Siamo i primi figli della più bella stagione che avremmo potuto vivere, gli eredi nostalgici di un passato appena trascorso, sognato e immaginato come quando si guarda al futuro: Un passato accaduto alle nostre spalle che dovremmo ringraziare e mantenere un poco in vita senza sperperarlo, molti dei privilegi che appartengono al nostro tempo ci arrivano per gentile concessione di ciò che è capitato tra la seconda metà degli anni sessanta e buona parte degli anni settanta. Se per qualche istante ci siamo sentiti liberi è grazie a qualcuno che ha vissuto quei giorni. Siamo debitori di ogni cosa, dei jeans stinti che abbiamo indossato, delle barbe incolte, dei capelli lunghi, delle giacche consumate, del sesso libero (aspetto al quale abbiamo rinunciato alla velocità della luce in nome di qualche tipo di morale), delle canne che abbiamo fumato, di tanta musica meravigliosa che ancora ascoltiamo.

Siamo debitori, siamo figli non degni della controcultura, di ciò che avvenne in America in quegli anni, proviamo (o dovremmo provare) un’invidia pazzesca per Woodstock – di cui quest’anno ricorre il cinquantenario -; saremmo stati forse migliori se un assolo di Jimi Hendrix si fosse realizzato davanti ai nostri occhi. È successa ogni cosa allora, o almeno nell’aria c’era il desiderio di fare succedere le cose, di farle cambiarle, di metterne in circolo di nuove. Si amava chiunque e di chiunque ci si dimenticava, si sbagliava e si imparava. Si cresceva alla velocità della luce, si scappava di casa, si dormiva per strada. Era New York, erano gli anni del Vietnam, si faceva l’amore sui tetti, si immaginava la rivoluzione. Ciò che abbiamo perso e poi sprecato nascendo dopo ci viene raccontato di nuovo e meravigliosamente ne La stagione della strega di James Leo Herlihy (Centauria 2019, trad. di Massimo Gardella).

“A day in the Life ci ribaltò completamente, così ascoltammo di nuovo l’album dall’inizio. Per me era un trip di gioia pura, persino nelle parti più tristi. Ecco perché i Beatles sono geniali. Trasmettono l’idea che il mondo sia davvero un casino spaventoso, ma alla fine andrà tutto bene perché siamo tutti meravigliosi. Basta restare un po’ fatti, è il loro messaggio, e poco alla volta il mondo tornerà a presentarsi come nuovo. E ci puoi credere perché è palesemente vero.”

Si tratta del terzo romanzo dello scrittore del Michigan, dopo E il vento disperse la nebbia (da poco pubblicato sempre da Centauria) e del celeberrimo Un uomo da marciapiede, dal quale fu tratto il film che abbiamo molto amato, vincitore di tre premi Oscar, con John Voight e Dustin Hoffmann. Herlihy è stato anche un eccellente drammaturgo e un grande personaggio della controcultura americana. Omossessuale dichiarato, osservatore dalla mente apertissima che ha saputo raccontare i vagabondi, i disadattati, gli emarginati, i sognatori, i disillusi. Ha colto soprattutto gli enormi cambiamenti – come direbbe Paley – all’ultimo minuto che il mondo stava vivendo e li ha narrati attraverso gli occhi di chi ci si muoveva dentro, più di tutti e più velocemente: i ragazzi.

Siamo nel 1969, la protagonista e voce narrante di questo romanzo è Gloria, la nostra strega è lei. Così si farà chiamare giocando con il cognome del suo vero padre, un professore di storia di origine polacca che non ha mai conosciuto. Parte da Belle Woods nel Michigan alla volta di New York, ha appena sedici anni e non ho mai trovato un personaggio così vicino alla definizione figlia dei fiori quanto lei o il suo amico John, omosessuale che con la fuga vuole salvarsi dall’arruolamento nell’esercito.

Sono entrambi brillanti e ingenui, pieni di paura e di propensione alla gioia. Si vogliono profondamente bene, si sostengono e si incoraggiano, sono pronti agli incontri con gli altri, alla condivisione, vengono dall’ascolto ripetuto degli album dei Beatles. Hanno un sacco di futuro davanti, un futuro meraviglioso.

“Quando sono intera mi sento sacra. Sentirmi intera mi guarisce. La guarigione è l’interezza e l’interezza è sacra. Wow”

New York è importante, è la città dove tutto accade, la città infinita, quella che non dorme mai. A New York c’è il padre di Gloria ed è un’ottima tappa interlocutoria anche per John, per vivere in clandestinità prima di fuggire definitivamente in Canada. A New York è facile sparire, si dicono i due amici, salgono su un bus e partono.

Gloria scrive un diario che somiglia a un romanzo. Fissa sulla carta – ed è quello il modo in cui Herlihy la fa arrivare ai lettori – tutto ciò che accade, ogni incontro, ogni descrizione, ogni gioia, azione, delusione, riflessione. Con lei e John incontreremo personaggi bizzarri, splendidi. Si faranno affascinare e abbindolare da spacciatori eleganti, da seduttori in camicie sgargianti. Gloria in uno dei primi e più importanti degli incontri si incuriosirà di una donna che si prostituisce, ma la sua ingenuità è quasi stupida e la reazione della prostituta quasi rabbiosa la riporta sulla terra.

C’è un controcanto continuo nelle pagine che scrive Gloria, e qui sta la grande bravura dell’autore. La freschezza dello sguardo della ragazzina è sempre bilanciata da una successiva riflessione quasi adulta; come se dopo ogni avvenimento, Gloria si guardasse da fuori e si ponesse delle serie domande su ciò che è appena accaduto, sull’interpretazione del fatto e del suo modo di agire. La voglia di amare e di fondersi all’altro è sempre seguita da ragionamento; così che nel libro entri bene tutto quel che accadeva in quei giorni, dalla musica alla politica, dall’amore per gli altri alle riflessione sulla società americana; si legga il bellissimo monologo che una sera fa il padre di Gloria sulla sua storia personale di immigrato polacco, di come gli Stati Uniti lo abbiano salvato ma subito dopo gli abbiano preso l’anima. Un discorso di una lucidità e attualità impressionanti.

“Non puoi pensare la tua vita. Devi viverla… con tutto te stesso.”

John Leo Herlihy ci catapulta dentro quegli anni e al suo modo di scrivere che dobbiamo la profonda nostalgia che ci accompagna durante la lettura, se c’è un tempo da rimpiangere è quello. Hank (il padre di Strega) e Peter il leader della piccola comune in cui ragazzi vivono sono le voci che lo scrittore sceglie per sé – come giustamente nota anche Massimo Gardella (che ha tradotto benissimo questo romanzo) nella postfazione – attraverso i loro discorsi fa venire fuori il vero ritratto della società di quel tempo, la sua posizione critica. Gloria e John sono invece quello che forse lui è stato qualche anno prima, quello che ognuno di noi almeno per un po’ di tempo avrebbe voluto essere.

L'articolo Woodstock senza ritorno. Herlihy e la stagione della strega proviene da Minima et Moralia.

di Elia Pasini

Il “Club 27”, nella narrazione rock-pop, equivale a dogma. Jimi Hendrix È il grande divo, Jim Morrison È l’uber-profeta psichedelico, Janis Joplin È “La Voce”. Brian Jones l’anima dei Rolling Stones, Kurt Cobain il messia in camicia consunta, Amy Winehouse l’ultima stella del soul-pop. Poche volte si è dato spazio alla storia sotterranea – solo in rari casi tangente – al grande canone rock. Al Club dei “Quasi 27” fatto di artisti deceduti giovani – anzi, ancora più giovani, o appena più vecchi – come le star della morte prematura. Al sottobosco di rivoluzionari mancati, idoli estemporanei, vite smarrite che costituisce la base della piramide dello storytelling musicale.

Predicatori hanno diffuso il messaggio di Mosé-Morrison. Profeti hanno aperto la strada alla venuta di Cristo-Cobain. La droga della Winehouse non è più dark o maledetta di quella dei defunti silenziosi del rock. C’è tutto un mondo sepolto, in grado di ampliare – storia su storia – le fasi di un racconto tanto epico quanto lacunoso. Voci poderose in corpi troppo frangibili per riuscire a contenerle; quasi-star collassate a un gradino dal termine della scalata per il Paradiso;spiriti trascendenti strappati alla carne dal caso. Queste storie-comete, che vagano da decenni nel buio cosmico in attesa della rivelazione, vanno riaggregate al centro di massa della narrazione rock. Bisogna perdere dei pezzi – e poi rimetterli insieme – per ritrovarsi completi.

Il Fratello Minore

La famiglia Oliva, di chiara discendenza italiana, ha la musica nel sangue. Il padre dei nostri eroi – Criss e Jon – è pianista e lascia che i figli strimpellino sugli strumenti sparsi per casa. Il più grande, Jon – nato nel 1960 – neanche maggiorenne sa suonare piano, tastiere, chitarra, basso e batteria; e canta pure. Il piccolo, Criss – nato nel 1963 –, imita il fratello nei gusti, nell’attitudine, nel look, nella sperimentazione su più strumenti. Una rincorsa che rischia di interrompersi sul nascere, quando a tre anni quasi affoga durante una gita al lago. Un presagio di morte che lo attacca alla vita e a Jon; confidente, amico, faro. I due si affacciano alla età adulta negli anni ’70; era dorata di rock e glam, poi del punk e del primo metal. Jon è fan di Black Sabbath, Kiss, Deep Purple, del meglio della musica hard & heavy e non ama i compromessi: capelli lunghi, giacche in pelle; rumore.

L’illusione hippie-psichedelica – il misticismo, i santoni – sono lontani dieci anni. Nel 1978 nascono gli Avatar, progetto combo originario dei fratelli. Partono a rilento; iniziano il decollo nel 1983 quando pubblicano Sirens, prima uscita a nome Savatage, moniker con cui si isseranno tra le vette artistiche del metal. È il segno, oltre che del passaggio degli Oliva dal coverismo adolescenziale a una produzione inedita– tra Poe, l’heavy e la sinfonia – dell’emancipazione di Criss dall’ombra lunga di Jon. I ruoli sono definiti: Jon – il cantante – è il frontman; Criss, che sta in un retroscena solo apparente,percuote le corde della chitarra con l’urgenza di una Moira tessifato. È lui a trovare il nome definitivo alla band – aiutato dalla fidanzata Dawn, poi moglie – e ad appropriarsi, in definitiva, dell’anima della band stessa. I Savatage si spingono all’apice di quel Power Metal incazzato che è controcanto dell’AOR – vedi Bon Jovi, Journey, Bryan Adams – da classifica.

Diventano un culto: un incrocio apolide e così ben riuscito di rock, metal e neoclassicismo non si è mai sentito. Un’ascesa repentina; e poco rimunerata. Il successo commerciale, gli Oliva in duo, non lo centreranno mai. Venderanno bene, questo sì, ma nello stardom, in coppia, non riusciranno a entrarci. Criss, seminascosto in piena vista, è uno dei migliori chitarristi heavy degli anni ’80, compendio del virtuosismo à la Van Halen, dell’attitudine melodica di Sambora, della durezza di Kirk Hammett e Dave Mustaine. Forse non ne ha il carisma, o forse ce l’ha; ma è più concentrato sul perfezionamento di sé che sull’autodistruzione. Annichilimento che invece tocca Jon, che non tarda ad adeguarsi allo stereotipo del rocker tossico maudit, arrivando sull’orlo del precipizio al termine del binario morto. A rimanerci, però, è proprio Criss, quando forseci sta per entrare, nell’Olimpo degli axemen, a colpi di assoli memorabili come quelli di Believe, Gutter Ballet, When the Crowds Are Gone.

È il 1993, il più piccolo degli Oliva ha appena compiuto 30 anni, i Savatage vengono dal capolavoro Edge of Thorns, pubblicato dalla major Atlantic, e sono tra i gruppi metal statunitensi più venerati. La formazione è cambiata, con l’ingresso del nuovo cantante Zachary Stevens. Non è un caso, forse, che a pochi mesi dal disco che vede Jon scivolare dietro le quinte – da frontman/istrione a tastierista posato, a causa dei precedenti abusi vocali e non – il proscenio tocchi tutto, per una volta, a Criss. Si era salvato dall’annegamento, a 3 anni; non si salva, a 30, da un frontale con un’auto guidata da un ubriaco. Muoiono lui, la moglie Dawn, i Savatage originali, che pure continuano – rinnovati – una degna, rispettosa, carriera. Jon diventerà ricco con la Trans-Siberian Orchestra, costola operistica della band. Col nume del fratello minore a fargli da faro e stella polare da lì in avanti.

Grunge Edonista

Il grunge non l’ha inventato Kurt Cobain; non l’ha inventato neppure Chris Cornell, idolo adolescenziale di Cobain. E neppure Andy Wood – coinquilino e miglior amico di Cornell – che però, bruciandosi da sé in un pugno di anni memorabili, ha dato slancio a una delle fasi più vulcaniche della storia rock. Wood è, essenzialmente, un musicista glam; emulo di Elton John, sul versante introspettivo, e di Marc Bolan-Vince Neil, su quello edonistico. Nato nel buco del culo del Mississippi– nel 1966 – e cresciuto nel buco del culo dello Stato di Washington, Andy è incarnazione dello spirito rock atavico. Del tipo: alla vita ai margini preferisco la vita sotto i riflettori; a una vita lunga e retta ne preferisco una breve e schizzata.

Wood non pensa ad altro, fin da giovanissimo, che a diventare una rockstar. Da adolescente si agghinda come i suoi idoli Freddy Mercury e David Bowie: calzamaglie lustrinate, superboots, viso truccato, unghie dipinte e, soprattutto, pose; tante pose. Una vita in posa. Per aspirare il più possibile all’ideale rock non può che autocristallizzarsi, ibernarsi in una rockeritudine inevitabilmente manchevole. Si è sempre in difetto del proverbiale centesimo per fare la lira, quando si tende alla perfezione del concetto astratto. La storia di Andy – che si tinge, manco a dirlo, del solito rapporto carnale con la droga – è fatta di relazioni fondanti per il prosieguo della scena grunge-alternative.

Detto in apertura di Cornell – leader dei Soundgarden e di tutto il movimento, in contumacia Wood, fino alla venuta di Cobain – va menzionato anche il link coi saranno Pearl Jam. I Mother Love Bone, secondo gruppo di Andy (1987-1990), altro non sono che i Jam sotto mentite, primordiali – e glam – spoglie. Gli altri due membri chiave della formazione, il chitarrista Stone Gossard e il bassista Jeff Ament, li ritroveremo, finita l’effimera cavalcata dei Bone, nella band resa famosa dal vocione di Eddie Vedder. Tra Mother Love Bone e Pearl Jam si esaurisce l’intero discorso grunge: i primi sono iperbolici, zozzi, grevi; i secondi introspettivi, maturi e adolescenziali, spiritici. Cobain scopre l’acqua calda; sopraffatto dallo showbiz, la vende come grappa gran riserva. Wood gli toglie pure il primato di morto prematuro number one del grunge – in seguito ci saranno anche Layne Staley, Scott Weiland, lo stesso Cornell – e saluta tutti, appena prima di diventare star, il 19 marzo 1990, ventiquattrenne. Overdose. Di droga, di vita e di rock, condensati nella prima supernova degli anni ’90.

Fase REM e Nirvana

A lato del grunge, c’è una sottotrama alternative fatta di musicisti sospesi tra indie e mainstream. Gli Screaming Trees, pure loro dello Stato di Washington; Jeff Buckley, perché no; i Blind Melon, trait d’union tra il campfire folk stile Joan Baez, l’underground conscious di stampo new wave e il rock-punk seattlecentrico. La band, che prende vita nel 1990, è come una di quelle squadre di calcio forti di per loro che però hanno in rosa un fenomeno che svetta sugli altri; il fenomeno dei Blind Melon si chiama Shannon Hoon, frontman e vocalist, croce e delizia.

Hoon, nato nel 1967, è un hippie figlio di hippie, che tenta un ritorno alle origini idilliache e pastorali del rock-folk americano intrisodi country e blues. È l’unico punto saldo di una carriera e di un’esistenza errabonde. Hoon, con Buckley – di un anno più vecchio e incensatissimo – è la voce più interessante del rock introspettivo di inizio decennio; ora ferino, ora suadente, ora intimista. I maestri di Shannon sono i cantautori e le band colte pure del recente passato, dai REM agli Smiths; il pubblico di riferimento il medesimo: quello dei giovani intellettuali, dei bohémien, dei marginali socialmente inseriti. I Melon hanno successo nella zona di confine tra controcultura e americanismo rassicurante; la matrice rock della loro proposta è troppo limpida per essere trascurata, soprattutto dal business discografico.

Il periodo storico fa il resto, producendo uno dei più grandi equivoci nineties. La band di Hoon, dalla stampa specializzata, da parte della fanbase e dagli ascoltatori occasionali, viene trattata come act grunge de facto. Il singolone No Rain – numero uno nella Rock Chart di Billboard e pietra di paragone per ogni canzone composta e respiro preso in seguito dal gruppo – in effetti quella patina à la Pearl Jam ce l’ha: ammicca con elegiaca finezza al mondo commerciale della ballad pop innervata dal folk. Guarda un po’, è pure prodotta dal Rick Parashar già uomo-studio proprio dei Jam di Ten. Rimane una delle hit più belle degli interi anni novanta, ma è l’inizio e la fine della curva apicale di Hoon e compagni. A nulla vale il fatto che l’omonimo Blind Melon (1992), lavoro d’esordio contenente anche No Rain, sia uno degli album più eclettici del periodo, con influenze psichedeliche, roots, soul. I Melon rimarranno sempre “quelli di No Rain”, nella percezione mainstream. E così finiscono ai margini, pur se il successivo Soup (1995) è forse il capolavoro del gruppo. La critica e i fan lo sottovalutano e lo lasciano scemare nell’oblio; disco troppo centrifugo. Hoon intanto sta sprofondando, anche a seguito di una non salubre amicizia con Axl Rose, nella droga-spirale. A Woodstock ’94, sotto LSD, regala forse la migliore performance della carriera. Nel luglio del ’95 gli nasce l’unica figlia Nico Blue, avuta dalla fidanzata Lisa. Le esibizioni si fanno sempre più rabbiose, come se Hoon fosse aggrappato con le unghie al mostro che lo sta fagocitando. Muore a 28 anni­­- alla stessa età di Jeff Buckley – il 21 ottobre 1995, per overdose di cocaina; quasi dimenticato.

Spleen Gentile

C’è un metal romantico. Un metal spirituale, fatto di sentimenti estrinsecati, puri, che sfida l’apparenza monolitica del genere. I Woods of Ypres di David Gold sono tra gli esempi più incontaminati di questo heavy eterodosso. Gli Ypres s’inseriscono nell’alveo – vitale – della musica estrema alternativa di fine anni Zero, inizio anni ’10. Il filone, a dire il vero, risale ai Type O Negative, vera band-monumento per il percorso di Gold e soci. Peter Steele, gigante larger than life distrutto dalla propria fragilità, ha tracciato il solco per l’artista heavy che non si accontenta di urlarla, la sofferenza, ma che preferisce combatterla con la certezza di essere sconfitto. I temi, di Type O Negative e Woods, rientrano nel pacchetto dark-goth: spleen, decadenza, ciclo vita-morte-vita, uomo contro l’Universo, uomo dentro l’Universo. E i temi dei Woods sono quelli di Gold, perché il frontman è l’unica presenza fissa della formazione, con gli altri membri che vanno e vengono e turnisti – decine – che si alternano nell’arco di dieci anni e quattro dischi. Gold, nato nel 1980, è tra gli esiti ultimi di quella genia di sciamani vocali – dalla tessitura basso-baritonale – che va da Jim Morrison al sopracitato Peter Steele, che annovera pure – in generi anche molto diversi tra loro – Mark Lanegan degli Screaming Trees, il già menzionato Eddie Vedder dei Pearl Jam e Glenn Danzig degli omonimi Danzig. Gli Ypres, all’interno dei crismi del metal estremo – con tanto di decise spruzzate black – dipingono il melanconico, freddo, autunno canadese che ben conoscono (sono originari dell’Ontario). Gold ha la maturità compositiva, la grammatura vocale e l’aura decadente di un veterano e riesce a ricavarsi una nicchia riconoscibile nel complesso panorama metal underground appena precedente la rivoluzione social.

I Woods of Ypres sono tra le migliori realtà di un revival folk-black che comprende, tra gli altri, Agalloch e Alcest. Non fanno in tempo a proseguire la scalata. Gold segue il padre putativo Peter Steele anche nella dipartita prematura. Muore nel 2011, trentunenne, in un incidente d’auto. Nel 2012 esce, postumo, Woods 5: Grey Skies & Electric Light. Il più bel brano del disco Finality pare l’auto-elegia scritta da Gold per commemorare la propria morte.

Though we leave the world apart, I, still went peacefully, quietly,
with you, still, firmly… in my heart.

Quasi a ricordarci che, stando in equilibrio tra ricordi ed emozioni, si possono tenere insieme, in eterno, i cocci di un’esistenza smarrita.

L'articolo Smarriti: Storie dal club dei “Quasi 27” proviene da Minima et Moralia.

L’8 febbraio 1932 nasceva Lillian Roxon. Pubblichiamo la prefazione di Robert Milliken a Rock Encyclopedia & altri scritti (minimum fax), il libro con cui Lillian Roxon rivoluzionò il modo di raccontare la musica e la cultura pop. La traduzione è di Tiziana Lo Porto.

di Robert Milliken

Nel 1969 il festival rock di Woodstock, nel nord dello stato di New York, radunò alcune delle più grosse band e cantanti degli anni Sessanta. Come evento fu una pietra miliare per un decennio in cui l’esplosione del rock’n’roll era servita a innescare una rivoluzione nella cultura giovanile. Di pietra miliare ce ne fu un’altra quell’anno: la pubblicazione della prima enciclopedia della musica rock. La Lillian Roxon’s Rock Encyclopedia era la cronaca di una giornalista australiana dal centro della controcultura di New York, dopo un viaggio iniziato trentasette anni prima in Italia.

Il nome di Lillian Roxon è ancora leggenda a Sydney, la città più grande d’Australia dove a metà del ventesimo secolo s’affollavano numerosi gli immigrati italiani. Ed è da Sydney che nel 1959, finiti gli studi e iniziata la sua carriera da giornalista, era partita alla volta di New York, giusto in tempo per la rivoluzione rock e i cambiamenti politici che fecero degli anni Sessanta un punto di svolta per la storia. Visse a New York per il resto della sua vita, fino alla morte, a quarantun anni, nel 1973.

Anche in quella città la Roxon, tra i superstiti della controcultura newyorkese, resta una leggenda. Mentre facevo le mie ricerche per la biografia Mother of Rock: The Lillian Roxon Story, personaggi di New York che non avevo mai visto prima d’allora mi richiamavano solo a sentire il suo nome, anche se era morta trent’anni prima.

Negli anni Sessanta, quando la maggior parte dei media più importanti continuava a trattare il rock’n’roll come una moda passeggera, la Roxon era avanti rispetto ai suoi tempi. Lei ci vedeva qualcosa di più significativo, la scintilla di una più ampia rivoluzione sociale e sessuale. Lillian Roxon decise che la gente che faceva la musica – da Jimi Hendrix e i Byrds a Wilson Pickett e i Pink Floyd – meritava di essere documentata in un’enciclopedia. Per ciò che è riuscita a fare, Steven Gaines, autorità indiscussa nella cultura pop, l’ha descritta come la «madre del giornalismo rock’n’roll».

La Roxon fu una figura chiave del Max’s Kansas City, il bar e ristorante di New York dove si ritrovavano rockstar, manager, uffici stampa e l’appena nato mondo dei giornalisti e fotografi di musica. Lei teneva banco nella famosa stanza sul retro, dove diventò, nelle parole di Loraine Alterman, altra giornalista rock di punta, la «Dorothy Parker del Max’s Kansas City».

Più grande di dieci anni della maggior parte delle poco più che adolescenti e ventenni che muovevano i primi passi nel mondo rock di New York, l’età della Roxon, le sue esotiche origini australiane e l’internazionalità emanata da un’infanzia italiana le davano un’autorità che ad altre mancava. Danny Goldberg, ex giornalista rock che in seguito sarebbe diventato il promoter dei Led Zeppelin e il presidente e amministratore delegato della Mercury Records, ha detto della Roxon che era «estremamente eccitante avercela intorno». Goldberg ricordava il talento della Roxon nello scegliere tra le giovani speranze e nell’incoraggiarle in quello che era un mondo duro, competitivo e spesso solitario: «Cambiava sul serio la vita della gente. Se decideva che qualcuno era speciale diventava il più incredibile dei supporter. E tra gli speciali c’erano artisti come David Bowie, c’era Germaine Greer e c’era gente come me».

Lenny Kaye, che all’epoca era un giovane giornalista rock, in seguito sarebbe diventato chitarrista e collaboratore musicale della poetessa e cantante Patti Smith, con cui continua a esibirsi in concerto. Kaye ricorda Lillian Roxon e Danny Fields, agente e ufficio stampa, altra figura chiave del Max’s, come i suoi «emissari celesti». Dice che la Roxon non voleva nient’altro «che la mia amicizia e che io sapessi che quello che facevo aveva un valore». Ogni volta che Kaye suona a Sydney con Patti Smith, dal palco della sua città dedica sempre una canzone a Lillian Roxon.

Lillian Roxon era nata nel 1932 come Liliana Ropschitz. I suoi genitori, Izydor Ropschitz e la moglie Rosa, erano polacchi di Lvov, una magnifica antica città dell’est della Galizia, Europa centrale. Il padre di Izydor commerciava gioielli. Dopo che durante la prima guerra mondiale la Russia occupò Lvov, la famiglia si trasferì a Vienna in cerca di migliori prospettive di lavoro. Fuggivano anche dall’antisemitismo che esisteva in Polonia già da molto prima che il regime nazista tedesco occupasse il paese. Izydor voleva fare il medico, ma molte università polacche erano a numero chiuso per gli ebrei, se non del tutto inaccessibili.

In Italia non c’erano restrizioni del genere. Izydor si iscrisse a medicina all’Università di Padova, all’epoca la migliore in Italia, e una delle più prestigiose in Europa; si laureò nel 1925. Il tempo di finire gli studi e si era già innamorato dell’Italia e della vita italiana. Tre anni prima Rosa aveva già dato alla luce il loro primogenito, Emanuele, poi detto Milo. La famiglia si trasferì ad Alassio, affascinante cittadina della Riviera ligure, dove l’attività medica di Izydor prosperò. Molto prima dell’epoca del turismo di massa, Alassio era una zona di svago esclusiva per i ricchi e famosi inglesi e americani, inclusi l’attore Charlie Chaplin e lo scrittore Ernest Hemingway.

Lillian nacque quando Milo aveva dieci anni, nella città portuale di Savona, sul Mediterraneo, tra Alassio e Genova. Il loro fratello Jacob, poi detto Jack, sarebbe arrivato quattro anni dopo Lillian. Fu un’infanzia idilliaca. La famiglia Ropschitz viveva in una casa confortevole e da benestanti con balconi di ferro battuto e un grande giardino ombrato da palme. Lillian passò i suoi primi sei anni sgambettando con sua madre, i fratelli e la tata sulla spiaggia sabbiosa di Alassio, e trascorrendo le vacanze con la famiglia a Vienna e Zakopane, località turistica sui monti Tatra nel sud della Polonia.

L’idillio si infranse nell’ottobre del 1936, quando il dittatore fascista Benito Mussolini firmò con Adolf Hitler l’Asse -Roma-Berlino. Fino ad allora la vita ad Alassio era stata cullata da un falso senso di sicurezza. Nella Germania nazista gli ebrei erano stati gradualmente cacciati dai loro lavori e dalle scuole, ed esclusi dalla partecipazione alla vita di tutti i giorni. Il partito fascista in Italia non li aveva discriminati allo stesso modo. Con l’Asse Roma-Berlino le cose cambiarono. Nel dicembre 1938 il governo italiano ordinò alla famiglia Ropschitz di lasciare il paese.

Izydor aveva percepito la crisi ben prima che arrivasse, e aveva iniziato a prepararsi. Mesi prima, quello stesso anno, aveva ottenuto un passaporto polacco dal console generale polacco a Londra. Quando infine scoppiò la guerra il passaporto gli diede lo status di alleato della Gran Bretagna e dell’Australia. Molti altri ebrei che dalla Germania e dall’Austria si trasferirono in Inghilterra vennero stigmatizzati come «nemici stranieri» e mandati nei campi d’internamento. Subito dopo avere ricevuto l’ordine di lasciare l’Italia Izydor portò Milo, all’epoca sedicenne, a Londra per aiutare a organizzare il trasferimento della famiglia. Di lì a poco li seguirono Rosa, Lillian e Jack.

Izydor fece richiesta perché la famiglia emigrasse negli Stati Uniti o in Australia. Ma le rigide quote d’immigrazione negli Stati Uniti escludevano quell’opzione. Nel luglio 1939, l’Australia offrì l’ingresso ai Ropschitz. Furono fortunati. Gli immigrati che all’epoca venivano ammessi in Australia erano per la maggior parte inglesi. Ma con l’ascesa del nazismo e la necessità degli ebrei di lasciare l’Europa, l’Australia e altri paesi ricchi fecero fronte alla crescente pressione internazionale affinché accettassero più rifugiati. E per i Ropschitz l’Australia offriva due grandi vantaggi: era lontanissima dalla conflagrazione che stava per inghiottire l’Europa, ed era calda, soleggiata e rilassata come la vita che erano stati costretti a lasciare ad Alassio. Izydor trovò lavoro come chirurgo su una nave mercantile inglese diretta in Australia. La famiglia salpò nel luglio 1940, e un mese dopo approdò in Australia.

A Lillian i successivi diciannove anni in Australia fornirono la sicurezza e le basi professionali che la guerra in Europa aveva troncato. Ma l’infanzia felice trascorsa ad Alassio condizionò il suo immaginario per il resto della vita. Poco dopo essere arrivata a New York nel 1959, a ventisette anni, le capitò di andare a vedere alla New York University I bambini ci guardano, un film del regista italiano Vittorio De Sica. Scrisse alla madre in Australia descrivendo quella «stranissima esperienza». La storia veniva raccontata attraverso gli occhi di un bambino di quattro anni, ma per Lillian c’era un fatto più importante:

Il fatto è che circa metà del film è ambientato ad Alassio, e in effetti l’hanno girato là. Ho riconosciuto l’isola e la montagna a un estremo della spiaggia e le palme e la stazione e le capanne e quelle barche buffe con sopra i seggiolini e l’acqua. E tutto m’è arrivato nel più strano dei modi, come se di colpo avessi io stessa soltanto quattro anni. Il film è stato fatto nel 1942, durante il regime fascista, non così lontano dal 1938, quando siamo andati via. È stato strano vederlo per metà con gli occhi del bambino del film, e con i miei ricordi, e per l’altra metà con i miei occhi da adulta: di colpo ho visto Alassio come dovevi vederla tu – con tutta quella cosiddetta gente «sofisticata» e gli uomini e le donne vecchie vecchie. Come sai [De Sica] è un genio nel mostrare la vita per com’è, anche allora che era all’inizio della carriera. A un certo punto il bambino sta imparando a nuotare e l’acqua ovviamente è calma ma ci sono delle piccole onde che gli arrivano in faccia e lo spaventano. Te lo immagini cosa sia stato vedere una scena così? Sono ancora scossa.

Quando nell’agosto 1940 la famiglia Ropschitz arrivò a Melbourne, presero il treno verso nord diretti a Brisbane, capitale dello stato di Queensland. Izydor aveva già scritto da Londra per registrarsi lì come medico. L’Australia aveva pochi medici generici, e il Queensland accettava laureati da un selezionato gruppo di università europee, tra cui quella di Padova.

Brisbane era una città insulare dal clima semitropicale con una popolazione prevalentemente anglo-celtica. I Ropschitz decisero che modificare il loro cognome esotico sarebbe stato saggio per mescolarsi alla comunità locale. Il nuovo nome lo inventò Lillian, che aveva otto anni. Per come ha raccontato la cosa anni dopo, mentre un giorno la famiglia camminava sulla spiaggia vicino Brisbane, vide delle rocce vicino all’acqua e suggerì di dare alla parola inglese un suffisso melodioso facendola diventare Roxon. I genitori approvarono. Anche se il padre cambiò ufficialmente il nome di famiglia da Ropschitz a Roxon, le radici europee non vennero mai abbandonate da nessuno dei due genitori. Due anni dopo Izydor ricambiò formalmente il proprio nome, stavolta in Roxon-Ropschitz.

Per Lillian il cambio di nome fu il primo passo nel reinventare se stessa da bambina italiana rifugiata a giovane donna indipendente aperta alle sfide del Nuovo Mondo.

Paradossalmente, la città di provincia a cui i Roxon erano approdati fuggendo dall’Olocausto in Europa, di lì a poco diventò essa stessa epicentro della guerra. Dopo che nel dicembre 1941 il Giappone bombardò Pearl Harbor, il generale Douglas MacArthur, comandante supremo delle forze alleate nel sudest del Pacifico, si stabilì a Brisbane per muovere guerra al Giappone. Quasi centomila truppe americane vennero stazionate in Australia, due terzi delle quali a Brisbane e dintorni. Portarono il jazz, lo swing e nuovi balli. Per la giovane Lillian, già dotata osservatrice del mondo intorno a sé, fu la prima esposizione alla cultura pop americana di cui anni dopo avrebbe finito per diventare cronista.

Lillian andò alla Brisbane State High School, liceo che attraeva studenti brillanti. E finì all’interno di una scena culturale di giovani artisti sovversivi, scrittori e musicisti che si ritrovavano al Pink Elephant Coffee Lounge, nel cuore di Brisbane. Quel variopinto gruppo di persone, tutte più grandi di Lillian, rappresentava il genere d’arte moderna e progressista evitata dall’establishment culturale della Brisbane dell’e-poca. Molti di loro sarebbero diventati tra i più celebri artisti e scrittori australiani. Già all’epoca, come sarebbe accaduto anche in seguito, Lillian spiccava tra i suoi pari. Charles Osborne, uno di «quelli del Pink Elephant» di -Brisbane, ha ricordato Lillian come «una studentessa sicuramente fuori dal comune. Sembrava più grande della sua età, e molto precoce. Appariva assolutamente brillante e molto informata».

Dopo essersi diplomata a Brisbane, la Roxon si spostò a sud trasferendosi a Sydney, la città più antica e dinamica d’Australia, per intraprendere a diciassette anni gli studi universitari. Mentre le altre ragazze della sua età pensavano a sposarsi e mettere su famiglia, la Roxon aveva già in mente di diventare giornalista. A risaltare era la sua personalità, ma anche la bellezza fisica. Non faceva che lamentarsi del suo peso altalenante, ma seduceva gli altri con la sua pelle perfetta, gli occhi luminosi e un incantevole sorriso.

All’Università di Sydney, dove nel 1949 intraprese gli studi d’arte, Lillian Roxon si imbatté in un gruppo di persone ancora più ribelli dei frequentatori del Pink Elephant. I Libertarians, diventati poi famosi come «Sydney Push», erano un gruppo che si ispirava al pensiero radicale di John Anderson, docente di filosofia all’università. Il loro senso d’avventura intellettuale e sessuale li mise in guerra con i costumi sociali conservatori dell’Australia degli anni Cinquanta. Con la sua sicurezza, saggezza, bellezza, parlantina e curiosità intellettuale, la Roxon divenne una figura centrale del gruppo. Viveva con il suo primo fidanzato, George Clarke, un bello studente d’architettura, in una soffitta al centro di Sydney, insolita sistemazione in quegli anni per dei giovani di ceto medio non sposati.

Malgrado i modi libertari dei Push, la Roxon finì per trovare il gruppo troppo chiuso. «Mi annoiavano terribilmente», scrisse anni dopo. Aveva già messo gli occhi sull’America. Il primo passo, un biglietto d’ingresso nel mondo del giornalismo, lo fece all’inizio del 1957, poco prima dei venticinque anni, quando entrò nella redazione di Weekend, un giornale scandalistico e spinto di Sydney. Donald Horne era l’improbabile direttore della rivista. Horne era un intellettuale che nel 1964 avrebbe pubblicato un libro sull’Australia, The Lucky Country, diventato poi un classico. Era anche un giornalista astuto, che assunse la Roxon su due piedi «perché amavo il modo in cui parlava».

Lillian Roxon divenne la reporter preferita da Horne in una rivista consacrata a storie sulle celebrità, al mondo emergente della cultura giovanile e all’avvento della musica rock’n’roll nell’o-pulenza degli anni Cinquanta. Horne la trovava «ambiziosa, coscienziosa e determinata ad affermarsi». Judy Smith, un’amica del giro dei Sydney Push, ricorda come alcuni «seri Libertarians» aggrottarono la fronte quando la Roxon passò al mondo di Weekend. «Ma lei prendeva il giornalismo molto seriamente», dice la Smith. «Era prolifica. Metteva le parole sulla pagina come un pittore dipinge un quadro. Arrivavano dritte con una luminosità rapida e verbale, e questa cosa non cambiò mai».

Nel 1959 Lillian Roxon lasciò Sydney per New York. Attraversando il Pacifico, si fermò alle Hawaii per intervistare una delle figure più eminenti del rock’n’roll, il Colonnello Tom Parker, manager di Elvis Presley. Anni dopo, quando era editorialista per il Sunday News di New York, la Roxon ricordò Parker come «uno di quegli uomini paffuti con gli occhi come marmo splendente e un fuorviante sorriso paterno».

Nella diaspora cominciata ad Alassio, New York diventò l’ultima destinazione della Roxon. La frenesia, l’energia e le attitudini aperte della città fecero da calamita per l’ambizione di praticare i suoi talenti su scala planetaria. All’inizio trovò lavoro nella sede di New York del Daily Mirror di Sydney, quotidiano pomeridiano che Rupert Murdoch, all’epoca magnate alle prime armi, comprò l’anno successivo. Il redattore capo era Zell Rabin, ex fidanzato della Roxon e, come lei, figlio di ebrei europei emigrati in Australia.

Nel 1963 la Roxon passò alla redazione di New York del Sydney Morning Herald, il più vecchio e all’epoca più ricco e influente quotidiano australiano. La redazione era composta da un copioso staff di giornalisti, e si trovava nel palazzo del New York Times, davanti Times Square. Sei anni dopo, in seguito al successo della sua Rock Encyclopedia, Lillian Roxon intraprese una vita da freelance, anche se non smise mai di scrivere per l’Herald e altri quotidiani e periodici australiani del gruppo. Aveva una rubrica settimanale di musica rock sul Sunday News di New York, diventando così la prima giornalista rock donna a scrivere su un giornale a larga distribuzione. Scriveva per Crawdaddy, Fusion, Creem e altre riviste di musica rock venute fuori a metà anni Sessanta. A inizio anni Settanta, con il diffondersi del movimento femminista, le venne commissionata la rubrica mensile «La guida al sesso per la donna intelligente» su Mademoiselle, rivista femminile a larga distribuzione pubblicata da Condé Nast. E nel 1971 iniziò a scrivere e condurre il Lillian Roxon’s Diskotique, programma radio quotidiano sulla musica rock trasmesso da 250 stazioni in tutta l’America.

Se la Roxon iniziò a interessarsi alla scena della musica rock che aveva cominciato ad affermarsi nella prima metà degli anni Sessanta in Inghilterra e America fu perché, scrisse in seguito, riusciva «a vedere la forza travolgente che sarà». Nel 1966 scrisse a un’amica in Australia: «Capisco cosa sta succedendo altrove ma questa roba della musica è grossissima e sarà quella che avrà più successo. È come la Cina Rossa. È enorme ed è lì e non puoi fare finta ancora a lungo che non ci sia». La musica era di per sé interessante quanto bastava. Ad affascinarla ulteriormente era il fenomeno del cambiamento che si portava appresso: nella cultura giovanile, nei costumi e nello stile di vita.

Alle conferenze stampa della cosiddetta «British Invasion» delle rock band in America la Roxon incontrò due persone chiave del mondo rock di New York. Uno era Danny Fields, all’epoca direttore di Datebook, una rivista per adolescenti, che sarebbe diventato ufficio stampa dei Doors e della band inglese Cream, e in seguito manager degli mc5, di Iggy Pop and the Stooges e dei Ramones. L’altra era Linda Eastman, all’epoca fotografa, che in seguito sposò il Beatle Paul McCartney. Danny Fields e Linda McCartney diventarono due degli amici e confidenti più cari della Roxon.

Fields ricorda di avere conosciuto Lillian Roxon a New York nel 1966, durante la conferenza stampa per Brian Epstein, manager dei Beatles. Nel bel mezzo di una serie di domande stupide e ossequiose fatte dagli altri giornalisti, la Roxon galvanizzò l’evento – e stupì Fields – chiedendo: «Signor Epstein, lei è milionario?» Per Fields la domanda della Roxon fu l’unica che riconosceva che il rock era destinato a diventare un grosso business, influenzando e trasformando praticamente ogni aspetto della cultura popolare.

La Roxon conobbe Linda Eastman lo stesso anno a una conferenza stampa a New York per l’arrivo del gruppo rock britannico Dave Clark Five. Linda aveva mollato il lavoro di giornalista di moda per la rivista conservatrice Town and Country. Lei e Lillian riconobbero il reciproco interesse nel raccontare la scena rock, Linda come fotografa, Lillian come giornalista, e avviarono una stabile amicizia. La Roxon pensava che in un territorio dominato dagli uomini il talento fotografico di Linda, più giovane di lei, andasse sostenuto. Purtroppo la loro amicizia non sopravvisse al 1969 e al matrimonio di Linda con Paul McCartney, conosciuto due anni prima a Londra per lavoro. Quando Linda smise di essere una celebre fotografa per diventare una celebre moglie, tagliò fuori Lillian e altri della loro ristretta cerchia newyorkese. La Roxon ne fu distrutta. Blair Sabol, giornalista del Village Voice e amico sia della Roxon che di Linda, scrisse in seguito che «la sparizione [di Linda]… lasciò Lillian a pezzi fino al giorno della sua morte». L’amicizia infranta non venne più risanata fino alla prematura scomparsa della Roxon nel 1973.

Lillian Roxon ebbe anche un’amicizia turbolenta con Germaine Greer, la giornalista femminista australiana. La Greer era arrivata a New York nel 1968 dall’Inghilterra, dove aveva insegnato all’Università di Warwick. Le due donne avevano parecchie cose in comune, e non avrebbero potuto che andare d’accordo: erano state entrambe membri dei Libertarians di Sydney in Australia, dove avevano amici comuni, ed erano entrambe donne di grande intelligenza e indipendenza destinate a lasciare un segno nel mondo. Forse per via della rivalità, l’amicizia diventò quasi immediatamente turbolenta.

Nel Natale del 1968, quando Germaine Greer arrivò a New York sperando di stare con la Roxon nel suo minuscolo appartamento sulla Cinquantunesima Est, Lillian lavorava da mattina a sera alla sua Rock Encyclopedia, cercando di rispettare la data di consegna all’editore. Dirottò la Greer al Broadway Central Hotel, un albergo economico che pensava sarebbe stato adeguato alle sue finanze. L’albergo non piacque alla Greer, che andò a stare da altri amici. Lillian presentò la Greer ai suoi famosi amici musicisti del Max’s Kansas City, ma gli alterchi verbali tra compatriote durante la visita della Greer a quanto pare interruppero per un anno l’amicizia.

Ciononostante, quando nel 1970 Germaine Greer pubblicò L’eunuco femmina, il libro che sarebbe diventato la bibbia del movimento femminista e che avrebbe fatto di lei una celebrità internazionale, lo dedicò a Lillian Roxon e ad altre quattro donne. La pagina delle dediche comincia così:

Questo libro è dedicato a lillian, che vive solo con una colonia di scarafaggi newyorkesi, la cui energia non è mai venuta meno malgrado l’ansia, l’asma e il sovrappeso, che è sempre interessata a tutti, a volte è arrabbiata, altre volte è stronza, ma è sempre coinvolta. Lillian l’abbondante, la dorata, l’eloquente, la ben e mal amata; Lillian la bella che è convinta di essere brutta, Lillian l’infaticabile che pensa di essere sempre stanca. 

La Roxon sosteneva con convinzione il movimento femminista, ma trovò la dedica della Greer ambigua. Anche se nel 1971, quando Germaine Greer andò a New York per la promozione dell’Eunuco femmina, le due passarono del tempo insieme, la loro amicizia non tornò più come prima. Più avanti, quello stesso anno, Lillian scrisse a sua volta un ritratto vivace di Germaine in un articolo per la rivista rock Crawdaddy.

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Quando nel 1969 l’editore newyorkese Grosset & Dunlap pubblicò la Lillian Roxon’s Rock Encyclopedia, non esistevano libri del genere. Inizialmente la Roxon lo aveva pensato come un tascabile. Diventò un hardcover di 611 pagine che elencava più di 500 voci da Acid Rock a Zombies, 1202 rockstar e 22.000 titoli di canzoni. La scrittura brillava del vivido stile della Roxon e delle sue acute osservazioni sulle classiche band e gli artisti dell’era; quarantacinque anni dopo i suoi racconti continuano a colpire. Dei Rolling Stones scrisse: «Quelle dei Beatles erano canzoni risciacquate e appese fuori ad asciugare. Gli Stones non hanno mai visto l’acqua e il sapone». Per la foto dell’autore da mettere nel risvolto di copertina, la Roxon scelse uno scatto di Linda Eastman.

La New York Times Book Review descrisse l’enciclopedia come «concisa nella critica, estremamente aggiornata, meravigliosamente appassionante e probabilmente definitiva». Nel 1971 seguì un’edizione tascabile. La Roxon era convinta che adesso fossero i giornalisti emersi intorno alla scena rock a «fare nascere le star», anche più dei produttori e degli impresari come il Colonnello Tom Parker, perché i giornalisti avevano il potere di stabilire un contatto tra le star e il loro pubblico in un’epoca in cui i quotidiani e il giornalismo su carta regnavano sovrani. Nell’edizione tascabile ringraziò i suoi colleghi «per avere portato così tanta vitalità alla scena e avere dato alle parole la stessa magia della musica».

Ma scrivere l’enciclopedia gravò sulla salute della Roxon. La scrisse per più di otto mesi, dal maggio del 1968, senza prendersi una pausa dal suo lavoro nella redazione del Sydney Morning Herald. In quell’anno pieno di notizie, dovette coprire anche quanto successe dopo l’uccisione di Robert Kennedy e la campagna presidenziale di Richard Nixon. Lillian Roxon s’ammalò di asma, e per curarla le vennero prescritte prevalentemente delle medicine a base di cortisone; le medicine a loro volta le fecero prendere peso.

Malgrado i problemi di salute, l’energia che la Roxon metteva nel lavoro rimase invariata. La incontrai per la prima e unica volta a Londra alla fine del 1972. Era lì per scrivere del gruppo glam rock inglese Slade. Sempre in lotta con asma e peso, risplendeva per la bellezza del volto e l’incantevole sorriso, e per l’entusiasmo nel discutere non solo delle ultime novità musicali ma anche dei più recenti eventi politici e pettegolezzi sullo star system in America.

Il 10 agosto del 1973 Lillian Roxon morì per un grave attacco di asma nel suo appartamento di New York. Aveva quarantun anni. La notte precedente aveva raggiunto alcuni amici per il party promozionale di un artista performativo al Max’s Kansas City. Crudeli paradossi circondarono la sua morte. Rockstar di cui aveva scritto, e persone del giro, iniziarono a morire per abuso di droghe e alcol. La Roxon non aveva mai bevuto, fumato o sperimentato droghe. Rimase vittima di una malattia naturale, aggravata dalla sua estenuante devozione al lavoro.

Rosa, la madre di Lillian, morta a Sydney otto anni prima, aveva sempre riposto una vana speranza che la figlia un giorno sarebbe tornata in Australia, si sarebbe sposata e si sarebbe sistemata. Lillian era uno spirito troppo indipendente per coronare il sogno casalingo della madre. Helen Reddy, la cantante australiana la cui canzone «I Am Woman» è diventata inno del movimento delle donne dei primi anni Settanta, probabilmente lo ha detto meglio di tutti nel suo tributo all’amica:

Rimpianti? Non credo ne avresti. Hai avuto una vita meravigliosa. I tuoi compagni erano i più arguti e intelligenti della loro generazione. Hai visto una nuova forma d’arte levarsi e veleggiare dall’albero maggiore. Hai raggiunto il successo contro ogni probabilità e credo tu sia stata felice di andartene ancora giovane e con il letto caldo. New York ha perso una delle sue leggende, e non voglio entrare al Max’s Kansas City senza vederti tenere banco o senza che mi prendi per mano e dici: «Tesoro, c’è una persona meravigliosa che devi conoscere».

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L'articolo Lillian Roxon, Mother of Rock proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica.

È arrivato nelle sale italiane il 18 settembre (anniversario della morte del musicista) l’atteso biopic su Jimi Hendrix diretto dal premio Oscar John Ridley (12 anni schiavo). Il film, presentato al Biografilm Festival di Bologna (che come I Wonder Pictures e Unipol Biografilm Collection si occupa della distribuzione in Italia del film), si chiama Jimi – All Is By My Side e a interpretarlo è André Benjamin aka André 3000, musicista del duo hip hop OutKast. Insieme a lui Hayley Atwell, nei panni della storica fidanzata di Hendrix Kathy Etchingham, e Imogen Poots in quelli di Linda Keith. Ed è da Linda Keith che inizia e finisce l’anno della vita di Hendrix (giugno 1966-giugno 1967) magnificamente raccontato da John Ridley nel film.

La storia (bellissima) è questa qua: Linda Keith, all’epoca ventenne modella per Vogue e fidanzata del chitarrista dei Rolling Stones Keith Richards, assiste per caso a un live al Cheetah Club di New York dell’allora pressoché sconosciuto Jimi Hendrix (quella sera chitarrista per Curtis Knight and the Squires). Impressionata dal talento lo invita a continuare la serata nel suo appartamento dove ascoltano qualche disco e parlano. Quando lei gli domanda perché suona con Knight invece che con una band tutta sua, lui onesto risponde: perché non ho una chitarra mia. Linda gli presta una chitarra di Richards (in tour altrove), lo aiuta a mettere in piedi una sua band (Jimi James and the Blue Flames) e appena i Rolling Stones ritornano in città li porta insieme al loro manager Andrew Loog Oldham a sentirlo. Nessuno di loro è particolarmente impressionato da Hendrix.

Linda riprova con Chas Chandler, già bassista degli Animals interessato a reinventarsi come producer e manager, questa volta con più successo. Chandler chiede a Hendrix di andare a Londra e Hendrix accetta a condizione di potere suonare con Eric Clapton. A Londra, insieme a Noel Redding e Mitch Mitchell, Hendrix e Chandler mettono su la Jimi Hendrix Experience. A chiudere l’anno raccontato da Ridley c’è la burrascosa love story con Kathy Etchingham, conosciuta a Londra e musa di The Wind Cries Mary e Foxy Lady, la vigilia del Monterey Pop Festival e la chitarra lasciata in regalo a Linda Keith a dire riconoscenza e gratitudine.

Impeccabili fotografia e sceneggiatura del film, impreziosito da materiali di repertorio che restituiscono epoca e spazi in cui si muove Hendrix. Migliore scena del film è quella del concerto del ’67 al Saville Theatre di Londra. Nel pubblico ci sono George Harrison e Paul McCartney. Jimi, in ritardo esagerato, entra in camerino, tira fuori l’LP dei Beatles Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band uscito tre giorni prima (“Ascolto tutto, da Bach ai Beatles” scriverà Hendrix nella sua bella autobiografia Zero. La mia storia pubblicata da poco in Italia per Einaudi Stile Libero) e dice ai suoi: adesso facciamo una cover. I tre ascoltano il disco e pochi minuti dopo sono sul palco, a estasiare i due Beatles presenti in sala con una strepitosa “Sgt. Pepper” che come tutto il resto passerà alla storia.

L'articolo Storia di un anno vissuto elettricamente proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su inutile.

di Fabio Deotto

Quella dei Mars Volta è  la storia di un miracolo creativo fiorito su una precaria linea di demarcazione tra generi e culture da sempre considerati inconciliabili, un azzardo che per dodici anni ha frantumato stilemi alimentandosi delle proprie stesse contraddizioni. Ma prima ancora di essere una storia di confini violati, quella dei Mars Volta è una storia di confine.

Il confine, a voler essere precisi, è quello tra Messico e Texas. El Paso è una metropoli aggrappata alle rive del Rio Grande, una sorta di oasi urbana circondata dal deserto texano e situata a uno sputo da Ciudad Juarez (per capirci, è il posto in cui Tarantino ha ambientato il casus belli di Kill Bill). La storia dei Mars Volta comincia qui, probabilmente in un pomeriggio del 1990, quando un ragazzino di quindici anni di origini portoricane, Omar Rodriguez Lopez lascia perdere lo studio del basso elettrico e imbraccia per la prima volta una chitarra («Avevo bisogno di più corde» spiegherà a carriera inoltrata).

Alle fine degli anni ‘80 a El Paso si è coagulata una sparuta quanto attiva nicchia di poeti, pittori, musicisti e artisti di strada, è qui che Omar conosce quelli che diventeranno i suoi compagni di band e di vita: Paul Hinojos, Julio Vanegas, Jeremy Ward e Cedric Blixer-Zavala. È con loro che, dopo aver girato gli Stati Uniti in autostop ed aver coltivato una pericolosa dipendenza da oppiacei, il mingherlino e occhialuto portoricano fonderà gli At The Drive In.

Gli anni novanta sono appena entrati nel loro vivo, nel resto del continente le band grunge spuntano come funghi, i Nirvana stanno bruciando in fretta la loro candela e il punk comincia a mostrare i primi segni di resurrezione nei tour di Rancid e NOFX. A El Paso va in scena tutta un’altra pellicola, gli At The Drive In stanno letteralmente riscrivendo la storia del post-hardcore, e i loro concerti sono talmente esplosivi e isterici da far sembrare Iggy Pop un dilettante ingessato.

Ma il successo non basta, come non bastano i tour, le recensioni, le interviste e le tonnellate di crack ed eroina che Omar e Cedric diligentemente assumono. Nel 2001 la band si scioglie. O forse sarebbe meglio dire che Omar e Cedric se ne vanno. I due insieme lavorano bene, hanno quella forma di sintonia telepatica che nella musica è merce assai rara, hanno deciso che comunque vada a finire, qualunque band fiorisca dalle ceneri, loro ne saranno il fulcro creativo. Mentre i fan cominciano a disperarsi per lo scioglimento degli ATDI, Omar e Cedric chiamano a rapporto i membri di un loro progetto parallelo dub-reggae, i De Facto, si inventano un nome che combini la loro passione per il cinema di Fellini e quella per la fantascienza, e si chiudono in sala di registrazione per registrare un EP. I Mars Volta sono appena nati.

Un disco di fantascienza

Nell’estate del 2003 è difficile trovare persone che abbiano apprezzato il primo, spiazzante lavoro dei Mars Volta. Di De-loused in The Comatorium si parla da tempo, i fan degli At The Drive In lo aspettano da anni nella speranza che possa diluire un po’ dell’amaro che trattengono tra i denti dopo l’inspiegabile scioglimento che ha chiuso il tour di Relationship of Command (ancora oggi considerato un disco-miracolo del post-hardcore). Poca gente è riuscita ad arrivare in fondo ai 60 minuti di De-loused, tanti però hanno avuto l’occasione di vedere i ragazzi di El Paso dal vivo e le reazioni non sono proprio entusiastiche. Capita di sentire persone che, a live finito, liquidano l’esibizione con un rassegnato «Si sono bolliti. Un’ora di live, tre canzoni in tutto e quaranta minuti di improvvisazione di cui non si capiva una madonna di niente».

Gli anni ’70 sono lontani, troppo lontani, la gente non è più abituata ai concept album, all’utilizzo smodato dei tre quarti o alla mutua presenza di bonghi e chitarre saturate di delay, ed è ancora meno disposta a vedere una band stravolgere canzoni fresche di conio trasformandole in contorte suite da un quarto d’ora l’una. Ci vuole un po’ perché il pubblico capisca cosa De-loused effettivamente sia, ma quando accade il successo di De-loused diventa esplosivo. C’è chi lo ascolta perché sa che quell’intrico di suoni e tempi dispari è stato miscelato da Rick Rubin, chi per improvvisarsi snob, chi invece l’ha comprato a scatola chiusa perché ha saputo che ci hanno suonato John Frusciante e Flea dei Red Hot Chili Peppers.

La realtà è che De-loused in the Comatorium è un disco come non se ne sono mai ascoltati prima. Alla base c’è un concept fulminante: la storia di Julio Vanegas, poeta e artista di El Paso che dopo aver tentato il sucidio ingerendo morfina e veleno per ratti, finisce in coma, solo per svegliarsi sette giorni dopo e suicidarsi lanciandosi da un cavalcavia nell’ora di punta. Il disco inizia con una breve intro in cui Vanegas si è appena iniettato il mix letale, in sottofondo la tastiera di Ikey Owens disegna il suono di un’ambulanza, mentre la batteria di Jon Theodore scandisce quelle che sembrano le scariche di un defibrillatore. Comincia così la descrizione del viaggio di Vanegas attraverso il coma. Nelle nove canzoni che seguono, si srotola un intrico di situazioni talmente surreali e caleidoscopiche che al confronto l’Alice di Lewis Carrol sembra un film neo-realista sceneggiato da un commercialista astemio.

Si tratta né più e né meno di un’opera letteraria (o cinematografica, per certi versi), una storia scritta a dieci mani che dipinge l’intangibile panorama sensoriale che indugia tra la vita e la morte, chiamando in causa generi apparentemente inconciliabili. Mentre decine di band stanno voltando le spalle all’orizzonte cercando di spremere un altro po’ di sangue dalla generosa rapa degli anni ’80 (è il 2003, da un giorno all’altro tutti si sono riscoperti estimatori dei Joy Division), i Mars Volta fanno di tutto per uscire dalla loro comfort zone, nella speranza di trovare una sedia abbastanza scomoda da scongiurare il rischio di piaghe da decubito creativo. In soldoni questo vuol dire saccheggiare il blues di Jimi-Hendrix, il dub dei De-Facto, il punk della New York anni ‘80, il rock anni ’70 dei Led Zeppelin, il country e la salsa, il prog dei King Crimson, le sinfonie western di Morricone, il post-hardcore degli At The Drive In, lo sperimentalismo vocale di Björk, e poi ancora la psichedelia, il math rock, la fusion, il minimalismo acustico, e siccome è meglio non farsi mancare nulla, andrà a finire che qualcuno sceglierà per loro l’etichetta Emo, genere che all’inizio degli anni 2000 poteva ancora essere confuso con la musica decente. Ogni genere viene gettato nel calderone e va a perdersi in un amalgama indistiguibile. Anche in questo caso, nessun confine viene mai completamente oltrepassato.

Un regista senza macchina da presa che odia le chitarre

Nonostante il successo del primo disco abbia già assicurato ai Mars Volta uno stuolo di inflessibili seguaci, il declino della band è già cominciato. Nel maggio del 2003, un mese prima dell’uscita di De-loused, quando il gruppo era già in tour, Jeremy Michael Ward è stato trovato morto dal suo co-inquilino. E siccome la realtà spesso è molto meno originale dell’arte che cerca di descriverla, Ward finisce nella tomba all’età di 27 anni, per overdose, come una qualunque rock-star. È così che, dopo aver passato una dozzina d’anni a consumare oppiacei pesanti, Omar e Cedric mollano il colpo e si danno una ripulita. Ma non è tanto l’addio alle droghe a sottrarre benzina dal serbatoio creativo dei Mars Volta, quanto la non calcolata assenza di Ward, vera e propria musa ispiratrice, nonché autore di alcune del più geniali intuizioni sonore del primo disco.

Da lì in avanti, i Mars Volta imboccano senza indugi la strada dello sperimentalismo, aggiungendo nuovi strumenti e nuovi membri, e cominciando a prodursi dischi da soli. I live si fanno ancora più confusionari e criptici, e se gli aficionados continuano ad adorarli, il grande pubblico si allontana sempre di più, al punto che nel 2006, mentre suonano a un festival al White River Amphitheatre di Auburn, Washington, la gente in platea (in gran parte persone che sono venute per vedere band molto più potabili come i Wolfmother) si spazientisce e comincia a lanciare oggetti sul palco, tra cui alcune bottiglie piene di piscio.

L’ormai evidente incapacità di replicare il successo di De-Loused non impensierisce minimamente i due leader della band. Dopotutto loro l’hanno sempre detto: «questa band non dovrebbe nemmeno esistere. Ci sarebbe da stupirsi se non fallisse.» Come il protagonista del loro primo concept, i Mars Volta saltellano sull’orlo del baratro, in un meraviglioso quanto inspiegabile equilibrio, senza preoccuparsi di fare nulla per non finire in pezzi. Eppure la band sopravvive, Omar tiene salde le redini del baraccone e nei concerti diventa ormai evidente che è lui a tenere in piedi la band. Mentre Cedric si produce in acrobazie da contorsionista, Omar passa metà dei live girato verso batterista e bassista, le sue mani volano sulla chitarra in totale autonomia e lui intanto scandisce pause e tempi. Più che un musicista, ormai, è un direttore d’orchestra. Anche se, considerato come si comporta in studio, il termine più corretto sarebbe «regista».

Omar scrive i pezzi in totale solitudine, confrontandosi di tanto in tanto con l’amico Cedric, quando è pronto chiama in studio gli altri membri, uno a uno, e chiede loro di incidere le proprie parti senza aver modo di ascoltare quelle degli altri componenti, un po’ come farebbe un regista con i suoi attori. Roba che non si vedeva dai tempi di Miles Davis. «Una volta che i musicisti hanno finito le singole parti, non permetto a nessuno di entrare in studio finché il disco non viene pubblicato» spiega lui «Lo ascolteranno solo alla fine, come tutti gli altri fan.»

Sulle riviste di mezzo mondo viene descritto come uno dei migliori chitarristi viventi (o se non altro come il più creativo), ma a vederlo suonare sembra che la chitarra sia per lui un intruso, un cane rabbioso da tenere buono a furia di riff isterici. «Non mi sono mai considerato un chitarrista, e non mi è mai piaciuta la chitarra» dichiarerà alla rivista Guitar World poco dopo l’uscita di Amputechture «Per questo ho sempre cercato di lottarci, distruggerla, sporcarla aggiungendo effetti, o semplicemente cercare di farla suonare come qualsiasi altra cosa.» Anche Cedric vive una contraddizione simile. Nel 2008, in un’intervista a The Aquarian, parlando della produzione di De-loused, Cedric dichiarerà: «[Rick Rubin] ha questa tendenza a compiacere l’orecchio dell’uomo comune. Io preferirei invece che lo pugnalassimo, quell’orecchio, perché se non lo facciamo, non arriveremo mai nel luogo dove la musica del futuro esiste.»

La vera guerra di confine

Certo, a sentire loro, i Mars Volta stanno combattendo una guerra con i propri strumenti, mezzi espressivi troppo concreti e limitati per veicolare un’urgenza espressiva che appare a ogni disco meno contenibile. L’impressione reale, però, è che la band abbia sempre meno da dire. Dopo aver sfiorato il numero massimo possibile di note compresse in una sola battuta (la batteria di Thomas Pridgen in certi pezzi ricorda il frastuono di un frullatore), Omar e Cedric provano a cambiare paradigma e nel 2009 mandano alle stampe Octahedron, un disco sostanzialmente acustico, scoordinato, a tratti noioso, così poco energico che in alcuni punti viene il dubbio che il duo Omar-Cedric abbia deciso di ridurre al minimo le percussioni per sbarazzarsi delle frullate dell’ingestibile Pridgen.

Che qualcosa non funzioni è ormai chiaro, e non è un caso se è proprio durante le promozione di questo disco che comincia ad affacciarsi la possibilità di una reunion degli At The Drive-In. Nel 2012, con un certo ritardo, la band pubblica quello che sarà il suo ultimo lavoro, Nocturniquet. Il disco è così poco a fuoco che riesce a scontentare anche i fan più accaniti. Il nuovo batterista, Deantoni Parks, suona come se fosse nel garage di casa sua, a jammare in un ensamble di jazz sperimentale, andando così a spezzare quella fluidità che aveva sempre contraddistinto i Mars Volta. Per colpa sua, i 13 brani di Noctourniquet, già di per sé poco brillanti, diventano a tratti inascoltabili.

Cedric vorrebbe che questo disco piantasse la bandiera di un nuovo genere musicale, il “future punk”. Ascoltando Nocturniquet però si ha l’impressione che oltre a non aver più molto da dire, i Mars Volta abbiano già gettato la spugna. Quando nel giugno del 2012 il tour europeo arriva in Italia, l’impressione viene confermata. Durante l’esecuzione di The Widow, pezzo imprescindibile tratto da Frances The Mute, sul palco Omar suona composto e annoiato, fissa il pubblico, alle sue spalle intanto Deantoni Parks fa il cazzo che gli pare, piazzando controtempi e rullate senza senso in mezzo a quella che dovrebbe essere una lisergica ballata dal sapore morriconiano. Ormai è ufficiale:  la lotta dei Mars Volta per superare i confini dello steccato musicale, che ai tempi di De-Loused sembrava già per metà vinta, è ferma a un punto morto.

I panni sporchi si lavano su Twitter

Nel frattempo, Omar Rodriguez Lopez, da tempo impegnato in innumerevoli progetti paralleli (solo con la band solista sforna qualcosa come sette dischi all’anno), ha scoperto che fare il “regista” non gli piace più, vuole tornare ad essere il membro di una band che non dipenda al 100% da lui. L’occasione arriva proprio durante lo striminzito tour di Noctourniquet, quando uno dei suoi innumerevoli progetti solisti finisce per trasformarsi in una band alternative-pop: i Bosnian Rainbows. Il progetto assorbe talmente Omar da indurlo ad amputare il tour di Noctourniquet per chiudersi in studio.

Ormai è evidente a tutti: dopo 12 anni di esistenza, i Mars Volta si trovano sullo stesso lettino di ospedale dove il loro percorso creativo è iniziato. Questa volta, però, non ci sarà nessun viaggio onirico, nessun concept-album a indorare la pillola letale. A formalizzare il suicidio ci pensa Cedric, che in un qualsiasi pomeriggio di gennaio, decide di singhiozzare su Twitter lo scioglimento ufficiale:

«Le ho provate tutte per fare in modo che andassimo in tour, ma quello che ho ricevuto in cambio sono i Bosnian Rainbows. E allora, cosa dovrei fare? Fingere di essere una casalinga progressive che non ha problemi nel vedere il suo compagno scoparsi altre band? No. È finita.»

Pochi giorni di attesa e Omar risponde. È pacato, sereno, apre già alla possibilità di una reunion, come un santone che non è più abituato ad azzuffarsi nelle piazze terrene, fa sapere che «finché c’è positività» lui collaborerà con chiunque lo voglia.

Finisce così, tra un tweet al vetriolo e un’alzata di spalle, la storia dei Mars Volta. Siamo ancora a El Paso, dove sia i Bosnian Rainbows che gli Anywhere (il nuovo progetto di Cedric), si apprestano a sfornare il disco di debutto. Quello che doveva essere un litigio da divorzio, però, si è concluso come un bisticcio da nozze d’argento. A differenza di tutte le band che hanno fatto la storia del rock, questa volta non ci sono di mezzo chitarre sfondate, moglie rubate, trip andati a male, pozze di vomito e legioni di avvocati. I due ragazzi di El Paso sembrano essersi chiusi in cameretta a smaltire la rabbia.

Difficile capire perché. Forse lo scioglimento è un altro confine su cui si divertono a indugiare. O forse, come l’imperituro Julio Vanegas, aspettano solo di risvegliarsi all’obitorio.

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