La verità è che noi non vorremo morissero mai. Le scrittrici e gli scrittori che amiamo li deisderiamo sempre in vita. Ci raccontiamo la storia – del resto era proprio Joan Didion che affermava che ci raccontiamo storie per sopravvivere – che in fondo non sono morti davvero, che le loro opere (che possiamo leggere e rileggere ogni volta che vogliamo) li hanno resi immortali. Ed è così, in parte è così. È così per David Foster Wallace, ma nessuno ci ha impedito di fiondarci in libreria all’uscita dell’incompiuto Il Re pallido (Einaudi, traduzione di Giovanna Granato); o di attendere trepidanti come a un primo appuntamento quando sono uscite le poesie e i racconti mancanti di Roberto Bolaño (Sur e Adelphi, traduzione Ilide Carmignani), e questi sono i casi più recenti e eclatanti.

Ogni volta che salta fuori un inedito impazziamo e, allo stesso, tempo ci domandiamo se l’autore lo volesse pubblicato davvero, se sarebbe stato meglio lasciarlo dov’era, se quell’opera era stata nascosta da chi l’aveva scritta perché semplicemente non gli piaceva, non aveva fatto in tempo a lavorarci, non aveva voluto lavorarci. Se. Noi però vogliamo quelle parole seppur non lavorate, seppur qualche volta grezze, perché è pur sempre Foster Wallace, è pur sempre Bolaño, è pur sempre – come vedremo oggi – Joan Didion.

In quel libro c’è una delle più belle pagine di Foster Wallace, nei racconti di Bolaño troviamo altri pezzi del suo infinito puzzle letterario, così come nelle poesie. In Joan Didion, nel suo Diario per John (Il Saggiatore 2025, traduzione di Sara Reggiani) troviamo di nuovo la sua bravura, ma incrociamo una straordinaria fragilità che non ha fatto in tempo a passare dalla penna di chi scrive il diario a quell’altra che lo trasforma in opera letteraria, è rimasta intatta, non mutata, grezza, timida, pura e mette quasi paura. Ce la prendiamo con i parenti, ce la prendiamo con gli editori, con gli agenti, noi lettori attenti, noi ai quali non sfugge il dettaglio, l’aggettivo non sottratto, l’avverbio non lavorato. E, negli stessi frangenti, li perdoniamo, perché hanno soddisfatto una nostra curiosità, hanno portato davanti ai nostri occhi parole che non avremmo avuto modo di leggere e, di colpo, non ci importa più di conoscere il desiderio, la volontà nascosta di Didion. Se lasci in giro una cartelletta con dei fogli scritti, cara Joan, è meglio che tu lo sappia, diventeranno un libro e tu non potrai farci niente e forse va bene così anche a te.

Ho risposto che secondo me si induceva il senso di colpa. Si spingeva a pensare di dover fare qualcosa, per poi non farla e sentirsi in colpa per questo.

Diario per John è il resoconto dettagliato di un periodo della vita di Didion, periodo che comincia nel novembre del 1999, una fase temporale durissima durante la quale la scrittrice comincia a vedere uno psichiatra. Erano anni difficili, confidò a un’amica. Per molti mesi, in modo meticoloso, estremamente preciso, Didion, scrisse un diario per suo marito, dove venivano riportate le conversazioni con lo psichiatra, senza togliere niente, senza risparmiarsi. Parola per parola, seduta per seduta. La scrittrice rivela molto di sé, cose che non conoscevamo, cose che non immaginavamo, cose intime. Le sue paure, le sue angosce, la sua fragilità. Il rapporto difficile, complesso con la figlia Quintana, il dolore, il rimpianto, il senso di perdita, il vuoto. Nel diario parla di questo, Didion, e nel frattempo trova modo di confrontarsi con il suo lavoro, con il senso della scrittura, di andare indietro, all’infanzia, metaforicamente, anche prima. Didion, tra le altre cose, scrive della sua tendenza (o capacità) di anticipare le catastrofi, che naturalmente durante una seduta psichiatrica non appare come un talento ma come un pericoloso istinto.

Ho detto che non capivo il motivo di questa ostilità, che non le stavo facendo nessuna domanda, cercavo solo di mantenerla in vita. Perché giorno dopo giorno si stava uccidendo.

La grazia e la tecnica di Didion emergono anche in queste pagine, anche se prevale uno strano controllo più pericoloso dell’abbandono. Alcuni passaggi paiono troppo misurati, si avverte la fatica di Didion, si avverte il tentativo di misurare ogni parola con il rispettivo stato d’animo. La scrittrice sa che sta facendo qualcosa che non è ancora letteratura e allora con la penna in mano trema un poco, ma la sua voce sale, a volte grezza, a volte pura e, in qualche modo, ci conquista. Leggendo questo diario abbiamo varcato una soglia troppo privata? Chi può dirlo. Sono sicuro però di una cosa, quando Joan Didion scrive sa che sta accadendo qualcosa che poi influenzerà qualcun altro, anche se si dovesse trattare solo di John. A lui sarebbe passata – e se ne sarebbe accorto – tra le pagine almeno una traccia di invenzione letteraria. Perciò, ce la prendiamo con gli agenti, critichiamo la scelta di pubblicare pagine tanto intime, ma poi le vogliamo leggere, le vogliamo commentare, perché – al netto di tutto – sono di Joan Didion, una scrittrice indimenticabile.

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“[…] Era anche un tempo in cui le stelle erano tornate di moda / senza che se ne conoscessero il nome o le proprietà fisiche, / ma le si usava per i vaticini o anche solo per diagnosticare / i tratti di personalità. Molti si rivolgevano alle stelle sentendosi abbandonati […]”

La California, la terra del nostro sognare, ma del sognare di tutti. Desiderata meta di viaggio territoriale e interiore. La California dello spazio, degli alberi, dei tramonti, della visione. I giorni che spostano sempre il futuro più in là. Tutte quelle strade di Los Angeles, tutte le salite di San Francisco. La California della musica, degli hippie, del cinema, di Joan Didion. La California, la trasposizione reale di tutti i posti dove non siamo stati. La California del sole sempre, degli immigrati, del confine col Messico, della baracche fatiscenti, dell’Oceano, di chi parte e chi resta, la California di chi l’attraversa, delle sequoie e degli incendi. La California frontiera dei cambiamenti. È una terra complessa, nucleo centrale dei mutamenti climatici, dei flussi migratori, delle questioni sociali e politiche. Da questa complessità è partito John Freeman per costruire il nuovo numero della rivista Freeman’s California (ed. Black Coffee, 2020) che al suo interno ospita molti autori geniali, narratori e poeti, che si sono misurati  – con reportage, racconti lunghi o brevi, poesie stupefacenti – all’interno di questo mondo pieno di sfumature, frammenti  di tempo e spazio, di attraversamenti di persone e delle loro storie. Da William T. Vollman a Rachel Kushner, da Natalie Diaz a Geoff Dyer da Javier Zamora a Frank Bidart, da Jennifer Egan a Elaine Castillo, solo per fare alcuni nomi di un numero di rivista che è un vero gioiello letterario, un libro sui nostri tempi.

Il racconto di Natalie Diaz, una poeta che mi piace molto – scoperta recentemente, sempre grazie a John Freeman, nel volume che ha curato insieme a Damiano Abeni: Nuova poesia americana, Vol. 1, Black Coffee 2019 – si intitola Corpi a prova di gioco ed è stupendo. Diaz mette insieme due cose: il gioco del basket a livello agonistico e il nomadismo, le migrazioni, l’essere nativi e messicani e queer. Diaz usa il corpo e – descrivendo i movimenti che si ripetono sul campo da basket – racconta come si attacca e si conquista lo spazio anche sul territorio, come ci si sposta da un territorio all’altro,  si valica una frontiera. Il corpo avanza sempre verso il futuro. Per sopravvivere ogni tanto bisogna far saltare uno schema, fintare, improvvisare, saltare un recinto, affidarsi a qualcuno, andare a canestro.

Gli incendi tornano due volte, nel breve racconto iniziale di Jaime Cortez, efficacissimo, e nel reportage di Vollman, che dalle colline di Sacramento scrive dell’incendio Carr, il disastro chimico è fra noi. Vollman è come sempre, geniale, giornalista e narratore e visionario.

Tutti gli autori hanno avvertito, avvertono o proiettano in avanti una grande inquietudine; queste pagine sembrano mosse dal vento, non sanno stare ferme.

Uno così non l’avevo mai visto: il fiore / dalle molte corolle arancione. Papà mi aveva portato in auto allo Yosemite / il secondo mese che eravamo in questa nazione. / Lui non ne sapeva il nome. Io non ne sapevo il nome, / solo che mi piacevano tanto le corolle & che / mi ricordavano l’ibisco / oltre la finestra senza vetro che avevo lasciato mesi fa. / Non avevo ancora cominciato la scuola. C’erano molte cose che non sapevo, l’inglese / la più importante. Non avevo amici. / Giorni interi passati nell’appartamento / a confrontare divano con l’immagine, con il divano / nel salotto dei miei. Sui giornali, / prima, molto prima, prima che arrivassi in giugno: titoli / che non sapevo leggere. Non potevo capire. I genitori / condividevano una paura che non avevo mai conosciuto. Anche se / ho visto armi venendo fin quassù. Anche se / c’è stata una guerra; ancora non sapevo la strada per andare a scuola. / I nomi delle strade che mi avrebbero fatto vedere i fiori.

Questa bellissima poesia è di Javier Zamora, anche qui inquietudine, paura, che potenza e quanta tenerezza nelle poche parole: “Anche se c’è stata una guerra; ancora non sapevo la strada per andare a scuola.” . Oppure prendiamo la meravigliosa sensazione di tempo sospeso nei versi di Maggie Millner, che abbiamo inserito in apertura di recensione. Oppure la forza della poesia di Frank Bidart, un altro poeta che amo molto e che ho avuto la fortuna di conoscere e ascoltare a Roma, qualche anno fa.

“Quando avevo quattro anni e mezzo, mia madre mi lasciò in Messico con i miei fratelli più grandi per venire in California a ricongiungersi con mio padre, che se n’era andato due anni prima. Quando annunciò la sua partenza la prima cosa che le chiesi fu: «Quando tornerai?». «Tra non molto» rispose. Ma «tra non molto» divenne «mai», perché appena passò il confine per me non fu più la stessa madre. La bambina dentro di me sta ancora aspettando che la mamma torni a casa.”

È lo straordinario incipit di La California di mia madre di Reyna Grande, forse il mio racconto preferito nella rivista. Una storia dolente, fatta di mancanza e nostalgia, di sogni e di rinunce. Una madre che sopravvive con poco – che è comunque più del niente del Messico – e i figli che vorrebbero tirarla fuori dalle macerie dove credono che lei stia, e ci sta in effetti, ma poi a un certo punto c’è una macchina da presa e Reyna che riprende sua madre che su quelle macerie balla.

Poi la bravissima Elaine Castillo che non avevo mai letto, naturalmente Geoff Dyer che nel suo racconto piazza dentro anche Larkin. Un viaggio sentimentale e di convenienza tra il Giappone e la California, nel periodo post seconda guerra mondiale,  descritto con grande maestria – in forma epistolare – da Karen Tey Yamashita. E via via tutti gli altri, verrebbe voglia di dire due parole su ogni racconto, ma lasciamo spazio al lettore.

Una rivista davvero straordinaria. La letteratura americana è sempre in grande fermento, in particolare, in questi anni, in California, e John Freeman ce la porta in casa. Grazie a lui e ai numerosi traduttori di questo numero impariamo, ci agitiamo, ci sgomentiamo, ci divertiamo. Calfornia ci invita – lo fa con ognuno di questi scrittori bravissimi – a guardare verso il futuro, ci saranno sequoie e fiori colorati, miseria e disastri. Ma dobbiamo guardare, non abbiamo altra scelta.

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Edoardo Rialti. Comincerei da Giorgio Caproni: “Enea che in spalla/un passato che crolla tenta invano/di porre in salvo, e al rullo d’un tamburo/ch’è uno schianto di mura, per la mano/ha ancora così gracile un futuro/da non reggersi ritto.” Anche nel tuo romanzo il nome di Anchise compare esplicitamente e mi è parsa una voluta strizzata d’occhio, come se questo rapporto fondativo del nostro immaginario sia uno dei filoni per leggere “La mia ombra è tua”, fin dal titolo che pure si rifà a Lowry. Il grande tema dell’Eneide è appunto come interpretare il mondo, finché Anchise è vivo spetta a questi leggere gli ambigui segni del divino lungo il viaggio, mentre dopo la discesa agli inferi e un ultimo confronto col padre è Enea stesso a diventare il lettore della realtà.
Nel tuo romanzo mi pare che avvenga un simile passaggio di testimone. Come se il Vezzosi alla fine andasse a sua volta nei Campi Elisi. Quanto lo senti in dialogo con ciò che hai scritto?

Edoardo Nesi: Anzitutto ti ringrazio, per me è un onore anche solo accostarmi a questi nomi. C’è molto di vero questo, ma anche un rapporto padre-figlio che continua a spostarsi. Non volevo raccontare un rapporto meramente intergenerazionale, i padri e i figli, semmai l’impossibilità di fissare rapporti così precisi, e quando Emiliano parte con l’orgoglio di essere un figlio però poi il figlio diventa il Vezzosi stesso, è come si spostasse il ruolo, e poi si rigira ancora. Mi piaceva a giocare con questo stereotipo letterario. Io ho perso mio padre un anno fa e non credo sia una cosa superabile. Alla guida nel romanzo non c’è nessuno. Viaggiano su una macchina a cui progressivamente tolgono tutto, è una sorta di metafora cui – giuro – penso solo in questo momento.

Edoardo Rialti: Al pari di altri personaggi della narrativa degli ultimi anni – penso all’Antonio Michelangelo di Vanni Santoni, sorta di leonardesco uomo universale – il Vezzosi incarna anche una certa lettura del ‘900, almeno nello sguardo del protagonista, una lettura che forse non è neppure reale, e uno dei problemi del tuo libro sono anche le lenti con cui noi valutiamo qualcuno che magari in quell’interpretazione non si riconosce affatto (penso alla lunga filippica iniziale di Emiliano ubriaco contro il maschio alfa cinquantenne eterosessuale bianco) o rispetto alla quale esiste comunque uno scarto.

Edoardo Nesi: volevo lavorare su questo e sull’incomunicabilità di fondo tra la generazione di mio figlio e la mia. È come se in qualche modo la mia generazione si fosse divertita tanto senza sapere di essere in paradiso e la generazione nuova fosse costretta a sorbirsi mille volte quanto si sono divertiti quelli di prima. Volevo fosse un problema il più forte possibile e che non si risolvesse neppure, odiavo l’idea che poi le cose si sistemassero, che avesse ragione l’uno o l’altro. Avrebbe preso troppo posto. Il Vezzosi non risponde, perché sa che in fondo quelle accuse di Emiliano son vere. Non gli dice “Ma voi non vi siete impegnati” che è la solita risposta…

Edoardo Rialti: agli Sdraiati…

Edoardo Nesi: Che è mostruosamente falsa e ipocrita. Era molto più facile a quei vecchi tempi – e io che pure quei tempi e personaggi li amo, ne vedo anche tutti i difetti.

Edoardo Rialti: Altro elemento interessante è come il tuo sia un libro anche contro la vendita della nostalgia, vera e propria merce nel romanzo, e che risulta progressivamente molto diversa dalla malinconia e la tristezza. Il Vezzosi le contrappone persino, “i miei dolori e il mio passato sono con me”. Si oppone al feticismo che già additava Proust, quando mostrava che se gli dèi se ne vanno, abbiamo bisogno degli oggetti. È una dinamica onnipresente.

Nesi: La nostalgia oggi viene appunto prodotta, sono i prodotti di maggior successo.  Ho cominciato a scrivere questo libro per via di Bauman, alla Milanesiana, e lui disse delle cose molte interessanti, e citò questa Svetlana Boym di Harvard che aveva scritto The future of nostalgia, bellissimo: lei stessa indica due nature, la nostalgia riflessiva, personale (del Vezzosi), che è irreparabile, perché quando ti mancano i tuoi 14 anni, o tuo padre, questi non torneranno più. Però questa nostalgia che lei assolve ed è pure positiva ti conferisce un passato,e poi invece c’è quella politica, quella restauratrice, quella dei fascisti e della destra che “si stava meglio prima e bisogna tornare all’età dell’oro”  – senza autocitarsi.

Questo distinguo mi ha cambiato il libro. Io sentivo queste due cose ma non riuscivo a scinderle. A una non si deve cedere e all’altra invece non si può non cedere. Il Casamonti basa il suo successo dalla merce, il ventre molle, su cui dovrei scrivere un altro libro. È vero che a tanti livelli i prodotti oggi sono più scadenti. Le Porsche: metti una di oggi e una degli anni ’90, quella di oggi è tecnicamente mille volte meglio, ma fascino zero. Ma ci sono mille esempi. Le pubblicità sono tutte basate sul rivenderti questa roba. Volevo raccontare gli effetti sulla nostalgia sul mondo di oggi. È un mondo parecchio strano quello in cui per fare una cosa bella bisogna tirare fuori una riedizione d’una cosa bella del passato, c’è qualcosa che non va. Blade Runner… Guerre Stellari… E anche in quello che inizialmente garbava a Emiliano c’è un’operazione nostalgica. Avevo scritto pure capitoli in cui Emiliano scopre i Pink Flyod.

Dischi che sono narrazione pura. E se tu li senti come se non l’avessi mai ascoltati prima, e li racconti, sono stupefacenti. Ma poi l’ho tolto perché non volevo che Emiliano crollasse davanti al Vezzosi neppure davanti alla grandezza letteraria o musicale, che mantenesse una sua forza. Lo farà più avanti, forse, di ascoltarli. Non ha neppure letto il libro dei Vezzosi; un recensore mi ha obiettato “Ma questo ragazzo è uno stronzo!” e la cosa mi ha divertito molto.

Edoardo Rialti: Altra contrapposizione è quella con le narrazioni asfittiche, tanto presenti nei social, l’editoria e la televisione, nella convinzione che invece il mondo lo si salva forse solo con un romanzo. Chaim Potok sosteneva che la depressione è il non sapersi leggere dentro una storia, persino tragica. Nel tuo libro c’è appunto uno scontro tra la brevità devastante di narrazioni effimere e il tentativo di inseguire una più vasta, ombre comprese.

Edoardo Nesi: Come si fa a raccontare una cosa che ha bisogno di spazio? Anche per narrare ci vogliono anni. Volevo appunto raccontare questa presunta riscoperta del Vezzosi anche da parte di chi non ha mai letto il suo libro, solo perché una tipa sui social dice “Io me lo farei”. Non ero tanto sicuro di riuscirci e quella parte l’ho fatta tutta in una tirata. Rozzamente, la pubblicità si basa sul fatto che uno ti dice “Edoardo, compra questa roba”, e tu lo fai. Devi seguire qualcuno se qualcun altro ti dice di farlo. Che è lo stesso meccanismo della sequela della sapienza, se vuoi, ma può esserlo anche della comunicazione del nulla.

Edoardo Rialti: Che è anche la differenza tra follower e iniziati. Sulla banalizzazione e ripetizione ossessiva e isterilita dei percorsi iniziatici nel mondo consumistico il già citato Santoni ha scritto molto. Uno dei passaggi sapienziali nel romanzo è appunto un tatuaggio, persino ridicolo, ma che, echeggiando la O’Connor de La schiena di Parker, esprime ancora una volta la necessità di passare dalla concretezza della carne.

Edoardo Nesi: È una cosa carnale, il Vezzosi, un mondo in carne e ossa contrapposto alla digitalizzazione. Tanto che quando al Vezzosi non gli si rizza deve andare a parlarne con l’altro…

Edoardo Rialti: E anche lì per uscirne bisogna ripassare da una storia, l’altro per spronarlo a tornare dalla sua donna gli regala una storia di desiderio…

Edoardo Nesi: Esatto, un “Senti cosa ti dico io.”

Edoardo Rialti: Direi anche che il tuo racconto non è certamente classificabile come ottimista o pessimista, queste opposizioni così facili, e che ripudia pure un’opzione cui spesso si ricorre che è quella farsa; è una storia che ha anche la volontà di dire che è possibile ricominciare, o quantomeno puntare su l’unico livello che conta, che è amare.

Edoardo Rialti: Esatto. Io non ho mai sopportato l’ironia, mentre mi piace la comicità. Quello che prende per il culo un altro, non l’ho mai sopportato. Quello che invece è comico, sì.  Anche nella grande letteratura se vuoi, l’artista che fa un ritrattino della società che magari lo ha escluso, a me non interessa. L’ho letto, m’è piaciuto, ma adesso non mi piace più. Mi pare che non abbia capito nulla, che sia solo un servo di quello che gli succede. E la farsa è troppo, una scorciatoia. Bisogna impegnarsi senza questi trucchi di essere programmaticamente tragici o grotteschi, quei registri sono troppo facili. Quando vendo un film o una serie che vanno in questa direzione, io non mi fo manipolare, non ci sto più. Io sono ancora convinto che si possa raccontare il mondo. Ci si può provare, ci si può lavorare. Magari ammettendo che tu non ci riesci ma un altro forse sì. Quali sono i messaggi che sono veri per tutti, oggi?

Edoardo Rialti: Ricordi Van Gogh a Theo. “Credo che il mezzo migliore per conoscere dio [qualunque significato gli si attribuisca] sia amare molto…”. È possibile difendere la parte migliore di noi stessi.

Edoardo Nesi, Giusto. Volevo che questo punto decisivo venisse fuori tardi. C’è un grosso lavoro sulla struttura, questione sulla quale sono spesso stato debole, ma stavolta c’è, e sono abbastanza contento al riguardo. Il libro non ha la divisione in atti, è un rilancio continuo. Nemmeno io sapevo dove sarebbero andati. Volevo una storia d’amore potente, una mancanza. Pigi Battista a Roma ha detto “Al Vezzosi non è nostalgico di una assenza, ma di una presenza”. E cerca di fare un atto alla Gatsby, e la storia d’amore doveva essere folle, al tempo stesso rarefatta, eppure capace di ripartire proprio perché uno dei due ha tenuto la fiamma, perché basta uno o una dei due. Basta che ci sia uno innamorato perché la storia continui.

Edoardo Rialti: È la frase di Joan Didion che citi, “Siamo stati insieme tutta la vita. Se conti anche tutto il tempo che abbiamo passato a pensarci”…

Edoardo Nesi: Quando l’ho letta sono rimasto senza fiato. Ti pare di essere solo uno sfigato, invece c’è una salvezza. È come se in una frase riassumesse la vita di tante persone. Il libro è pieno di citazioni, anche se quando sei agli esordi ti dicono sempre “Ma no questa cosa mascherala, dilla te, girala un po’”, il che m’ha sempre fatto schifo, e non funziona.  E quindi le cose più belle ho deciso di citarle direttamente. Anche in omaggio alla letteratura, perché io credo davvero che la letteratura salvi la vita alle persone. Per me è così e credo anche per te. Non solo perché uno si sforza di vivere in quella maniera, ma insomma è una vita migliore quella che trascorri con la letteratura.

Edoardo Rialti: E alla fine stili un lungo catalogo di artisti maciullati dalla vita e dalle loro passioni, dove il successo e l’insuccesso non c’entrano nulla. Tutti quegli sconfitti hanno combattuto la stessa battaglia che invece per il Vezzosi pare avere un finale positivo.

Edoardo Nesi: Esatto. Ci sono anche le vittime, e non c’è una sola risposta.

Edoardo Rialti: E il Vezzosi prende anche tremendamente sul serio l’amore di Emiliano. Quella che tu consideri solo la prima storia d’amore… chi l’ha detto che non sia la decisiva? E quel tatuaggio che Emiliano si fa magari non porterà a nulla, però ci si prova.

Edoardo Nesi: Ed è un atto di grande generosità, se ci pensi. Magari farai la figuraccia di andartene in giro con addosso il nome d’una donna che non t’ha voluto, ma volevo che ci fosse questo eroismo del lottare con un nemico comunque più forte. Non a caso ho chiamato mio figlio Ettore, perché ho sempre amato l’uomo che combatte con un semidio.

Edoardo Rialti: Riprendendo sempre Flannery O’Connor e la schiena del suo Parker, la frase del Vezzosi “Non pensi mica che sarà l’ultimo tatuaggio che ti fai?” mi è parsa un altro passaggio metaletterario, perché anche la scrittura è mossa dal desiderio che le cose incidano e restino.

Edoardo Nesi: E il Vezzosi ha addosso solo frasi, solo letteratura. A volte penso che qui ci siano troppe cose, ma alla fine ogni volta si cerca di dare tutto e il meglio e così si sta meglio anche noi. Alla fine di un libro sono stremato, non riesco a scrivere nemmeno una lettera.

Edoardo Rialti: Ricordi Thomas Mann quando affermava che uno scrittore è una persona per cui scrivere risulta più difficile che per gli altri. La collego sempre all’intuizione di Steiner che negli anni ’90 già sosteneva che la comunicazione sarebbe stata la quarta dimensione del ventunesimo secolo, uno spazio in cui stare e muoversi.  Nel flusso costante di scrittura e lettura nel quale siamo immersi, resta sempre la fame per la qualità, faticosa e cara della comunicazione autentica.

Edoardo Nesi: E l’abbiamo sostituita con l’intensità della comunicazione, con cui ottenere o suscitare subito qualcosa. E pure il Vezzosi manda alla figlia una lettera come quelle che io scrivevo a 18 anni, in cui cerchi di metterci dentro un po’ tutto di te. Io non dico che fosse meglio, affatto, ma voglio raccontarlo. Come in “Storia della mia gente”, dopo che il sistema di Prato è fallito, io volevo che almeno non andasse dimenticato.

Edoardo Rialti: Nominare le cose prima che svaniscano.

È importantissimo. Farsene carico. L’ho scritto per farmene carico. “Storia della mia gente” era nato come trattatello economico e non ha funzionato finché non mi ci sono messo dentro io.

Edoardo Rialti. Nel tuo libro le consegne non avvengono solo dal passato verso il futuro, ma anche al contrario, anche dai più giovani agli anziani. È il caso di “Interstellar”, fatto scoprire al Vezzosi dalla figlia, e il film stesso è in fondo la storia di un passato salvato dal futuro.

Edoardo Nesi: Quel film mi ha commosso e per fortuna ero solo in sala e molto davanti e nessuno m’ha visto. Non ho più avuto il coraggio di rivederlo. È un’altra storia in cui il passato si mischia col presente e non sai più in che tempo sei. Ed è sempre la figlia che parla del Gran Burrone di Tolkien, a sua volta un luogo dove il tempo è così clemente che addirittura rallenta. Anche ne “Il Signore degli Anelli” ci sono cose che mi commuovono molto a vari livelli, racconta a sua volta questa fedeltà assoluta a una persona che devi avere nella vita, sennò ti manca qualcosa.

Edoardo Rialti: Per me ha sempre dialogato con “Il Dottor Zivago”, infatti.

Edoardo Nesi: È la storia di una fedeltà assoluta e non importa neppure tanto se se la persona se la merita.

L'articolo Un’assoluta fedeltà, contro il mercato della nostalgia. Dialogo con Edoardo Nesi su “La mia ombra è tua” proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Robinson, l’inserto culturale di Repubblica, che ringraziamo.

Sebbene gli argomenti dei saggi di Nel paese del re pescatore siano enormemente suggestivi – Reagan, il primo Bush, i terremoti a Los Angeles, il rapimento di Patty Hearst, l’influenza del Los Angeles Times sullo sviluppo immobiliare della città e molto altro – la scrittura pulviscolare di Joan Didion scende talmente nel dettaglio che la lettura non regala sicurezze o opinioni che il lettore possa far sue facilmente: è invece un esperienza letteraria. Reporter, scrittrice di finzione ma soprattutto di non-fiction personale e memoir, colonna del New Journalism e vate della California, Didion trasforma in letteratura ogni appunto sul taccuino: “Chi è cresciuto pensando che l’espressione «terra ferma» abbia un significato reale spesso fatica a capire l’apparente serenità con cui i californiani accolgono i terremoti, e tende ad ascriverla al carattere locale, tipicamente scollegato dalla realtà”. Queste le eleganti tessere del mosaico. Visto da lontano, il saggio in questione, Los Angeles Days, parla della bolla immobiliare di Los Angeles del 1988: visto da vicino, brulica della vita psicologica, economica, burocratica, relazionale della città.

I losangeleni di Didion non tengono scorte di cibo in caso di terremoto per non vivere con la prospettiva della fine, ma si gettano in massa a comprare nuove case per aggiungere “un «N/S tennis court», ossia l’unità migliore del lotto, perché l’orientamento nord/sud garantisce ai giocatori di non avere mai il sole negli occhi”. Così, durante la bolla, “Vendere casa in due ore … non era un’esperienza del tutto insolita”. È ancora lo stesso saggio, dal terremoto si è passati alla bolla e si chiuderà con un ritratto satirico dello sceneggiatore hollywoodiano: “è quello che prende appunti quando parlano il produttore, l’attore o il regista, e che aggiunge qualche dialogo … «L’idea ce l’ho» si sente spesso dire. «Mi manca solo lo sceneggiatore.» … Le «idee», alla prova dei fatti, si rivelano piuttosto vaghe («i rapporti uomo-donna», per esempio, o «ribelle senza causa nella West Valley»)”.

Nel paese del re pescatore (Il Saggiatore) è uscito nel ’92 negli Stati Uniti, terza miscellanea dopo Verso Betlemme e White Album. Nelle pagine della sezione centrale, “Los Angeles”, ci si perde senza mappa in un immaginario fresco e sorprendente che decostruisce il mito: “Ciò che colpisce di Los Angeles, quando vi si fa ritorno, è che funziona benissimo. Funziona la famosa superstrada, funzionano i supermercati”. Nessun altro ha mai parlato in modo così vario, libero e ironico della città-regione più indefinibile d’America.

I primi saggi, dedicati alla Washington delle campagne elettorali e delle presidenze, raccontano lo stile Reagan e le campagne presidenziali rivali di George Bush e Dukakis, calandoci nei processi di costruzione dell’identità dei personaggi politici: “La narrazione di George Bush aveva posto problemi …I narratori non avevano capito lo stile di Bush, o forse non avevano trovato il modo di rispondervi: uno stile complesso, ironico, con l’ironia tipica dell’élite del Nordest del paese. In un primo momento ciò venne definito come il «fattore pappamolla» … Alla fine di agosto non era più una «pappamolla» ma uno che era «andato oltre», che «si era fatto strada» da solo … «abbastanza un duro da diventare presidente»”. I giornalisti che seguono le campagne “sono disposti, in cambio di «contatti», a trasmettere le immagini che le loro fonti desiderano siano trasmesse”.

In cambio di un “dettaglio colorito” come il tavolo da cucina a cui si riunisce la squadra di Dukakis, sono disposti“a presentare quelle immagini non come la storia che l’una o l’altra campagna vogliono raccontare ma come un dato di fatto”. Si raggiunge il grottesco quando George Bush ormai presidente porta con sé una troupe televisiva in Israele per “girare filmati da usare in campagna elettorale, per mostrare che Bush … «conosceva le questioni»”.

Di altrettanta attualità è la chiusura del libro: la sezione “New York” è un lungo saggio su un caso di stupro a Central Park. La violenza sulle donne è anche l’occasione per riflettere sui sogni e le bugie della grande città: come si crea l’illusione della sicurezza (“L’imposizione di una narrazione sentimentale, o falsa, sull’esperienza contraddittoria e spesso imprevedibile” della città); come nasce un parco – tra speculazioni immobiliari e domanda di lavoro; per quale ragione le vittime di stupro, in America, rimangono anonime sulla stampa (il terribile criterio è che “una simile violazione, data la sua natura, debba essere tenuta segreta, perché la vergogna e il disgusto di sé tipici di questa forma di violenza sarebbero acuiti se il nome della vittima fosse reso pubblico”).

Raccolta meno famosa delle precedenti, forse meno potente di Miami, recentemente pubblicato sempre per Il Saggiatore, sulla vita segreta dell’élite cubana anticastrista della Florida, Nel paese del re pescatore è però l’ennesima prova dell’importanza di Joan Didion e della sua appartenenza al novero dei grandi scrittori americani.

L'articolo Viaggio americano. “Nel paese del Re Pescatore” di Joan Didion proviene da Minima et Moralia.

Grazie a Netflix è stato finalmente diffuso il documentario su Joan Didion, ideato e diretto da suo nipote Griffin Dunne. Si chiama Joan Didion: The Center Will Not Hold, il centro non reggerà.

Il film ripercorre in modo abbastanza pedissequo ottant’anni di vita di una grande della letteratura americana del novecento, seguendo quello che la Didion ha fatto nella sua scrittura: biografia privata e storia americana si fondono, ai romanzi si alternano i saggi brevi che ha scritto nel corso degli anni: gli hippy, Charles Manson, il Vietnam, il regime in Salvador fino a Dick Chaney.

Ma la partitura del racconto non è particolarmente originale, non varrebbe nemmeno la pena di seguirlo se non fosse per lei. Per Joan. Il cuore del film è tutto nell’alternanza tra interviste d’epoca, e una lunga reticente confessione che oggi le estorce il nipote-regista.

Qui entra in gioco qualcosa di diverso, qualcosa che ha a che fare con il magnetismo e l’ostensione, e per certi versi con il senso stesso della letteratura.

È incredibile come cambia il corpo di Joan Didion nell’intervista fatta oggi. Non è invecchiata, perché non c’è nessun decadimento, nessun cedimento. Il corpo si è fatto residuo, strumento minimo, una custodia usurata ma sufficiente all’uso, perfino resa più misteriosa dal tempo. Muove le mani molto di più rispetto alle interviste d’archivio, quelle fatte tra gli anni ’70 e gli anni ’90, le muove lentamente, con una precisone che ricorda quella di una bacchetta usata per indicare. In altri momenti verrebbe da dire che le muove come un nuotatore dell’aria, spostando qualcosa in uno spazio invisibile. Le dita si sono allungate, la bocce si è allargata. Come se il corpo riducendosi avesse scavato le feritoie, ed esteso le sue estremità. Rimane di lei, come in una evoluzione della specie, quello che serve per la parola: la bocca che parla, le mani che sottolineano, indicano, declinano. Il tempo ha scandito il percorso, il corpo ha perso le sue funzioni ordinarie per diventare un puro strumento del pensiero.

Il processo ha inizio dopo la morte del marito e della figlia, risulta chiaro guardando le immagini di repertorio. Il dolore rende il corpo inadatto alla vita, lo trasforma in una estensione del linguaggio, l’unica ancora di sopravvivenza. Joan Didion fissa la macchina presa con la sicurezza e la lentezza di chi è stato molto bello, rimane intatta la serenità nell’essere guardati. Anche in questo caso: il tempo altera senza rovinare.

La sua scrittura, la biografia, e il fisico procedono in modo parallelo. È una fusione perfetta.

La ragazza bellissima e provocatoria che organizza le feste più cool di tutta Los Angeles si specchia nello stile scompaginato e folgorante dei suoi romanzi d’esordio, Run River e Play as it Lays (Prendila così), scontrosi e brillanti, irruenti, eccedenti, tutti ritmati su cortocircuiti di splendore e decadenza. Sono i romanzi di un animale sociale che scopre la noia, di una grande scrittrice che prende possesso dei confini di un linguaggio. Scrive con una gardenia bianca tra i capelli, edifica e distrugge i party attorno alla piscina. Racconta il peso della grazia.

The book of common prayer (Diglielo da parte mia) è la perfezione. La scrittura ha mantenuto la sua forza, ma si è fatta più solida. Ogni aggettivo si incatena all’altro seguendo un istinto di necessità, la storia monta come una mareggiata, per scossoni ripetuti e avvolgenti. Il romanzo nasconde dietro a esotismo, accenni al terrorismo e alla guerriglia in centro-america, un cuore tematico universale: la paura di essere madre, la paura di vedere una figlia che cresce. E ancora di più, se si allarga il quadro: la paura di essere inadeguati.

La si vede, quella paura, in fondo agli occhi della Didion mentre parla. È quel panico che rende ogni scrittore uno scrittore, anche il più bravo, anche il più sicuro di sé. Una fragilità che nessun successo può sanare, l’imbarazzo di chi si sente in debito con la fortuna. È il dubbio. Il dubbio che nulla sia perfettamente comprensibile (dicibile?), che non sia mai bravi abbastanza per sopportare il peso dell’esistenza, per saperlo raccontare. È il dubbio che attraversa ogni frase dell’io narrante del romanzo, e della protagonista Charlotte.

A quell’epoca Joan Didion è sposata con un uomo straordinario (eppure parla dell’amore come di una inconoscibile terra straniera) ha adottato una bambina bellissima, ha una vita perfetta. Eppure. Il dubbio è sempre lì. O forse è una preveggenza.

La vita perfetta si sbriciola. È esattamente l’incipit di The Year of Magical Thinking (L’anno del pensiero magico): “La vita cambia in fretta. La vita cambia in un istante. Una sera ti metti a tavola e la vita che conoscevi è finita”.

In un anno, a cavallo tra il 2003 e il 2004, muoiono il marito e la figlia. John e Quintana.

Il corpo si smagrisce, diventa l’involucro trasparente delle parole. Lo stile lo segue. The Year of Magical Thinking e e poi Blue Nights, dedicati ai due lutti, sono affilati e minimi, sono cronache di una terra desolata. Non esiste altro che lo sforzo titanico della determinazione ossessiva delle emozioni, come la luce di una torcia che cerca di allargare uno spazio nel buio. Non ci sono più orpelli, non ci sono più gli inganni della prosa, la Didion è arrivata al senso stesso della scrittura: delimitare le cose, enumerare le emozioni, costruire perimetri attorno ai pensieri, enunciare e precisare. Buona parte delle sue forze sono dedicate alle funzioni primarie dell’esistenza: continuare a mangiare, alzarsi dal letto, parlare. L’atto dello scrivere esce ripulito, attaccato a una cronaca dell’anima. Ricorda l’asciugatura della pagina che racconta Agota Kristof ne L’Analfabeta quando, da esule, ha dovuto imparare a scrivere in un’altra lingua.

Qui l’altra lingua è la vita stessa, che dopo il dolore (impudico, indicibile) la costringe a imparare altre parole.

Sono anche, The Year of Magical Thinking e Blue Nights, i due libri in cui si fondono finalmente le sue due anime: quella da romanziera e quella da giornalista. C’è, nella cronaca della sopravvivenza, la necessità di scrivere un romanzo su sé stessi, o di mettere la distanza della letteratura in un essay.

Più avanti, nel corso degli ultimi anni, si è scritto molto della relazione tra autobiografia e autofiction, ma probabilmente nessuno è arrivato al livello di perfezione della Didion nel tracciare la linea labilissima tra i due concetti. Che poi è esattamente questa confidenza tra corpo, stile e anni che passano. Scrivere si riduce a un fatto di carne, tempo e sguardo.

“Remember what it was to be me: that is always the point”, come dice Joan nell’ultima frase del documentario.

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì, che ringraziamo (fonte immagine).

Nel 2007 la ricercatrice, naturalista e scrittrice inglese Helen Macdonald perde il padre, il fotografo londinese Alisdair Macdonald (suo il celebre scatto di Carlo e Diana sposi che si baciano sul balcone di Buckingham Palace). La reazione nel breve periodo è vivere il lutto in solitudine. Appassionata di uccelli rapaci fin da bambina e con una lunga esperienza da falconiera alle spalle, dopo qualche mese Macdonald decide di comprare un astore (della stessa famiglia dei falchi, l’astore è un po’ più grande e soprattutto più feroce e imprevedibile) e di allevarlo.

L’astore è una lei e ha dieci settimane. Macdonald la chiama Mabel, dal latino amabilis, amabile, degno d’amore, nel rispetto della credenza diffusa tra i falconieri che l’abilità di un rapace sia inversamente proporzionale alla ferocia del suo nome. Insieme trascorrono una stagione: Mabel impara a volare e cacciare, Macdonald diventa quasi animale per un po’, per poi capire che l’unica strada praticabile è tornare tra gli umani. Best-seller pluripremiato e amatissimo da lettori e critica in Inghilterra e America, H Is for Hawk (Io e Mabel ovvero L’arte della falconeria nell’edizione italiana, Einaudi, traduzione da Anna Rusconi, pagg. 250, euro 19,50) è il libro in cui Helen Macdonald racconta la sua stagione con Mabel.

“I libri che parlano del lutto di solito si dividono in due categorie”, dice al telefono la scrittrice dalla sua casa a Newmark, nel Suffolk. “O li scrivi mentre sei nel bel mezzo della tua sofferenza, come ha fatto Joan Didion con L’anno del pensiero magico. Oppure li scrivi dopo. Il mio ho dovuto scriverlo dopo, ho dovuto aspettare circa cinque anni, la giusta distanza per mettermi a sedere e riuscire a raccontare la storia per come andava raccontata. Già mentre addestravo Mabel, riuscivo a sentire che c’era una storia più grande di me, e non parlava solo del perdere il proprio padre, o di una donna che alleva un rapace. Era una storia che parlava di argomenti più grandi, parlava della vita e della morte, e del come si impara a vivere”.

È stato complicato quasi non parlare di suo padre nel libro?

Sì, ma è una scelta che ho fatto dall’inizio e che sapevo avrei dovuto rispettare, per almeno un paio di ragioni. La prima è che Io e Mabel non è un libro su me e lui, è un libro più universale, che parla del dolore e del come a volte cerchiamo di sottrarci alle emozioni. La seconda è che mio padre era una persona molto riservata. Era un uomo gentile e silenzioso, e nemmeno lui parlava granché di se stesso. Ho voluto rispettare questa sua riservatezza. Diceva sempre che da morto avrebbe voluto che le sue foto parlassero di lui. Adesso mi capita che la gente mi dica che dopo avere letto il libro si è messa a cercare le sue foto. Ed è una cosa mi rende felice.

Anch’io ho cercato le foto di suo padre. Ne ho trovata una dei Beatles, e anche una di David Bowie giovanissimo, credo avesse diciotto anni.

È una foto di Bowie con i capelli lunghi e biondi, e un caschetto come quello dei Beatles?

Esatto, proprio quella. Una foto magnifica.

Sì, sono di parte ma posso dire che mio padre era un fotografo incredibile. Era cresciuto in un quartiere operaio nella Londra degli anni cinquanta. E ha sempre voluto il fotografo. Già a scuola se gli chiedevano cosa avrebbe voluto fare da grande, lui rispondeva: il fotografo. Ed era determinato nel volerci riuscire. Si è comprato da solo la prima macchina fotografica, una macchinetta economica, e piano piano ha fatto carriera. Ha iniziato mandando le foto ai quotidiani, ed è diventato il fotografo più giovane in assoluto assunto dal Daily Mail. Ha lavorato come fotografo per tutta la vita. Aveva un talento incredibile, ma logicamente quando sei piccolo non ti accorgi di quanto talento abbiano i tuoi genitori. Lo dai per scontato e basta.

Lei a un certo punto del libro scrive di come Mabel le abbia insegnato ad avere quella che Keats chiama la “capacità negativa”, la capacità di prendere distanza da se stessi per guardare il mondo e raccontarlo. Forse è una cosa che aveva già imparato da suo padre, dal suo stare in silenzio e fotografare il mondo.

Sì, prima che da Mabel devo averlo imparato da lui. Quando andava a fare le sue foto, ogni tanto lo accompagnavo e passavo il tempo a osservarlo. Aveva questa capacità incredibile di passare inosservato in modo da potere restare indisturbato e scegliere il momento giusto per scattare le sue foto. Era una specie di dono. E sì, forse è proprio la capacità negativa di cui scrive Keats. Guardare il mondo, e fare in modo che la tua arte sia canto e non lamento.

La nostalgia però è inevitabile. Anche lei nel suo libro, guardando certe campagne e spazi aperti destinati a scomparire, diventa nostalgica.

Da qualche parte ho letto che la terra ha già perso metà della sua fauna. Ci avviciniamo a un’apocalisse ambientale e non ci facciamo caso. O perlomeno non quanto dovremmo, perché sappiamo che quando arriverà non ci saremo più. È una cosa che fa paura. Se sono nostalgica nel libro è perché sinceramente non so che cosa fare. La nostalgia è una buona alternativa al pessimismo.

Quali altri libri metterebbe sullo scaffale accanto a Io e Mabel e a Keats?

Tutte le opere di T.H. White, l’autore di The Gohawk e La spada nella roccia, che è uno dei protagonisti del mio libro. E poi i libri sulla falconeria che sia io e che White abbiamo letto, i diari in cui mio padre annotava nomi e numeri degli aeroplani che amava andare a osservare, l’autobiografia dello scrittore inglese Henry Green Pack My Bag, gli scritti sulla natura di Tim Dee, Roger Deakin, Barry Lopez e Aldo Leopold. E sicuramente Shakespeare, perché niente di ciò che scriverò sarà mai così bello.

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As I went walking I saw a sign there
And on the sign it said “No Trespassing.”
But on the other side it didn’t say nothing,
That side was made for you and me.
This land is your land – Woody Guthrie

«La fabbrica non assume personale al momento. Le squadre per le pesche sono al completo. Tornate quando i pomodori saranno maturi», annunciò un giovane dall’aria austera. Billy Tully ed Ernie Munger dovevano osservare sempre la fila degli ultimi, che porta in nessun dove, fosse essa per salire sul pullman dei pugili, o a bordo di quello degli stagionali della terra che guadagnano la giornata.

Fat City è l’unico romanzo, scritto magistralmente, di Leonard Gardner, oggi ottantunenne. Pubblicato nel 1969, è diventato un classico. Nel 1972 è stata fortunata anche la trasposizione cinematografica diretta da John Huston, che nel giudizio dell’autore conferì al film una certa autenticità. Fazi lo ripubblica col titolo Città amara (204 pagine, 17.50 euro), traduzione curata da Stefano Tummolini. L’autore, assumendo la prospettiva della natia Stockton, ha ritratto il sogno americano che si spegne all’alba. Questa è la storia di due boxeur semiprofessionisti, uno debuttante, l’altro neanche trentenne, il cui talento non varca il quartiere, che già si sente morire, del loro manager, dei loro amori e della sussistenza nell’America rurale della California Central Valley.

Gardner scava sotto la superficie dei personaggi e dell’ambiente che ha respirato. Presenta con mirabile asciuttezza e chiarezza la cultura del mondo che gli interessa. In questo romanzo è perfetto il necessario equilibrio letterario fra esperienza, osservazione e immaginazione. Joan Didion, letteralmente entusiasta, lo definì la metafora esatta dell’assenza di gioia nel cuore. Ha ragione Antonio Franchini, che nella postfazione annota: «L’aderenza fra i personaggi, la loro lingua e le loro azioni è totale. La psicologia dei personaggi è nelle loro gesta».

Nel capitolo in cui descrive una giornata di lavoro senza speranza sotto un sole cocente, quando Tully è curvato per cogliere le cipolle dal campo, Gardner viene a bussarti e ti strappa pure un pezzo di anima. Stockton, che all’epoca contava ottantamila abitanti, crebbe su un ampio delta molto fertile. La ricchezza dei terreni e delle risorse idriche, fondamentale per lo sviluppo di un importante centro agricolo, si sa, non è equa. La fatica dei braccianti tramontava nelle numerose taverne e nei bordelli ad alto tasso di alcol. «Tully se avesse avuto un destro migliore sarebbe arrivato in cima alla lista. Se avesse saputo colpire un po’ più forte e incassare meglio. Tutto il resto ce l’aveva, ma poi si è lasciato abbattere dalla sfortuna. Mi sa che adesso ha ripreso ad allenarsi, giù all’YMCA. Ha ancora le sue carte da giocare».

Gardner, lei conosce molto bene il mondo di cui scrive, e che trascende. Qualsiasi cosa scriviamo è in una qualche maniera autobiografica? 

«Sì, ho provato sulla pelle l’avidità del mondo che schiaccia i personaggi. Anch’io ho boxato negli abissi, ho raccolto l’odore della Lydo Gym, ma devo ammetterle che non sono mai stato un granché. Facevo lo sparring partner dei dilettanti e dei professionisti, che lavoravano pure nei campi. Uomini per bene che picchiavano forte. Li osservavo e mi raccontavano. Ho svolto lavori poco gratificanti. Fra i quali il parcheggiatore, tre giorni a settimana, in un ristorante di San Francisco. Ero squattrinato, tuttavia credo sia stato fondamentale per ricercare le ragioni del mio scrivere un romanzo. Tiravo su qualche dollaro maneggiando l’infelicità. Mi interessava scrivere degli oppressi, dei lavoratori sfruttati, e dunque della condizione che vivevo. Era un’urgenza fisica e loro mi hanno messo tra le mani una storia. Poi ci sono voluti quattro anni e quattro stesure del libro».

I due protagonisti non sono splendidi perdenti. Perché, anche quando vincono i rispettivi incontri, sprofondano nell’abisso della sconfitta? Tully su tutti.

«Billy perde l’amore che non riesce a provare, ma che tuttavia lo fa sprofondare. Il modo in cui interpreta la boxe è un tutt’uno con la sua identità. Avverte lo sconforto proprio della subalternità sociale di un personaggio dall’esistenza sperduta. Sale sul ring per sconfiggere la vita che l’ha creato, per lottare contro la sua povertà. Neanche trentenne pensa di aver sprecato già la sua opportunità. Tornando a boxare, prova ad arginare il tempo, che ha sempre remato in direzione contraria. Ho cercato di raffigurare Tully come l’uomo più malinconico che sia mai esistito, o almeno come è apparso a me. In ognuno di noi si cela qualcosa di lui. Fat City, la terra dell’abbondanza per tutti, è un obiettivo irrealistico, che non può essere raggiunto».

I suoi personaggi offrono altrettanti punti di osservazione. Ci racconta com’è nata la figura del manager, che sembra distante da lei?

«La ringrazio, è interessante, poiché quando ho sentito il bisogno di scriverlo, non avevo riferimenti, non avevo idea di come crearlo. Mi sedetti a pensare probabilmente per un paio di ore in uno stato meditativo. In quel momento imparai qualcosa del mio essere scrittore. Lo sforzo di concentrazione mi ha presentato Ruben Luna. Tutto è cominciato a fluire. Ritengo che una qualche forma del talento di uno scrittore risieda nella capacità di volare sopra ai problemi, di sciogliere i nodi. Molti si arrendono, in quell’occasione invece rimasi seduto. I personaggi e il romanzo nella propria sostanza compiuta si sono rivelati a me. Le confesso che è abbastanza emozionante quello che successe. Quando ho iniziato a scrivere di questo manager, allenatore, di periferia ho compreso l’aspetto eccitante nel processo creativo della scrittura e la ragione che spinge le persone a voler scrivere romanzi».

In una lunga intervista a The Paris Review William Faulkner dichiarò: «Se potessi, riscriverei tutti i miei lavori. Sono convinto che lo farei meglio. Questo è l’abito mentale più salutare per un artista». Quali sentimenti nutre per Fat City a quarantasei anni dall’uscita?

«Devo dire che lo amo ancora molto. L’ho riletto recentemente, realizzando a differenza delle altre volte quanto all’epoca fosse oscura la mia visione della situazione. Non ero depresso, ma non trovavo un senso soddisfacente della vita. Quando gli Stati Uniti iniziarono a sganciare le bombe sul Vietnam, ebbi la percezione di quanto la razza umana potesse essere una causa persa. In fondo ero  interessato a descrivere le difficoltà senza fine dell’essere poveri in America. Solo ora mi sono reso conto appieno di quanto abbia messo con successo su carta le implicazioni, i problemi psicologici che affliggono le persone danneggiate dalla povertà estrema».

Aveva riposto una qualche speranza nella scrittura, nel futuro del romanzo che avrebbe poi segnato la sua vita?

«Ho creduto in me stesso come scrittore, sapendo bene che cosa volessi dalla mia professione e ho avvertito la sensazione di riuscirci. Ho lavorato duro con la speranza di preparare un buon romanzo, il cui interesse avrebbe resistito allo scorrere delle stagioni. Non è molto originale, lo so. Credo che ogni scrittore sogni di raggiungere varie generazioni di lettori. L’avverarsi di questo sogno è stato una sorpresa. Ti svegli la mattina con le buone recensioni dei critici, con l’affetto dei lettori e degli aspiranti scrittori che vengono ancora a cercarti».

Si è identificato nel successo di Città amara?

«Non sono mai stato timido di fronte alle esigenze del pubblico. Al college aspiravo alla carriera di attore. Il successo di Fat City ovviamente mi ha gratificato. Se sia diventato arrogante o meno lo devono dire gli altri. Spero di essere rimasto una personalità accettabile. Non sono piombato nella disperazione di essere all’altezza dell’opera prima, perché insieme a lei ho ricevuto tutti i riconoscimenti a cui uno scrittore può mirare. Forse ne ho goduto eccessivamente, mentre avrei dovuto lavorare duro su un altro libro».

Non vorrei apparirle invadente. Perché ha pubblicato un solo romanzo?

«La sua domanda non è scortese, ma scomoda. Dopo il romanzo mi offrirono lavori di sceneggiatura per il cinema, short stories per la televisione. Gli Stati Uniti sono un paese costoso in cui vivere e in media i romanzieri non guadagnano molto. Quando arrivano offerte dal cinema o dal piccolo schermo non hai scelta. E alla fine accetti. Nonostante ciò non ho una buona scusa per soddisfare l’interrogativo. Il tempo non mi mancava. In fondo non c’è una risposta. Chiunque mi domandava: «Quando scriverai il secondo romanzo?» È gravosa la pressione su chi debutta con un tale riscontro. Non è semplice, malgrado la materia prima disponibile. Tutti se lo aspettavano e non è arrivato. Ora ci sto riprovando».

Ha gettato via molto materiale?

«In realtà non butto mai via tutto. Esiste sempre qualcosa su cui costruire, da migliorare. Leggo, rileggo».

Com’è stata la sua infanzia, e che cosa l’ha avvicinata alla scrittura?

«Le vicende della mia infanzia sono strettamente correlate alla volontà di scrivere. All’età di sette anni patii una lunga malattia. Una febbre drammatica che per un anno e mezzo non mi permise di alzarmi dal letto. Non mi reggevo sulle gambe finanche per andare in bagno. Il mio cuore era a rischio. Avendo frequentato la prima elementare sapevo a malapena leggere. Divoravo libri per bambini, mia madre leggeva, mentre mio padre inventava storie meravigliose. Mi innamorai dell’arte del racconto e volevo crearne a qualsiasi costo. Tornai a scuola solo una volta compiuti i dieci anni. Comunque ero tremendamente interessato allo scrivere piccole storie, che poi consegnavo all’insegnante. Mi disse che ero bravissimo. Le leggeva ad alta voce in classe, ciò mi incoraggiò a continuare.

Ho imparato a trascorrere ore e ore a contemplare le cose nel letto della mia stanzetta al fianco di mia sorella. Poi devi sederti sulla tua scrivania e allontanare il desiderio delle cose interessanti proprie della socialità, delle nottate trascorse in compagnia. La solitudine è una condizione necessaria. Ti perdi nelle combinazioni della tua immaginazione e negli aspetti tecnici. Come risolvere i piccoli problemi dentro alle frasi, ciò che fa impazzire a lungo molti scrittori. Appunti una nota su una frase da riprendere al mattino, il pensiero con cui ti svegli. Anche qui si misura la personalità di uno scrittore. Sono abbastanza sicuro che sia uscita la mia personalità di scrittore».

La boxe riesce ancora ad appassionarla? La letteratura ha sempre qualcosa da chiedere a questa disciplina?

«Sì, mi attrae, la seguo. Come allora spogliata dagli elementi dell’esaltazione propria dell’intrattenimento. Tuttora non ci siamo liberati di tanti cliché. La boxe non è metafora di qualcos’altro. È due ragazzi, spesso emersi dalla classe più povera della nostra società, che salgono sul ring, che si affrontano, mentre qualcun altro paga per vederli. È la vita ad assomigliarle. A me interessano quelli che campioni non diventano, che crollano e si rialzano. Il mio agente letterario ha ora per le mani un testo, una short story a proposito di un boxeur della mia Stockton. Diciassettenne lavorai presso la pompa di benzina del quartiere. Credevo che questo lavoro rappresentasse un futuro concreto per me. Mio padre, un ispettore dell’ufficio postale, anch’egli boxeur dilettante che ammiravo, cantastorie del pugilato, mi trasmise la passione.“Non riuscivano neanche a sfiorarmi col guantone”, gli piaceva dire e mi regalò un paio di guantoni. A diciotto anni prendevo a pugni il sacco nel garage».

Che cosa ricorda dell’incontro con Muhammad Ali?

«Sì ho scritto di lui, come d’altra parte di Foreman e Sugar Ray Leonard, per alcuni magazine. Ho dovuto cedere alla sua personalità travolgente, ai suoi scherzi. Le meravigliose qualità atletiche erano pari al fascino di una personalità complessa, divertente e impegnata per i diritti civili. C’è chi si atteggiava a essere un duro. Lui lo era».

Il libro narra il rovescio del sogno americano. Toni Morrison, in un intervento recente, forse ha sintetizzato l’oggi nel modo migliore: «Quando ero ragazza, eravamo cittadini di seconda classe, ma restava la parola: cittadina, cittadinanza. Negli anni Cinquanta e Sessanta hanno cominciato a chiamarci consumatori. E allora noi abbiamo consumato. Ora non utilizzano più queste parole. Siamo contribuenti americani». Ha ancora senso parlare di mobilità sociale, il cuore di quel sogno?

«La maggioranza degli americani probabilmente non ha ancora realizzato la disintegrazione del sogno. È sempre più complicato uscirne vittoriosi. Per i poveri è difficile vivere negli States. L’American dream è ormai alimentato, plasmato dalle famiglie influenti, da Wall Street. Sono rare le eccezioni che spezzano il cerchio dell’esclusione. Nell’adolescenza avevo un’idea granitica dell’America. Fu uno shock, quando presi coscienza che si stava scucendo, che andava in pezzi. Non sapevo come reagire a quello smarrimento. Sul libro riversai quella sensazione. Stockton è ancora un luogo ad alto tasso di povertà e criminalità. È stata una delle prime città a dichiarare bancarotta, quando è iniziata l’ultima crisi. I giovani pugili che si allenano nella palestra Yaqui Lopez Fat City Boxing Club, vicina alla Lydo, poi demolita, che sorgeva nel sottoscala di un hotel, dovranno certamente affrontare le stesse difficoltà dei miei personaggi».

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Quando perdiamo quel senso di possibilità, lo perdiamo in fretta. Quando Joan Didion attraversò gli orribili due anni in cui morirono suo marito e sua figlia Quintana, restò viva ma diventò vecchia. Si realizzarono i presentimenti di perdita che aveva fin da bambina, si sentì fragile, senza ossa, non andava più a far colazione ai Three Guys in Madison Avenue perché aveva paura di cadere per strada, ma si sforzò di restare dov’era: nell’appartamento di New York, sola, ad aprire vecchie scatole in cui trovò inviti di matrimonio di gente che non era più sposata, trovò i quaderni di quando sua figlia andava a scuola e un cartoncino che la bambina aveva appeso in garage, nella casa sulla spiaggia di Malibù, la lista dei “Detti di mamma”: “Lavati i denti, spazzolati i capelli, sta’ zitta sto lavorando”. Trovò che il tempo era passato, tutto in una volta, e adesso restavano solo i ricordi, che poi sono tutto quello che non vuoi più ricordare. “La vita cambia in fretta. La vita cambia in un istante. Una sera ti metti a tavola e la vita che conoscevi è finita. Il problema dell’autocommiserazione”. È l’incipit de “L’anno del pensiero magico” (in Italia pubblicato da Il Saggiatore), il primo libro che ha reso Joan Didion davvero famosissima, davvero popolare, davvero conosciuta a tutti (e con cui vinse il National Book Award). Sono le prime parole buttate giù su un foglio dopo la morte di John Gregory Dunne, scrittore come lei, suo marito per quarant’anni, l’uomo con cui ha diviso tutto: il lavoro, le sceneggiature, i drink del pomeriggio, le nuotate nell’oceano, la mondanità, i viaggi in Indonesia e a Singapore, l’adozione di una bambina nel 1966 (nacque il mattino, il dottore telefonò: “C’è qui una bella bambina…”, e loro andarono a vederla il pomeriggio alla nursery dell’ospedale, le diedero un nome e la sera festeggiarono con gli amici, un brindisi con ghiaccio e l’improvvisa necessità di comprare una culla, dei vestitini, l’improvvisa necessità di essere una madre).

In pochi istanti non c’era più nessuno (il marito di Joan Didion morì una sera, erano tornati dall’ospedale dove Quintana era ricoverata, John chiese uno scotch, e poi un altro, Joan preparava la cena – un’insalata – c’era il fuoco acceso nel caminetto e all’improvviso John smise di parlare di Prima guerra mondiale e morì):  è stato necessario mettere in atto strategie di sopravvivenza, anche consegnarsi docilmente ai medici, trovare una risposta non troppo lamentosa per tutti quelli che chiedono impazienti come stai?, e accettare che il tempo è passato. E che proprio adesso, adesso che non le importa più molto, adesso che “c’è qualcosa che manca nella sopravvivenza come ragion d’essere, non credi?”, adesso Joan Didion è diventata una grande celebrità americana (“L’ultima celebrità letteraria”, ha scritto New Republic), più importante ora di quando viveva a Hollywood e scriveva instancabilmente e piangeva disperatamente per i rifiuti, per le correzioni ai suoi articoli, più amata ora di quando sperava di essere amata. Barack Obama le ha messo al collo una medaglia e l’ha aiutata a camminare e lei aveva un bel vestito a fiori, uno scialle blu e lo sguardo vuoto, trasparente. Anche il suo corpo era trasparente, sarebbe bastato un soffio d’aria a farla volare via. Proprio adesso che è quasi senza corpo, adesso che ha senso dire di lei: eterea, le foto in bianco e nero della sua giovinezza sono dappertutto come quelle di Jackie Kennedy, lei negli anni Settanta a Malibù con un vestito bianco e la sigaretta fra le dita, ma anche le foto delle sue rughe con gli occhiali da sole, del suo bastone da passeggio, i foulard e i pullover di lana e lo sguardo grave, qualcuno ha comprato a un’asta un suo giubbotto di pelle, le ragazze parlano dei suoi fermagli per capelli e la trovano fantastica. In America è appena uscita una poderosa biografia su di lei (“The last love song”, di Tracy Daugherty, giornalista importante che lei non ha mai voluto incontrare): Joan Didion, la ragazza elegante, malinconica e determinata che ha spiegato il West (secondo Martin Amis “la cantrice della grande vuotezza californiana”) e ha scritto romanzi, saggi critici, reportage politici, adattamenti cinematografici, e perfino, all’inizio della sua vita a New York, articoli di moda per Vogue, inseguendo da subito l’eleganza e la purezza della scrittura. Non amava fare interviste, racconta Tracy Daugherty, perché “raramente una persona ti dirà la verità”. E raramente un luogo rivelerà il suo passato, raramente un’aula di tribunale rivelerà qualcosa del processo. Joan Didion, che adesso, ottantunenne, non scrive quasi più, usava la scrittura per capire, non per insegnare agli altri che cosa era giusto pensare, e se non riusciva a comprendere qualcosa si sedeva al tavolo e cominciava a battere a macchina, e poi tornava alla prima riga e riscriveva, fino a che il pensiero, l’opinione, prendeva forma attraverso la scrittura. Non cercava l’idea prima, ma durante, e sempre da spettatrice.

“Io appartengo ai margini di una storia”, diceva, e i suoi romanzi appartengono ai margini delle storie, “Diglielo da parte mia”, “Democracy” (pubblicati da poco da e/o), e c’è qualcosa di astratto, di lontano, c’è un distacco che Joan Didion  ha costruito come modo di scrittura e stile di vita, distacco anche dai movimenti femministi, pur diventandone un punto di riferimento, distacco dal mondo progressista, distacco dalla maggior parte delle cose che non comprendevano il suo coprotagonista, il marito John Gregory Dunne (“le nostre giornate erano piene del suono delle nostre voci”, e lui forse davvero beveva troppo, ma Joan Didion ha scritto che, in quell’età dell’oro fra i Sessanta e i Settanta e gli Ottanta e i Novanta, tutti bevevano troppo: lei scriveva fino alle due o alle tre di notte e poi “beveva qualcosa” prima di andare a dormire). Da un certo punto in poi, il suo mondo essenziale comprendeva anche la figlia Quintana. La bambina bionda per cui sembrava fosse così naturale vivere, e svegliarsi la mattina, e andare a dormire la sera, scriveva sua madre, così diversa da lei, e invece quel giudizio era la conseguenza di una disattenzione, o di un desiderio, perché quella bambina aveva già profondità abissali, e buchi, e disperazione, e in seguito alcolismo. “Lavati i denti, spazzolati i capelli, sta’ zitta sto lavorando”, i detti di mamma, li aveva chiamati lei a pochi anni. La mattina la mamma dormiva, e il padre portava quella bambina a scuola, giù per la collina, e una volta la mamma decise di alzarsi e accompagnarli, e guardando quella figlia bionda che correva fiduciosa scoppiò in lacrime.

Il motivo per cui Joan Didion, eterea ottantenne ormai newyorchese, è così amata e celebrata, ha a che fare con questi dettagli, con queste dichiarazioni di dolore e di rimorso, con lo stupore per la distanza brevissima fra normalità e catastrofe, molto più che con la purezza della scrittura. Ha a che fare con i suoi due libri sulla morte, “L’anno del pensiero magico” e “Blue Nights”, in cui tutta l’astrattezza di cui Joan Didion è capace si scontra e si mescola con l’intimità, con il desiderio di cedere alla disperazione, e i pianti in ascensore, e il bisogno di scriversi biglietti con le regole: “Non piagnucolare. Non lamentarti. Lavora sodo. Passa più tempo da sola”, e di immaginare la voce di suo marito che le ordinava di portare a termine quell’articolo, di essere seria. “Sei una professionista. Finisci quell’articolo”, mentre lei non voleva perché non poteva più farglielo leggere. Quella era la prima volta che lei scriveva qualcosa senza farla leggere in bozza a suo marito, si sentiva perduta. E questi due romanzi, scritti senza averli prima mostrati in bozza a suo marito, hanno trasformato Joan Didion nell’ultima celebrità letteraria americana. Perché mostra la paura, mostra lo sgomento. Di un sogno americano individualista come il suo, un individualismo incarnato dall’amato John Wayne, bisognoso di egoismo e di spuma delle donne e di ghiaccio nel bicchiere e bei vestiti (quel negozio “era speciale, c’era tutto ciò che desideravo che ciascuna di noi indossasse, era tutto uno chiffon di Holly Harp e bordi arricciati e taglie 36, 38 e 40”) e sandali con il tacco alto, e il servizio in camera negli alberghi, le pagine scritte e riscritte prima del terzo drink della giornata, e l’idea assurda, umanissima, che tutto questo potesse durare in eterno.

“Consideravamo ancora felicità e salute, amore e fortuna e figli bellissimi dei semplici doni comuni”, scrive Joan Didion nelle “Blue Nights”, un libro incentrato sulle notti azzurre, quell’istante prima che il fulgore scompaia e il sole tramonti, l’attimo di luce blu che credevi sarebbe durato per sempre. Se non per tutti, almeno per te. Se non per i figli degli altri, almeno per tua figlia.

È qui dentro, in questo rapporto con la figlia Quintana, adottata quando aveva poche ore di vita, adottata con la leggerezza dello chiffon, che la grandezza letteraria di Joan Didion si è legata stretta alla sua imperfezione umana, e l’ha resa più autentica. Alla sua ammissione di non avere visto davvero la verità delle cose, lei che aveva la presunzione di trovarla nella scrittura. La verità era che Quintana soffriva molto (“Fammi andare sottoterra!”, le urlò da adulta, buttata sul pavimento), mentre lei à la John Wayne inseguiva i suoi sogni. Nella biografia di settecento pagine, “The last love song”, ci sono parole dure su Joan Didion come madre, ma sono parole superflue perché le cose più dure su di sé le ha scritte Joan Didion stessa in “Blue Nights”. Apre le scatole dei ricordi, i meravigliosi ricordi che non vorresti più ricordare perché riguardano cose che non ci sono più, e trova le foto del battesimo di Quintana, la bambina perfetta come una bambola, al ricevimento dove Joan Didion offrì tramezzini e champagne, e “ora guardo quelle fotografie e sono colpita da quante delle donne presenti indossassero tailleur Chanel e braccialetti David Webb, e fumassero sigarette. Era un periodo della mia vita in cui credevo davvero di aver coperto, da qualche parte tra la frittura del pollo da servire sui piatti Minton di Sara Mankiewicz e l’acquisto del parasole Porthault per fare ombra alla bella bambina a Saigon, le tappe principali della maternità”.

Era tutto pervaso dal senso di possibilità, e le sembrava possibile e ovvio portare una bambina di pochi mesi a Saigon, nel 1966, per raccontare la guerra in Vietnam, “abiti di lino color pastello di David Brooks per me e un parasole Porthault per fare ombra alla piccola”, ecco tutto ciò di cui avevano bisogno. Alla fine il viaggio non si fece, ma perché si aprirono altre possibilità, c’erano altri libri da finire, e comunque Quintana aveva già sessanta vestitini nel suo armadio su grucce di legno in miniatura. Era anche quello il fulgore? Una bambina di sei anni che aveva imparato a firmare il conto del servizio in camera come Shirley Temple in tour, e a ordinare triple costolette d’agnello, a chiedere all’agente della madre: “Ma quand’è che le date i soldi?”, a fare di tutto per non sembrare  una bambina. Solo ieri la teneva fra le braccia avvolta in una copertina di cachemire bordata di seta, solo ieri le prometteva che sarebbe stata al sicuro, solo ieri Quintana era viva e correva giù per la collina e quella era anche l’età della giovinezza di sua madre. “Solo ieri avevo cinquant’anni, ne avevo quaranta, avevo trentun anni”. Solo ieri c’era tutta quella luce, e lo stesso molta paura: “Avevo paura delle piscine, dei cavi dell’alta tensione, della liscivia sotto il lavello, dell’aspirina nell’armadietto dei medicinali. Avevo paura dei serpenti a sonagli, delle correnti marine, delle frane, di estranei che si presentavano alla porta, di febbri inspiegabili, di ascensori senza operatori e corridoi d’albergo vuoti”. Ora non c’è più niente di cui avere paura, perché tutte le paure si sono realizzate in pochi istanti (anche la paura di Quintana, bambina adottata terrorizzata da un verso di Keats: “Perdersi nel nulla”), Joan Didion ha paura: di avere tenuto per tutta la vita uno schermo tra lei e sua figlia, per non distrarsi da se stessa. È quasi certa di averlo fatto, è certa di avere visto una bambina perfetta, e non la sua bambina che aveva paura di essere abbandonata un’altra volta. Così adesso, mentre l’America  la ringrazia per essere l’ultima celebrità letteraria rimasta, Joan Didion ha ancora paura. Non di quello che ha già perduto, ma di quello che può ancora perdere di Quintana. “Potreste dire che non vedete cosa ci sia ancora da perdere. Eppure non c’è giorno della sua vita in cui io non la veda”.

L'articolo L’ultima canzone di Joan Didion proviene da Minima et Moralia.

Questa riflessione di Marco Peano è uscita su Internazionale. Vi segnaliamo che domani, domenica 17 maggio, alle 17 Marco Peano presenta L’invenzione della madre (minimum fax) al Caffè letterario del Salone del libro di Torino insieme a Domenico Starnone. (Nella foto, una scena del film Mia madre di Nanni Moretti)

Nell’Anno del pensiero magico Joan Didion ricorre a due metafore precise per descrivere l’espressione di chi ha subìto da poco un lutto. Per la scrittrice americana il dolore imprime sul viso lo stigma inconfondibile di qualcuno che “esce con le pupille dilatate nell’abbacinante luce del giorno” dall’ambulatorio dell’oculista. Didion rafforza l’immagine facendola seguire da un’altra appartenente allo stesso campo semantico: chi è a lutto è simile a qualcuno “che porta gli occhiali e che improvvisamente è costretto a toglierseli”.

Due metafore che hanno a che fare con gli occhi; due metafore quasi opposte: un violento eccesso di luminosità e un repentino calo della vista.

È proprio tramite lo sguardo vigile e dolente di Margherita (Margherita Buy), grazie al primissimo piano dei suoi occhi, che nei minuti iniziali di Mia madre fa la sua comparsa sullo schermo Ada (Giulia Lazzarini). Il dodicesimo lungometraggio di Nanni Moretti (che firma sia il soggetto, insieme a Gaia Manzini, Valia Santella e Chiara Valerio; sia la sceneggiatura, scritta con Santella e Francesco Piccolo) introduce così la madre del titolo mostrandola lì dove lo spettatore la vedrà stazionare per la maggior parte del film: in una stanza d’ospedale.

Raccontare una degenza ospedaliera significa scegliere di raccontare un vuoto affidandosi al tempo immobile e senza costrutto dell’attesa: di una prognosi, della possibilità di una guarigione, di un intervento, delle dimissioni, dell’impossibilità di una guarigione. Se l’evento che si attende è la morte del paziente, ecco che le giornate – scandite solo dal cambio della flebo o dal succedersi dei pasti – brillano di una luce che carica ogni piccolo gesto di un significato profondo.

Non soltanto chi è ricoverato è entrato in ospedale con una speranza – che egli conosca o meno la propria condizione – che verrà disillusa. C’è qualcosa di più. Da quando la notizia è stata resa nota, infatti, persino nei parenti (dentro di loro come nel corpo del loro caro) è in atto un processo di trasformazione continuo. Questo perché l’insostenibilità della prognosi infausta dà il via a un meccanismo che – indipendentemente dalla volontà di dire o meno la verità, e dunque di accettarla – porta a mentire tanto al malato quanto a se stessi.

Anne Philipe, nel romanzo autobiografico Breve come un sospiro, non appena apprende dai medici che il marito (l’attore Gérard Philipe) ha pochi mesi di vita, denuncia questo smottamento dell’anima parlando di sé: “Ridiscesi. Era lo stesso ascensore e, apparentemente, la stessa persona lo occupava, ma dentro di me era la fine del mondo”. L’incredulità, insieme all’impotenza, diviene il motore dei sentimenti, la scintilla che innesca una serie di reazioni: “Cercavo di metter calma nel mio sguardo”, prosegue Philipe, “provavo davanti a te, incosciente, la commedia che mi apprestavo a recitarti e che era tutto ciò che restava della nostra vita in comune”. Quindi si organizza una recita, una farsa, per sfuggire alla realtà e non soccombere al presente, e insieme per tacere al morente il suo stato.

“Il nostro ultimo sguardo da pari a pari”, scrive ancora Philipe, “ce lo eravamo scambiato mentre l’infermiera ti faceva scivolare sul lettino”. Se prima la conoscenza era solo dei medici, ora è passata ai famigliari: non si è più alla pari, dunque, ma s’instaura una gerarchia nuova fra chi sa tutto e chi non sa (ancora) niente.

Nel nuovo film di Nanni Moretti il personaggio di Margherita, mentre la madre sta morendo, sta dirigendo un film: è una regista, e come tale si ritrova a capo di un’immensa finzione narrativa. La troupe esegue i suoi ordini, anche quelli apparentemente più contraddittori, e insieme a lei tutti quanti sono impegnati nell’orchestrare una rappresentazione che risponda ai criteri di verosimiglianza della sceneggiatura. Il film diretto da Margherita ha un titolo eloquente, Noi siamo qui, e – come riassume la madre stessa – parla di “gente che perde il lavoro”. È una storia solida, concreta. La fabbrica che rischia la liquidazione diventa il luogo in cui la regista rimane volontariamente bloccata, mentre su un letto d’ospedale sua madre consuma gli ultimi giorni.

Se la tenacia dispotica che ha sempre contraddistinto Margherita sul set comincia a vacillare, se le certezze lasciano il posto allo spaesamento, è l’ostinazione a voler proseguire nella recita quotidiana – fingere che tutto vada bene, che la morte non esista – a impedirle di comprendere davvero la gravità della situazione.

“Voglio tornare nella realtà!” sbotta dopo l’ennesimo ciak sbagliato Barry Huggins, il personaggio interpretato da John Turturro – il divo americano che non riesce a ricordare una sola battuta del copione. Se lui dimentica, Margherita invece ricorda. E nella sequenza successiva la realtà – una memoria che le rimarrà addosso – arriva con violenza.

Siamo di nuovo in ospedale, e all’improvviso Ada rivolge alla figlia una richiesta semplice: essere accompagnata dal letto al bagno. Ma senza chiamare un’infermiera, senza l’aiuto della carrozzina. Ha un moto d’orgoglio: vuole usare le proprie gambe. Quando Margherita si rende conto che quei tre metri sono incolmabili per sua madre, la aggredisce. Poi scoppia a piangere.

“Figli di madri ancora in vita, non dimenticatevi più che le vostre madri sono mortali”, scrive Albert Cohen nel Libro di mia madre. Un ammonimento, e insieme un grido strozzato fuori tempo massimo lanciato da un figlio rimasto orfano.

Ma che cosa accade a Margherita e Giovanni – i due fratelli di Mia madre – di fronte all’impossibilità di salvare il proprio genitore, di fronte a una donna ancora in vita eppure ormai condannata? È Giovanni (lo stesso Moretti) ad avere maggiore lucidità fra i due, ad affrontare i colloqui con i medici senza abbandonarsi all’irrazionalità di chi, in quel contesto, vorrebbe soltanto essere rassicurato. Margherita si aggrappa invece alle sfumature di senso, lascia spiragli aperti per immaginare un futuro che non ci sarà, s’indigna quando una dottoressa suggerisce ai due fratelli di “preparare” la madre. Anestetizza il dolore, tanto nella vita quanto sul set: “Non voglio che gli spettatori si sentano male e si girino dall’altra parte”, dice a un membro della troupe dopo aver girato una sequenza particolarmente violenta.

Tocca a Giovanni pronunciare ad alta voce – dunque ammettere che è vero – la frase che nessun figlio vorrebbe mai dire: “Mamma sta morendo”. Come tutte le storie in cui un genitore muore, sono i figli a diventare – anche se magari già lo erano, come nel caso di Margherita – genitori a loro volta. Mia madre è infatti un film di doppi, di controfigure, di passaggi di testimone e continui cambi di ruolo.

Significativamente il personaggio di Giovanni, un ingegnere, sceglie di mettersi in aspettativa: abbandona il lavoro così come sospendeva la professione di psicanalista il Giovanni della Stanza del figlio. E il rimando a quel film è inevitabile, perché quattordici anni dopo aver esplorato il più terribile dei lutti (la morte di un figlio), Moretti affida di nuovo agli spazi della casa – e agli oggetti che rimangono – il compito di raccontare la perdita.

Quando Ada è ancora in vita, Margherita è turbata perché la figlia adolescente, Livia (Beatrice Mancini), dopo una doccia usa l’accappatoio della nonna. Si sono momentaneamente trasferite a casa della madre, sebbene all’inizio la regista scelga di dormire sul divano anziché nel letto materno – per lei quelle stanze sono da profanare il meno possibile. Eppure, una breve sequenza anticipa allo spettatore il modo in cui inevitabilmente cambierà forma la casa dopo la morte di Ada, ex insegnante di latino amatissima dagli alunni: un posto vuoto, svuotato, dove troneggiano gli scatoloni in cui sono stati ammassati i libri di Lucrezio e Tacito.

Come scrive in data 31 ottobre 1977 Roland Barthes nel suo Dove lei non è: “Tornato solo, per la prima volta, nell’appartamento. Come è possibile che io sia in grado di vivere qui tutto solo. E simultaneamente, l’evidenza che non esista nessun altro luogo alternativo”.

Il film si chiude con lo sguardo di Margherita in camera: ma a differenza di quello iniziale, ora è velato dalle lacrime. Stando a Joan Didion i suoi occhi ci vedono un po’ meno, o forse ci vedono un po’ di più. “Noi siamo qui”, recita il film che sta girando Margherita: e noi spettatori non vorremmo – non potremmo, adesso che abbiamo fatto esperienza – essere altrove.

L'articolo Cosa vuol dire perdere una madre proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è apparso in forma ridotta su L’Indice di aprile 2015.

C’è una frase di Fortini che mi tornava in mente leggendo Guarigione di Cristiano de Majo: “la sola storia che conti davvero, la sola veramente traumatica è quella cui dobbiamo la nostra nascita”. Mi sono sempre piaciuti quei libri in cui il narratore è mosso da una, più o meno esplicita, volontà di sapere cos’era il mondo prima di lui. Cosa, in particolare, ha reso possibile quello stesso soggetto che ora si interroga sulla propria origine. Cosmogonie private ben diverse dall’autobiografia: sono storie, cioè, in cui lo sguardo rivolto alla traumatica “eternità fatta di tenebra” che precede la nascita è attraversato da un desiderio che ha l’urgenza e l’onestà di cui parla Fortini. Ma è anche uno sguardo che, come l’osservatore del gatto di Schrödinger, ha il potere di cambiare la natura dell’oggetto scrutato. Quel particolare passato, proprio perché traumatico, non potrà che, allo stesso tempo, essere e non essere reale, sempre immanente e sempre perduto. Questa presa in carico del rischio vale anche per il libro di de Majo, per quanto Guarigione racconti esattamente l’opposto: ciò che vediamo qui non è la nostra nascita (cioè quella del narratore), ma la loro, quella dei figli.

Ho letto Guarigione questo inverno, in mezzo a un complicato trasloco. Complicato, va detto, solo per la mia pigrizia: non è che, materialmente, ci fosse molta roba da trasportare. Smantellando la stanza in cui abitavo in una casa con altri due coinquilini – come un fuorisede decisamente fuori tempo massimo, a sentire la mia ragazza laureata alla Facoltà delle Brutali Verità – mi rendevo conto con lovecraftiano orrore di possedere quasi soltanto libri. Quando erano entrati tutti quei libri nella mia vita? Come avevano fatto? E che me ne facevo adesso? Mentre li mettevo negli scatoloni, però, prendevo coscienza anche di un’altra cosa. Che c’era ben poco d’altro che mi interessasse portare nella casa nuova (sempre in affitto, ma questa volta tutta per me): c’era ben poco d’altro letteralmente.

Guarigione è il resoconto di una manciata di anni della vita di de Majo: all’epoca poco più che trentenne, Cristiano non aveva mai nutrito particolari desideri di paternità, ma la remissione di un tumore al testicolo lo convince a cercare un figlio con la compagna  – “era lo scampato pericolo di non riuscire a essere padre che mi fece venire voglia di avere un figlio, o qualcosa che aveva a che fare la naturale evoluzione di un rapporto, o ancora la fatica spesso insopportabile di essere sempre e soltanto figlio?” Nascono due gemelli. Gemelli, ma non identici: uno dei due è affetto da una malattia che rende chi ne soffre particolarmente vulnerabile a qualsiasi lesione cutanea e che nei casi più gravi costringe i bambini a una vita durissima, coperti di piaghe e bende protettive. L’esatta diagnosi della malattia e il suo decorso verso un’eventuale guarigione, o almeno un’attenuazione, occupa i primi anni di vita del piccolo e tutto il libro.

Mentre, nella casa nuova, sfasciavo i libri dalle loro culle di cartone mi chiedevo se davvero erano quelli gli unici beni che ero riuscito a mettere insieme in questi anni. Li posavo a terra, impilandoli in colonnine alte più o meno un metro, contro i muri. Non avevo ancora comprato delle librerie.

Sempre più sconfortato (non ne sarei mai venuto a capo), intimamente rassegnato a vivere in quella condizione precaria per mesi e mesi (e già me la stavo facendo piacere: “In fondo non stanno male, i libri così. Certo, non è il massimo della comodità, però, dài, hai un che di hipster-chic…”), mi capita tra le mani il grosso tomo dei Saggi di Montaigne. C’è un saggio, quello in cui racconta dei suoi calcoli renali, in cui Montaigne si stupisce di come certe malattie si trasmettano di padre in figlio. Anche suo padre, infatti, soffriva del “mal di pietra”: “dove covava da tanto tempo la predisposizione a questo difetto? Così nascosto che quarantacinque anni dopo io abbia cominciato a risentirne? solo, fino a questo momento, tra tanti fratelli e sorelle, tutti d’una madre. Chi mi spieghera questo processo, gli presterò fede per quanti altri prodigi vorrà”.

Che cos’è Guarigione? Non è un romanzo, privo com’è di elementi finzionali, né quindi autofiction. Non è un memoir: per quanto sia anche il memoriale di una malattia non è quello il cuore del libro, tanto meno innesca quei meccanismi ricattatori tipici della memorialistica del genere. Guarigione non è un saggio in senso stretto – o almeno nel senso che comunemente si dà a questa parola oggi, cioè l’esposizione e la dimostrazione di una tesi.

Guarigione è un libro pieno di cose, aneddoti, temi, incrociati col passo divagante e inquieto di chi mette alla prova i propri ragionamenti. Le ascendenze più immediate sono evidenti: Sebald, Sontag, Teju Cole, Philip Forest, ma soprattutto Carrère e Joan Didion, una  genealogia esplicitata dal testo stesso nelle tante pagine di riflessione dedicata a questi autori. Se non ricordo male, però, Montaigne non viene mai citato direttamente. Eppure Guarigione, come gli Essais, si sarebbe potuto aprire con l’avvertenza che “Questo, lettore, è un libro sincero”: anche qui si tratta di lasciare un ritratto il più possibile onesto di sé a disposizione di amici e famigliari. La sincerità è decisiva dal momento che il libro è la risposta alla “responabilità di dare ai miei figli un passato. L’onere di costruire per loro una storia che fosse il più possibile priva di omissioni”.

Quasi ogni pagina di de Majo sembra chiedersi se sarà all’altezza di un tale compito: trasmettere un ritratto assolutamente sincero dei gemelli e di se stesso, del suo amore per i figli, delle sue debolezze anche, paure e piccinerie. “Mi chiedo quanto sia diverso [rispetto alla fotografia], invece, fissare il presente con la scrittura, annotando su un diario le cose da non dimenticare. È in fondo quello che avrei voluto i miei genitori facessero con me: mi sarebbe piaciuto leggere da grande quello che sono stato – o come sono stato visto – da piccolo, mi sarebbe piaciuto che i primi mesi della mia vita non fossero del tutto scomparsi”. Invece di dare un futuro, ai figli si dà un passato, una storia che però è costruita – e quindi comunque con qualche fessura in cui si inserisce la finzione, l’omissione, anche solo il falso ricordo: fessure aperte dal proprio desiderio, inappagato, per un passato che a noi non hanno tramandato.

Ecco perché Guarigione è un libro ossessionato dalle tracce, dai segni (sulla pelle), da lasciti, orme e impronte: e quindi dalla scrittura, quella altrui (e un libro pieno di altri libri, di citazioni, autori, letture) e la propria (domande sul senso di ciò che si sta facendo, ma anche sul proprio ruolo di scrittore e intellettuale).

Forse allora il vero tema di Guarigione è quello dell’idea di trasmissione: della vita e dei segni. In fondo il padre non passa al figlio esattamente dell’informazione in forma di dna? (Scrive Montaigne: “Che prodigio è mai questo, che la goccia di seme da cui siamo prodotti porti in sé le tracce non solo della forma corporea, ma dei pensieri e delle inclinazioni dei nostri padri? questa goccia d’acqua, dove mai può albergare quell’infinito numero di forme?”)

La trasmissione dell’esperienza, invece, è ciò che chiamiamo cultura. A un certo punto, durante un viaggio, a de Majo capita in mano una guida che consiglia “di perdersi”: “Va da sé che nessuno potrebbe mai perdersi con una Lonely Planet in mano, ma l’importante non è perdersi, è avere la sensazione di perdersi”. Quella che vive il turista che cerca “il gusto dell’esotico” è un’esperienza inautentica perché di seconda mano, stereotipata, ma d’altro canto siamo troppo smaliziati (disincantati) per credere davvero che ci possa essere un’esperienza autenticamente originale, non mediata dal linguaggio. Temi non nuovi, d’accordo, ma mi sembra che qui la posta in gioco non sia tanto quella di conquistare chissà quale summa teorica, quanto di far passeggiare il pensiero secondo un certo ritmo, una certa cadenza – insomma, uno stile. Un passo in grado di scartare sia i malinconici cantori della “fine dell’esperienza”, sia chi diagnostica l’assenza del trauma nella narrativa di oggi. Del resto una storia “veramente traumatica” ce l’abbiamo tutti.

Guarigione è il diario di tante malattie, tante crisi: del padre, della rappresentazione. Del romanziere insofferente ai vincoli della finzione. Dell’intellettuale perennemente roso dal dubbio che dovrebbe trovarsi “un lavoro vero” e badare al sostentamento dei figli invece di continuare a scrivere articoli, libri e saggi che, nei momenti bui, gli sembrano le velleità narcisistiche di autoaffermazione buone per adolescenti con tanto tempo libero.

Un po’ come me, pensavo. Mentre finivo il libro di de Majo e sollevavo lo sguardo in questa casa semivuota, abitata solo da colonne di libri che mai come allora sentivo inutili, un fardello narcisistico, capivo anche un’altra cosa. Che Guarigione mi costringeva a fare i conti con una ferita, no: con un fastidio simile a una pietruzza che ti gira dentro e che lentamente cresce. Ci sono dei passaggi nel libro di de Majo – non pochi – che mi provocavano fitte di riconoscimento. E poi ci sono momenti, sempre di riconoscimento, ma, per così dire, più simili al dolore di un arto fantasma. Formicolii su una gamba, un braccio che non si possiede più. O, come nel mio caso, che non si è mai posseduti. Nonostante le somiglianze tra me e lui che sentivo e sapevo (stessa età più o meno, stessi interessi, stesso investimento in una certa idea “seria” di letteratura), c’era una differenza fondamentale. Io non ho figli. Quella che sentivo, nei confronti dell’amore straripante di un padre verso i suoi figli, era, ecco, una cosa che non so come definire se non come invidia.

Quella che racconta de Majo non è l’ansia dell’influenza (dei padri) ma l’ansia dell’ininfluenza sui figli, la paura che quella linea di trasmissione sia interrotta. Che un certo vecchio mondo sia finito. Ma non c’è nessuna concessione allo sconforto, alla nostalgia, nessun ripiegamento: la scrittura del libro stesso diventa la dimostrazione che la fine dei vecchi regimi (dei vecchi generi, l’usurarsi delle abitudini, l’imporsi di nuove forme della vita) è, in fondo, un’altra forma di guarigione. L’apocalisse è già avvenuta ma non è stata la fine del mondo, mettiamoci l’anima in pace. Magari falliremo, ma troveremo il modo di vivere e trasmettere la nostra esperienza ai figli anche in questo nuovo, terribile, interessante mondo.

Insomma, forse avevo capito che era tempo di montare le librerie, sistemare i libri, i mobili, gli affetti, gli amori. E poi tutto il resto ancora.

L'articolo Padri e figli: su “Guarigione” di Cristiano de Majo proviene da Minima et Moralia.

(Fonte immagine)

di Lorenza Pieri

Qualche settimana fa è uscito su salon.com un articolo della scrittrice Ann Bauer, romanziera e saggista, che mi ha abbastanza stupito. Perché parla di un tema insolito per la cultura americana, cioè il pudore della ricchezza e dei privilegi. Se c’è una cosa di cui gli americani non si vergognano sono i soldi, se c’è un argomento che non è considerato tabù è essere ricchi di famiglia e men che meno avere uno stipendio molto alto. Nessuna remora riguardo ai finanziamenti privati per le cose pubbliche, gestiti da lobbisti di professione, e una certa forma di vanità nell’elargire; anche la beneficenza è tutt’altro che un’attività da tenere preferibilmente anonima.

(Esempio: asta di beneficenza annuale di raccolta fondi per la scuola pubblica dove vanno i nostri figli. Idea divertente, c’è un sito su cui si vendono all’asta piccoli oggetti e servizi e il ricavato sarà devoluto alla scuola. Genitori mettono a disposizione una settimana nella loro villa in Costa Rica che verrà battuta per duemila dollari offerti da altri munifici genitori. Quei soldi avrebbero potuto darli anche in forma anonima, ovviamente, ma vuoi mettere il gusto dello show off?)

Qui in America guadagnare tanto è una cosa di cui ci si può vantare perché è un merito che evidentemente parla di quanto sei bravo o quanto ti sei impegnato a fare qualcosa, qualcosa che ha prodotto dei risultati economici, se sei ricco di famiglia c’è qualcuno dei tuoi antenati di cui essere proud. Ma cosa succede se sei molto bravo o ti impegni molto a fare qualcosa e quel qualcosa non ha come obiettivo principale un risultato economico e anzi, solo in casi eccezionali è un’attività che produce grosso reddito come per esempio scrivere?

Non che negli Stati Uniti non si consideri l’attività artistica come degna di essere supportata, qua esistono dei grant, delle borse di studio, come quella del National Endowment for the Art, che sembra il terzo premio della nostra lotteria di capodanno. L’anno scorso George Saunders ha meritatamente vinto la borsa del MacArthur Fellows Program che gli riconosce 625.000$ (seicientoventicinquemila dollari) in cinque anni. (Avevo scritto “meritatamente guadagnato” e poi ho sostituito “guadagnato” con “vinto”. Perché? Ci sarebbe da interrogarsi su questo, sul perché inconsciamente si fa fatica a pensare che quello di scrivere sia un mestiere come gli altri. Qualche giorno fa è partito un dibattito su Facebook perché una mia amica ha scritto una cosa tipo, “spero che Elena Ferrante sia veramente una sconosciuta, una poveraccia, che finalmente grazie ai libri ha guadagnato qualcosa, mi dispiacerebbe sapere che invece dietro questo pseudonimo c’è qualcuno che non aveva bisogno di quei soldi” anche qui bisognerebbe chiedersi perché forse una riflessione del genere non ci verrebbe in mente di farla per uno che fa un altro lavoro, come se vendere tanti libri fosse solo una botta di culo che è meglio capiti a uno nato povero).

Il fatto è che quello di scrivere è difficile da considerare un lavoro tout court, dato che come tutte le attività artistiche non ha come fine ultimo – in teoria – quello di guadagnare uno stipendio, e quindi i soldi attaccati a queste attività puzzano sempre un po’, stranamente pure per gli americani, per i quali la pecunia che deriva da qualsiasi attività lecita in genere olezza di fiori. Ma anche qua, se non vinci una borsa di studio – e i casi sono rari quanto quelli degli scrittori che mantengono la famiglia con le loro royalties – fai una fatica mostruosa a pensare di vivere facendo lo scrittore.

Nell’articolo che segue il discorso più che sui soldi “non guadagnati” scrivendo, si concentra sui privilegi di chi già ce li ha o chi nasce in contesti socioeconomici che gli facilitano notevolmente l’ingresso tra gli scaffali più visibili delle librerie. E ovviamente parte con un vantaggio significativo. Sembra un ragionamento lapalissiano ma non lo è così tanto. Pensiamo per esempio alle conseguenze che questo ha sul nostro immaginario collettivo.

(Esempio facile facile dall’ormai famoso TED della bravissima scrittrice nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie sui pericoli di una “storia unica”. Adichie racconta di essere stata lettrice precocissima e di aver letto tutti i libri per bambini che aveva trovato nella biblioteca locale, tutti romanzi americani e anglosassoni. Quando ha iniziato a scrivere, sempre prestissimo, verso i sette anni, le sue storie avevano come protagonisti solo personaggi bianchi, con gli occhi azzurri, bambini che giocavano nella neve, mangiavano mele e si rallegravano quando tornava il sole dopo la pioggia, quando nella vita di Chimamanda non c’erano né bianchi, né mele, né neve, né maltempo. Ma per lei quell’immaginario era l’unico che potesse stare nei romanzi. Anche se non siamo più bambini guardatevi il TED che lo spiega bene, non siamo per niente al riparo dai rischi della storia unica, del mondo raccontato solo da una prospettiva).

I privilegiati negano di essere privilegiati nascondendo così una verità che dà fastidio pure a loro: come in tutti gli altri mondi sporchi di soldi, anche la letteratura è dominata da uno squilibrio notevole tra chi detiene ricchezza e potere (che si traducono in possibilità di potersi concentrare totalmente sulla scrittura, sulla ricerca, sulla politura dello stile, con tutto il tempo che richiedono queste attività) e chi non ne ha per niente e quindi magari pur avendo qualcosa di importante da dire, ha per necessità una vita talmente assorbita da altro che, o fa una fatica improba e magari eccezionalmente riesce a scrivere e a farsi pubblicare e magari anche a avere successo, oppure molla il colpo, arrendendosi al fatto di essere un nano e che di qualunque argomento si parli, saranno sempre i più alti quelli che arrivano per primi (e meglio) a parlare al microfono. E diranno quello che vogliono loro, parleranno dal loro punto di vista, perpetuando perlopiù una visione del mondo che è quella, quella della classe dominante. Quella che guarda dall’alto verso il basso. Quindi speriamo che davvero Elena Ferrante, chiunque sia, venga dai quartieri di Napoli, dal più in basso possibile.

L’articolo comincia in un modo che più irritante non ce n’è, prosegue a tratti con un malcelato rosicamento, ma poi svela interessanti retroscena e un sacco di spunti di riflessione. (Perché in Italia forse siamo messi pure peggio).

“Sponsorizzata” da mio marito.

Perché è un problema che gli scrittori non parlino mai di dove arrivano i soldi

di Ann Bauer 

Ecco la mia vita. Io e mio marito ci svegliamo ogni mattina alle sette in punto, lui si fa la doccia e intanto io preparo il caffè. Nel tempo che lui ci mette per vestirsi io sono già seduta alla scrivania a scrivere. Mi dà un bacio per salutarmi e se ne va al lavoro. Lavoro con cui fa tanti soldi, ottiene eccellenti benefit e parecchi vantaggi, come viaggi, buoni pasto e il rimborso delle spese per la palestra dove io vado a fare yoga a mezzogiorno. La sua carriera mi ha permesso di lavorare solo sporadicamente – come consulente – in un settore che mi piace.

Questa rivelazione può sembrare volgare, lo so. Mi dispiace. Perché nel mondo in cui le donne si siedono a parlare dei diversi tipi di arte topiaria da applicare ai peli della zona bikini, le conversazioni sui soldi (o sui privilegi) sono quelle che non si affrontano mai. Perché? Credo che sia la sindrome di Maria Antonietta: i fortunati e i privilegiati non vogliono che la plebaglia venga a sapere i particolari. In effetti se “questa gente” conoscesse bene le differenze che ci sono tra le nostre e le loro vite si potrebbe ribellare. Oppure, Dio ci perdoni, non considerarci più come persone più speciali, più talentuose, più meritevoli di loro di questa bella vita.

Noi scrittori mettiamo in atto una versione speciale di questa pantomima. Due esempi.

Sono andata alla presentazione di un libro con molti partecipanti (sto parlando di più di 300 persone) circa un anno e mezzo fa. L’autore era un conosciutissimo meraviglioso saggista, che ha, meritatamente, vinto moltissimi premi. Gli è anche capitato in sorte di essere l’erede di una fortuna ciclopica. Stramiliardi. In altre parole è uno che non ha mai dovuto fare un lavoro, meno che mai due. Ha diversi figli; lo so perché erano alla presentazione con lui, in prima fila. Ho sentito qualcuno dire che viaggiavano tutti con lui, con due tate al seguito, per il suo tour promozionale mondiale.

Niente di tutto ciò intacca la sua grandezza. Comunque quando una del pubblico – giovane e un po’ ingenua, chiaramente non al corrente dei fatti – si è alzata per chiedere come ha fatto a dedicare dieci anni alla scrittura del suo ultimo capolavoro, come ha fatto per mantenersi e mantenere la sua famiglia in quel periodo, lui le ha risposto in maniera seria che era stata dura ma aveva anche scritto nel frattempo molti articoli per diverse riviste per tirare avanti. Ho sentito un mormorio attraversare metà della platea a conoscenza della verità. Ma l’autore, impassibile, è andato avanti e ha fatto credere a questa ragazza che ha mantenuto la sua vita a Manhattan grazie a una manciata di articoli scritti per the Nation o Salon.

Esempio due. Un reading in un’altra città, con una trentenne il cui romanzo d’esordio era appena comparso sulla copertina della New York Times Book Review. Non mi era piaciuto il libro (un romanzo di formazione tra adolescenti benestanti) ma molte persone che rispetto l’hanno trovato bello quindi sospendo il giudizio. L’autrice aveva frequentato una delle grandi scuole private per ricchi dell’East Coast, mentre i suoi genitori erano impegnati a consolidare le loro carriere sulla scena letteraria di New York. Gente – i genitori – che a Natale si scambiavano biglietti d’auguri con William Maxwell e invitavano a cena gli Styron. Lei, l’autrice, la loro unica figlia adorata. Dopo il liceo privato prestigioso aveva preso due lauree in scrittura creativa (Iowa e Ivy). Il suo primo libro era stato osannato in tutto il paese da editor e recensori, molti dei quali l’avevano vista crescere. Era un fenomeno ancora prima di arrivare sugli scaffali. È diventata immediatamente una star. E quando (di nuovo) una persona del pubblico, chiaramente una studentessa universitaria si è alzata per chiedere a questa affascinante scrittrice a cosa ascrivesse il suo successo, la donna ha fatto una pausa e poi ha detto che ha lavorato moltissimo e che ha avuto una buona formazione, ma guardandosi indietro ha capito che è stata la sua decisione di non avere mai figli che le ha permesso di diventare una vera artista. Se hai dei bambini, ha spiegato al gruppo di disperate scrittrici nubili, devi scegliere tra loro e la scrittura. “Mantenetela pura. Non fatevi distrarre dal pianto di un bambino”. Ero sconcertata. Volevo balzare in piedi e gridare “Ciao Alice Munro! Doris Lessing! Joan Didion!” Certo, ci sono migliaia di altre scrittrici che sono scrittrici straordinarie nonostante la maternità. Ma non è questo il punto, il punto era che, a parte le qualità intrinseche del libro, il vantaggio competitivo di questa autrice non aveva niente a che fare con le sue scelte riproduttive. Tutto dipendeva dalle sue relazioni. Semplice. Ce le aveva dalla nascita.

Secondo me con questo “lasciamogliela bere” facciamo un enorme disservizio alla nostra categoria, nascondendo le circostanze che ci aiutano a scrivere, pubblicare e in un certo senso ad avere successo. Non sono ricca come il primo autore (nemmeno mi ci avvicino) né ho la rete di relazioni della seconda. Non sono neanche famosa. Ma ho un grosso vantaggio rispetto allo scrittore che vive assegno dopo assegno, o solo e isolato o che combatte contro una malattia o che ha un lavoro a tempo pieno.

Come posso esserne così sicura? Perché sono stata povera, oberata di lavoro e schiacciata dagli eventi. E durante quel periodo non ho scritto neanche una riga. Ventenne, ero sposata con un drogato che tentava con tutte le forze di smettere (ma continuava a non riuscirci). Avevamo tre figli, di cui uno autistico e abbiamo vissuto in povertà per un periodo lungo e tremendo. A trent’anni ho divorziato perché era l’unico modo per uscire da quella situazione. Per i dieci anni successivi ho fatto due lavori e ho cresciuto i miei tre figli da sola, senza aiuti e senza nessun supporto dal padre.

Ho pubblicato il mio primo romanzo a 39 anni, ma solo dopo un lavoro serrato in una scuola di scrittura creativa dove ho incontrato alcuni scrittori influenti e dopo aver vissuto tre mesi a casa dei miei genitori dove ho potuto finire la prima bozza. Dopo aver consegnato il manoscritto, ho trovato un lavoro piuttosto piacevole come editor in una rivista. Un anno dopo ho incontrato il mio secondo marito. Per la prima volta avevo un vero compagno, qualcuno su cui poter contare e che c’era per me e i nostri bambini in ogni modo possibile. La vita è diventata più facile, ho scritto un saggio, un secondo romanzo e circa trenta lunghi articoli in un periodo relativamente breve.

Oggi sono fondamentalmente “sponsorizzata” da quest’uomo molto amorevole che arriva a casa a fine giornata, mi chiede com’è andata la scrittura, mi versa del vino e poi mi porta fuori a cena. Mi accompagna quando devo fare 500 miglia per fare un reading di 75 minuti, gestisce i miei soldi, e non si lamenta mai che i miei piccoli libri cupi e sfrontati hanno avuto anticipi bassi e vendite modeste.

Ho finito il mio terzo romanzo in otto mesi precisi. Ho iniziato il libro durante una bellissima vacanza. Poi ho scritto felice e abbastanza velocemente perché avevo tempo e soldi, e sono stata aiutata dal marito, dall’agente e da un amico editor molto talentuoso. Senza tutti questi privilegi, forse sarei a pagina 52. Ecco. Io sono questa. E voi come fate?

L'articolo Su scrittori, soldi e privilegi proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito, in forma leggermente abbreviata, su Pagina 99. (Nella foto: Lena Dunham in Girls)

di Francesco Guglieri 

Alla fine della terza stagione di Girls, Hannah, la protagonista interpretata da Lena Dunham, decide di abbandonare New York per andare a studiare scrittura creativa alla Iowa University. Nota bene: Hannah non punta a scrivere il Grande Romanzo Americano (con tutta la tradizione di sottintesi che si porta dietro: una gara tra Maschi Bianchi Morti e i loro omologhi viventi a chi ce l’ha più lungo), ma un libro a metà tra memoir e il personal essay – immaginate qualcosa di simile a Sheila Heiti o Joan Didion.

Ecco, se vi serviva una rappresentazione plastica del campo letterario americano oggi, non potevate chiedere di meglio: da una parte abbiamo New York City, le case editrici di Manhattan, gli anticipi a sei cifre, gli agenti, le vendite all’estero, le feste in cui “non posso andarmene se prima non conosco Mitchiko Kakutani”. Dall’altra le università con i MFA (Master of Fine Arts) e i loro corsi e diplomi in scrittura creativa – e prima fra tutte proprio Iowa, nelle cui classi di creative writing passarono, come insegnanti, studenti o entrambi, Cheever (ci insegnò un semestre) e Carver (che fu suo allievo), T.C. Boyle, Marilynne Robinson, Michael Cunnigam e molti altri.

Ovviamente il racconto di queste “due città” non può essere così semplicistico. MFA e NYC sono quelli che Bourdieu chiamerebbe “sottocampi”: ma non serve aver letto il sociologo francese (anche se aiuta) per intuire che le cose non sono così manichee come sembrano, e che tra le due città ci sono traslochi continui, commerci, interi quartieri condivisi, quando non veri e propri pendolari.

Per capire meglio come stanno le cose può essere utile un libro uscito da poco negli Stati Uniti, intitolato appunto MFA vs NYC e curato da Chad Harbach per i tipi di n+1. E non a caso molti dei contributi di questa antologia vengono proprio da autori che ruotano intorno alla rivista n+1 (Keith Gessen, Elif Batuman, Emily Gould, lo stesso Harbach): ma ci sono anche pezzi di David Foster Wallace, George Saunders, Lorin Stein o Fredric Jameson, tutta gente che per accidente biografico o interesse scientifico a un certo punto si è chiesta “Come vive uno scrittore?”. Che è come dire “Di cosa vive una scrittore?”.

Le constatazioni da cui parte Harbach sono semplici: i programmi di scrittura attivi nelle varie università del paese sono aumentati in maniera esponenziale negli ultimi trent’anni (nel 1975 erano 79, oggi sono 1269); questa espansione ha fatto sì che mai come oggi ci siano degli scrittori dentro i campus e le università: un altro modo per dirla è che l’insegnamento è diventata sempre più la fonte di reddito principale per molti scrittori (a scapito, ad esempio, della pubblicazione e della vendita dei loro libri). Gessen ne dà una bella testimonianza nel suo contributo, intitolato giustamente Money: il racconto di un anno di insegnamento alla Columbia dopo aver dilapidato l’anticipo del suo primo romanzo e di cosa ciò ha comportato per la sua scrittura ma anche, con tanto di estratti conto, per il suo tenore di vita. Gessen chiude con le perplessità di chiunque si trova per le mani un apparente paradosso: com’è possibile che la noia di un lavoro retribuito e ad alto tasso burocratico abbia contribuito alla serenità (economica e non solo) che serve per scrivere?

Del resto, molti se non la maggior parte di quelli che si iscrivono per prendere un MFA in scrittura creativa non lo fanno per imparare a scrivere, ma per trovare il tempo di scrivere, per sfuggire, trasferendosi in un campus, alle distrazioni e alle nevrosi di una grande città. E ai suoi affitti. E ancora: la maggior parte, se non la totalità, delle cattedre in scrittura creativa sono occupate da gente che vuole scrivere, non insegnare. Il risultato – come sottolinea Wallace – è che “ogni minuto speso in attività didattiche e dipartimentali è, per chi tiene i corsi del Programma, un minuto non speso a lavorare alla propria arte, e questo suscita per forza di cose un certo risentimento”. Finendo col far sentire gli allievi un peso: “è anche chiaro, però, che sentirsi un peso, un ostacolo alla produzione artistica reale, non contribuirà allo sviluppo dello studente e men che meno al suo entusiasmo”.

D’altro canto i master in scrittura creativa – a differenza, ad esempio di quelli in letteratura (e infatti i dipartimenti di inglese e comparate sono sempre più in crisi) – sembrano rispondere a una richiesta tipica della società contemporanea: come prolungare l’adolescenza fino ai trent’anni e soddisfare la domanda di chi vede “la creatività” come un proprio personale destino manifesto. Per quanto non fu sempre così: negli anni Cinquanta proprio Iowa ricevette i finanziamenti della Cia che vedeva nel Programma una sorta di risposta del mondo libero alle accademie sovietiche e all’influenza socialista. Se ne può leggere in The Program Era di Mark McGurl, un volume che ripercorre la storia dell’insegnamento della scrittura creativa e i suoi rapporti con la narrativa americana.

Ma al di là di questa genealogia da Guerra Fredda, l’idea è che la contrapposizione “istituzionale” porti a delle ricadute estetiche: il campo editoriale, leggi NYC, tende a incoraggiare il romanzo, ancora meglio se prova a fare un grande affresco sociale, a scapito di altre forme; mentre i corsi universitari trasformano il racconto in uno strumento didattico, quando non, per i professori, in una pubblicazione accademica buona per fare carriera all’interno del dipartimento. Cambiano anche i pubblici: se lo scrittore da college si confronta soprattutto con i pari, quello “professionista” si confronta col mercato. Di qui le possibili accuse per gli uni di autorefernzialità, e per gli altri di sottomettersi, magari inconsciamente, alle pressioni verso il middlebrow di chi deve raggiungere un pubblico in gran parte disinteressato a ciò che scrivi – d’altrocanto scrivere “per il mercato” vuole anche dire fare i conti con quell’universalità che sembra sempre meno la posta in gioco del letterario.

La “creatività”, dicevo. L’essere creativi, anche in quella peculiare versione depotenziata che è il pensare che ciò che sento,“IO!”, sia interessante per qualcuno, è in fondo l’oggetto del desiderio di questi corsi. Ma quale “creatività” si insegna? Il saggio di Jameson (e quello della Batuman) tenta di affrontare le mediazioni ideologiche con cui si legittima l’insegnamento della scrittura creativa, e in particolare del romanzo. In fondo, dice Jameson, se c’è una cosa che sembra impossibile da insegnare è proprio il romanzo, genere aperto, inconcluso e mutante per definizione.

Secondo Jameson è come se avessero preso il detto di Faulkner su ciò che compone la vita di uno scrittore – esperienza, immaginazione, osservazione – e l’avessero declinato nella loro versione: “scrivi di ciò che sai” (col rischio di ripiegamento autobiografico e confessionale); “trova la tua voce”: l’invenzione modernista dello stile rivenduta come uso ossessivo e manierato della prima persona; “mostra non raccontare”, il più ripetuto e travisato mantra da scuola di scrittura è anche quello che in fondo è più legato a una tecnica e quindi alla possibilità di insegnarla. 

Ma l’università gioca uno strano ruolo in MFA vs NYC. Da una parte è lo sfondo su cui tutto si gioca. Che tu lavori nell’editoria di NYC o insegni in un MFA, molto probabilmente lo fai perché ti sei laureato o hai preso un dottorato in un’università. Viene quindi naturale chiedersi quale idea di letteratura si insegni oggi nelle università statunitensi (e in quelle italiane), quali tipi di lettori si formino, con quali gusti e valori. Dall’altra, l’università, o meglio una sua parte, è la grande assente: la critica. È venuta meno la funzione di mediazione tra i testi e i lettori che per lungo tempo ha svolto la critica – sia quella strettamente accademica che quella cosiddetta militante – così come sempre meno il critico è il compagno segreto, lo sparring partner, dell’autore. Il perché questo sia successo e se sia un male o no, è il tema di un altro libro.

In fondo di critici in Girls, io non ne ricordo.

L'articolo In America si scontrano le culture della fiction proviene da Minima et Moralia.

Dal 21 al 23 novembre torna alla Triennale di Milano il ciclo di incontri organizzati da Studio. Vi segnaliamo il programma completo e in particolare l’incontro di venerdì 21 alle 18.30 sul tema Il racconto della realtà: intervengono Cristiano de Majo, Lorenzo Mieli, Aldo Grasso, Francesco Anzelmo e Niccolò Contessa.

Riprendiamo un articolo di Cristiano de Majo apparso su Studio.

(Ho scritto un lista di 100 libri immaginando di mettere insieme una biblioteca di nonfiction narrativa: reportage, memorie, autobiografie, biografie, saggi personali… Ovviamente è un genere che sfugge a una definizione precisa e che quindi si presta all’interpretazione soggettiva, ma la lista è anche un modo per cercare di disegnare un perimetro di questo genere,  che trovo il più interessante campo di applicazione della letteratura in questi anni. Ci sono sicuramente alcuni buchi – libri che non letto, che ho dimenticato o che non considero fondamentali al contrario di altri -e sicuramente un po’ di favoritismo interno, nel senso che sono inclusi libri italiani, anche piccoli e sconosciuti, accanto a capolavori riconosciuti. C’è anche forse una  considerazione perferenziale per le uscite più recenti rispetto a libri del passato e non so se dipende dalla freschezza della lettura o dal fatto che questo tipo di libri si trovino in un momento di interessante evoluzione. L’elenco non segue un ordine preciso.)

Vollmann – I racconti dell’Arcobaleno (Purtroppo l’edizione Fanucci è fuori catalogo, ma questa è nonfiction biblica, mischiata anche a tanta fiction, Vollmann tra i barboni e le battone di San Francisco, Vollmann amico degli skinhead.)

Vollmann – Storie di farfalle

Vollmann – Afghanistan Picture Show (Forse il più bel reportage di guerra che abbia mai letto, anche considerato che il protagonista non riesce in nessun modo ad arrivare sul fronte.)

Vollmann – Come un’onda che sale e che scende (Nella versione italiana, condensata rispetto alle tremila pagine dell’originale, ci sono alcune dei migliori suoi reportage, come le pagine sul confitto in Jugoslavia.)

Sebald – Gli anelli di Saturno (A mio parere il suo capolavoro, racconto di un pellgrinaggio nel sud dell’Inghilterra, apertura di uno spazio nuovo della letteratura, il suo libro più sperimentale insieme a Vertigini.)

Sebald – Gli emigrati

Sebald – Vertigini

Goffredo Parise – Guerre politiche (Raccolta dei reportage dal fronte di uno dei pochi scrittori italiani del Novecento che resiste a una catalogazione antiquaria.)

Giorgio Manganelli – Cina e altri orienti (Tra le migliori e più intelligenti sedute di autocoscienza del turista che mi sia capitato di leggere.)

Ermanno Rea – Mistero napoletano (Romanzo di fatti che è insieme indagine personale e affresco storico, da considerare uno dei migliori libri italiani degli ultimi vent’anni.)

Joan Didion – Verso Betlemme (Raccolta di saggi e reportage è un classico del new journalism da avere a tutti i costi.)

Joan Didion – Miami

Joan Didion – The White Album (Altra raccolta che è il seguito ideale di Verso Betlemme,  non è mai stato tradotto in Italia.)

Joan Didion – L’anno del pensiero magico

Joan Didion – Blue Nights

Philip Forest – Tutti i bambini tranne uno (Come raccontare il dolore? Il problema non da poco viene affrontato da Forest nella pratica con un difficile equilibrio tra pathos – la morte per tumore della figli di tre anni – e bellissime pagine di critica letteraria.)

Laurent Binet – HHhH (Appassionantissima ricostruzione storica che è anche una intelligentissima riflessione sull’etica del romanzo storico.)

Emmanuel Carrère – L’avversario (Il libro più  breve dello scrittore francese ma forse anche il suo capolavoro.)

Emmanuel Carrère – Vite che non sono la mia

Emmanuel Carrère – La vita come un romanzo russo

Emmanuel Carrère – Limonov

David Foster Wallace – Considera l’aragosta (I saggi di Wallace, vedi anche sotto, restano. Alcuni sono più legati al tempo in cui furono scritti, un po’ con il respiro corto dell’affresco generazionale, ma non si dimenticano il ritratto di McCain, o il bellissimo saggio narrativo sulla radio.)

David Foster Wallace – Tennis, tv, trigonometria, tornado e altre cose cose divertenti che non farò mai più (Il reportage dal set di Lynch, il saggio sugli scrittori e la televisione, la fiera del Midwest.)

Michel de Montaigne – Saggi

Jean-Jacques Rousseau – Le passeggiate di un sognatore solitario

Hunter S. Thompson – Paura e disgusto a Las Vegas

Hunter S. Thompson – Hell’s Angels

Tom Wolfe – Radical Chic (Il primo e più brillante reportage da salotto nella storia della letteratura.)

Tom Wolfe – Electric Kool-Aid Acid Test (Altro superclassico del new journalism da poco riedito nei tascabili Mondadori. Gli anni Sessanta, eccoli. Da leggere insieme a Verso Betlemme.)

Iain Sinclair – London Orbital (Storia di Londra e della sua periferia raccontata nel corso di una passeggiata psicogeografica sulla M25.)

David Shields – Fame di realtà

David Shields – How Literature Saved My Life (Autobiobliografia di Shields bella quasi quanto Fame di realtà.)

Renata Adler – Gone: The Last Days of The New Yorker (La più bella storia di un giornale che abbia mai letto.)

Silvio Bernelli – Dopo il lampo bianco (Racconto di un incidente quasi mortale durante una vacanza in Thailandia e del successivo e complicato ritorno alla vita.)

Lucio Trevisan – Ingratitudine (Autobiografia di uno scrittore, memoria di una città, la Milano dagli anni CInquanta agli Ottanta, e biografia politica di una generazione.)

Emanuele Trevi – Senza Verso (Racconto dell’estate del 2003 a Roma in cerca di se stesso, uno dei migliori libri italiani della nostra generazione x.)

Emanuele Trevi – Qualcosa di scritto

Emanuele Trevi – I cani del nulla

Beppe Sebaste – H.P. L’ultimo autista di Lady Diana (Con Parigi sullo sfondo, è un’indagine sul misconosciuto Henry Paul che diventa accurata autoindagine.)

Vladimir Nabokov – Parla, ricordo

Sylvia Plath – Diari

John Cheever – Una specie di solitudine. Diari

Sheila Heti – La persona ideale, come dovrebbe essere? (Un autodefinito “romanzo” con nomi veri, mail trascritte, conversazioni sbobinate, completamente privo di una trama. Più che altro un’indagine filosofica sulla distanza tra quello che si è e quello che si vorrebbe essere.)

Marco Roth – Gli scienziati

Rick Moody – Il velo nero (Metà ricostruzione, abbastanza noiosa, delle proprie origini, controbilanciata da una potentissima altra metà in cui lo scrittore americano parla del suo apprendistato, dei suoi problemi di alcolismo, della morte della sorella.)

Julio Cortázar – Gli autonauti della cosmostrada (Esempio bizzarro di letteratura performativa: lo scrittore argentino decide di passare un mese, senza mai uscire, sulle autostrade francesi e fermandosi a ogni autogrill, in un furgoncino con sua moglie, da Parigi a Marsiglia.)

Oriana Fallaci – Se il sole muore (Lo stile della Fallaci può infastidire, e a me personalmente provoca spesso un senso di irritazione per la sua pesante retorica, però questo libro vale la pena leggerlo, parla di missioni nello spazio e si apre con uno strambo incontro con Ray Bradbury a casa dello scrittore.)

Paul French – Mezzanotte a Pechino (Esempio interessante di inchiesta giornalistica e ricostruzione storica operata con la tecnica del romanzo. Infatti si legge come un giallo, nonostante racconti dell’omicidio, realmente avvenuto nella Pechino degli anni Trenta, della figlia adolescente di un diplomatico inglese.)

Philipp Gourevitch – Un caso freddo (Simile a Mezzanotte a Pechino, e probabilmente sua fonte di ispirazione, ma qui siamo nella New York degli anni Settanta.)

Philipp Gourevitch – Desideriamo informarla che domani verrete uccisi con le vostre famiglie (Per sapere cosa è successo in Ruanda, e inorridire, un libro tesissimo scritto senza impulsi moralistici e solo per bisogni morali.)

Frederick Exley – Appunti di un tifoso (Classico della nonfiction narrativa: vita da bar, filosofia, football e fallimenti.)

Michael Herr – Dispacci (Nonfiction sperimentale dal Vietnam, altro classico.)

Harold Brodkey – Questo buio feroce (Dove il grande scrittore americano racconta accuratamente la sua morte per Aids.)

Truman Capote – A sangue freddo (Il classico dei classici.)

Roberto Saviano – Gomorra (Nonostante tutte le riserve, è difficile non considerarlo un libro importante, influente.)

V.S. Naipaul – Scrittori di uno scrittore (Autobibliografia di Naipaul, è apparentemente un suo libro minore, ma a mio parere il suo migliore tra quelli che ho letto.)

V.S. Naipaul – Fedeli a oltranza

William Langewiesche – Terrore dal mare

Jon Krakauer – Nelle terre estreme (Chi pensa che sia un libro commerciale e sputtanato dopo aver visto il film di Sean Penn, si sbaglia. È un grande, grandissimo libro.)

Ernest Hemingway – Morte nel pomeriggio

Walter Benjamin – Angelus Novus (Non è corretto classificarlo come libro narrativo, d’altra parte senza il classico di Benjamin molti dei libri qui citati non esisterebbero.)

JJ Sullivan – Americani

Sandro Veronesi – Superalbo (Brillante raccolta di saggi narrativi  e reportage. Purtroppo “attualmente non disponibile”).

Alberto Arbasino – Le muse a Los Angeles (Il libro di Arbasino che preferisco, ma non so quanto c’entri la mia predilezione per L.A. e la California in genere.)

Ivan Carozzi – Figli delle stelle (Un piccolo dimenticato libro di nonfiction italiana sul Movimento realiano.)

Rebecca Solnit – The Faraway Nearby (Tra Sebald e Dillard, un meraviglioso libro di viaggi, digressioni, pensieri e indagini sull’io.)

Gerald Durrell – La mia famiglia e altri animali (Divertentissimo romanzo-diario, ricco di descrizioni fantastiche, del celebre naturalista inglese, sui cinque anni passati a Corfù da adolescente con la sua strana famiglia.)

Geoff Dyer – Zona: a Book About a Film About a Journey to a Room (Il libro più sperimentale di Dyer, racconta, immagine per immagine, Stalker, il capolavoro di Tarkovskij, e incredibilmente si legge con gusto e continue illuminazioni.)

Nicholson Baker – U and I (Uno dei libri più sorprendenti che abbia letto negli ultimi tempi, parla della relazione dello scrittore Baker con John Updike. La relazione come semplice suo lettore e fan.)

Annie Dillard –Teaching a Stone to Talk (Una raccolta di pezzi di una scrittrice poco considerata in Italia dotati di una grazia rara – da non perdere il reportage su un’eclisse – e che quasi sempre insistono sulla relazione tra natura e soprannaturale.)

Primo Levi – Se questo è un uomo

Murakami Haruki – Underground (Si legge come un romanzo, ma  è un libro di interviste dello scrittore giapponese alle vittime e ai carnefici dell’attentato alla metro di Tokyo del 1995.)

Karen Green – Bough Down (Un esempio incredibilmente riuscito di saggio lirico e visuale sulla perdita e il lutto scritto e disegnato dalla vedova di DFW.)

Trevor Paglen – The Last Pictures (Non è molto narrativo, ma è anche difficile considerarlo un saggio a pieno titolo. Questo libro è il dietro le quinte di una curiosa installazione artistica, cento immagini in grado di rappresentare la civiltà umana da mandare in orbita su un satellite spaziale.)

Craig Thompson – Blankets (Memoir in forma di romanzo grafico sull’adolescenza di Thompson, tra educazione sentimentale, educazione religiosa e inverni freddissimi.)

Robert M. Pirsig – Lo zen e l’arte della manutenzione della motocicletta (Se non lo avete letto e pensate che sia una puttanata new age, vi sbagliate di grosso. Questo è un altro bellissimo classico della letteratura di viaggio.)

Philip Lopate – L’arte di aspettare e altri saggi (La maestria del personal essay.)

Mike Davis – Città di quarzo (Messo un po’ di forza nella lista, è in realtà un trattato di urbanistica, ma anche la più bella e affascinante storia di una città – Los Angeles – che abbia mai letto. Fonde antropologia, storia, narrazione, critica letteraria e cinematografica, politica urbana.)

Choire Sicha – Very Recent History (Uno stranissimo ipnotico “romanzo” scritto in terza persona su un anno di vita a New York, ma, come dice il sottotitolo, “entirely factual”.)

Marco Drago – La prigione grande quanto un Paese (Classificato come “romanzo” è in realtà una memoria degli anni Ottanta su un’estate trascorsa da Drago in un campus della Germania orientale.)

Antonio Pascale – La città distratta

Anthony Shadid – La casa di pietra

Guido Piovene – Viaggio in Italia (La più completa mappatura narrativa – in prima persona – della geografia italiana.)

Douglas Coupland – Memoria Polaroid

Christa Wolf – La città degli angeli

Arturo Pérez-Reverte – Territorio Comanche

James Ellroy – I miei luoghi oscuri

Sergio González Rodríguez – Ossa nel deserto (Storia del femminicidio di Ciudad Juarez, indagine narrativa sul male e sulle classi sociali in Messico.)

Cristopher Hitchens – Hitch 22

Andre Agassi – Open (Molto pop ma di una sorprendente qualità letteraria grazie al lavoro di Moehringer.)

Martin Amis – Esperienza

Stephen King – On Writing

Antonio Franchini – L’abusivo (Uno dei migliori esempi di nonfiction narrativa di un famoso funzionario editoriale quando ancora non era un peso massimo dell’editoria. La vicenda di Giancarlo Siani s’intreccia con la storia personale di Franchini e del suo apprendistato giornalistico nella Napoli degli Ottanta.)

George Simenon – Pedigree

Alison Bechdel – Fun home (Insieme a Blankets, altro memoir grafico di grande forza letteraria.)

Susan Sontag – Malattia come metafora (Più saggio che narrazione, è libro della Sontag che resiste meglio nel tempo e anche forse, e in modo sottile, il più personale.)

Colm Tóibín – New Ways to Kill Your Mother: Writers and Their Family(Documentatissimo e appassionante saggio sulle relazioni, turbolentissime, di alcuni importanti scrittori con le relative famiglie.)

Patrik Ourednik – Europeana (Una specie di bignami della storia del Novecento, è una cronaca di fatti che attraverso lo stile e il curioso punto di vista del narratore diventa letteratura.)

Leanne Shapton – Swimming Studies (Un sinuoso memoir pittorico sull’esperienza di nuoto agonistico della bravissima scrittrice/illustratrice.)

Cees Noteboom – Verso Santiago

L'articolo 100 libri per una biblioteca della nonfiction narrativa proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la versione integrale di un articolo di Tiziana Lo Porto uscito sul Venerdì il 30 settembre. (Fonte immagine)

L’ha detto benissimo Truman Capote: “La differenza tra realtà e finzione è che la finzione deve essere coerente”. Detto più banalmente, scrivere finzione è come raccontare bugie: se non hai buona memoria e abbastanza immaginazione per tenerle in vita senza farti beccare, evita di farlo. In questa zona d’ombra tra realtà e finzione si colloca regina l’opera di Lena Dunham: il suo bellissimo lungometraggio Tiny Furniture (del 2010, acclamato in America, ingiustamente ignoto in Italia), la fortunata serie tv Girls (da lei scritta, diretta, interpretata, prodotta) che le ha permesso di conquistare la gloria internazionale e diversi Emmy, il felice memoir Non sono quel tipo di ragazza (Sperling & Kupfer, mia la traduzione, pagg. 288, euro 15,80) con cui oggi ha appena esordito come scrittrice uscendo in contemporanea in 22 paesi oltre che in America. In ogni sua opera ha attinto a piene mani dalla propria vita per farne opere d’arte e di successo.

Settimane prima dell’uscita ufficiale (30 settembre) social network e giornali hanno celebrato il libro, pubblicato anticipazioni, intervistato e tirato dentro l’autrice ogni volta che potevano in articoli che parlavano d’altro (altre serie tv, altri film, altri libri scritti da altra gente). In America il bagarinaggio in corso per il tour di presentazioni del libro di Lena Dunham vince a mani basse su quello di qualunque concerto di qualunque popstar del momento: mentre scrivo quest’articolo su Craiglist è 900 dollari il prezzo di un biglietto (uno solo, per una sola persona) che all’origine costava già 38 non trascurabili dollari. 900 dollari per andare a vedere Lena Dunham che parla del suo libro d’esordio che ancora nessuno (esclusi agenti, editori, traduttori e pochi intimi della Dunham) ha letto.

Se fosse finzione e non realtà, la coerenza comincerebbe a essere messa in discussione. “Magari facciamo 500”, direbbe l’editor allo scrittore che ha inventato la scena, “altrimenti rischi di non essere credibile”. La realtà però ci dice che il costo effettivo di un biglietto per assistere alla presentazione del libro d’esordio di Lena Dunham è di 900 dollari. Quanto un mese d’affitto (se abiti in provincia o in periferia o dividi casa con altra gente), quanto il costo annuo dell’assicurazione della macchina, quanto un biglietto aereo andata e ritorno intercontinentale. Puoi andare dove vuoi nel mondo, e invece scegli di restare nel quartiere ad ascoltare Lena Dunham che parla del suo libro. Citando Lena Dunham: “Facciamo quello che possiamo”.

Il motivo del successo di Lena Dunham viene erroneamente attribuito a ragioni di genere e di generazione. La serie tv che l’ha resa indiscutibilmente famosa si chiama Girls, ragazze, termine che è vero contiene in sé i due elementi (genere femminile ed età non oltre, diciamo, i venticinque anni) ma che descrive cosa c’è dentro la serie (appunto, un gruppo di ragazze ventenni) e non il pubblico a cui è indirizzata la serie (ci piace ricordare che tra i primissimi fan di Dunham e della sua Girls c’era Bret Easton Ellis). Nel mio piccolo posso dire (ragionandoci a posteriori) che traducendo il libro di Lena Dunham non mi sono mai posta quesiti di genere né di generazione. Come, per esempio, immagino non si pongano quesiti di genere né di generazione (ignorandone spensieratamente età e sesso) i lettori di Elena Ferrante. Poco chiara è di fatto l’utilità o il senso del dare una collocazione a un’opera letteraria (ma anche cinematografica o d’arte) basandosi sull’età o il sesso di chi la scrive o dei suoi protagonisti. Eppure capita, per via di un comune e non necessariamente corretto sentire, che l’appartenenza a una maggioranza (donne, ventenni) venga ritenuta più interessante dell’affinità privata (tra lettore e scrittore, indipendentemente da generi e generazioni).

Anni fa, intervistando Uma Thurman all’uscita di Bill Kill, le chiesi a chi si era ispirata per il ruolo della Sposa. Rispose senza pensarci sopra: Clint Eastwood e Bruce Lee. Spiazzante ma verosimile. Sono passati più di dieci anni e ancora me lo ricordo. Ecco, oggi mi piacerebbe che alla domanda a chi si ispiri nel trasformare la propria vita in opere d’arte, Lena Dunham rispondesse: Truman Capote e Francis Scott Fitzgerald.

Non ho ventotto anni, e nemmeno trentotto. Ho quarantadue anni e l’attitudine alla vita di Lena Dunham ogni tanto collima esattamente con la mia. Ogni tanto, non sempre, eppure capita. Come capita, ogni tanto, leggendo Joan Didion o Joyce Carol Oates. Come è capitato traducendo il romanzo, anch’esso parzialmente autobiografico e legato alla propria adolescenza, di James Franco (In stato di ebbrezza), che è un uomo. Questo per dire: c’è poco di generazionale o di genere nella produzione di un’opera e nelle ragioni del suo successo. Riguardo al genere, del femminismo nell’età contemporanea Lena Dunham riesce a centrare il senso affrontandolo in prima persona e adattandolo alle circostanze, alla propria vita, alle proprie esperienze. “Stiamo cercando la nostra strada per affrontare le battaglie”, ha dichiarato di recente in un’intervista rilasciata a Venezia durante la Mostra del Cinema. E in un’altra intervista ha aggiunto: “È importante ricordare che il personale è politico”.

Circa l’essere generazionale, Dunham lo è senz’altro, ma quanto può esserlo stato Scott Fitzgerald quando a ventitré anni pubblicò il suo primo romanzo (Di qua dal paradiso) in cui parlava di sé, di Zelda, dei loro coetanei, e due anni dopo ripeté l’operazione con Belli e dannati. Era generazionale all’epoca, ma il tempo ha dimostrato che l’opera, quando valida, sconfina dove vuole e dei margini generazionali o di genere francamente se ne infischia. Questo ci auguriamo capiti alla produzione di Dunham, troppo recente per giudicarla all’altezza della sopravvivenza nella lunga durata e prescindendo dall’appartenenza a generi e/o generazioni, e tuttavia autentica quanto basta per esserlo.

L'articolo A proposito di Lena proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su Il Foglio. Ringraziamo l’autore e la testata. (Nella foto: Salinger e sua sorella Doris. Fonte)

Chi ha avuto un’adolescenza se la ricorda, chi non l’ha avuta, beato lui. Chi l’ha avuta, a un certo punto, in uno di quei momenti che alterna la vergogna di stare al mondo al desiderio di potenza di distruggerlo, l’intelligenza e la noia dilapidate in giornate eccitate e storte, ha sentito le vene dei polsi ballare al suono elettrico della parola “ribellione”. Gratuita è la ribellione dell’adolescenza, e giusta insensata allegra, veloce velenosa e apatica. E a un certo punto, l’adolescenza e la sua ribellione sono diventate “schife” (“lousy” in inglese), come prosecuzione di un’infanzia altrettanto “schifa”. La comparsa di questo aggettivo, a differenza degli altri, è databile: luglio 1951 (1961 in Italia), mese di pubblicazione del Giovane Holden di J.D. Salinger. Da allora il romanzo ha venduto 65 milioni di copie ed è stato sfogliato da almeno il doppio delle persone: tanto che si può dire che sono pochi i lettori a non conoscere Holden Caulfield, e molto pochi gli adolescenti che non si sono riconosciuti nelle sue ribellioni.

Senza sospettare che in realtà quelle fossero le guerre di un combattente sfinito ed esausto che ha lottato contro i tedeschi nella Seconda guerra mondiale; lotterà con le donne (e l’amore) per tutta la vita; e infine si batterà contro il mondo intero. La storia di questi conflitti, di cui Il giovane Holden è solo una maschera, la si legge in filigrana nel libro di David Shields e Shane Salerno Salinger. La guerra privata di uno scrittore (Isbn Edizioni, 762 pp., 49 euro).

Uno di quei libri che hanno il raro pregio di aiutare chi lo legge a fare i conti con la propria vita, leggendo quella degli altri; e chi scrive, a farlo senza menarla troppo con teorie e corsi glamourous e velleitari. Salerno e Shields ci hanno messo nove anni per finirlo. Hanno intervistato centinaia di persone; scovato documenti, racconti, foto e filmati mai visti (bello il documentario dello stesso Salerno, che Feltrinelli pubblicherà a settembre); elencato le patologie di una mente furiosa e depressa e geniale e assediata che a un certo punto si ritrovò il mondo ai propri piedi e per tutta risposta decise di girare i tacchi e vivere per quasi cinquant’anni da recluso a Cornish, nel New Hampshire.

Nato il primo gennaio 1919, venne al mondo per miracolo dopo una polmonite della madre, con un solo testicolo (deformazione che nella sua testa creerà un mostro di vergogna e inadeguatezza) e un cospicuo reddito. I Salinger si erano arricchiti con l’importazione di carne e formaggi dall’Europa, commercio che li avrebbe anche trascinati in tribunale in veste di criminali monopolizzatori del mercato. Il padre era ebreo, la madre cattolica, entrambi erano conservatori e a proprio agio nella borghesissima Park Avenue. Un ritratto che Jerry avrebbe cercato di guastare fin da piccolo. Racconta la sorella, Doris: “Ci mettemmo a litigare, e lui si arrabbiò così tanto che fece la valigia e scappò. Scappava sempre. Qualche ora dopo, quando la mamma tornò, lo trovò giù nell’androne. Disse: Mamma, scappo di casa. Ti ho aspettata qui per dirti addio. Erano molto legati. Il rapporto con papà era molto più distaccato”.

Tradotto significa che il padre non capiva perché diavolo suo figlio non volesse lavorare con lui, ereditarne mestiere e quattrini. Salinger ricambiava trasformandosi nell’incubo di ogni buon borghese: un figlio con velleità artistiche pronto a dilapidare la roba di famiglia. Voleva fare l’attore e collezionava pessimi voti, frequentava i club di jazz e poco la scuola, all’università si iscriveva con svogliatezza, dandy arrogante à la Fitzgerald. Desiderava solo diventare un grande scrittore e farsi pubblicare dal New Yorker, ovvero il bollettino di quella Park Avenue mondiale che tanto disprezzava. Un sogno immenso, che il padre riduceva all’osso: una cosa ridicola. Perciò spedì il figlio all’accademia militare Valley Forge. Un luogo fondamentale per la sua crescita: perché è lì che si dà una calmata ed è lì che inizia a scrivere.

I primi racconti glieli pubblica Whit Burnett (suo professore di scrittura alla Columbia University) sulla rivista Story (da cui sono passati Cheever, Saroyan e altri), Esquire e Collier’s lo coccolano, e ventenne riceve il primo sì dal New Yorker. La storia si intitola Slight rebellion off Madison e ha per protagonista il nevrotico Holden Caulfield che torna a casa per Natale a far casino con i coetanei dell’Upper East Side: Salinger ha 22 anni e sta già pensando al romanzo che gli avrebbe regalato il successo e l’inferno del successo, tanto da farglielo poi maledire ai diavoli. Ma in quegli stessi giorni Pearl Harbor viene bombardata, l’America sprofonda nell’isteria della guerra, e il New Yorker fa retromarcia, giudicando ora il racconto futile e fuori luogo.

Per Salinger è un bagno in una corrente gelata, che però gli fa realizzare di aver vissuto fino ad allora in piena cialtronaggine: “Ho la testa piena di cravattini neri. Appena li trovo cerco subito di buttarli fuori, ma ne rimarrà sempre qualcuno”. Aveva già questa idea della scrittura: che dovesse appiccare il fuoco tra le parole, e che questo fuoco dovesse ardere nel dolore. E perciò scelse di andarselo a cercare in guerra, questo dolore. Non sapeva che lì avrebbe trovato lo scrittore che andava cercando, ma avrebbe perso per sempre l’uomo che era e che poteva diventare.

Per gli americani la guerra sullo scacchiere europeo dura 337 giorni, per Salinger 299 e 5 campagne. Jerry ha 25 anni quando assieme ad altri 3.100 ragazzi del Dodicesimo reggimento fanteria sbarca a Utah Beach nel D-Day, il 6 giugno 1944. Venti giorni dopo ne rimangono in piedi appena mille. C’è un unico racconto mai pubblicato in cui Salinger rievoca direttamente la guerra, si intitola The magic foxhole e racconta il trauma di due soldati che assistono alla morte di un prete su una spiaggia della Normandia. Fa così: “Era l’unica cosa che si muoveva, e le granate da 88 millimetri gli scoppiavano tutt’intorno, e lui stava lì ad arrancare a quattro zampe cercando i suoi occhiali. Lo fecero fuori… ecco com’era la spiaggia quando arrivai io”.

Come Slight rebellion off Madison aveva abbozzato alcuni dei temi della scrittura salingeriana, l’adolescenza e la ribellione alla borghesia; così The magic foxhole delinea il personaggio del soldato devastato dall’abisso della guerra, protagonista anche di Un giorno ideale per i pescibanana e Per Esmè con amore e squallore. Tra i venti e i venticinque anni Salinger trova la sua voce, nervosa rotta curatissima, sempre esibita, e la trova nelle trincee, dove continua a scrivere furiosamente, facendo fermare i suoi compagni appena è possibile per completare un paragrafo. Si trascina in ogni buca branda e jeep i primi sei capitoli del Giovane Holden, il talismano che lo aiuta a sopravvivere.

Non ha molto altro a cui aggrapparsi. È un agente del controspionaggio, ma spara scappa e si rincuccia come gli altri, come può. Lo fa nella foresta di Hurtgen, nel bel mezzo di uno dei più sanguinosi massacri per gli americani, dove la conquista di ogni albero costa la vita a decine di uomini, e dove però riesce a incontrare uno dei suoi idoli di allora, Ernest Hemingway. Lungo tutta la guerra i due si conoscono e scrivono e rispettano. “Papa” è già lo spaccone che ha messo a soqquadro la letteratura mondiale, eppure ha parole affettuose per il suo giovane amico: “Caro Jerry, per prima cosa hai un ottimo orecchio e scrivi con amore e tenerezza ma senza smancerie. Spero di non sembrarti un tipo dall’elogio facile. Leggere i tuoi racconti mi rende davvero contento e penso che tu sia proprio un gran bravo scrittore”. I due si rincontrano nella Parigi liberata e durante l’offensiva delle Ardenne. Poi Salinger prosegue per l’ultimo suo appuntamento con l’orrore, quello nel campo di concentramento Kaufering IV, e questo è quello che vede: corpi umani in fiamme, morti accatastati, sopravvissuti le cui mani, ridotte alle sole ossa, applaudendo i liberatori producono un rumore sordo e osceno. Non sarebbe più uscito da quell’incubo. Tanto che decenni dopo, ripeteva: “Puoi vivere tutti gli anni che vuoi, ma non riuscirai mai a toglierti completamente dalle narici l’odore della carne carbonizzata”.

Dopo questa esperienza, crolla e si fa ricoverare per esaurimento nell’ospedale di Norimberga. Quando esce, però, decide di partecipare all’operazione di denazificazione della Germania, prendendo parte alla caccia al nazista travestito da civile. È durante questo periodo che conosce Sylvia. C’è chi sostiene che la ragazza tedesca fosse un’informatrice della Gestapo, e in quanto tale interrogata da Salinger; Shields e Salerno dicono che li abbia presentati la sorella, che faceva l’infermiera nell’ospedale dove Salinger aveva provato a rimettersi a posto la testa. Come che sia, ed è comunque una situazione ombrosa, Jerry di quella ragazza si innamora e decide di sposarla. Lo fa in segreto, per evitare sei mesi di carcere e la decurtazione di due terzi del salario. Lo fa il 18 ottobre 1945, unendo letteralmente in matrimonio vittima e carnefice, e portandosi questo cortocircuito in America. Ma bastano pochi giorni a New York perché le cose precipitino e lo spingano a rispedire Sylvia in Germania. Cosa abbia scoperto sul suo conto è un altro dei misteri della sua vita, ma sulla richiesta di divorzio si legge che lo sposo era stato ingannato. In una sua lettera, invece, si legge che i due si erano inferti “il genere più violento di infelicità”.

Il primo racconto che riesce a scrivere dopo questo naufragio è Un giorno ideale per i pescibanana e il suono è questo: “Il giovanotto guardò la ragazza addormentata su uno dei letti gemelli. Poi si avvicinò a una valigia, l’aprì, e di sotto a una pila di mutande e canottiere trasse una Ortgies automatica calibro 7,65. Fece scattare fuori il caricatore, lo guardò, tornò a infilarlo nell’arma. Tolse la sicura. Poi attraversò la stanza e sedette sul letto libero; guardò la ragazza, prese la mira e si sparò un colpo nella tempia destra”.

Quello di Sylvia non è il primo inganno che Salinger subisce sul campo di battaglia amoroso, assieme a quello della guerra, il più doloroso per lui. Prima di partire per l’Europa si era innamorato di Oona O’Neill, una di quelle ragazze incantevoli e perdute che segnarono gli anni Trenta. Figlia del Nobel Eugene O’Neill, a sedici le bastava bere latte allo Stork Club per far girare la testa a mezza New York, compresi Orson Welles e Salinger stesso. Jerry le aveva giurato di amarla, e dal fronte le scriveva ogni giorno. Non ricevette mai una risposta: Oona aveva conosciuto Charlie Chaplin e compiuti i 18 anni lo sposò.

Salinger ne fu sconvolto, per mesi la tartassò con insulti e disegnini osceni, fino a che non congelò tutto, i sedici anni l’amore e la purezza, e ne fece un Eden (e una guerra) che tentò di replicare per tutta la vita. Ci provò con la seconda moglie, Claire, di 15 anni più giovane di lui (modello per uno dei suoi racconti più belli, Franny); poi con Colleen, più piccola di 40 anni.

E con la figlia Margaret, adorata fino all’adolescenza, e poi disprezzata – lei ricambierà con un memoir in cui tra le altre cose scrive che il padre era un dittatore che beveva urina per salvarsi. E poi con tutta una serie di amori che accompagneranno i suoi anni d’esilio, dalla diciottenne scrittrice Joyce Maynard a attricette e starlette televisive, sedotte fermo posta da adolescenti e respinte non appena mature. La ferocia di questa ossessione suona in Per Esmé: con amore e squallore, a sua volta ispirato da Jean Miller, 14 anni, incontrata a Daytona Beach dopo la guerra: “Che cos’è l’inferno? Io affermo che è il tormento di non essere capaci d’amore”.

A questo tormento, cercò di rispondere con la scrittura, così come aveva fatto durante la guerra. Ma la scrittura, sebbene balsamo e salvezza, nascose la sua più grande condanna, quella del successo, e di conseguenza lo scoppio dell’ultima delle sue guerre, quella contro il mondo. Nel 1951 pubblicò Il giovane Holden, e contrariamente a quello che si può credere non fu semplice. Il New Yorker l’aveva rifiutato, nonostante avesse pubblicato i precedenti racconti, storie di cui non si faceva che parlare. Eugene Reynal della Harcourt, Brace & Co. giudicò Holden un pazzo – e Salinger quasi ne morì. Non poteva sopportare non tanto l’accusa di pazzia, ma l’idea che la gente ha dei matti, e cioè che non abbiano un cuore, e che se ce l’hanno è sprecato. Quando finalmente il romanzo fu stampato, ci volle poco perché si trasformasse in un caso planetario da milioni di copie vendute, cui si accompagnarono censure e persino quattro pazzi come Mark Chapman, John Hinckley, Robert Wickes e Robert Bardo che dissero di essersi ispirati a Holden quando spararono rispettivamente a John Lennon, Ronald Reagan, al preside e a uno studente di una scuola di Long Island, all’attrice Rebecca Schaeffer.

Dalla seconda edizione Salinger eliminò la sua foto dalla quarta di copertina. E così impose anche per i suoi futuri libri: Nove racconti (1953), Franny e Zooey (1961), Alzate l’architave, carpentieri e Seymour. Introduzione (1963). Le immagini di cui è ricca la biografia di Shields e Salerno sono tutte rubate, spedizioni vittoriose di fotografi e giornalisti nel bunker che Jerry si era fatto costruire accanto alla casa dove viveva con la sua (vera) famiglia a Cornish – dentro il bunker, una brandina, appunti dappertutto, un tavolaccio, c’era spazio solo per l’altra famiglia, quella immaginaria dei Glass. Da quel fortino dirigeva la sua guerra con astuzia: non appena il mondo si dimenticava di lui, alzava il telefono e rilasciava un’intervista per censurare le opere pirata che raccoglievano i suoi primi racconti (col risultato di far rientrare in classifica gli altri); scandalizzava Hollywood (Elia Kazan una volta bussò alla sua porta: “Signor Salinger, sono Elia Kazan”. “Buon per lei”, si sentì rispondere); lanciava strali contro Joyce Maynard e la figlia Margaret, colpevoli di averlo messo al centro delle loro autobiografie; malediceva Ian Hamilton, che riuscì a trascinarlo in tribunale per fargli dire che sì, stava ancora scrivendo, e perciò le lettere personali che aveva intenzione di usare nella sua biografia erano di sua proprietà intellettuale, gli potevano sempre tornare utili.

Queste offensive e controffensive andavano avanti fin dalla metà degli anni Sessanta, inframmezzate dalle rasoiate critiche di John Cheever (“maledetto scrittore di serie zeta”), Joan Didion (“prosa da manuale di autocoscienza”), Michiko Kakutani (“ridicole circonlocuzioni senza capo né coda”, disse di Hapworth 16, 1924, ultimo racconto pubblicato dal New Yorker nel 1965). Salinger non rispose mai, perché mai glielo avrebbe permesso il Vedanta, la fede che aveva abbracciato fin da ragazzo. Gli aveva insegnato a disprezzare l’oro e le donne, a rinunciare alla fama, e infine a fare proselitismo piuttosto che narrativa. I suoi ultimi vent’anni li modellò sulla fase finale del Vedanta: la rinuncia al mondo.

Morì in gennaio, era il 2010 e c’era il ghiaccio a Cornish così come nella sua New York. “Io abito a New York – si legge nella straordinaria nuova traduzione di Matteo Colombo del Giovane Holden – e stavo pensando al laghetto di Central Park, quello vicino a Central Park South. Chissà se arrivando a casa l’avrei trovato ghiacciato, e se sì, chissà dov’erano andate le anatre. Chissà dove andavano le anatre quando il lago gelava e si copriva di ghiaccio. Chissà se arrivava qualcuno in furgone che le caricava tutte quante per portarle in uno zoo o chissà dove. O se volavano via e basta”.

Ovunque se ne sia volato Salinger, nessuno meglio di lui ha tradotto in realtà questa frase di John Updike scritta in Sei ricco, Coniglio: “La grande verità sui morti è che lasciano spazio”. Nel suo caso, lo spazio da riempire è enorme, ciascuno ci mette dentro quello che vuole, opere inedite da pubblicare dal 2015 o dal 2060, un po’ di pettegolezzi, alcune delle pagine più belle della letteratura.

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