scrittore di post-fiction. Inizia nel 1969 e Knausgård è nato nel 1968. Dopo alcune pagine, la dichiarazione: “Ovviamente io non ricordo niente di quel periodo”. Eppure in quel periodo c’è un germe di quel che sarà: le prime letture voraci, la scuola, la famiglia, il rapporto con la natura e con Yngve, suo fratello. E poi c’è questo: il momento in cui appena dopo un tema la maestra spiega a Karl Ove che non tutto ciò che sappiamo degli altri lo possiamo raccontare. E lui allora scrive così: “I sentimenti sono sentimenti, a sette come a settant’anni. Sono sempre importanti”, mentre “la memoria non è affatto una misura affidabile e responsabile di una vita”. La chiave, infine, sono le sensazioni. Nel passato di ieri e per sempre.

L – “There is definitely no logic to human behaviour / but yet so, so irresistible” canta candidamente (e innocentemente) la giovane stella di Bjork. Non lei, proprio la sua stella. Ma cosa avrà potuto mai vedere e capire nella sua giovinezza relegata ai confini obbligati dell’Islanda? Come fa a dirlo? Come fa già a saperlo? Probabile che in realtà lei non ricordi nulla di così preciso e razionale dei suoi primi 17 anni di vita. Eppure lo grida al mondo, e il mondo si convince che quell’isola dell’infanzia ha prodotto un nuovo modo di essere donna di successo. Il germe pare essere il medesimo di Knausgård – e non perché il freddo norvegese somigli a quello islandese – ovvero un essere umano capace di esprimere precocemente i propri sentimenti, così come escono e soprattutto così come arrivano all’adulto. A undici anni l’una era già un piccolo fenomeno in patria, l’altro lavorava (senza coscienza?) per diventarlo: “And there’s no map / And the compass wouldn’t help at all”. Insomma, succede non così di rado che non siano gli strumenti canonici a indicare la via per la consacrazione. Ci si arriva un po’ da soli, un po’ perché non ci si fa condizionare e un po’ (tanto) perché c’è qualcuno che ci ascolta. O che ci legge.

E – Ballando al buio | Ballando al buio è il libro più duro, ricolmo di tristezza e solitudine. Diciottenne, appena uscito dal liceo, Knausgård va a vivere nel nord della Norvegia per iniziare la sua carriera di scrittore. Lascia un mondo conosciuto per diventare adulto. È un libro spartiacque, che insegna quanto difficile possa essere conciliare vita e scrittura, e quanto il buio (non solo metaforico nel villaggio di pescatori di Fjordgård) possa avvolgere e confondere ogni cosa. Tante persone che scrivono si chiedono: quand’è che posso definirmi uno scrittore? Quando pubblico? Quando, semplicemente, scrivo? Quando lo faccio per mestiere? Io, credo, quando scrivendo si fallisce. E nonostante tutto si continua a farlo.

L – L’animo errante sfocia giocoforza nella solitudine. Si parte dal soffocamento delle metropoli, si attraversano strade, paesi, campi e orizzonti. Si cerca, senza averlo chiaro, il proprio spazio. E infatti corrisponde sovente a uno spazio occluso, autobloccante, dove si fanno i conti con ciò che si desidera e la possibilità concreta di ottenerlo. Ma dove si andrà a parare, chi lo sa. È una dimensione fantasmagorica e orrorifica allo stesso tempo, che fonde creatività e autocritica, paura di spiccare il volo e paura di non farcela. È tutta una dicotomia: “With the headlights pointed at dawn / we were sure we’d never see an end to it all”, a denti stretti, come Billy Corgan, come gli SmashingPumpkins che entrano nelle tv e nelle vite senza focus delle camerette di fine millennio scorso. Un brano che è tutto un andare a zonzo, senza notte e senza giorno. Ci sarà mai un vero punto di arrivo? E se sì, comunque “…noi non sapremo mai dove riposeranno le nostre ossa / nella sabbia, credo / dimenticate e assorbite dalla terra sottostante”. Nel mondo di Knausgård a un certo punto le parole e le risposte non soffiano più nel vento che fu di Bob Dylan, bensì penetrano. E diventano inscalfibili. È forse questo il momento nel quale ci si può definire scrittori?

E – La pioggia deve cadere | In tre parole: rock and roll. La scrittura può essere tanto soddisfacente quanto deludente e a vent’anni anche le cose più piccole diventano immense, teatrali, epiche, fondamentali, uniche e totalizzanti: “Quando scrivo voglio che sia una questione di vita o di morte”. Tuttavia, essere una rockstar (proprio come in scrittura) significa fare i conti e scendere a patti con i demoni interiori, con gli scheletri nell’armadio, con i tanti irrisolti dell’infanzia che così profondamente può influenzare, con i suoi ricordi distorti, l’intera narrazione di una vita. Si può entrare in contatto con sé stessi e soffrire, si può ignorare ogni cosa e soffrire, si può osservare con finto disinteresse e chiudersi, abusare di alcol, trasformare il quotidiano in un dramma continuo. E alla fine, soffrire, ancora soffrire. Knausgård sceglie quest’ultima via. Il minimo comune denominatore è la sofferenza, finché non arriva un momento in cui bene e male trovano un loro equilibrio. E tutto (o quasi) trova pace.

L – “Ciò che sappiamo concretamente è che a ridosso dei 30 anni era ormai estraniato, esausto e in qualche modo ormai psicotico. Scrive anche una sorta di manifesto che è una ego-bomba circa sé stesso, un uomo di mezza età che reclama disperatamente di essere il migliore, non proprio la cosa più dolce e convincente che si potesse fare. Ma allo stesso tempo vale anche l’effetto contrario, macho, teatrale, trionfale: più insisti sull’unicità e su una possibile invulnerabilità, più sembra che tu in realtà stia combattendo” [citazione liberamente tratta da “It Gets Me Home, Thi sCurving Track” di IanPenman]. Lui non è Knausgård, ma Prince Rogers Nelson che esibisce il brano My Name is Prince. Più autoreferenziali di così non si può, una volta giunti allo zenit di un dramma artistico che si misura infine con la metafora della pioggia, addirittura viola. Di rabbia, di abbandono e di desideri che non si possono nemmeno sfiorare: “You say you want a leader / but you can’t seem to make up your mind / I think you better close it / and let me guide you”. Lascia che ti guidi nella pioggia viola. È questo il patto con il diavolo del rock, il diavolo della cultura popolare: se non siamo amanti, e non siamo amici, e non siamo più niente, cosa siamo se non l’idea che si sono fatti gli altri, migliaia, milioni, di noi? Per non soccombere nel giudizio si è costretti a non distinguere – almeno per un attimo – tra bene e male, giusto e sbagliato.

E – Fine | Il libro della maturità. Knausgård si specchia. Sta per essere pubblicato il primo volume e riceve i pareri e i commenti delle persone coinvolte. Tutto diventa quasi come un metaromanzo. Un po’ come quando Bastian, ne La storia infinita, si rende conto di essere parte di quello che sta leggendo. Fine è un libro colto, denso, ricco di rimandi letterari e riflessioni, da Paul Celan ad Ayn Rand, passando per Peter Handke e per una lunga dissertazione sul MeinKampf; non bisogna dimenticare che il titolo originale de La mia battaglia, in inglese poi tradotto My struggle, in norvegese era invece Min Kamp. Da una parte il male assoluto, dall’altra il mettersi in condizione di affrontarlo, in un confine spesso labilissimo. Dice bene la traduttrice Margherita Podestà Heir, nella sua nota finale: “Tradurre Fine è stato come scalare una montagna. Mi sono serviti pazienza, dedizione, coraggio, umiltà. Poi, mentre procedevo, mi sono resa conto che un quinto elemento era altrettanto necessario: la libertà”.

L – Quando finisce un viaggio. E il punto di partenza non corrisponde al punto di arrivo. O per meglio dire: quando si finisce un percorso. Ci si eleva. Ci si guarda intorno e ci si guarda dentro, con qualcosa nel bagaglio che si fa pesante: “Now the party’s over / i’m so tired”. Ci va una certa eleganza per spiegare che si è diventati in qualche modo migliori, per di più se i luoghi sono non-luoghi e comunque sempre secondari all’indice di fatica. Ci andrebbero un divano e un papillon, la voce come quella di Bryan Ferry “when the samba takes you / out of nowhere / and the background’s fading / out of focus” per godersi la scena di un Knausgård finalmente svuotato che ha raggiunto la sua Avalon. La copertina poi: un elmo medievale, diciamo un vichingo, e un falco. E un lago. E la nube a filo d’acqua. E la terra all’orizzonte. “Yes the picture’s changing / every moment / and your destination / you don’t know it”. E lo sguardo rivolto al tramonto, che potrebbe anche essere l’alba di un saggio e torbido secondo inizio.

L'articolo La mia lotta. La musica in Karl Ove Knausgård proviene da Minima et Moralia.

di Elia Pasini

Il “Club 27”, nella narrazione rock-pop, equivale a dogma. Jimi Hendrix È il grande divo, Jim Morrison È l’uber-profeta psichedelico, Janis Joplin È “La Voce”. Brian Jones l’anima dei Rolling Stones, Kurt Cobain il messia in camicia consunta, Amy Winehouse l’ultima stella del soul-pop. Poche volte si è dato spazio alla storia sotterranea – solo in rari casi tangente – al grande canone rock. Al Club dei “Quasi 27” fatto di artisti deceduti giovani – anzi, ancora più giovani, o appena più vecchi – come le star della morte prematura. Al sottobosco di rivoluzionari mancati, idoli estemporanei, vite smarrite che costituisce la base della piramide dello storytelling musicale.

Predicatori hanno diffuso il messaggio di Mosé-Morrison. Profeti hanno aperto la strada alla venuta di Cristo-Cobain. La droga della Winehouse non è più dark o maledetta di quella dei defunti silenziosi del rock. C’è tutto un mondo sepolto, in grado di ampliare – storia su storia – le fasi di un racconto tanto epico quanto lacunoso. Voci poderose in corpi troppo frangibili per riuscire a contenerle; quasi-star collassate a un gradino dal termine della scalata per il Paradiso;spiriti trascendenti strappati alla carne dal caso. Queste storie-comete, che vagano da decenni nel buio cosmico in attesa della rivelazione, vanno riaggregate al centro di massa della narrazione rock. Bisogna perdere dei pezzi – e poi rimetterli insieme – per ritrovarsi completi.

Il Fratello Minore

La famiglia Oliva, di chiara discendenza italiana, ha la musica nel sangue. Il padre dei nostri eroi – Criss e Jon – è pianista e lascia che i figli strimpellino sugli strumenti sparsi per casa. Il più grande, Jon – nato nel 1960 – neanche maggiorenne sa suonare piano, tastiere, chitarra, basso e batteria; e canta pure. Il piccolo, Criss – nato nel 1963 –, imita il fratello nei gusti, nell’attitudine, nel look, nella sperimentazione su più strumenti. Una rincorsa che rischia di interrompersi sul nascere, quando a tre anni quasi affoga durante una gita al lago. Un presagio di morte che lo attacca alla vita e a Jon; confidente, amico, faro. I due si affacciano alla età adulta negli anni ’70; era dorata di rock e glam, poi del punk e del primo metal. Jon è fan di Black Sabbath, Kiss, Deep Purple, del meglio della musica hard & heavy e non ama i compromessi: capelli lunghi, giacche in pelle; rumore.

L’illusione hippie-psichedelica – il misticismo, i santoni – sono lontani dieci anni. Nel 1978 nascono gli Avatar, progetto combo originario dei fratelli. Partono a rilento; iniziano il decollo nel 1983 quando pubblicano Sirens, prima uscita a nome Savatage, moniker con cui si isseranno tra le vette artistiche del metal. È il segno, oltre che del passaggio degli Oliva dal coverismo adolescenziale a una produzione inedita– tra Poe, l’heavy e la sinfonia – dell’emancipazione di Criss dall’ombra lunga di Jon. I ruoli sono definiti: Jon – il cantante – è il frontman; Criss, che sta in un retroscena solo apparente,percuote le corde della chitarra con l’urgenza di una Moira tessifato. È lui a trovare il nome definitivo alla band – aiutato dalla fidanzata Dawn, poi moglie – e ad appropriarsi, in definitiva, dell’anima della band stessa. I Savatage si spingono all’apice di quel Power Metal incazzato che è controcanto dell’AOR – vedi Bon Jovi, Journey, Bryan Adams – da classifica.

Diventano un culto: un incrocio apolide e così ben riuscito di rock, metal e neoclassicismo non si è mai sentito. Un’ascesa repentina; e poco rimunerata. Il successo commerciale, gli Oliva in duo, non lo centreranno mai. Venderanno bene, questo sì, ma nello stardom, in coppia, non riusciranno a entrarci. Criss, seminascosto in piena vista, è uno dei migliori chitarristi heavy degli anni ’80, compendio del virtuosismo à la Van Halen, dell’attitudine melodica di Sambora, della durezza di Kirk Hammett e Dave Mustaine. Forse non ne ha il carisma, o forse ce l’ha; ma è più concentrato sul perfezionamento di sé che sull’autodistruzione. Annichilimento che invece tocca Jon, che non tarda ad adeguarsi allo stereotipo del rocker tossico maudit, arrivando sull’orlo del precipizio al termine del binario morto. A rimanerci, però, è proprio Criss, quando forseci sta per entrare, nell’Olimpo degli axemen, a colpi di assoli memorabili come quelli di Believe, Gutter Ballet, When the Crowds Are Gone.

È il 1993, il più piccolo degli Oliva ha appena compiuto 30 anni, i Savatage vengono dal capolavoro Edge of Thorns, pubblicato dalla major Atlantic, e sono tra i gruppi metal statunitensi più venerati. La formazione è cambiata, con l’ingresso del nuovo cantante Zachary Stevens. Non è un caso, forse, che a pochi mesi dal disco che vede Jon scivolare dietro le quinte – da frontman/istrione a tastierista posato, a causa dei precedenti abusi vocali e non – il proscenio tocchi tutto, per una volta, a Criss. Si era salvato dall’annegamento, a 3 anni; non si salva, a 30, da un frontale con un’auto guidata da un ubriaco. Muoiono lui, la moglie Dawn, i Savatage originali, che pure continuano – rinnovati – una degna, rispettosa, carriera. Jon diventerà ricco con la Trans-Siberian Orchestra, costola operistica della band. Col nume del fratello minore a fargli da faro e stella polare da lì in avanti.

Grunge Edonista

Il grunge non l’ha inventato Kurt Cobain; non l’ha inventato neppure Chris Cornell, idolo adolescenziale di Cobain. E neppure Andy Wood – coinquilino e miglior amico di Cornell – che però, bruciandosi da sé in un pugno di anni memorabili, ha dato slancio a una delle fasi più vulcaniche della storia rock. Wood è, essenzialmente, un musicista glam; emulo di Elton John, sul versante introspettivo, e di Marc Bolan-Vince Neil, su quello edonistico. Nato nel buco del culo del Mississippi– nel 1966 – e cresciuto nel buco del culo dello Stato di Washington, Andy è incarnazione dello spirito rock atavico. Del tipo: alla vita ai margini preferisco la vita sotto i riflettori; a una vita lunga e retta ne preferisco una breve e schizzata.

Wood non pensa ad altro, fin da giovanissimo, che a diventare una rockstar. Da adolescente si agghinda come i suoi idoli Freddy Mercury e David Bowie: calzamaglie lustrinate, superboots, viso truccato, unghie dipinte e, soprattutto, pose; tante pose. Una vita in posa. Per aspirare il più possibile all’ideale rock non può che autocristallizzarsi, ibernarsi in una rockeritudine inevitabilmente manchevole. Si è sempre in difetto del proverbiale centesimo per fare la lira, quando si tende alla perfezione del concetto astratto. La storia di Andy – che si tinge, manco a dirlo, del solito rapporto carnale con la droga – è fatta di relazioni fondanti per il prosieguo della scena grunge-alternative.

Detto in apertura di Cornell – leader dei Soundgarden e di tutto il movimento, in contumacia Wood, fino alla venuta di Cobain – va menzionato anche il link coi saranno Pearl Jam. I Mother Love Bone, secondo gruppo di Andy (1987-1990), altro non sono che i Jam sotto mentite, primordiali – e glam – spoglie. Gli altri due membri chiave della formazione, il chitarrista Stone Gossard e il bassista Jeff Ament, li ritroveremo, finita l’effimera cavalcata dei Bone, nella band resa famosa dal vocione di Eddie Vedder. Tra Mother Love Bone e Pearl Jam si esaurisce l’intero discorso grunge: i primi sono iperbolici, zozzi, grevi; i secondi introspettivi, maturi e adolescenziali, spiritici. Cobain scopre l’acqua calda; sopraffatto dallo showbiz, la vende come grappa gran riserva. Wood gli toglie pure il primato di morto prematuro number one del grunge – in seguito ci saranno anche Layne Staley, Scott Weiland, lo stesso Cornell – e saluta tutti, appena prima di diventare star, il 19 marzo 1990, ventiquattrenne. Overdose. Di droga, di vita e di rock, condensati nella prima supernova degli anni ’90.

Fase REM e Nirvana

A lato del grunge, c’è una sottotrama alternative fatta di musicisti sospesi tra indie e mainstream. Gli Screaming Trees, pure loro dello Stato di Washington; Jeff Buckley, perché no; i Blind Melon, trait d’union tra il campfire folk stile Joan Baez, l’underground conscious di stampo new wave e il rock-punk seattlecentrico. La band, che prende vita nel 1990, è come una di quelle squadre di calcio forti di per loro che però hanno in rosa un fenomeno che svetta sugli altri; il fenomeno dei Blind Melon si chiama Shannon Hoon, frontman e vocalist, croce e delizia.

Hoon, nato nel 1967, è un hippie figlio di hippie, che tenta un ritorno alle origini idilliache e pastorali del rock-folk americano intrisodi country e blues. È l’unico punto saldo di una carriera e di un’esistenza errabonde. Hoon, con Buckley – di un anno più vecchio e incensatissimo – è la voce più interessante del rock introspettivo di inizio decennio; ora ferino, ora suadente, ora intimista. I maestri di Shannon sono i cantautori e le band colte pure del recente passato, dai REM agli Smiths; il pubblico di riferimento il medesimo: quello dei giovani intellettuali, dei bohémien, dei marginali socialmente inseriti. I Melon hanno successo nella zona di confine tra controcultura e americanismo rassicurante; la matrice rock della loro proposta è troppo limpida per essere trascurata, soprattutto dal business discografico.

Il periodo storico fa il resto, producendo uno dei più grandi equivoci nineties. La band di Hoon, dalla stampa specializzata, da parte della fanbase e dagli ascoltatori occasionali, viene trattata come act grunge de facto. Il singolone No Rain – numero uno nella Rock Chart di Billboard e pietra di paragone per ogni canzone composta e respiro preso in seguito dal gruppo – in effetti quella patina à la Pearl Jam ce l’ha: ammicca con elegiaca finezza al mondo commerciale della ballad pop innervata dal folk. Guarda un po’, è pure prodotta dal Rick Parashar già uomo-studio proprio dei Jam di Ten. Rimane una delle hit più belle degli interi anni novanta, ma è l’inizio e la fine della curva apicale di Hoon e compagni. A nulla vale il fatto che l’omonimo Blind Melon (1992), lavoro d’esordio contenente anche No Rain, sia uno degli album più eclettici del periodo, con influenze psichedeliche, roots, soul. I Melon rimarranno sempre “quelli di No Rain”, nella percezione mainstream. E così finiscono ai margini, pur se il successivo Soup (1995) è forse il capolavoro del gruppo. La critica e i fan lo sottovalutano e lo lasciano scemare nell’oblio; disco troppo centrifugo. Hoon intanto sta sprofondando, anche a seguito di una non salubre amicizia con Axl Rose, nella droga-spirale. A Woodstock ’94, sotto LSD, regala forse la migliore performance della carriera. Nel luglio del ’95 gli nasce l’unica figlia Nico Blue, avuta dalla fidanzata Lisa. Le esibizioni si fanno sempre più rabbiose, come se Hoon fosse aggrappato con le unghie al mostro che lo sta fagocitando. Muore a 28 anni­­- alla stessa età di Jeff Buckley – il 21 ottobre 1995, per overdose di cocaina; quasi dimenticato.

Spleen Gentile

C’è un metal romantico. Un metal spirituale, fatto di sentimenti estrinsecati, puri, che sfida l’apparenza monolitica del genere. I Woods of Ypres di David Gold sono tra gli esempi più incontaminati di questo heavy eterodosso. Gli Ypres s’inseriscono nell’alveo – vitale – della musica estrema alternativa di fine anni Zero, inizio anni ’10. Il filone, a dire il vero, risale ai Type O Negative, vera band-monumento per il percorso di Gold e soci. Peter Steele, gigante larger than life distrutto dalla propria fragilità, ha tracciato il solco per l’artista heavy che non si accontenta di urlarla, la sofferenza, ma che preferisce combatterla con la certezza di essere sconfitto. I temi, di Type O Negative e Woods, rientrano nel pacchetto dark-goth: spleen, decadenza, ciclo vita-morte-vita, uomo contro l’Universo, uomo dentro l’Universo. E i temi dei Woods sono quelli di Gold, perché il frontman è l’unica presenza fissa della formazione, con gli altri membri che vanno e vengono e turnisti – decine – che si alternano nell’arco di dieci anni e quattro dischi. Gold, nato nel 1980, è tra gli esiti ultimi di quella genia di sciamani vocali – dalla tessitura basso-baritonale – che va da Jim Morrison al sopracitato Peter Steele, che annovera pure – in generi anche molto diversi tra loro – Mark Lanegan degli Screaming Trees, il già menzionato Eddie Vedder dei Pearl Jam e Glenn Danzig degli omonimi Danzig. Gli Ypres, all’interno dei crismi del metal estremo – con tanto di decise spruzzate black – dipingono il melanconico, freddo, autunno canadese che ben conoscono (sono originari dell’Ontario). Gold ha la maturità compositiva, la grammatura vocale e l’aura decadente di un veterano e riesce a ricavarsi una nicchia riconoscibile nel complesso panorama metal underground appena precedente la rivoluzione social.

I Woods of Ypres sono tra le migliori realtà di un revival folk-black che comprende, tra gli altri, Agalloch e Alcest. Non fanno in tempo a proseguire la scalata. Gold segue il padre putativo Peter Steele anche nella dipartita prematura. Muore nel 2011, trentunenne, in un incidente d’auto. Nel 2012 esce, postumo, Woods 5: Grey Skies & Electric Light. Il più bel brano del disco Finality pare l’auto-elegia scritta da Gold per commemorare la propria morte.

Though we leave the world apart, I, still went peacefully, quietly,
with you, still, firmly… in my heart.

Quasi a ricordarci che, stando in equilibrio tra ricordi ed emozioni, si possono tenere insieme, in eterno, i cocci di un’esistenza smarrita.

L'articolo Smarriti: Storie dal club dei “Quasi 27” proviene da Minima et Moralia.

Il 12 Agosto è ricorso l’anniversario della scomparsa, nel 1827, di William Blake. Ricordiamo il poeta inglese con un pezzo di Adriano Ercolani e due illustrazioni inedite di Tuono Pettinato e Manuelle Mureddu. Tuono Pettinato ha rappresentato il poeta sconvolto dalle sue proverbiali visioni, ironizzando sul luogo comune del poeta “pazzo”. Manuelle Mureddu mostra invece l’altro aspetto interiore del poeta, l’estasi innocente del mistico, rifacendosi ai versi de Il Pifferaio.

Poeta, pittore e incisore, Blake è stato uno dei più illuminanti filosofi dell’era moderna, se conferiamo al termine il valore etimologico di “amico/amante della Sapienza”, e non quello post-illuminista di philosophe (indagatore scientifico-razionale del reale).

Un poeta spesso accusato di essere ostico e oscuro, in realtà autore di versi così semplici e potenti da divenire canti popolari: la sua poesia Jerusalem, musicata da Hubert Parry, è cantata in Inghilterra prima di ogni evento sportivo e da anni è considerata una sorta di inno nazionale ufficioso.

La figura di Blake è stata, spesso, vittima di triti luoghi comuni scolastici (il poeta “folle”,“romantico”, anticipatore dei maudits francesi) o, peggio, di sensazionalistiche etichette deformanti (pensiamo soprattutto alle cialtronate sataniste di Crowley e dei suoi goffi epigoni).

In prossimità della ricorrenza, Roma ha tributato un omaggio forse senza precedenti al poeta inglese, almeno in Italia.

L’evento Blake in Rome, infatti, organizzato dall’associazione Inner Peace presso la Tenuta degli Alfei, non ha soltanto offerto uno sguardo critico sull’opera del poeta, ma ha celebrato i suoi versi con un concerto in suo onore.

Protagonista il cantautore inglese Victor Vertunni, accompagnato dal gruppo Voice of the Deep, che da oltre vent’anni si è dedicato a un intenso e rispettoso corpo a corpo con l’opera di Blake, nel tentativo arduo e nobile di tradurre in musica i versi del poeta.

Del resto, fu il poeta stesso a battezzare le sue poesie Songs, ovvero canzoni.

Uno dei leitmotiv della serata è stato, appunto, il desiderio di sgombrare il campo dagli stereotipi “maledetti” che hanno infestato la conoscenza dell’opera blakeana, per far emergere uno sguardo filologicamente più profondo.

Durante il confuso fermento culturale degli anni ’60 si è assistito ad una imponente rinascita dell’interesse nei confronti di Blake, figlia però di un equivoco di comodo.

Blake è divenuto, in breve, il Bardo a posteriori degli esperimenti psichedelici, della condotta di vita sex, drugs & rock ‘n’roll, mentre il percorso spirituale delineato dalle sue visioni è molto più consapevole e ispirato.

Come molti sanno, Jim Morrison fu ispirato per il nome del suo gruppo da The Doors of Perception (Le porte della Percezione) di Aldous Huxley, coraggioso testo in cui il geniale scrittore testimoniò la sua ricerca nell’ambito delle droghe psichedeliche (inventando ad hoc questa definizione poi destinata ad una grande diffusione).

Huxley si era a sua volta ispirato ad un verso di Blake, pregno di sapienza gnostica, tratto da Il Matrimonio del Cielo e dell’Inferno: “Se le porte della percezione fossero purificate, tutto apparirebbe all’uomo come in effetti è, infinito”.

Nella stessa sezione (i Proverbi Infernali) dell’opera appariva un’altra celebre sentenza, destinata, per la sua suprema ambiguità, a divenire erroneamente un mantra distorto per la vita dissoluta di Morrison: “La via degli eccessi conduce al Palazzo della Saggezza”.

Versi dalla fiammeggiante potenza profetica, che nel calderone sincretico di fine anni’60 hanno smarrito il loro significato iniziatico per divenire superficiali slogan di autodistruzione.

Se si leggono con profondità le opere di Blake, apparirà evidente come egli fosse consapevole erede, e fiero prosecutore, di una sotterranea tradizione sapienziale che ha attraversato l’Occidente, relegata nel recinto dell’eresia all’ombra dei dogmi teologici, come un fiume segreto a cui hanno attinto i grandi ispiratori del poeta: Dante, Michelangelo, Milton.

Il grande lavoro filologico e musicale di Victor Vertunni è volto proprio a sgombrare il campo da questi equivoci, restituendo alla luminosa figura di Blake il suo profondo valore filosofico.

In particolare, nella serata romana sono stati riproposti in chiave musicale i Canti dell’Innocenza.

Come scrive, con chirurgica precisione, Guido Ceronetti in Blake e la Tigre, stentoreo capitoletto del suo catalogo di malinconie gnostiche Cara Incertezza (Adelphi): “Quel che Blake sonda, sperimenta, verifica, intorno a sé e in se stesso, è la doppia faccia di tutto, centro dell’incomprensibilità, dell’inaccettabilità del mondo: bene-male, luce-tenebra, gioia-dolore, cielo-inferno, acqua-fuoco”. Non è un caso che uno studioso come Daniele Capuano abbia definito Blake “il più grande poeta gnostico occidentale”.

Parole che fanno eco a quelle di Elémire Zolla, nel suo saggio su L’Androgino Alchemico: “William Blake diede voce a una tradizione diffusa e particolarmente viva presso gli alchimisti, immaginando che la materia visibile sia preceduta da una fermentazione invisibile, nel corso della quale il principio maschile della luce e del tempo ruota come una “spada fiammeggiante” entro il velo di neve e ghiaccio del principio femminile, che rappresenta l’essenza dello spazio. Il gelido velo o la solida crosta dell’aspetto femminile della materia primordiale costituisce l’aspetto visibile del reale, l’illusione cosmica o maya”.

Sorprenderà molti pensare come un maestro spirituale indiano quale Shri Mataji Nirmala Devi sia arrivata a definire William Blake, addirittura una figura “angelica”, nel senso etimologico di “messaggero”, avendo schiuso nella poesia e nell’arte occidentale le porte di una conoscenza iniziatica.

Credo sia interessante riportare anche il parere di un grande poeta, e critico, come T.S.Eliot, per alcuni versi distante, ma per altri grande erede del profeta di Lambeth.

Specificamente sulla raccolta dei Canti d’Innocenza, l’autore di The Waste Land chiosa: “Blake sapeva che cosa lo interessava, e perciò presenta solo l’essenziale, o meglio, presenta soltanto ciò che si può presentare e che non ha bisogno di essere spiegato. E poiché non si lasciava distrarre, o turbare, o assorbire da nessun altro interesse, oltre a quello della precisa definizione delle cose, egli capiva. Era nudo, e vedeva l’uomo nudo, e dal centro del cristallo suo proprio.”

L'articolo L’incomprensibilità del mondo: la poesia di William Blake proviene da Minima et Moralia.

Novant’anni fa si spegneva la stella più sfolgorante del cinema muto: Rudolph Valentino. L’uomo più idolatrato e detestato d’America, al secolo Rodolfo Pietro Filiberto Guglielmi, nato a Castellaneta, in provincia di Taranto, il 6 maggio 1895. E in molti pensarono che quell’uscita di scena, così definitiva, senza appello, fosse stata la mossa più azzeccata di tutta la sua carriera. L’Età del jazz era al tramonto, e Hollywood si preparava alla rivoluzione del sonoro, che avrebbe spazzato via un’intera generazione di celebrità: John Gilbert, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Gloria Swanson, Buster Keaton. Qualcuno finì sul lastrico, qualcun altro si riciclò come comparsa. Valentino no, lui se n’era andato nel fiore degli anni, all’apice del successo. Come sarebbe accaduto a Marilyn, a James Dean, a Jim Morrison. E a tutti quelli che sarebbero venuti poi: l’elenco è lungo. Lui fu il primo.

Lo chiamavano «the great lover», il grande amatore nella banale traduzione italiana, anche se «lover» era soprattutto un ruolo preciso nelle sceneggiature manichee di quei tempi: quello del seduttore, del rubacuori, dell’amante. E Valentino di quel ruolo era la quintessenza, lo aveva arricchito con un tocco di esotismo, il fascino latino, e con una vena di fragilità che avrebbe aperto la strada agli eroi inquieti di Cooper, Gable, Bogart nel decennio successivo.

Da quando era apparso nel 1921 nella parte di Julio nei Quattro cavalieri dell’Apocalisse, tratto dal bestseller di Vicente Blasco Ibañez, il suo nome era sulla bocca di tutti, le sue immagini erano ovunque. Tutto ciò che portava faceva tendenza, dopo aver fatto scandalo. L’orologio da polso, le basette, il basco, la lacca sui capelli. Le lettere dei suoi fan inondavano le redazioni di giornali e riviste. Se ci fosse stato internet, il suo nome sarebbe stato il più cliccato del web – un nome che evocava immagini di passioni struggenti, di conturbante sensualità. Oggi sembra impossibile crederci, vedendo qualche spezzone dei suoi film, ma le donne svenivano davvero quando entrava in scena lui. Sospiravano per i suoi baci casti, per il suo sguardo tenebroso. Eppure i produttori, miopi o in malafede, non pensarono mai che quel ragazzo italiano fosse una star. Lo consideravano una moda passeggera, un attore senza talento capitato al posto giusto nel momento giusto. Presto, dicevano, sarebbe stato dimenticato.

Invece il 23 agosto 1926 – dopo aver girato un film romantico dopo l’altro, Lo sceicco, Sangue e arena, Il giovane Rajah, sbancando ogni volta al botteghino – arrivò la fine improvvisa, a causa di una peritonite beffarda. Due operazioni d’urgenza non riuscirono a salvarlo. La morte, a trentun anni, dilatò la sua fama. Ne cristallizzò il mito. L’America, scioccata, gli tributò onori senza precedenti. La sua camera ardente fu visitata da oltre centomila persone.

Una folla ancora più imponente assistette ai due funerali, a New York e Los Angeles, e salutò il treno che trasportava la salma da una costa all’altra accompagnata dai suoi amici più stretti. Tra loro Pola Negri, la diva polacca, l’ultima amante. I cinegiornali di allora mostrano migliaia di persone allineate per le strade di Manhattan sferzate dalla pioggia. E poi il mesto corteo che passa tra due ali di folla, nel tragitto dalla chiesa di Beverly Hills all’Hollywood Memorial Park Cemetery. Tra le immagini s’intravede anche qualche amico: Charlie Chaplin in lutto stretto, il volto tirato, senza baffi. Con lui c’era il gotha del cinema, fino a William Randolph Hearst, il magnate della stampa, che aveva messo in campo tutti i suoi giornali per far sì che il corpo dell’attore fosse restituito a Hollywood, cui spettava di diritto. (Era stata Marion Davis, amante di Hearst, a fare da cupido per Pola e Rudy).

Qualche anno dopo, Cesare Zavattini avrebbe scritto che, se i film di Valentino erano destinati a finire nell’oblio, il «film dal vero» dei suoi funerali avrebbe testimoniato per sempre l’amore che quell’uomo era stato in grado di suscitare. Un’intuizione che avrà fortuna, anche se in realtà i cinegiornali mostrano persone che piangono e altre che ridono, che trepidano come fossero in attesa di entrare sotto il tendone di un circo. La curiosità morbosa aveva prevalso sul dolore, il cordoglio si era trasformato in una festa, in una farsa. Arrivò gente a vendere hot dog, ombrelli, calosce, sedie pieghevoli. C’era chi cedeva il proprio posto in fila per due dollari. Chi si metteva in posa per gli operatori. Ci furono disordini all’ingresso della cappella funeraria, due vetrate finirono in frantumi, un’automobile fu ribaltata. La polizia a cavallo dovette caricare la gente per ricacciarla indietro. Si contarono un centinaio di feriti, tre arresti, sei bimbi dispersi. Per evitare sconcezze, la bara fu coperta da una lastra di vetro, e i visitatori erano pungolati dai manganelli degli agenti: nessuno poteva indugiare davanti al catafalco. Eppure ogni quindici minuti la lastra doveva essere pulita perché la gente ci poggiava le mani, la baciava, ci versava le sue lacrime. Qualcuno tentò di rubare un fiore o una candela. Comparve anche una guardia d’onore fascista, ma era una messinscena dell’impresario delle pompe funebri, tanto per aggiungere un po’ di colore. Decine di donne, vedendo il volto di Rudy, persero i sensi. E il giorno dopo i principali quotidiani pubblicarono nome e cognome di ciascuna. Nessuna però riuscì a uguagliare l’esibizione di Pola Negri, con il suo celebre triplice svenimento – «Pola faints, faints, FAINTS» titolò un giornale, decretandola la più grande attrice tragica del mondo.

Forse l’unico a superarla fu il suo medico personale, il dottor Sterling Wyman, che in realtà non era medico ma un impostore, come avrebbe svelato il «New York Times». Si chiamava Stephen Jacob Weinberg, noto alle autorità anche con altri undici pseudonimi: si era già spacciato per un ufficiale della Marina, per un console rumeno e per un attaché serbo. Cinque anni prima era diventato amico della principessa Fatima dell’Afghanistan, a cui aveva organizzato un incontro con il presidente degli Stati Uniti. Era stato scoperto e condannato a diciotto mesi, poi internato in un istituto per malati di mente. Ma era riuscito a venirne fuori e a riprendere i suoi trasformismi, più astuto e creativo perfino di Frank Abagnale.

E così le celebrazioni solenni erano degenerate in un carnevale. Poco male: in America, si sa, nessuna pubblicità è cattiva, e Il figlio dello sceicco era appena uscito nelle sale. George Ullman, agente di Valentino, provò almeno a evitare che a Los Angeles si ripetessero gli imbarazzanti incidenti di New York. Ma non poté impedire che al passaggio del corteo funebre un fiume di persone si riversasse su Hollywood Boulevard, paralizzando il viale e l’intero quartiere. Venditori ambulanti offrivano foto di Rudy in costume di scena, braccialetti da schiavo, orecchini da zingaro – e un istant book, la prima biografia del divo, firmata da uno sceneggiatore hollywoodiano. Le scuole furono evacuate dai pompieri e i ragazzini penetrarono nei lotti della Paramount, chiusi per lutto, si arrampicarono sulle scenografie dei teatri di posa, sulle sartie e sugli alberi dei velieri, e da lassù osservarono quella specie di festa campestre che si svolgeva sui prati del cimitero cittadino. Intanto un biplano sorvolava la zona e lasciava piovere sulla colonia del cinema una miriade di fiori profumati. Nessuno, neanche regnanti e capi di stato, aveva mai ricevuto esequie più chiassose. Fu il prototipo dell’evento mediatico. Se ne lamentò perfino il Vaticano, insieme ai soliti benpensanti, ma il «New York Times» spiegò che da criticare non era la stampa, che aveva solo dato spazio a un fatto di cronaca inaudito, ma semmai la volgarità e la crescente popolarità del cinematografo.

Valentino è stato il primo, grande divo dello schermo. Ed è stato, nel bene o nel male, il simbolo di un’epoca. Benché perfino tra i suoi contemporanei abbia suscitato reazioni contrastanti, estreme. Era venerato dal pubblico femminile e disprezzato da quello maschile. La stampa gli riservò attacchi velenosi per i suoi modi ricercati, quasi effeminati, per le sue origini etniche, per la sua pelle scura. Erano gli anni degli attentati anarchici, di Sacco e Vanzetti, delle leggi contro gli immigrati allo scopo di preservare la purezza razziale degli Stati Uniti (quarant’anni prima di Selma, quasi un secolo prima di Trump, Dallas e Baton Rouge). Dicevano che era solo un fantoccio manovrato dalle donne: prima da June Mathis, la potente sceneggiatrice che gli aveva affidato il ruolo di Julio, lanciandolo nel firmamento hollywoodiano; poi da Natacha Rambova, la seconda moglie, ricchissima, ambiziosa, che voleva decidere la sua carriera e che, secondo i più, lo portò alla rovina. Senza contare tutti gli outing postumi, probabilmente inventati.

Pochi hanno raggiunto un successo pari a quello di Valentino e ricevuto in cambio così poca considerazione. Per Luigi Barzini, scrittore e giornalista girovago, direttore del «Corriere d’America» e quindi di parte, nessuno prima di Valentino «aveva saputo dire così tanto senza la parola». La sua arte era un «muto poema della giovinezza». Per il poeta antifascista , Valentino, «attore del silenzio», era «un magico creatore di sogni». Ma molti critici americani gli negarono la patente dell’artista: sostenevano che non sapesse interpretare né creare un personaggio, si limitava a portare se stesso sullo schermo attingendo alla propria esperienza. Chissà, magari avevano ragione. Ma perché non avrebbe dovuto farlo? Le vite degli attori sono spesso avventurose, e quella di Valentino è forse la più straordinaria e improbabile fra tutte.

Era figlio di un veterinario e di una dama di compagnia francese. Parlava due lingue. Perse il padre da piccolo, e la madre lo spedì lontano per impedirgli di finire sulla cattiva strada. Prima in Liguria, a studiare agraria, poi a Parigi, dove contrasse il mal francese, quindi in America, dove arrivò che aveva diciott’anni, ancora minorenne. Lavorò come giardiniere, lavapiatti, comparsa, dormì (per poco) su una panchina di Central Park. Divenne un taxi dancer e un gigolò. Aveva una camera con un grammofono al secondo piano del Maxim’s, dove dava lezioni di tango (e chissà cos’altro) alle facoltose signore newyorkesi. Fu promosso ballerino professionista, partner di Bonnie Glass e Joan Sawyer, due artiste famose. Ma si fece arrestare in un bordello con accuse infamanti. E la donna che amava uccise il marito a colpi di pistola. Così preferì tagliare la corda, fuggendo a Hollywood, che allora era ancora un villaggio sperduto tra canyon e aranceti. E lì si sentì a casa, come tra le gravine della sua terra. Cominciò a fare qualche particina nei film.

Sposò un’attricetta, Jean Acker, ma non consumò il matrimonio perché la moglie, lesbica, lo mise alla porta la notte delle nozze. Il successo rese la sua vita più frenetica, soffocante. Arrivò il secondo matrimonio, l’accusa di bigamia, il carcere e il processo. Poi la causa contro la Paramount, l’interdizione dal cinema. Il ritorno sugli schermi. Il contratto con la United Artists, che escludeva Natacha dai suoi film. Il secondo divorzio, inevitabile. Pola. Le altre donne. Infine l’editoriale del «Chicago Tribune», che lo accusava di essere «un piumino di cipria», di aver corrotto e svirilizzato l’«homo americanus». Era già l’estate del 1926. Guadagnava diecimila dollari a settimana, e aveva diritto alla metà degli incassi dei suoi film. Eppure era indebitato per oltre mezzo milione di dollari. «La vita mi fa paura» confessò a un’amica giornalista, che anni dopo avrebbe spiattellato questo e altri dettagli intimi in una delle tante biografie più o meno scandalistiche. «Ho tutto» gli disse Rudy «e non ho niente. È tutto troppo veloce per me. Troppo. Dove mi trovo? Chi sono? Che significa? Un uomo dovrebbe avere il controllo della sua vita. Non il contrario».

A quel tempo il cinema era chiamato il teatro delle ombre. Gli attori erano riflessi d’argento, baluginii nel buio. Ombre, appunto, o larve. Per Matilde Serao, che gli dedicò un bellissimo necrologio, Valentino era «un fantasma». Le milioni di donne che palpitavano in platea, gli occhi velati di desiderio o rimpianto, non erano innamorate di una persona in carne e ossa, ma di un’illusione, di un’immagine, erano vittime di «un sublime tranello della fantasia», di «un sublime inganno del cuore». E Valentino lo sapeva. Ne era consapevole. Lo avrebbe rivelato, in un’altra biografia postuma, Beulah Livingstone, la sua addetta stampa ai tempi della United Artists.

Una volta, all’uscita di un teatro, l’attore e Beulah furono letteralmente assaliti dalla folla, che aveva riconosciuto la limousine di Rudy, con l’emblema del cobra sul cofano, parcheggiata lungo Broadway. Centinaia di persone si lanciarono su di lui, volevano toccarlo, chiedergli un autografo. Una ragazza tirò fuori un paio di forbicine e gli staccò un bottone come souvenir. Ci volle una pattuglia di poliziotti per riuscire a farli entrare in macchina. A quel punto i capelli di Beulah erano un disastro, le forcine saltate, una spallina del vestito strappata, il collare di volpe rovinato. Rudy aveva la cravatta dietro un orecchio, il colletto macchiato di impronte. Entrambe le maniche lacerate. Beulah sarebbe rimasta traumatizzata da quell’esperienza. Gli strattoni e i palpeggiamenti l’avevano sconvolta. Rudy invece aveva un’aria serafica. Per lui era una storia vecchia. Aveva già imparato che nessuno può evitare di pagare un prezzo alla celebrità. «All’inizio» raccontò a Belulah, mentre risalivano Braodway, «tutta questa agitazione, soprattutto le aggressioni fisiche, mi mettevano tristezza. Ma poi ho capito che quello che cercano di afferrare non sono io, ma i loro sogni».

Forse il sonoro lo avrebbe spazzato via come tutti gli altri. Oppure, chissà, sarebbe risorto vent’anni dopo, imbolsito e stempiato, come reperto storico, in un film neorealista di Luchino Visconti.

L'articolo Rodolfo Valentino, il creatore di sogni proviene da Minima et Moralia.

di Juan Villoro

La fama è un malinteso che banalizza i suoi beneficiati. Roberto Bolaño, scrittore e amico imprescindibile, è diventato leggenda.
Quando morì nel 2003, a cinquant’anni, noi persone che gli eravamo vicine sapevamo che i suoi libri avrebbero resistito al tempo, ignoravamo però che avrebbe ricevuto qualcosa che non aveva mai corteggiato: l’apprezzamento di massa. Come potevamo supporre che la sacerdotessa del rating televisivo, Oprah Winfrey, avrebbe raccomandato i suoi libri, che Patti Smith avrebbe messo in musica i suoi testi e che l’attore Bruno Ganz li avrebbe recitati in tedesco?
A New York, ho conosciuto due giovani scrittori che hanno pagato 50 dollari per le bozze di 2666 in modo da poter leggere quell’opera prima di chiunque altro, e in Messico ho conosciuto un aspirante poeta felice di aver accarezzato un cane nella città di Blanes che, a quanto gli avevano detto, da cucciolo aveva conosciuto l’autore di I detective selvaggi.
Noi amici non abbiamo mai dubitato del carisma di Roberto, però lo abbiamo trattato con la naturalezza e l’eccessiva confidenza che l’affetto e il buon umore impongono. Non lo abbiamo visto come una figura storica. Ci raccontavamo pettegolezzi e parlavamo di cose personali. Ora ci vergogniamo della mancanza di informazioni su ciò che lui pensava a proposito dei grandi temi dell’umanità.
Dicono che il padre di Leonard Bernstein fosse molto severo con il figlio. Quando gli domandarono se veramente era stato così rigido con il piccolo Lenny, rispose: “Sì, ma non sapevo che si trattasse di Leonard Bernstein!”. Qualcosa di simile è accaduto con l’amico che cantava canzoni rock, raccontava storie di assassini seriali e criticava con sottile ironia i difetti dei nostri conoscenti. Gli volevamo bene e lo ammiravamo, ma non sapevamo che sarebbe diventato un mito. Un po’ come essere stati amici di Bob Dylan prima del suo debutto al festival di Newport e dell’entusiasmo delle folle.
Roberto viveva con le spalle rivolte alla celebrità e detestava l’idea di “successo”. Ammirava i resoconti di quelli che resistono lungo le strade secondarie, le autostrade che non portano da nessuna parte, le case vuote, le trincee sotto la pioggia.
Ci conoscemmo nel 1976, a una premiazione di giovani scrittori nei giardini dell’Università di Città del Messico. Lui era arrivato terzo nella sezione Poesia e io secondo in quella Racconti. Uno dei giurati dei racconti era lo scrittore cileno Poli Délano. Stavo parlando con lui quando Roberto si avvicinò per avere notizie sul Cile e sulla resistenza contro Pinochet. Aveva i capelli scompigliati da un vento immaginario, occhiali tondi e una sigaretta in bocca: “Sono arrivato terzo, anche se credo di meritarmi più che altro un’ammonizione”, commentò sarcastico.
Stringemmo un’istantanea amicizia, ma poco dopo se ne andò in Europa. Per anni non ebbi più notizie dirette delle sue avventure. In qualche modo venni a sapere che era andato a Parigi, che era passato dalla poesia alla prosa, che si era stabilito sulla costa catalana. Ero amico del poeta Mario Santiago Papasquiaro, che compare con il nome di Ulises Lima in I detective selvaggi. Quando, nel gennaio del 1998, Mario morì investito da una macchina, scrissi un necrologio che arrivò alle mani di Roberto. Poco tempo dopo ricevetti una telefonata intercontinentale. Roberto voleva sapere come erano stati gli ultimi anni del poeta protagonista del suo romanzo, all’epoca ancora inedito.
Nel 1998 io ignoravo che in Europa ci fossero tessere telefoniche con tariffe scontate. Nella mia condizione di messicano estraneo ai benefici della globalizzazione, pensai che Roberto stesse spendendo una fortuna con quella telefonata. Lui trovò divertente il mio malinteso e preferì non chiarire le cose: “Non ti preoccupare”, disse, “ho molti soldi”.
Aveva appena pubblicato Stella distante, un romanzo che aveva suscitato l’interesse della critica, ma i cui diritti d’autore erano più che altro simbolici. Tuttavia, voleva che io pensassi a uno sperpero, un’esagerazione simile a quella di Joyce, che dava mance esorbitanti considerandole un equivalente monetario del suo flusso narrativo.
A partire da quella telefonata recuperammo l’amicizia. Lo andai a trovare diverse volte a Blanes e, dal 2001, quando mi trasferii con la mia famiglia a Barcellona, passammo a frequentarci assiduamente. Lui ricordò questo nuovo incontro in un testo del suo libro Tra parentesi. Lì celebra il nostro destino con una formula che non posso dimenticare: “L’importante è che abbiamo memoria. L’importante è che possiamo ridere senza sporcare nessuno con il nostro sangue. L’importante è che rimaniamo in piedi e non siamo diventati codardi né cannibali”.
Molte volte l’ho visto combattere contro la popolarità, preoccupato dalla perdita di radicalismo e dai malintesi a cui conduce il successo. I detective selvaggi vinse il Premio Herralde per il romanzo e dopo il Premio Rómulo Gallegos, in Venezuela; i suoi libri si cominciavano a tradurre e la critica li osannava. Fino a quel momento si era vantato di essere un outsider che non aveva bisogno di altro riconoscimento se non la sua stessa opinione. Non ho mai conosciuto qualcuno più sicuro del proprio talento. “Per anni sono stato solo, ma non mi sono sentito solo”, diceva a proposito del suo isolamento rispetto alla comunità letteraria.
Ragioni per celebrare l’opera di Bolaño ce ne sono in abbondanza, ogni scena è stata scritta con l’intensità della vita realmente vissuta, come un’esperienza che ha segnato la pelle dello scrittore. Questo è tanto più notevole se si considera la varietà di scenari che i suoi libri presentano. Bolaño ha trasmesso la stessa sensazione di prossimità parlando di un pugile nero a Chicago, un solitario scrittore di racconti argentino, un’attrice porno, un soldato sul fronte russo durante la Seconda guerra mondiale oppure un sacerdote cileno, complice della dittatura. Un altro marchio di fabbrica è la complessità morale delle sue storie. Nelle sue pagine, le categorie di bene e male non sono mai ovvie e in alcuni momenti appaiono intercambiabili. Non denuncia soltanto l’obbrobrio; lo trasforma in un problema intimo, che può riguardare qualunque persona.
Il suo eccezionale romanzo Stella distante ha come protagonista un sofisticato artista d’avanguardia che è anche un sadico torturatore. In un modo spaventoso, Bolaño mostra che l’estetica può convivere con l’oltraggio. George Steiner più volte si è chiesto come fosse possibile che i comandanti dei campi di concentramento nazisti recitassero Rilke prima di recarsi alle camere a gas. Questo amaro paradosso viene esplorato con dolente lucidità nell’opera di Bolaño.
È quasi impossibile stabilire perché un ottimo scrittore all’improvviso riesca a entrare in contatto con il grande pubblico. Nel caso di Bolaño, sembrerebbero esserci almeno tre motivi per comprendere la sua attuale condizione di mito. La prima è la sua stessa vita, ai margini del sistema. Fu testimone del colpo di stato in Cile, soffrì la repressione, l’esilio, la povertà e la malattia. In tutti questi passaggi si comportò con integrità e, ancora più difficile, con straordinario amore per la vita. La sua letteratura trasmette con una forza eccezionale l’allegria in mezzo alle avversità, la vitalità dell’uomo accerchiato.
La seconda ragione è più profonda: la sua estetica è stata la perfetta cassa di risonanza di questo modo di vivere. I detective selvaggi è un curioso Bildungsroman o romanzo di formazione sentimentale. Come Sulla strada, di Jack Kerouac, narra la storia di due amici che vagano in macchina alla ricerca del significato dell’esistenza. Per Bolaño, il poeta è un detective che indaga la vita in modo selvaggio, eterodosso. In maniera peculiare, la maggior parte dei suoi personaggi si interessa di poesia, ma pochissimi la scrivono. Fondamentalmente Bolaño vuole dimostrare che la vita può essere un atto poetico. I suoi detective selvaggi non hanno bisogno di concepire versi; a loro basta vivere con fantasiosa libertà perché ciò sia poetico. Per percepire diversamente, bisogna fare diversamente. Dove porta la strada? Una frase di Henry Miller offre la risposta: “Avanti, da nessuna parte”. I detective selvaggi è diventato un manuale di comportamento per giovani lettori, qualcosa che nella letteratura latinoamericana non avveniva da Il gioco del mondo, di Julio Cortázar, pubblicato nel 1963.
La terza ragione del successo popolare è che il suo romanzo più noto è un’opera collettiva, narrata da voci che entrano ed escono dal libro come la folla che entra ed esce da uno stadio. Non è la storia di un artista isolato. È la saga di una tribù. Leggere il libro significa appartenere a una confraternita, quella di quanti desiderano comprendere il mondo in un altro modo per poterlo cambiare. I detective selvaggi è un falò nel deserto che attira i vagabondi da tanti posti. Non c’è modo di leggere quest’opera senza sentire che anche tu hai una storia da raccontare.
Al di là di queste ipotesi, si erge l’insondabile mistero che avvolge sempre un grande autore. Non riusciremo mai a risolvere gli enigmi che ci ha posto l’indimenticabile Roberto Bolaño.
L’estate della sua morte, Marte si era avvicinato più che mai alla Terra. L’aria ardeva e a Barcellona gli anziani temevano di morire di un “colpo di calore”.
Il 28 aprile avevamo festeggiato il suo compleanno numero 50. Come sempre, aveva scherzato sulla malattia che lo cingeva d’assedio e noi amici avevamo pensato, ancora una volta, che avesse una pessima salute di ferro, una sofferenza difficile da sopportare, che, però, non gli avrebbe impedito di continuare a scrivere in modo travolgente. Qualche mese dopo, gli stessi amici, ci ritrovammo sconvolti nell’obitorio a Les Corts per salutare il detective selvaggio.
Roberto non voleva suscitare compassione. Amava paragonarsi a un marine addestrato a sopravvivere ovunque. Non riconosceva maestri né accettava discepoli. Era un lupo solitario. Nei dibattiti, raramente dava ragione agli altri e, se la volta seguente qualcuno sosteneva la stessa cosa che lui aveva sostenuto, cambiava opinione. In un’intervista memorabile (disponibile in L’ultima conversazione, Edizioni Sur, 2012 – ndr), Mónica Maristany gli chiese: “Perché lei fa sempre il bastian contrario?”. In maniera emblematica, l’imperturbabile Roberto rispose: “Io non faccio mai il bastian contrario”.
Non tollerava neanche la più piccola critica al Messico. Aveva idealizzato il paese dove era diventato uno scrittore e che aveva fatto da sfondo ai suoi romanzi più lunghi. L’ultima parola di 2666 è, per l’appunto, “Messico”.
Ricevette diversi inviti per tornare a Città del Messico ma non ne accettò nessuno. “Ho paura di morirci”, diceva come se fosse un personaggio di Sotto il vulcano o Il serpente piumato. Secondo me, la sua riluttanza a tornare era dovuta al fatto che non desiderava dissacrare il luogo che aveva ricreato a distanza, servendosi della sua memoria creativa. Molti degli episodi di I detective selvaggi ci erano noti prima che lui li narrasse, perché erano accaduti ad amici comuni, ma pensavamo che la cosa migliore di quel passato era che fosse già accaduto. Roberto seppe comprendere la forza occulta di quelle trame e dare loro una dimensione epica. Se fosse tornato in Messico, sarebbe certamente rimasto deluso, non trovandovi la forza allucinatoria del suo romanzo, così come altri sono rimasti delusi non trovando per le strade di Alessandria d’Egitto la magia e la sensualità che Lawrence Durrell le attribuisce nel suo celebre Quartetto.
Sulla spiaggia di Blanes, dove viveva, si alza la prima scogliera della Costa Brava. Gli piaceva indicare quella rupe, come se ci si paragonasse. Una roccia solitaria e inespugnabile. Era più orgoglioso della sua etica di vita che dei suoi successi letterari. Ha fatto ogni sorta di lavoro senza lamentarsene mai. È stato guardiano notturno in un campeggio e commesso in un negozio di sciarpe. Per anni, ha partecipato a concorsi letterari di provincia. Non gli interessava il prestigio di quei premi regionali, ma i soldi che potevano arrivare in soccorso delle sue spese. Definiva la sua attività di partecipante a concorsi come un’azione da pellerossa, da intrepido “cacciatore di scalpi”.
Appassionato di strategie belliche, progettò un’Antologia militare della letteratura latinoamericana, nella quale avrebbe raggruppato le capacità degli scrittori in gruppi d’assalto: fanteria, artiglieria, paracadutisti, ecc. C’era qualcosa di gioco infantile nella sua illusione di vedersi come un marine, un pellerossa o un investigatore di omicidi. Tuttavia, quei destini gli servivano per rafforzare la sua etica della sopravvivenza.
Ricordo la notte in cui tenne una conferenza alla Casa America della Catalogna. Quando arrivarono le domande del pubblico, qualcuno volle sapere qual era la qualità che più apprezzava in una persona. “Il coraggio”, rispose Roberto senza esitare. Sebbene fosse uno studioso di campagne militari, il coraggio per lui aveva meno a che vedere con i pericoli della guerra che con l’integrità morale, la fedeltà a se stessi, la capacità di resistere alle tentazioni e agli abusi del nostro tempo.
Era difficile immaginarlo come una persona fragile. Nonostante sapessimo che era malato, la sua morte non poteva che sorprenderci.
Poco prima che avvenisse, mi telefonò per commentare un libro che aveva appena letto, Todo modo, dello scrittore siciliano Leonardo Sciascia. Un personaggio aveva attirato la sua attenzione in modo particolare: il sacerdote Gaetano. Dopo aver conosciuto l’ampio repertorio dell’esperienza umana, il prete commenta che gli manca soltanto l’ultimo battesimo, quello della morte. “Che frase!”, esclamò Roberto con ammirazione.
Mesi dopo, nel ricevere la devastante notizia della morte di Roberto, questo dialogo acquistò una forza retrospettiva. L’aria continuava a essere in fiamme a causa dell’estate, ma all’improvviso piovve come nel racconto di Borges, con “poderosa lentezza”. Il clima sembrava un’espansione dell’ultimo battesimo di Roberto Bolaño.
Nei dieci anni trascorsi dalla sua morte, molte delle sue parole mi sono tornate in mente con l’insonnia, nel cuore della notte, quando lui era più sveglio di chiunque altro.
Roberto aveva l’orario lavorativo di un vampiro. Si svegliava nel pomeriggio e, per scaldarsi, chiamava gli amici. A Barcellona è insolito che qualcuno usi il telefono solo perché ha voglia di parlare. Le chiamate in genere hanno un fine utilitaristico. Per questo Roberto preferiva parlare con noi amici latinoamericani, che non vediamo il telefono come un mezzo di comunicazione ma come un luogo d’incontro. All’improvviso parlava di un’attrice che gli piaceva, raccontava un sogno, descriveva un movimento militare nella battaglia di Borodino o si interessava per la salute della mia figlia piccola. Poi attaccava per addentrarsi nella sua notte di scrittura. Era un amico attento, ma odiava le pubbliche relazioni. Ogni volta che si sentiva in pericolo di essere accettato dall’establishment, scriveva un testo furibondo contro uno scrittore famoso. Era il suo modo, un po’ ingenuo e spesso crudele, per preservare l’indipendenza. Il libro Tra parentesi riunisce i testi in cui noi suoi amici veniamo immeritatamente esaltati con la stessa passione con cui i suoi nemici vengono fustigati. Queste affermazioni inopportune erano un sistema d’allarme contro l’accettazione ufficiale. Bolaño voleva essere letto senza perdere la sua radicalità. Non desiderava essere famoso. Né desiderava essere un “autore illustre”.
Il mondo, però, tende ad appassionarsi a tutto ciò che gli resiste e i posteri lo hanno trasformato in leggenda. La fame è un equivoco: l’asociale Kafka è in tutte le boutiques di Praga, il volto di Che Guevara vende milioni di magliette e Bolaño è la superstar che visse per non esserlo. Dopo il sorprendente successo di Sotto il vulcano, Malcolm Lowry scrisse una poesia che riflette quello che Roberto sentiva nei confronti dell’accettazione. José Emilio Pacheco l’ha resa in maniera ammirevole in castigliano. I due primi versi sono: “È un disastro il successo/ Più orribile della tua casa bruciata in un incendio”. E più avanti conclude: “Oh, non mi avesse tradito il trionfo baciandomi”.
Bolaño rifiutava le fanfaronate mediatiche e i trionfi della società del consumo, ma non coltivava il fallimento. Gli amici che minacciavano di trasformarsi in pigri chiusi in soffitta, li spronava a mettersi al lavoro; a quelli che sembravano sul punto di “sfondare” faceva degli scherzi, che considerava terapeutici e che servivano per esercitare una delle sua abilità più sviluppate: dare fastidio. Nelle sue storie celebra i “poeti della vita”, esseri sensibili la cui unica opera è il desiderio d’avventura, ma la sua disciplina era spartana. Non aveva il riscaldamento e spesso, la notte, doveva scrivere con i guanti. Quanta fatica per scrivere di gente che non lavora! Non pretendeva la stessa cosa dagli altri, però teneva gli occhi aperti per supervisionare il nostro lavoro. Portare a termine il proprio compito per lui era una morale.
Diverse volte commentammo un fatto curioso: l’unica prova affidabile del talento è sentire il testo come se fosse stato scritto da qualcun altro. Tale autonomia della voce rivela che l’opera vive di vita propria. Ci si può sentire orgogliosi di un registro che ormai ci è estraneo? Assolutamente no.
Cosa avrebbe pensato della sua trionfale posterità? Sicuramente avrebbe sorriso come chi fa un’ultima marachella, considerando la fama l’ennesima prova a cui il destino lo sottoponeva.
Nella mistificazione che lo vuole come il Jim Morrison della scrittura l’equivoco maggiore è pensare che abbia sacrificato la sua vita per il romanzo. Non ha mai voluto essere un martire. È stato un sopravvissuto.
Bolaño, autore restio al successo, occupa oggi un posto fashion. Nessun grande autore può esimersi dagli eccessi dell’attenzione, i misreadings, le sovrainterpretazioni, le falsità sulla sua vita. I detective selvaggi è destinato a essere sottoposto a ogni genere di adattamento, dal teatro al cinema, passando per la radio, fino ad arrivare al possibile allestimento di I detective selvaggi on ice. Fosse ancora fra noi, Roberto Bolaño guarderebbe intrigato il suo peculiare destino, alzerebbe le spalle di fronte alle cose che diciamo di lui, accenderebbe una sigaretta e proseguirebbe imperturbabile sulla sua strada.

L'articolo Il Paradosso Bolaño proviene da Minima et Moralia.

È più o meno a due incroci dall’Ippodromo delle Capannelle che mi ricordo, all’improvviso, degli ultimi giorni, tristissimi e irrecuperabili, di Ludwig Wittgenstein a Storeys End. Il pensiero cade da qualche punto del tempo proprio mentre finisco di canticchiare “the end of nights we tried to die”, accompagnato dal controcanto di Sara, che mi fuma a fianco, gli occhi fissi su un punto imprecisato dell’Appia Antica, oltre la campagna. Sara ha disdetto almeno due impegni improrogabili, per essere qui, con me, adesso. Ma credo non potesse fare altrimenti: visto che lei, all’inizio degli anni Ottanta, la cameretta tappezzata di copertine di Strange Days e Waiting for the Sun, è stata davvero la fidanzata di Jim Morrison.

È da ore che ci ripetiamo «Stiamo andando al concerto dei Doors»: ed è incredibilmente vero, almeno da un punto di vista formale. Visto che stasera suoneranno “Ray Manzarek and Robby Krieger of The Doors”, come recita – referenziale e spietata – l’intestazione sui biglietti verdi d’ingresso. Siamo talmente eccitati da aver condiviso l’esperienza in arrivo con il tabaccaio sottocasa, poco prima di prendere l’auto. Lui ha sgranato gli occhi, ha alzato la manica della maglietta fino a trasformarla in una canottiera alla Brando. Solo per mostrarci un tatuaggio astratto e un verso a spirale intorno. “Before I sink into the big sleep I want to hear the scream of the butterfly”. La richiesta di When the Music’s Over incisa più o meno per sempre sul bicipite destro.

Quello che m’ha affascinato, quando ho letto dell’arrivo a Roma dei due ormai inseparabili settantenni, ritratti in una posa di scena che ne denunciava, da subito, il presente ineludibile di rughe e di capelli bianchi, è stato il senso di ‘prosecuzione testarda dell’arte’. La spietatezza dei numeri dice 73 anni per Manzarek e 66 per Krieger: nelle foto il chitarrista di Spanish Caravan porta con sé tutto il peso dei viaggi trascorsi; mentre il tastierista zen somiglia ormai a un attempato vecchio zio fricchettone che si porta benissimo gli anni che dimostra.

Manca Jim Morrison, evidentemente. Morto giovane e bellissimo da più di quarant’anni. Il suo posto dovrebbe essere preso, in questo concerto sull’Appia a pochi chilometri dalla mia adolescenza – parcheggiando, i Castelli Romani esplodono nella stessa veduta che c’è dal balcone della sala da pranzo dei miei – da Dave Brock, il cantante dei Wild Child, una tribute band che ho visto per ben due volte. Vent’anni fa. Nel ricordo, il leader – allora ventenne, dall’innegabile somiglianza e fisica e canora con il Re Lucertola – si muoveva con la stessa gestualità di Morrison, imitando Morrison, sentendosi a tal punto Morrison da far pensare a un’incipiente crisi d’identità da cui non si sarebbe più ripreso. Ora canta le canzoni dei Doors con i Doors. A perseverare di sogno in sogno, alle volte si sguazza dentro quello fondamentale senza accorgersene. Tutto sta a capire qual è il sogno.

Manca John Densmore. Il batterista cresciuto a Bach e a Beethoven che non ha mai voluto accettare compromessi, sulla band; o su Jim. Tanto da opporsi, sempre, alla commercializzazione pubblicitaria delle canzoni del gruppo. Fino a inibire legalmente l’uso puro e semplice del nome The Doors al Duo in visita. “Se torna Jim, torno anch’io”, ha detto in un’intervista recente.

Anche se questo non gli ha impedito, nel 1971 e nel 1972, di compartecipare delle autobiografie trasposte di Robby Krieger in Other Voices (“Well I’m tired, I’m nervous, I’m bored, I’m stoned”) e dei misfatti straordinari di Full Circle (chi può dimenticare i versi “No me moleste mosquito. Let me eat my burrito”?).

Ma, ora che con Sara sfiliamo lungo i muretti dell’Ippodromo – la mia camicia bianca, a casacca, indossata per l’occasione, mi rende ridicolmente complice di tutti gli sguardi dei co-camiciati che incontro – continuo a interrogarmi sulla nostra presenza qui. E su Ray & Robby. Che, tra le altre cose, condividono anche l’acronimo stesso di rock ‘n roll. Quasi un crisma obbligato per due leggende della musica.

Per un momento, mi dico. Dimentichiamoci della necessità di soldi (che comunque, per chi ricava diritti anche solo dall’esecuzione planetaria quotidiana di Roadhouse Blues, non dovrebbero essere un problema). Dimentichiamoci il più che quarantennale antagonismo e la volontà di rivalsa sul mito Morrison di Manzarek e Krieger. Tra l’altro, quest’ultimo, l’autore di Light My Fire. Chi se ne ricorda? Ma soprattutto: avrebbe davvero scritto l’inno di una generazione in fiamme, Robby Krieger, se non avesse suonato nei Doors di Jim Morrison? Ecco. Dimentichiamoci di questo; e del narcisismo di fondo, ineludibile. Davvero, cosa resta?

È quello che sto cercando di capire, mentre sotto il palco, a una decina di metri dagli strumenti già preparati, gli sbuffi di fumo di prova che precedono tutti i concerti rock, siamo adottati da un gruppo di ventenni (la maggioranza: ora e anche dopo, tutti riverberanti la luce di leggenda in pelle nera stampigliata da mezzo secolo su magliette e poster). Uno di loro ha un tatuaggio, bellissimo, di un Jim-Cristo in primo piano. Con noi, anche un coetaneo quarantenne che sfoggia il suo, di tatuaggio. Alza la maglietta e mostra i primi accenni di adipe insieme con un Morrison a braccia tese. Ma il tatuaggio è obiettivamente meno bello dell’altro, sicché sorridiamo in silenzio.

I ventenni si chiamano tra loro tutti Ruggero, per un qualche gioco privato che ci sfugge ma che li diverte tantissimo. Attilio, nato “nel gennaio del 1991” e “un figlio a casa”, mi chiede se sono mai stato a Père Lachaise, sulla tomba di Morrison. Jim Morrison è il Dioniso assolato le cui lune siamo venuti tutti a vedere, stasera. E io mi rendo conto che la prima volta che ci sono stato, a Parigi, a Père Lachaise, mancavano sei mesi alla nascita di Attilio.

Sara rivaleggia con Tiziana, della nostra stessa età di mezzo. Tiziana le ha appena detto, ridendo, di essere stata anche lei fidanzata con Morrison, a dodici anni. Sara la fissa, seria, e ribadisce una primazia. «Sì ma io ero fidanzata-fidanzata». Ed è in quel momento di rivelazione che, salutato dai boati increduli della piccola folla a ridosso del palco, arriva Robby Krieger. Un’improponibile, straziante maglietta arancione, perfeziona il soundcheck e saluta. Sembra l’involucro un po’ raggrinzito dell’altro Krieger: e mi commuove, questa leggenda caparbia che sfida il suo stesso tempo per ribadirsi, ancora, su un palco. Mentre va via di schiena mi accorgo che ha gli stessi movimenti lenti di mio padre quand’è stanco. Pochi minuti dopo, al telefono con Silvia, la sorella di Sara, dirò, folgorato – e senza nessuna ironia – di averlo trovato incredibilmente somigliante all’Isòla, un’amica di mia nonna. E mi commuoverò ancora, per questo.

Tanto che quando il concerto inizia, due ore dopo: e arriva Manzarek – i gesti di pace di chi li ha molto fatti, nel corso della vita – e comincia a cantare Dave Brock: Roadhouse Blues, Break on Through, Five to One, Peace Frog, un universo di capolavori cui lui presta una voce e un viso ormai attempati: tutto mi sembra già concluso. L’emozione per la leggenda si assomma all’emozione di sentirla dal vivo, quella musica là. Ed è su Alabama Song, incredibile mistura di Brecht (un tempo) e di applausi a tenere il tempo (Brock, stasera, in un gesto totalmente a-morrisoniano) che mi dico che il concerto potrebbe anche finire, adesso. Che quello che cercavo mi s’è rivelato in un sorriso di Krieger e in una camminata stenta verso il retropalco. Quello che c’è stato rimane, mi dico. E se si è particolarmente bravi – la bravura dei prestigiatori accorti – si trasforma in una specie di magia che non ha nulla a che vedere con il vittimismo risentito, o con il rimpianto di sé. Ma quando credo di aver trovato uno dei possibili sensi alle mie domande, al perché vero di uno sfilacciamento artistico oltre ogni limite massimo, ecco che mi becca felice, abbracciato a Sara, tutt’e due sudati come fossimo usciti da un qualche eden tropicale di fortuna, il riff di Light my Fire che ci esplode dentro e intorno. E qui, sì, la folgorazione di un epilogo lungo. Il senso del bis; e dell’ancora una volta. La reiterazione magica che esigono i bambini con le fiabe. La necessità di non smettere, mai, e di ripetersi senza sbavature o errori: per fermare il tempo in un modo che renda felici, ed esausti. Così resto qui, senzavoce, a scandire one more song, one more song, a un’anziana coppia di miti che si rifiutano, davvero si rifiutano, di suonarci The End. E ci lasciano sospesi, sorridendo.

Senza spegnere le luci sul palco. Qualcosa vorrà pur dire.

L'articolo Stiamo andando al concerto dei Doors proviene da Minima et Moralia.