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di Fabio Nardelli

…presto la sala sarebbe diventata molto affollata. Feci un bel respiro e dissi a me stesso: «Sono sempre in vita», utilizzando il mantra di uno degli eroi della mia infanzia, John Carter di Marte.
Joe R. Lansdale, Elefante a sorpresa. Un’indagine di Hap e Leonard

Hap, uno dei due protagonisti della fortunata serie di Joe Richard Harold Lansdale, è nascosto nella buca dei birilli del vecchio bowling abbandonato vicino  la cittadina di Laborde, nel Texas; tra le braccia il fucile calibro 22, con cui coltiva un rapporto ambiguo, da texano liberal; propaggine naturale del braccio e limite che non avrebbe mai dovuto valicare, nonostante l’ottima mira e gli insegnamenti paterni. A proteggergli le spalle, dall’alto, come sempre, il suo amico Leonard, più limpido e sereno con un’arma in mano per far fuori gli stronzi che se lo meritano, che prima o poi entreranno. Entrano sempre.

Giorno uno di quarantena nazionale per il Covid-19, entro nella mia buca dei birilli, certo come son certo che tutti i buoni propositi di lettura andranno a farsi fottere. Se fosse vero che la gente rinchiusa in casa ha testa e voglia di leggere di più, tutti i carcerati sarebbero laureati e le tigri in gabbia insegnerebbero virologia all’Università.

Leonard non è Robin, tranne che nell’essere gay, non gli somiglia per niente. È nero, esperto di arti marziali, attaccabrighe, repubblicano, poco incline al politicamente corretto, perfino a quello minimo di un liberal disincantato come quello del suo migliore amico Hap.

Se è per questo, neanche Hap è Batman, non è ricco, anzi non può mai permettersi un’assicurazione sanitaria, non ha superpoteri, ma ha una mira infallibile e se c’è da menar le mani, magari per rispondere al bullo di turno che ce l’ha con i negri o con i cani, che nel Texas del sud degli anni cinquanta e sessanta è quasi lo stesso, non si tira indietro, sin da ragazzino. Anche lui come Leonard e come il suo autore Joe R. Lansdale è un discreto campione di arti marziali.

Ecco, l’assicurazione sanitaria. Che fortuna averla in Italia, ma dopo tutti i tagli liberisti, i posti in intensiva sono pochi e si stanno riempiendo; i medici di base sul territorio scomparsi. Qualcuno dice che non servono neanche, e ora che la morte è rientrata nei nostri orizzonti dopo che l’avevamo ospedalizzata, non sappiamo a chi telefonare. C’è un numero per il sostegno psicologico, però.

Giorno tre di quarantena, passo dalla paura all’angoscia secondo un suggerimento televisivo del filosofo Galimberti. La paura buona e naturale ci fa fuggire dal pericolo, l’angoscia innaturale e foriera di morte ci paralizza. I bollettini non aiutano e sui social ci si divide tra il moriremo tutti e l’andrà tutto bene. Esco dai trash social, ci vediamo alla fine della quarantena, o forse no.

In Bad Chili, quarto romanzo della serie, uscito nel 1997, Hap viene morso da uno scoiattolo rabbioso e per farlo curare, un medico amico fa carte false, costringendolo a ricoverarsi. Brutta bestia la rabbia. Ogni volta che i due amici texani si cacciano nei guai, devono farsi ricucire da un veterinario; la morte è continuamente nei loro orizzonti e spesso hanno paura di morire o muoiono, ma non si angosciano: fa parte della partita, come direbbe Leonard.

Mio padre è morto a 56 anni, e io ero troppo giovane. Ho smesso di andare dallo psicanalista quando ho accettato la possibilità di morire a quell’età, senza salutare la famiglia. Ma ho ancora qualche anno e non posso tornare dallo psicanalista, perché mi hanno chiuso in casa.

Mi ha insegnato a sparare, a tirare col coltello e con l’arco. A 10 anni potevo prendere una pavoncella a 40 metri, con una carabina o con un sovrapposto. A 14  ho smesso e gli ho chiesto di smettere; mi piaceva sparare ma mi spiaceva troppo per la pavoncella, che spesso era pure più vicina. A 18 ho fatto l’obiettore di coscienza. Addio alle armi.

Giorno cinque di quarantena, in Italia svaligiamo i supermercati, in USA i negozi di armi.

Vivevamo nella campagna salentina, isolati, senza alcun vicino. Mio padre aveva 5 fucili e con uno ci dormiva. Faceva la spesa una volta al mese, adorava i western e aveva i vinili di Ennio Morricone.
Una volta han provato ad entrare in casa mentre dormivamo, ricordo ancora gli spari. Prima in aria, poi contro la macchina dei ladri che si allontanava velocemente. Non son più tornati, non mentre eravamo in casa, non finché c’era lui.

I cattivi di Hap e Leonard sono più ostinati, spesso fanno parte della dixie mafia. Entrano nel bowling abbandonato sfondando il muro con un Suv rinforzato da ricconi. Ma Hap sa sparare e, anche se si fa mille scrupoli, ha già superato il limite dell’assassinio. Leonard spara peggio, ma spara tanto, e senza farsi scrupoli. La fanno sempre franca, ma non lo possono sapere…

Giorno sette di quarantena, i virologi sono ovunque in tv, alla radio, su whatsapp; e niente, bisogna lavarsi le mani, e se ci credete farsi il segno della croce che le messe sono sospese: le apotropie del Signore sono infinite.

Medici dagli occhi allampanati dalla stanchezza dicono che finiscono in intensiva proprio i più allenati; il paziente uno correva. Addio allenamenti. Amen. L’angoscia galimbertiana incombe. Urge qualcosa che tenga lontano dagli inoltri di whatsapp e dalla tv del pensiero unico virale.

Hap e Leonard escono per la prima volta in America nel 1990 con il romanzo Savage Season, Una stagione selvaggia. Per la prima volta un nero e un bianco in macchina, prima di ficcarsi nei guai, prima di andare incontro alla morte, cazzeggiano su hamburger e gelati. Pulp fiction è del 1994.

Cazzeggiano di hamburger e gelati mentre vanno incontro alla morte, o meglio con la morte all’orizzonte, come tutti, anche quando non c’è la dixie mafia, anche quando non c’è il virus, che morire muoriamo da sempre; ecco l’ho scritto. Forse mi risparmio lo psicanalista.

Le librerie son chiuse, non sono beni fondamentali; serve mangiare, ma il nutrimento dello spirito è buono solo per la retorica dei tempi buoni. Le librerie son chiuse, ma posso sempre comprare un libro in digitale; un libro è un libro anche se non tagli un albero.  Mi sovviene Lansdale. Tempo prima avevo letto In fondo alla palude, più che allo Stephen King del sud, avevo pensato a un John Fante con il fucile, che tra l’altro è nato non troppo a nord, in Colorado. C’era l’America del dopo guerra, la segregazione razziale, la povertà, la dignità, l’orrore dell’umano, la poesia nascosta nella quotidianità e soprattutto il ritmo coinvolgente della scrittura. Compro il primo romanzo di Hap e Leonard.

Giorno sette di quarantena; fuori è tutto un consigliare La peste di Camus e L’amore ai tempi del colera di Marques, che più tardi nei telegiornali verrà confuso con Sepulveda, forse perché entrambi provengono dal Sud America, forse perché non molti li hanno letti; come se la gente durante la guerra o la Resistenza scrivesse o leggesse romanzi sulla guerra e sulla Resistenza, come se non si sapesse che i libri si leggono e scrivono dopo che il peggio è passato, quando non è andato tutto bene, ma qualcuno se l’è cavata, qualcuno ci è rimasto, qualcuno ricorda e racconta. Sepulveda amava ripetere: prima bisogna vivere e poi semmai scrivere.

Mi intrattengo lungamente con Lansdale. Intrattenere, mantenere presso di sé, dentro di sé. Come Circe fa con Ulisse, lasciandogli dimenticare i suoi peripli. Dimenticare non è non pensare. Non è sfuggire, ma restare presso, a cercare le perle sfuggite ai porci. Finisco il primo romanzo della serie in due giorni, tocca comprarne un altro.

Quando ho intervistato Joe R. Lansdale, fisico da body guard, naso rotto e occhi di ghiaccio alla texana, così allenato alle arti marziali da avere inventato un suo proprio stile che insegna nelle palestre, avevo letto solo In fondo alla palude, non conoscevo la serie narrata in prima persona dal suo alter ego: Hap. Influenzato da wikipedia avevo in mente il King del sud; non avevo capito nulla, di lui e forse di King. Come confondere Marques e Sepulveda.

Nella dedica che fa al lettore per cominciare uno dei suoi libri minori, con un certo snobismo Joe scrive: “questo non è un libro per grandi riflessioni: popcorn, bicchierone di coca cola e ti metti a sedere sul divano”. Mente.

Hap filosofeggia spesso. In Elefante a sorpresa, mentre è nascosto in quella dannata buca del bowling, aspettando che gli sgherri della dixie mafia escano dal Suv che ha sfondato il muro del bowling, il protagonista ormai cinquantenne si sorprende a riflettere sulla sua rabbia: “Era quella la cosa che più temevo di me stesso: una sorta di rabbia sorda che rischiava di salire in superficie e trasformarmi in una belva o in un modello di gelida efficienza… Era un qualcosa che prendeva forma nella parte più primitiva del mio cervello, e che tendeva a sprigionarsi con troppa facilità, ma in quel momento ne avevo bisogno. Dovevo pensare a sopravvivere, non certo a filosofeggiare”.

Così, la filosofia come la poesia salta su all’improvviso come un predone.

Giorno tredici di quarantena, i giorni passano più veloci, come i romanzi noir di Hap e Leonard, ormai sono al terzo e parlo in casa come un nero incazzato, Leonard direbbe un negro, ma non se lo lascerebbe dire da un bianco pugliese.

Sto insegnando a mia figlia settenne a tirare con l’arco giocattolo. Riesce a prendere un cappello in testa a una giraffa peluche da dieci metri. Fra non molto metterò una mela in testa. Ho comprato un sacco da boxe e tiriamo spesso per tenerci in allenamento. Non so se sto ripetendo quello che mio padre ha insegnato a me, quello che il padre di Hap ha insegnato a lui o se semplicemente sono finito nel Texas di Joe: uno stato dell’anima.

Giorno ventuno di quarantena, l’illuminazione. I bollettini della protezione civile scorrono e ho quasi finito la serie di Hap e Leonard, quasi 90 euro in un e-reader.

In Honky Tonk Samurai, Hap scopre di avere una figlia, Chance. Non ha ancora fatto il test del DNA, ma per una serie di strane vicissitudini la ospita a casa sua. In fondo spera che sia sua figlia.
Una notte Hap non riesce a dormire, a differenza di Leonard, gli capita spesso quando ricorda di aver ammazzato qualcuno o quando ha qualche pensiero, una figlia nel suo orizzonte. Neanche Chance, da poco sua ospite, dorme. Si incontrano in salotto, provano a intavolare una discussione mangiando qualche cracker. Non una grande discussione; due estranei che si annusano come cagnolini; la musica, la scuola, il lavoro, poco quello di Chance, i cartoni di Wile E. Coyote, i biscotti alla vaniglia che fanno impazzire Leonard. Esauriti gli argomenti tra quelli che in fondo sono due estranei e non ancora padre e figlia, si alzano per andare a letto.

Credo stessimo entrambi cercando di capire se fosse appropriato o meno abbracciarsi. Decidemmo in silenzio che non era il caso… disse: – Buonanotte, – e andò via.
Mi alzai, sciacquai le tazze e le misi in lavastoviglie. Gettai via la confezione di cracker, ormai vuota. Inumidii una spugnetta e pulii il tavolo, raccogliendo le briciole nel palmo della mano e gettandole nel cestino dei rifiuti.

Mai fino ad allora, a sentire il suo miglior amico Leonard e la sua amatissima compagna Brett, mai fino ad allora Hap aveva raccolto delle briciole. In fondo aveva già scelto che quella era sua figlia.

Ecco, chiudo anche quel libro e vado a fare la pizza per domani, poi raccoglierò  le briciole. E sono sempre in vita. Nella fase due della vita.

L'articolo In quarantena con Hap e Leonard proviene da Minima et Moralia.

Quale sarà il futuro del libro e del dibattito culturale? Pubblichiamo un’intervista di Francesco Pacifico a Paolo Repetti, ideatore con Severino Cesari della collana Stile libero di Einaudi. L’intervista è uscita su Orwell, inserto culturale di Pubblico, il quotidiano di Luca Telese chiuso a dicembre 2012. (Fonte immagine)

Cosa pensi di «Orwell»? 

Mi piace molto la scelta di «Orwell» di fare un supplemento culturale non di recensioni o di pararecensioni, ma di commenti che potevano stare da «Aut aut» a una fanzine, con un gruppo di scrittori e intellettuali giovani e una discussione culturale che, per quanto a volte sia ironica e paradossale, non è frutto di un atteggiamento fintamente antagonistico come quello de «Il fatto quotidiano». Ovvero andare a vedere il complotto, svelare gli arcani segreti, cosa c’è dietro, cosa fanno gli editori. Ma appunto c’era un attacco di discussione culturale.

Mi piace molto questo «attacco» perché si sarebbe potuto dire che da un’esperienza che nasceva da TQ poteva venire invece proprio quel tipo di atteggiamento.

Invece per fortuna non l’ho trovato. I pezzi potevano anche essere di critica culturale, però non con quell’atteggiamento fintamente minoritario da «vi diciamo noi la verità perché siamo fuori». Quindi c’era la sensazione, dal punto di vista di uno che sta dentro una casa editrice grossa e si confronta col mercato in modo piuttosto violento, di poter colloquiare.

Quindi non uno spazio che produce recensioni.

Partiamo da una sensazione abbastanza ovvia. Tre o quattro anni fa «il manifesto» fece una serie di interventi contro l’industria culturale, il mercato, le pagine dei giornali. Avevo trovato che quelle cose fossero espresse con un tono insopportabilmente minoritario e nostalgico, come se tutta la critica e la cultura derivate dalla Scuola di Francoforte si fossero ridotte oggi a un rimpianto per la perdita dell’aura. Mettendo da parte Benjamin – perché quello è un discorso tecnico molto giusto – la sensazione è che si guardino il presente e il futuro sempre solo in termini di perdita di qualcosa che prima c’era e adesso non c’è più: le librerie non sono più quelle di una volta dove c’era il libraio che ti consigliava il libro, i giornali non danno più spazio, gli editori fanno soltanto libri per il mercato. Cioè la perdita dell’aura come unica chiave di lettura dell’antagonismo e questa cosa mi fa venir voglia di dire: «Ragazzi, antagonismo culturale significa togliere spazio al mercato, non lamentarsi perché il mercato esiste». Perché il mercato esiste.

Ho quest’idea del mercato come entità acefala, senza altra ideologia che non sia semplicemente quella della conquista di spazi. Il mercato, dovunque trova un ostacolo, cerca di abbatterlo per creare degli spazi. Questa è la sua logica ed è inutile lamentarsi che sia fatto in questo modo perché alternativa al mercato non c’è. A meno che non ci si inventi una pianificazione di tipo sovietico, l’antagonismo culturale significa conquistare spazi dentro il mercato e opporsi cercando di togliere spazi a quella logica che tende semplicemente a crescere, a ingrandirsi e a espandersi.

In un certo senso quello che abbiamo cercato di fare con Orwell è stato togliere lo spazio del «che giornale leggi il sabato mattina? quello che ti fa la recensione preconfezionata o quello che ti spara l’entusiastico volo pindarico su un certo argomento?» 

Ma infatti in una situazione in cui il mercato, come sappiamo, è obiettivamente in crisi, è meglio non simulare un finto «esser fuori» oppure giocarsi la logica nostalgica della lamentela, perché non ci sono più gli spazi di una volta, e accettare di poter discutere semplicemente.

Siamo anche autori che pubblicano con editori come Einaudi, Mondadori, Rizzoli.

Il problema di quella che può essere chiamata appunto controcultura o tentativo di andare contro una logica puramente espansiva di mercato non appartiene soltanto a chi sta «fuori». È un problema che ci poniamo anche noi che stiamo all’interno di grandi gruppi editoriali. Attraversa tutto il mondo editoriale.

E come, nel tuo caso, con l’esperienza prima di Theoria e poi di Stile Libero?

Intanto ho la sensazione che siamo in un momento in cui quello che sta vincendo è la logica di un grande mainstream dell’intrattenimento globale. All’interno di questa logica ci sono i romanzi più complessi e le schifezze create dai libroidi. Però tutto quanto è nel segno dell’intrattenimento. Lo si nota molto negli Stati Uniti che sono ancora oggi il modello vincente nell’intrattenimento, dove non è più vero che esistono le grandi major multinazionali e poi gli indipendenti. Ormai le grandi major usano milioni di etichette indipendenti per portare la creatività dentro questo mainstream globale.

È anche un modello economico che funziona di più perché il rischio lo si dà agli indipendenti. Nel cinema è andata così negli ultimi vent’anni. 

Soprattutto nel cinema, ci sono decine e decine di piccole aziende di grande creatività – nel senso buono del termine – che vengono messe in relazione e in rete dentro questa logica dell’intrattenimento. Per cui anche la cultura alternativa diventa mainstream e intrattenimento.

È difficile allora trovare spazi alternativi dove le cose non siano considerate solo intrattenimento. 

Sì. Noi adesso usiamo categorie un po’ vecchiotte, legate all’avanguardia, qualcosa che rompe il linguaggio, che rompe gli schemi letterari, gli schemi di percezione di un oggetto culturale. Non voglio fare l’elogio dell’antagonismo tout court né un discorso nostalgico, però se penso alla formazione che potevamo avere noi da ragazzi, sui testi della grande saggistica di Roland Barthes, Foucault…

Che è quella su cui ci si forma anche adesso… 

Sì, però vedo che oggi gli ideologi del nostro tempo sono vissuti, passivamente ma in pieno, e i loro nomi sono Bezos, Zuckerberg e Steve Jobs. L’ideologia materiale non è fatta dalla controcultura ma da dei guru che hanno deciso, attraverso la tecnologia e non solo, i modi in cui noi stabiliamo le relazioni, la cornice dentro cui ci muoviamo.

Quindi l’intrattenimento collegato al problema della velocità? Vince questa idea perché è veloce. 

Non è soltanto veloce. Se il linguaggio che tu usi nei social network, utilizzando un’applicazione, o andando a comprare un libro, è creato da questi tre grandi gruppi, è ovvio che questi sono determinanti a livello ideologico. Ad esempio Steve Jobs ha creato un’estetica della nostra possibilità di accedere alla musica, ai video, ma non è soltanto un’estetica perché diventa un modello molto imperialistico di fruizione. Nel caso dei social network, Zuckerberg ha creato una dimensione di condivisione sociale che non esisteva e ha imposto un modo. Per noi editori, Bezos sta determinando la fine del modello di industria culturale come eravamo abituati a pensarlo. Quella fine è ormai nei fatti, ma da qui a subire passivamente l’idea che qualcuno metta i libri a un prezzo assolutamente inferiore a quello che gli editori possono fare e ha una capacità di distribuzione di una rapidità immediata…

Cioè rischia di diventare l’unico editore?

Per gli editori c’è uno spazio enorme all’interno di questa crisi, però è ovvio che, se lo si lascia fare, più che l’unico editore, Bezos diventa lui stesso editore e distributore di libri. A partire dalla nascita di Amazon, le conseguenze sono state tante, tra cui la chiusura di un’enorme catena di librerie. Sono tutti processi che hanno a che vedere con la tecnologia. Ma non con la tecnologia di per sé, quanto con il modo in cui è utilizzata e manipolata. Non dico che non bisogna comprare i libri da Amazon perché sono rapidissimi ad arrivare, costano poco e c’è un’offerta enorme. Però questo meccanismo in atto non può non innescare una riflessione per chi fa questo lavoro. Fino a poco tempo fa l’editore poteva controllare tutto il processo della catena del libro, dal manoscritto alla possibilità di colloquiare con l’autore, dalla stampa alla pubblicazione e all’accesso in libreria. Amazon, con il virtuale (l’ebook) e, in misura minore, con la carta, ci sta dimostrando che possiamo andare verso un mondo dove l’editoria, come Bezos stesso ha detto, è ininfluente. È il concetto di smaterializzazione del libro, per cui non esiste più l’oggetto con le rese, i magazzini, le librerie come posto dove si va fruire.

Hai detto che c’è un grande spazio per l’editoria. Quale sarebbe? 

Penso che la ricchezza dell’editore sarà sempre di più negli autori che ha e nella capacità di far sentire agli autori che la mediazione del marchio editoriale è un elemento non traducibile. Si può fare a meno della distribuzione in libreria probabilmente, ma non del filtro editoriale, dell’appartenenza a una certa comunità. Si ripropone il tema della cultura: se hai un progetto culturale – e ovviamente per progetto culturale intendo anche la capacità di un editore di far sentire che un autore è importante dentro quel progetto – il suo libro dentro quel marchio ha una sua visibilità e una diversa possibilità di essere recepito.

La messa in un contesto è fondamentale. È la prima cosa che fanno anche le riviste, a un livello più microscopico. Stile Libero ha avuto sempre questa caratteristica di cercare uno spazio in cui si potessero fare delle cose commerciali, delle cose strambe e degli autori solidi, che non fossero completamente scollegati da stramberie. 

Stile Libero, in questo suo dialogo continuo col mercato – perché è evidente che ce l’abbiamo e con «dialogo» intendo l’importanza che noi diamo al fatto di stare dentro al mercato – nasce da un’idea di Giulio Einaudi. Quando noi proponemmo Stile Libero come una specie di «scoperta di nuove scritture giovanili», «scoperta dei generi» o, come si diceva all’epoca, di «commistione» fra diverse cose pensavamo a una collana autonoma. Invece lui disse: ve la faccio fare ma i libri di Stile Libero usciranno dentro ai Tascabili Einaudi. Infatti trovavi nella stessa numerazione Primo Levi, McEwan e il libro delle camerette dei giovani, che è il primo che abbiamo pubblicato. E questo ci obbligava a tirature molto più alte, al confronto con un mercato molto più intenso perché eravamo in una collana a 13.000 lire. Lui ci ha buttati direttamente nell’acqua fredda. Einaudi era un editore che ha sempre fatto la distinzione tra l’editoria sì e l’editoria no. L’editoria di catalogo e quella dei cosiddetti bestseller, del libro usa e getta, creato dal marketing. In realtà questo è vero ma la sua attenzione al pubblico era enorme, se pensi all’operazione che fece con La storia della Morante, mettendo a 2000 lire un libro di 500 pagine. È qualcosa che oggi chiameremmo una grande operazione di marketing. Stile Libero nasce con questa caratteristica fin dall’inizio. Ci siamo sempre mossi tra ricerca di nuovi stili, di nuovi talenti, di nuove possibilità espressive. E anche di cercare di ribaltare quella rigidità tra la letteratura di serie A e la letteratura di serie B che c’era quando siamo entrati, imponendo autori considerati all’epoca «di genere». Per esempio Carlo Lucarelli poteva essere considerato all’inizio un autore non da Einaudi. Stiamo parlando di vent’anni fa.

Parlando di dieci anni fa, Elmore Leonard era un autore che prima non era stato considerato. 

Sicuramente.

Potrà fare l’editore un catalogo in cui c’è sia editoria no che editoria sì insieme. O il bestseller diventerà una prerogativa non dell’editore? 

In astratto nessuno sa cosa diventa editoria di catalogo e cosa no. I «libroidi» di cui parlava Gian Arturo Ferrari nascono già all’inizio con il marchio dell’editoria dei celebrity books. Poi nei celebrity books puoi trovare una chicca come Open di Agassi. Però adesso è sempre più difficile fare una distinzione netta. Noi possiamo pubblicare buoni libri, continuare a fare ricerca di autori, in un catalogo in cui convivono Mariapia Veladiano e Antonella Lattanzi con Jo Nesbø e Joe Lansdale. Ciò non toglie che quando questi libri entrano nella grande discussione letteraria e nel mercato, sono comunque vissuti come prodotti. In questo momento non si avverte più quella sensazione che io avevo fino a dieci, quindici anni fa in cui l’editoria di cultura aveva un suo linguaggio e dei paratesti che lo accompagnavano.

Dei suoi tempi anche. 

Quando io sono entrato a lavorare in questo mondo una cosa era evidente. Se avevi un critico letterario dell’autorevolezza di Calvino o di Pasolini, che pubblicava una recensione in quello che oggi è considerato lo spazio più sfigato di tutti i giornali, l’elzeviro, e che all’epoca era considerato uno spazio privilegiato dove scrivevano appunto Moravia, Calvino e Pasolini, avevi fatto il marketing del libro.

E poi il libro come si trovava, dove si trovava? 

Il libro si trovava in libreria con facilità. Ovviamente era inferiore il livello di rotazione, però era diverso soprattutto il sistema di diffusione, di amplificazione del libro che era molto più lento.

Paradossalmente oggi l’ebook risolve questo problema perché mantiene il libro in una situazione di molto maggiore reperibilità. Quello era un momento storico in cui esisteva una sorta di gerarchia verticale dell’uno, il grande critico, che parlava ai molti, che ascoltavano e decidevano. Adesso questa cosa si è completamente polverizzata. Non c’è l’uno che parla ai molti, ma una chiacchiera globale cha va dalle riviste ai blog, alle persone che scrivono sui social network.

Quali sono i modi in cui vi rendete conto che un libro non sta morendo? 

I modi purtroppo sono legati al fatto che lo si vede vivo all’interno delle vendite, però il discorso è un po’ più ampio. Nel momento in cui viene distrutta quella gerarchia verticale del critico che parla a un gruppo sociale che gli riconosce una autorevolezza e c’è questa sorta di dispersione nella chiacchiera globale, è ovvio che i valori letterari che si fondavano su una pedagogia – perché questo era, il riconoscimento di una pedagogia nel senso migliore del termine – non esistono più. Trionfa la logica del più forte, la capacità di imporre un libro attraverso eventi, che non sono più la singola recensione. Nel momento in cui il critico non ha più autorevolezza la recensione diventa come le asole delle giacche quando non servivano più i bottoni, ci sono ma non hanno più una autentica e reale funzione di guida.

Quali sono questi eventi adesso? 

La prima cosa che ci si chiede è: come ottenere lo spazio massimo? Il che significa anticipazioni, interviste, pezzi sui settimanali. La pura e semplice funzione critica che una volta decideva del destino di un libro – ricordo che si leggeva Geno Pampaloni sul «Giornale» e si decideva cosa leggere, cosa funzionava e cosa no – oggi manca. Non per questo si può dire che è finita la letteratura, perché la letteratura non è finita affatto. Semplicemente i modi in cui i libri guadagnano il loro terreno appartengono a una finta critica. Sono modi di amplificazione che puntano su quella che chiamo critica da showman, critici che danno 10 o 0 in pagella.

Come se il critico stesso dovesse imporsi in maniera spettacolare e il libro-intrattenimento imponesse un critico-intrattenitore? 

Sì. D’altra parte, non più di sei anni fa, Lavagetto scrisse un libro che si chiamava Eutanasia della critica contro la critica. Quello che uno si aspetterebbe dagli intellettuali e dai nuovi critici letterari non è una lamentela sul fatto che i giornali non danno più gli stessi spazi e non dedicano più la stessa attenzione al discorso critico, ma inventarsi nuove forme di autorevolezza come fece il Gruppo 63 nei confronti della letteratura precedente. Loro non si limitarono a criticare le Liale del loro tempo, ma conquistarono spazi critici, di ascolto e visibilità dentro le case editrici, dentro la televisione, dentro i giornali. È un discorso che anche i TQ hanno cercato di fare, con una logica un po’ troppo nostalgico-lamentosa.

Sempre più nostalgica via via che si perfezionava. 

Lavoro nell’editoria dall’86 e ho come riferimento autobiografico tre momenti in cui mi è sembrato di aver incrociato qualcosa che si è imposto non solo per la vendita di copie ma sul piano culturale. La prima volta è stata la generazione di quelli che noi abbiamo pubblicato da Theoria (Marco Lodoli, Sandro Veronesi, Sandro Onofri ecc).

Quando ancora c’erano pochi esordienti.

Quando le cose hanno una loro visibilità e si impongono come una necessità anche perché esiste un pubblico che ha interesse a scoprire nuovi autori. Si era creato il concetto del «giovane scrittore», un’entità che oscillava tra i 18 anni e i 45 di Tabucchi, che all’epoca era ancora considerato un giovane scrittore. Il «giovane scrittore» veniva messo in tutti pezzi ed era diventato una categoria estetica.

Questo dipendeva da Tondelli o era cambiato qualcosa socialmente?

Dipendeva dal fatto che è stata la prima generazione di scrittori che sono tornati senza nessun tipo di senso di colpa alla narrazione e alla narrativa dopo la neoavanguardia.

Erano giovani più nello stile che nell’età? 

In quel periodo giovani lo erano davvero. Marco e Sandro avevano sui 28-29 anni. Erano scrittori che avevano un’enciclopedia di riferimento del tutto interna alla letteratura italiana novecentesca. Pur esprimendo una novità, erano dentro una tradizione letteraria.

Un secondo momento in cui ho sentito la percezione di un fenomeno che emergeva è stato con l’antologia Gioventù cannibale e tutto il discorso sui Cannibali, che fu ferocemente accolto da una certa critica e poi invece entusiasticamente appoggiato da una certa altra critica. Ho la sensazione che lì invece ci fosse una rottura antropologica del modello di scrittore, un taglio netto rispetto alla generazione precedente. Per quanto diversi tra loro – Niccolò Ammaniti e Aldo Nove sono completamente diversi – in quel momento c’era una sorta di «corrispondenza di amorosi sensi» tra loro che consisteva in una critica feroce all’universo delle merci, in Aldo Nove in modo particolare. E quindi il ricorso a un linguaggio che attingeva alla commedia demenziale oppure, nel caso di Aldo Nove, a personaggi un po’ decerebralizzati. Il discorso della violenza, tipico dei Cannibali, mi sembrava fosse un contenuto del tutto ininfluente rispetto al discorso dell’estetica della merce.

I romanzi della merce americani che non abbiamo recepito.

Un terzo momento è stato quello della scoperta di un gruppo di scrittori definiti – io non amo questa definizione – scrittori noir (Lucarelli, De Cataldo, Carlotto) che io definirei autori di romanzi sociali neri. Si è fatto un gran parlare del noir italiano, ma gli autori che sono veramente emersi sono questi. Invece di scimmiottare un certo tipo di romanzo thriller americano, hanno cominciato a mettere le mani, anche con ricerche di carattere storico, dentro al mistero italiano, che rispetto al mistero americano ha la caratteristica di non essere mai risolto. Hanno saputo rinnovare un patto di fiducia con i lettori. Il lettore ha capito che dentro queste commedie sociali nere c’era un pezzo di racconto del paese che sarebbe andato perduto senza la loro letteratura. Come tutti i fenomeni – come è successo agli stessi Cannibali – è diventato anche questo un genere stereotipato, di autori che, più che utilizzare gli stereotipi, venivano utilizzati dallo stereotipo senza rendersene conto. E lì nasce una sorta di manierismo del noir che è un elemento che conosciamo tutti.

Mi interessava il rinnovamento nel modo di guardare gli italiani. Il secondo e il terzo fenomeno possono sembrare di importazione. 

Io invece lo escludo. Nel racconto Vivere e morire al Prenestino Ammaniti utilizzava degli stilemi presi dalla commedia americana, ma dentro una realtà linguistica e un’antropologia assolutamente caratteristiche dell’Italia. Li riconosco come scrittori autentici. Erano postmoderni nel vero senso della parola, si servivano della tradizione come uno che entra in un supermercato e sceglie delle merci per poterle utilizzare poi a cena. C’era un’abolizione della tradizione diacronica della letteratura.

D’altra parte la scelta era tra quello e l’essere seppelliti dalla tradizione. 

Infatti io riconosco in loro una capacità progressiva ed evolutiva.

Problema della lingua. Differenza tra inglese e italiano.

Mi viene in mente un’immagine. Lo scrittore che scrive nella lingua in cui hanno scritto Jane Austen, Dickens, Kipling nell’Ottocento e i romanzieri novecenteschi che conosciamo ha a disposizione uno strumento che è come una chitarra appoggiata su un divano. Più o meno la si riesce a suonare, anche se non benissimo. Mentre invece l’italiano è più simile a un clavicembalo, manda suoni che richiamano la tradizione del melodramma, dell’ermetismo e della lirica. E quindi è un’operazione molto più difficile.  Voi scrittori state tentando uno svecchiamento della lingua, con l’uso del parlato, la paratassi ecc. La difficoltà di aderire al parlato che ha un italiano è maggiore.

Per esempio il romanzo americano è possibile perché c’è stato Whitman. Ha fatto qualcosa di così sensuale, immateriale, che era già rock’n’roll. 

In fondo in inglese si utilizza una lingua che non è molto diversa se si tratta di Shakespeare o di hip hop. Da noi invece c’è una stratificazione legata al fatto che siamo stati fino a poco tempo fa una letteratura elitaria, sostanzialmente poetica e la cui massima espressione del Novecento è stata non il romanzo ma il melodramma. Questo inconsciamente determina che tu vieni usato da quella lingua se non la controlli bene. Da qui deriva la difficoltà di trovare un parlato italiano che non suoni manieristico, stereotipato o di imitazione delle traduzioni americane. Però mi pare che negli ultimi trent’anni siano stati fatti dei passi da gigante.

Noi, rispetto a inglesi e americani, non abbiamo quella specie di conformismo virtuoso. Bisognerebbe fare una specie di laboratorio su cos’è l’italiano. Abbiamo accettato che lo si usi più tranquillamente, ma questo non vuol dire che l’italiano sia cambiato nei problemi che pone. Non avendo una borghesia rigorosa come nel Nord Europa o negli Stati Uniti, noi abbiamo sempre una lingua complessata che quando diventa borghese si vergogna e fa un passo indietro. 

È il problema della lingua innamorata di se stessa, dell’autocompiacimento di una certa letteratura italiana che si spaccia per letterarietà quando invece non è detto che le due cose siano nello stesso percorso.

Dipende sempre dalla paura di non avere delle «buone maniere» nella scrittura. I grandi modelli italiani offrono molto meno un canone dei grandi modelli americani.

Se ci pensi la questione della lingua è stata totalmente messa fuori dal dibattito culturale.

Da una parte c’è chi l’ha elevata a divinità assoluta (Cortellessa) al punto che è quasi inutilizzabile e dall’altra parte il nulla, cioè le recensioni spettacolari. 

Lo spazio che l’intellettuale ha oggi per aggredire questa materia è legato alla possibilità di parlarne senza questa distinzione manichea.

Una delle caratteristiche del mercato di quest’ultimo anno e mezzo è il crollo dei tascabili, che sono una specie di bancomat dell’editoria. Il motivo per cui l’editoria soffre in termini di identità e di fatturato è stato che tutte le collane tascabili sono diminuite. È un paradosso. In un momento di crisi economica ci si aspetta che il lettore si orienti di più verso il libro che costa meno invece che verso il libro che costa di più. Invece no. Sono state date tante spiegazioni: l’avvento dell’ebook, il modello Newton Compton con la tascabilizzazione delle novità.

L’altro giorno ho letto un pezzo di Gilles Lipovetsky. Lui dice: «Nulla arresterà la smodata inclinazione dei consumatori per le novità e questo perché si tratta di una tendenza che affonda le radici in fenomeni strutturali di detradizionalizzazione della cultura e l’avvento di una economia fondata sull’innovazione perpetua». La novità è un elemento attrattivo e ha fascino di per sé. Viviamo in culture che non hanno più memoria storica, ma vivono in un eterno presente. Questo ha influito anche sulla percezione della novità come l’unico elemento che ha un mana attrattivo per il lettore.

L’unico elemento che vince è la novità che un attimo dopo non esiste più. 

È esattamente quello che dice, la novità è novità in quanto in perpetuo cambiamento rispetto al resto. Se esce un nuovo romanzo di McEwan ho un gruppo di lettori che vogliono avere quella novità. Non hanno più voglia di spendere 13-14 euro per un libro che è uscito da venti, trenta, quarant’anni. Secondo me è una spiegazione più forte dell’ipotesi della tascabilizzazione delle novità e dell’abbassamento del prezzo di copertina. Il discorso che gli ebook abbiano potuto erodere spazio a questo tipo di editoria in Italia ancora non può essere vero perché il mercato degli ebook è esattamente l’1 per cento.

Sarebbe bello immaginare una possibilità per i giornali, e non solo, di raccontare i libri con una autorevolezza di gusto, visto che manca quella critica. Una delle cose vincenti dei 50 libri di Baricco è stata questa: non aver utilizzato una categoria estetica che non fosse quella dei libri che aveva in libreria.

Sui giornali si parla invece molto dei nuovi comportamenti legati all’universo tecnologico dell’essere connessi.

Un libro non è più un libro, ma un contenuto dentro un’applicazione. Tutto questo è vero e sta modificando dalle fondamenta il nostro mestiere. Non mi pare vero invece che tutto questo stia già influenzando o finirà per influenzare l’atto creativo degli scrittori. Non ho ancora sentito nessuno scrittore dire: mi è venuta in mente un’idea perché…

A parte i racconti su twitter.

Mi sembrano fenomeni assolutamente residuali. Le categorie creative ed estetiche con cui gli autori continuano a scrivere sono quelle del libro, dal Cinquecento a oggi: saggistica, narrativa, romanzo, poesia. Le forme espressive non sono state modificate. Per ora mi pare che l’atto creativo non sia stato minimamente intaccato da questo punto di vista.

Forse ci vorrà più tempo? 

Sì, ma allo stato attuale si legge secondo categorie che sono quelle del libro.

Una cosa che comincia ad avere influenza è l’idea che la lettura sia in un percorso di contiguità e continuità dentro un’attività che può essere mandare una mail, guardare lo smartphone, leggere le notizie, commentare un libro mentre lo leggi.

Non è davvero in continuità, quanto piuttosto un’alternativa. 

Il rischio è che non diventi alternativa e che sia dentro un percorso di contiguità e continuità, implica per le nuove generazioni una minore capacità di assorbimento e di attenzione a delle gerarchie di complessità. L’essere connessi è una droga e credo che attivi dei neuroni per cui ogni volta che digiti qualcosa hai una scarica di adrenalina positiva, molto diversa dalla scarica di adrenalina positiva che è più lenta nel tempo e consiste nella capacità di appropriarsi di una grammatica esistenziale, quella propria del libro.

L'articolo Editoria, mercato e dibattito culturale: intervista a Paolo Repetti proviene da Minima et Moralia.