Franklin Christenson Ware – uomo timido e solitario, nasce ad Omaha, Nebraska nel 1967 – si trasferisce a Chicago nel 1991 per frequentare l’Art Institute della città. La sua formidabile ascesa artistica coincide con quel trasferimento: è nel ‘92 che Art Spiegelman gli propone di pubblicare i suoi fumetti su RAW. Nel 1993 comincia invece a pubblicare gli albi della ACME Novelty Library (19 numeri a oggi), per Fantagraphics. Ed è lì che prendono vita i personaggi che lo hanno reso celebre: Jimmy Corrigan e Quimby the Mouse – poi raccolti in volume nel 2000 e nel 2003. Oggi Ware è autore famoso e celebrato, anche in contesti estranei al mondo dei comics. Per esempio, è il solo fumettista ad aver vinto l’American Book Award (2000) e il The Guardian First Book Prize (2001) – entrambi per Jimmy Corrigan, premiato anche ad Angouleme (2003) come miglior opera straniera. Nel 2002, un’ulteriore consacrazione: Jimmy Corrigan viene selezionato ed esposto alla prestigiosa Biennale del Withney Museum, evento top per l’arte contemporanea anglofona. E il mondo della cultura lo cerca e lo celebra come solo Art Spiegelman prima di lui. Si pensi al New York Times, che a lui ha affidato la rinascita della sezione The Funny page, con la pubblicazione nell’edizione domenicale del suo più recente lavoro Building Stories.

In più occasioni, Chris Ware ha dichiarato di non ispirarsi a nessun fumetto realizzato dopo il 1930. Il fumetto, in quegli anni, avrebbe smesso di sperimentare le sue potenzialità troppo presto, per adeguarsi al linguaggio del cinema sonoro. «I primi disegnatori», dice Ware, «dimostravano una propria sensibilità, un’idea personale di quello che stavano facendo e di come andava progettata la tavola. Quel che ho imparato da loro è che ci sono infiniti modi di fare fumetto». Così, Ware ha continuato l’opera di sperimentazione di Frank King (Gasoline Alley), Winsor McCay (Little Nemo), Gorge Herriman (Krazy Cat) e degli altri Pionieri – di cui è anche un instancabile collezionista – infischiandosene delle convenzioni linguistiche e della forma codificata che i comics hanno assunto nel tempo.
«Sono sempre stato un pappagallo. Quando ero giovane Gasoline Alley cambiò profondamente il mio modo di concepire il fumetto. Mi ha fatto capire che il mood di un fumetto non deriva da disegni e parole. Non proviene dal guardare la pagina o dalla lettura delle parole, ma dall’atto di leggerla. L’emozione proviene dal modo in cui la storia è stata costruita».

L’espressione Pionieri del fumetto rende bene l’idea del compito svolto da questi autori: alla scoperta di un medium che aveva ancora pochi anni di vita e certamente poche forme di codificazione. Il fumetto nasce ben prima del Novecento e nasce in Europa. Tra i primi autori che si ricordino viene spesso citato Rodolphe Topffer i cui fumetti, come La storia del Signor Jabot, erano considerati una nuova geniale forma di comunicazione nientemeno che da Goethe.
Ma questo è un tema controverso che lasciamo volentieri agli storici del fumetto.
Tornando ai Pionieri americani: il territorio che avevano di fronte – in termini generali il Fumetto e in termini più specifici le enormi pagine dei quotidiani di Pulitzer e Hearst – erano spazi vergini, pagine bianche non ancora divise in strisce o panel, spazi davvero vuoti, privi di qualsiasi griglia da utilizzare in innumerevoli modi per raccontare una storia. Stiamo dicendo che non esistevano codici, grammatiche e tradizioni da rispettare o infrangere. La libertà era assoluta. Lo spazio doveva essere interpretato.

In seguito gli autori di fumetto dovettero fronteggiare la popolarità del cinema, competere con il suo linguaggio visivo, fino a quando il cinema non oscurò i fumetti con l’invenzione del sonoro e i comics iniziarono a imitare o a riprodurre stile e tecniche cinematografiche, tanto che ancora oggi questo aspetto, la cinematograficità, viene vista come una qualità del fumetto, piuttosto che come una gabbia che ne impoverisce le potenzialità. Anche il Dio dei Manga, Osamu Tezuka ha, tra i tanti meriti che gli vengono ascritti, quello di aver introdotto forme di dinamismo cinematografiche nei comics.
Ma quello che interessa Ware è il recupero di quelle potenzialità che i comics avevano prima di iniziare a competere e a imitare il linguaggio cinematografico. Forme specifiche del fumetto.
I legami di Ware col passato riguardano anche Chicago: gli architetti modernisti che ri-progettarono la città dopo l’incendio del 1871 come Louis Sullivan, padre dell’architettura organica, rappresentano per lui ben più di un generico debito culturale. Sullivan abbracciò per primo il cambiamento che derivava dall’uso della struttura d’acciaio, creando un linguaggio di forme che si adattavano alle nuove altezze, semplificando l’apparenza degli edifici attraverso l’uso della decorazione ed eliminando gli stili storici. Introdusse un ornamento floreale inserito in bande verticali che enfatizzavano la verticalità delle costruzioni. È il famoso detto la forma segue la funzione che sarà una dei basamenti teorici del Movimento Moderno. Il legame di Ware con Sullivan e con l’architettura è evidente nell’intero corpus del suo lavoro. In Jimmy Corrigan, per esempio, c’è un’intera parte della storia ambientata a Chicago, proprio durante la fiera del ’93. Qui l’omaggio è diretto e dichiarato. Ma anche nello sviluppo verticale delle tavole di Quimby the Mouse e nella struttura delle tavole, l’omaggio all’architettura organica di Sullivan appare evidente.

Jimmy Corrigan (The Smartest Kid on Earth), il suo lavoro più noto e premiato, racconta le vicende di un everyman, paralizzato dalla paura di non piacere agli altri, a disagio persino con se stesso. La storia inizia con Jimmy che riceve una lettera dal padre, scomparso quando era ancora bambino, in cui lo sconosciuto gli propone di incontralo per la festa del Ringraziamento. A ben vedere, però, la storia inizia prima: dalla copertina. Una delle caratteristiche di Chris Ware, infatti, è un’attenzione maniacale per qualsiasi aspetto del book design. Nelle sue mani, il libro a fumetti diventa un vero oggetto d’arte. La copertina è esemplare: un foglio ripiegato in due (74×55), omaggio alle amate “Comic Section” dei quotidiani di inizio secolo, al cui interno trova posto un mondo di invenzioni grafiche e narrative. Jimmy Corrigan è ambientato a Chicago lungo l’arco di alcune generazioni. La più vecchia di queste narra la storia del bis-nonno, contemporanea alla storica fiera universale del 1893, la Columbia Exposition. Nel rappresentare la città, Ware dichiara il suo amore per l’architettura funzionalista, e con tratto pulito e preciso disegna palazzi e paesaggi urbani. Per quanto deprimenti o abiette possano essere le vicende raccontate, la bellezza dei disegni e dei colori usati risulta però commuovente. Una contraddizione, forse, che è il vero dramma dei suoi personaggi: prigionieri di un outline che impedisce loro di partecipare alla semplice bellezza del mondo.
In Jimmy Corrigan ogni tavola ha uno sviluppo narrativo compiuto. I drammi profondi esplodono in soluzioni linguistiche complesse. Senza dimenticare un tono realistico sempre umano e toccante: i suoi personaggi nascono innanzitutto come caricature della sua stessa esperienza. Quando Jimmy incontra il padre, smette di essere solo un personaggio dai tratti nerdy, e diventa l’alter ego dell’autore: Chris Ware ha vissuto un’infanzia segnata dalla solitudine, all’età di un anno è stato abbandonato dal padre, durante le scuole è stato emarginato dagli altri bambini e mentre lavorava a Jimmy Corrigan, il padre si è messo in contatto con lui. Come nel fumetto, il loro primo e ultimo incontro.

In Quimby the Mouse, Quimby è un topo, Sparky un gatto. Un omaggio dichiarato a Krazy Kat, inarrivato fumetto classico di Herriman in cui un gatto vive un folle amore per un topo, e in cui ogni storia non è che una variazione ad infinitum del tema. Ware esaspera il rapporto tra i due riducendo l’adorante Sparky a una testa senza corpo, costretta all’immobilità. La copertina dell’enorme volume (28×35) riassume il tema in 4 vignette:
1) Quimby stringe al petto Sparky, un cuore rosso li sovrasta;
2) Quimby getta Sparcky per terra;
3) Quimby si allontana disperato, con la testa tra le esili braccia;
4) Quimby piange un mare di lacrime.

Qui i personaggi sono disegnati con stile essenziale, figure esili e graficamente minime. Il loro movimento nello spazio richiama alla mente le animazioni degli anni 20, o la crono-fotografia di Muybridge. Le vignette sono quasi sempre mute. È il movimento che costruisce la storia, e il formato utilizzato favorisce lo sviluppo verticale della narrazione, strutturata all’interno di layout molto ampi ed elaborati. Per Ware: «Le atmosfere di un fumetto non derivano dai disegni o dalle parole, ma dall’atto stesso della lettura. L’emozione nasce dal modo in cui la storia è strutturata». E Quimby the Mouse è un inno alla struttura della tavola. Ci sono storie composte da 50 vignette che si sviluppano all’interno di pagine con layout ispirati agli edifici di Louis Sullivan, come la nota facciata del Kruase Music Store. Come i lavori di Sullivan, le tavole di Ware non si limitano al funzionalismo, ma inseriscono elementi ornamentali e decorativi che conferiscono alla composizione una fluidità organica e una natura plastica tipicamente Art Nouveau.

Il formato scelto per Quimby, inoltre, lascia Ware libero di occupare spazi immensi: non solo fumetti, ma svariate fantasmagorie di carta – come i paper toys, modellini di carta da ritagliare-e-incollare vero emblema della tendenza stereoscopica dell’autore.
Parlando del suo lavoro Ware ha detto: «Il mio obiettivo è realizzare pagine che abbiano lo stesso grado di densità e texture del mondo naturale; dotate di una struttura con una propria identità, al cui interno viva un intrico di percorsi paragonabile a quello che si scorge quando si osserva da vicino una foglia o un formicaio». E per (ri)costruire il mondo all’interno di pagine 2D, Ware non poteva che essere anche un eccellente graphic designer. Eppure questo non ne è che un aspetto: Ware è un fumettista. Il fumetto è per lui un’arte che racchiude in sé scrittura, disegno, pittura, architettura, musica. La sua coscienza visiva gli ha permesso di organizzare all’interno dello spazio tutti questi elementi, realizzando pienamente un’idea di fumetto come medium-mondo: un’opera multimediale grafico-testuale-cartacea, un ipertesto pre-tecnologico – il tutto in barba al suo (apparente) sviluppo post Anni Trenta.

I lavori più recenti, gli Acme Novelty, presentano un universo di personaggi che meriterebbero un intero saggio. Ritornano God, un Dio con le fattezze di Superman, sempre più grasso e cinico; poi Big Tex, Rocket Sam, il retro futuro di Tales of Tomorrow; ma soprattutto arrivano Rusty Brown e Building Stories. Rusty Brown è l’erede di Jimmy Corrigan, almeno per sviluppo narrativo. Ware racconta la vita di un collezionista di fumetti, action figures e chincaglierie pop, dall’infanzia all’età adulta. Da bambino tenero e goffo, alienato nel mondo dei supereroi, Rusty Brown si trasforma in un adulto disgustoso, interessato solo agli oggetti che colleziona, per i quali è disposto a tutto. Persino a tradire il suo unico amico, Chalky White (il cui rapporto con Rusty ricorda quello tra Quimby e Sparky). Tra i diversi personaggi della storia, anche Mr Ware, insegnante d’arte e pomposo alter ego dell’autore. Con Building Stories, infine, Chris Ware raggiunge l’acme del suo amore per l’architettura. Vi si racconta la storia di un edificio di Chicago e dei suoi abitanti…

Dice Ware di Louis Sullivan: «Nel suo lavoro ha cercato di rendere reale la struttura stessa della vita. Ha ridotto le forme organiche al loro livello più elementare e le ha fatte diventare i mattoni delle sue costruzioni… I suoi contemporanei lo hanno definito un poeta umanista al quale è capitato di essere un architetto». A Ware, invece, è capitato di essere un fumettista.

L'articolo Chris Ware: il design della memoria proviene da Minima et Moralia.

Scrivo questi appunti in qualità di lettore. Con l’autorità che mi conferisce questo ruolo, vorrei provare a tracciare certe parentele tra alcuni scrittori americani contemporanei e alcuni autori di fumetto, sempre americani, sempre contemporanei. Mi gioco subito i nomi: Rick Moody, Jonatham Lethem, David Foster Wallace, da una parte; e Chris Ware, Daniel Clowes, Adrian Tomine, dall’altra. Tre e tre. Va da sé che la lista dei nomi potrebbe essere più ampia, e forse lo sarà pure, ma anche così dovrebbe essere sufficiente a far passare due concetti che ho in mente. I due concetti, a loro volta, hanno a che fare con un terzo concetto, quella della Somiglianza di Famiglia formulato da Wittgenstein, vi riporto la citazione: chi ha occhio per la somiglianza di famiglia può riconoscere che c’è una certa parentela tra due persone, anche senza saper dire in che cosa consista la somiglianza. È mia intenzione affermare che questi autori formino il nucleo di una famiglia molto più ampia nella quale compare almeno uno zio Paul Auster e uno zio Art Spiegelman, un cugino di primo grado di nome Michael Chabon (quasi un fratello a dire il vero), un cugino acquisito, David Mazzucchelli, e una zia giovane con la quale andare a fare compere al centro commerciale, AM Homes. Forse è meglio non aggiungere altro: le famiglie sono “tutto un gioco di specchi”, per citare Moody. È altresì mio dovere, però, affermare che come Wittgenstein, a questo punto della trattazione, non saprei dire con precisione in che cosa consista la somiglianza tra questi autori.
Però.
Tutti e sei condividono, grosso modo, un dato biografico essenziale, sono cresciuti negli Stati Uniti d’America durante tra gli Anni ’60 e ’70 . Hanno consumato la stessa cultura pop, sono stati ricoperti dalla stessa polvere sottile. Questo significa che tra i loro consumi giovanili c’erano i fumetti della Marvel e della DC Comics (anche se la Marvel era di gran lunga la favorita: La DC Comics presentava una realtà ridicola e appiattita: Superman e Batman erano dei poveretti rovinati dalla televisione. J. Lethem, La fortezza della solitudine), più tutta la parafernalia che gravitava attorno a questi mondi. Questo dato biografico essenziale, ci porta al primo concetto: l’uso dei materiali pop della propria adolescenza come efficaci metafore per raccontare i dolori della crescita, la crisi della famiglia e i mali della società americana. E scusate se è poco.

Esempio N.1, La tempesta di ghiaccio, Rick Moody 1994: dicembre 1973, una tremenda ondata di freddo colpisce le regioni nordorientali degli Stati Uniti, il tempo sembra fermarsi: per due giorni la neve e il ghiaccio isolano paesi e città… Ma a New Canaan, una cittadina del Connecticut quasi sospinto dalla furia dell’evento meteorologico, un destino feroce scardina i delicati equilibri della famiglia Hood…
In sintesi, Moody racconta la crisi della famiglia americana. Per farlo utilizza un narratore che è un suo potenziale alter ego, un ragazzino che torna a casa da scuola per il giorno del Ringraziamento. Paul Hood, questo è il suo nome, è un vorace lettore dei Fantastici Quattro.

Per quasi un anno – un anno in tempo reale, un anno nella vorticosa adolescenza di Paul Hood, ma apparentemente pochi giorni nel tempo statico e impercettibile dei fumetti Marvel – Sue Richards, nata Storm, altrimenti nota come Invisibile Girl, era stata allontanata dal marito, Reed Richards. E adesso era reclusa in una campagna insieme a Franklyn, il loro figlio dalle doti misteriose. Sarebbe tornata soltanto se Reed avesse imparato ad assumersi le proprie responsabilità famigliari, quei sommi legami che giacevano sotto la superficie del suo lavoro…

Il primo numero [dei FQ, N.d.R.] era uscito esattamente dodici anni prima, nel 1961, con la cronaca della battaglia contro Mole Man. La sorella di Paul, Wendy, era quasi coetanea di quel numero. Quattordici anni prima la sua famiglia era approdata all’attuale forma tetragonale. In effetti, a pensarci bene, era possibile che Wendy fosse nata durante la gestazione creativa che aveva portato ai Fantastici Quattro. Dov’era Stann Lee in quei due anni? Gli Hood si trascinavano appresso le implicazioni di quei personaggi come se anche a tirare le loro fila ci fosse proprio Stan…

In poche parole, i F.Q. con i loro errori e la loro devozione, raccontavano cose vere sulla famiglia.

Esempio N2, La fortezza della solitudine, Jonatham Lethem, 2005: siamo sempre nell’America degli anni ’70, questa volta però non siamo in provincia ma a New York, per la precisione a Gowanus Street, Brooklyn. È la storia di un ragazzino bianco, Dylan Ebdus, e dei suoi tentativi di crescere in un quartiere nero, in un periodo che ha visto nascere un sacco di cose, tra cui: il Punk, il Rap, i Graffiti, il Crack, e i “Superpoteri nel mondo reale”. Sì, avete letto bene, in qualche modo in questa storia di puro realismo sporco, i superpoteri dei supereroi giocano un ruolo fondamentale. Dimenticavo, Dylan è stato abbandonato dalla mamma e vive con il padre, un brav’uomo a suo modo, chiuso nella soffitta di casa come Superman nella Fortezza della Solitudine, tutto preso a dare corpo al suo progetto artistico.
Fatto sta che un giorno, mentre si trova nel parco del quartiere pronto a scrivere il suo primo TAG, un uomo, un uomo volante, un Superman, piomba giù dal cielo…

L’uomo volante è enorme, vicino. È seduto sul rivestimento di gomma contro il muro, a pochi passi di distanza, le ginocchia rialzate, due mani alla caviglia destra, che massaggiano. La pelle delle sue mani nodose e pietrose e della caviglia, delle due caviglie, nuda sopra sudice scarpe da ginnastica rosse – “scarti” veri e propri – è squamosa, psoriatica, tracce bianche su neroalligatore. Ha addosso jeans grigi per l’unto e una camicia che un tempo era bianca, polsini sfilacciati, un bottone penzolante da un filo. E sulle spalle, stropicciato tra la sua schiena ampia e il muro di mattoni, un mantello…

Questo Superman barbone, alcolizzato e in fin di vita, regala al protagonista un anello dai superpoteri, e da quel momento le vicende di Dylan, della sua adolescenza e della sua futura vita da adulto (un adulto schiavo della sua infanzia, N.d.R.) ne saranno fortemente influenzate.

Esempio N.3, Jimmy Corrigan. The Smartest Kid on Hearth, Chris Ware (1990-2003): non ci penso neanche a scrivere una sinossi per quanto sintetica di Jimmy Corrigan, dovreste averne sentito parlare. Per cui vado diritto al punto: i Superman o sedicenti tali. La tavola che introduce il personaggio mostra Jimmy bambino in macchina con la mamma diretto a una fiera di paese, il classical car show. Arrivati a destinazione, il bambino si allontana e rimane rapito di fronte all’esibizione di un bolso Superman, sul palco con microfono. Lo stesso Superman che poi vediamo allontanarsi con Jimmy e la madre, alla quale, messo a letto il piccolo Jimmy, il nostro super eroe mostrerà i suoi superpoteri per il resto della notte. Qualche tavola dopo, viene presentato l’uomo che quel bambino è diventato, un adulto schivo e al limite della patologia sociale. È nel cubicolo dove lavora, in qualche edificio a Chicago, è solo e triste, guarda fuori dalla finestra e vede un uomo sul tetto dell’edificio di fronte al suo, lo sta salutando, da un campo ravvicinato si scopre che è Superman, anche questo Superman sembra avere problemi di ciccia, nonostante questo: flette le ginocchia e si lancia nel vuoto. Nell’immagine seguente lo troviamo spiaccicato sulla strada, unica figura colorata in un mondo monocromo, i passanti lo guardano incuriositi, nessuno lo aiuta, il tempo passa, comincia a piovere, è sera, le persone sono sempre meno, infine, in un’ultima vignetta, Superman non c’è più, qualcuno lo ha portato via. In quel momento, mentre Jimmy è alla finestra ad osservare la scena, squilla il telefono, è la madre che gli chiede con insistenza: do you still love me?

Esempio N.4, Caricature, Daniel Clowes, 1994: Caricature, raccoglie nove racconti di rara intensità realizzati da D. Clowes. Come per Ware, la scelta di un esempio qui è del tutto casuale, dal momento che il suo lavoro è pieno di esempi che fanno al caso nostro. La sua intera opera, infatti, è un omaggio all’american junk culture; e le sue storie, specie nella forma della “short novella”, hanno per protagonisti supereroi in stile anni ’50. Clowes unisce due qualità che danno al suo lavoro un sapore particolare: da un lato l’ilarità e l’ironia con la quale tratta la cultura pop e i suoi figli; e dall’altro uno sguardo profondo, attento e drammatico, alla vita interiore del personaggio. Prendiamo ad esempio, Black Nylon, la storia che chiude Caricature. Il protagonista è un uomo di mezza età che parla come un detective hard boiled. Quest’uomo vive, parole della sua analista, in un mondo fittizio di sua invenzione, nel quale è una specie di eroe in calzamaglia che deve affrontare un rivale in amore (la donna contesa è proprio la psicanalista), un altro supereroe che si chiama Hero Boy. Dopo essere stato allontanato da casa dalla moglie e dai suoi due bambini, la vicenda del nostro eroe si chiude con la sua sconfitta per mano di Hero Boy. Vi riporto il testo dell’ultima vignetta perché magistrale: Ed eccomi qui oggi, tutto rimesso a nuovo con gli occhiali a infrarossi e una nuova mano meccanica che può stritolare un cranio come fosse una lattina di birra, ma l’unica cosa che voglio fare è sparire… non è facile, credetemi… vorrei semplicemente cancellarmi dallo sfondo e fare in modo che qualcun altro si inventi tutto.

Da questi esempi vorrei trarre almeno due dati che credo possano essere estesi anche ad altri autori della famiglia che stiamo indagando. [Uno] i supereroi della propria infanzia (o dei fratelli maggiori) vengono strappati dai mondi fittizi ai quali appartengono e fatti agire nella realtà. In tutti questi autori, il supereroe è un’entità che proviene da un altro mondo e che si trova gettato nella vita quotidiana. Non è in atto un’opera di revisione storica come quella operata da Moore con Watchmen. Il contesto, in tutti questi casi, è la realtà così come noi la conosciamo. [Due] il supereroe è una metafora di se stesso. Sono Forze Morali che conoscono istintivamente il bene e il male. Ma sono Forze Morali che vivono una profonda Crisi. Precipitano dai grattacieli come involontari suicidi. Sono bolsi, vecchi, non ce la fanno, sono dei barboni pieni di croste e ricoperti di sporcizia. Dalla Giustizia Incarnata all’Unghia Incarnita il passo, anzi il volo, è breve. Superman, è l’eroe morale per eccellenza. Il suo disfacimento è il disfacimento della società americana, i suoi sogni infranti sono il Sogno Americano andato a pezzi.

Il secondo concetto che vorrei affrontare è sulla forma narrativa e sulla sperimentazione. Ed è articolarlo in tre momenti.

Primo Momento, questioni generali e annose: il postmoderno e la forma compiuta. Così come gli autori della nostra ipotetica famiglia provengono dallo stesso milieu e usano gli stessi materiali, così sono accomunati dallo stesso percorso di ricerca all’interno del rispettivo medium di appartenenza. Che si iscrivano nel postmoderno mi sembra evidente. Qualsiasi cosa esso voglia dire E in loro vuol dire per lo meno questo: essere perfettamente consapevoli, in modo pieno e compiuto, di tutto quello che c’è stato prima di loro, anche nel campo del postmoderno stesso. Non solo conoscono alla perfezione quello che hanno fatto fratelli maggiori e padri (Nomi? Ne faccio quattro: Donald Barthelme; Thomas Pynchon; Harvey Kurtzman; Art Spiegelman), ma sono autorità sulla storia del romanzo e del racconto o sulle origini del fumetto, siamo di fronte, e questo è un punto chiave, non solo a degli autori ma anche a dei critici. I membri di questa famiglia sono tutti, chi più chi meno, anche degli intellettuali che ragionano sul medium che usano. Valga per tutti l’esempio di Chris Ware. Ma questo Primo Momento non sarebbe completo se per lo meno non accennasi al fatto (ecco l’annosa questione) che gli autori di questa famiglia producono storie dotate di un inizio, uno svolgimento e una fine. E anche se l’ordine non è sempre questo, come voleva Godard, lo stesso credo che ci siamo capiti. Che si tratti di un romanzo (anche a puntate) o di un racconto (anche breve), ci troviamo di fronte a storie e a personaggi che sono degli “interi”. Parte del piacere che suscitano è legato a un’esperienza che secondo Poe (o l’Aristotele della Poetica) era alla base del godimento estetico: la contemplazione di un intero.

Secondo Momento, il racconto perfetto e l’attimo di verità, Adrian Tomine: dedico l’intero Secondo Momento a Tomine, finora l’ho lasciato in un angolo e non vorrei che si offendesse. E si tratta di questo: come Michael Chabon fa notare nell’introduzione del N.10 di Mc Sweeney’s, da lui curato in qualità di guest editor, da un certo punto in avanti, almeno da Carver in poi direi, il racconto americano è diventato quasi sempre una “storia contemporanea di vita quotidiana, priva di un intreccio, con un momento di verità rivelatore”. Chabon lamenta la scomparsa dei racconti di genere, racconti con una trama, racconti di avventura, noir, di guerra eccetera. Come sappiamo, quei racconti, figli dei pulp magazine, sono stati recuperati con spirito postmoderno proprio da Chabon e da altri, Lethem in testa (e nel fumetto Clowes non è stato da meno). Però, qui, è dell’altro tipo di racconto che vorrei parlare, quello che come un virus ha contagiato la narrativa americana moderna e contemporanea: il racconto con il momento di verità (quando funziona) in allegato. Inutile dire che funziona di rado, anche se non mancano gli esempi che dimostrano la grandezza di questa forma. Ebbene, tra questi, uno dei più grandi è senza dubbio – e butto la diplomazia al cesso – Adrian Tomine. Nei suoi lavori – Short Comings in questo senso è un capolavoro – l’attimo di verità che attiva la perfezione del racconto, non è dato tanto dall’intreccio, dai dialoghi o dall’approfondimento psicologico dei personaggi, ma dalle espressioni semplicemente perfette dei volti disegnati. La pulizia dello stile, la matita sottile e il gioco di bianchi e neri rende tutto-quel-tutto unico e irripetibile, proprio come sono i momenti di verità. Per capire di cosa sto farfugliando, basta sfogliare il volumetto che raccoglie i 32 mini-comics di Optic Nerve, in cui si vede crescere lo stile dell’autore: in principio lascia indifferenti, man mano che matura e si definisce, però, diventa impossibile resistere alla semplicità di quelle facce impegnate a fare espressioni. Diventi un drogato di facce. E che Tomine appartenga alla nostra famiglia lo conferma Lethem: His mise-en-scène rivals Eric Rohmer’s in its gentle precision, and his mastery of narrative time suggest Alice Munro… is as deceptively simple and perfect as a comic book gets.

Terzo Momento, oltre ogni limite, forme di sperimentazione: David Foster Wallace e Chris Ware. “Oltre ogni limite”, intanto perché ho miseramente fallito i limiti di lunghezza che mi ero mentalmente imposto e poi perché stiamo parlando di due autori che non accettano né il perimetro della pagina né la sua bidimensionalità. Mi scoccia non potermi dilungare sulla loro parentela, si potrebbe scriverci un libro. Dirò solo questo: sono entrambi abili costruttori di ipertesti non-tecnologici con i quali tengono insieme cose molto diverse tra loro. Per esempio, prendiamo il loro gusto per le espansioni narrative. Wallace ha portato alle estreme conseguenze l’uso delle note a piè pagina per raccontare storie collegate in qualche modo alla storia principale. A volte queste “storie secondarie” o derivate, sono talmente complesse e numerose da confondere il lettore circa l’ordine gerarchico e la natura di quello che sta leggendo. E non ci sono solo le note a piè pagina, qualsiasi elemento paratestuale diventa l’occasione per una tracimazione della narrazione. DF Wallace è un fiume in piena, non c’è luogo del testo o sua forma, anche accessoria come i commenti di Word, che possa dirsi al sicuro dal “pericolo” di entrare a far parte della narrazione. Allo stesso modo Ware occupa tutto lo spazio disponibile con qualsiasi cosa, da finte pubblicità del passato a fumetti che raccontano la storia del libro che stringiamo tra le mani, dalla rivisitazione di giochi da tavolo a paper toys tridimensionali, da descrizioni della vita sociopatica dell’autore a eccetera eccetera, senza contare la storia vera e propria che si sviluppa per decine se non centinaia di tavole. Un’altra caratteristica ipertestuale di Ware, che sento il dovere di citare, sono le storie supercondensate. Mi permetto di definire in questo modo quelle particolari espansioni narrative in cui l’autore racconta in una tavola o due, la vita di personaggi minori dal loro concepimento al presente, se non addirittura alla morte. Tavole che illustrano archi temporali incredibilmente ampi come il cambio delle stagioni, il passare delle età o delle ere. Un esempio: Ware comprime in una tavola la storia dei genitori di Jimmy Corrigan dall’infanzia al matrimonio fino alla rottura e all’abbandono. La sua capacità unica sta nell’infondere a queste espansioni una profonda drammaticità nonostante la loro brevità schematica. Sono piuttosto certo che W&W sono in grado di compiere questo lavoro grazie all’attenzione incredibile che nutrono per i particolari, non solo nelle descrizioni ambientali, ma anche nelle sfumature psicologiche e nei processi mentali dei personaggi.

Come tutte le famiglie, e chiudo, anche questa nasconde molte ombre. Staremo a vedere cosa ne sarà dei suoi componenti, a parte il fatto tragicamente devastante che uno di loro è già scomparso – che giochi il ruolo del fratellone maggiore che con il suo suicidio tanto ha condizionato l’esistenza della famiglia Glass? Nel frattempo, sappiamo che fare al prossimo family day.

L'articolo Somiglianze di Famiglia proviene da Minima et Moralia.