Pubblichiamo un articolo uscito sul Venerdì, ringraziando la testata.

“Sono partito da Karlsbad alle tre del mattino, all’insaputa di tutti, altrimenti non mi avrebbero lasciato andar via”. È la notte del tre settembre 1786. Johan Wolfgang Goethe è in vacanza in Boemia, lontano da Weimar dove ha passato un decennio di impegno letterario e politico. Ha festeggiato pochi giorni prima il suo trentasettesimo compleanno.

L’editore Göschen di Berlino sta pubblicando la prima edizione delle sue opere complete in otto volumi. L’intellettuale è stimato, riverito, ascoltato. E tuttavia ha già deciso. È tempo di partire. Sotto falso nome (Jean Philippe Möller), dopo aver ottenuto dal duca di Weimar di essere sollevato a tempo indeterminato dagli incarichi pubblici, Goethe s’infila in una carrozza postale con un portamantelli e una valigetta. È l’inizio di un viaggio di rinascita e iniziazione. Al punto che solo trent’anni dopo, ossia esattamente duecento anni fa, Goethe si deciderà a mettere insieme appunti, diari, lettere, articoli per sfornare una delle testimonianze più alte del Grand Tour settecentesco.

La necessità di partire per l’Italia, Goethe, l’aveva sentita fin dalla fanciullezza. Suo padre, colto giurista, era sceso fino a Roma, portando indietro dal suo viaggio ricordi indelebili, stampe romane da appendere alle pareti di casa e una gondola in miniatura per il figlio. Ma soprattutto aveva portato indietro un’idea, molto comune fra i grand-tourists del tempo, ossia che fosse necessario visitare l’Italia per avviarsi sulla strada di un rigoroso percorso formativo.

È l’idea che spinge Goethe a svincolarsi da tutti quegli amici che gli hanno sempre assicurato di voler venire e che invece continuano soltanto a procrastinare poiché sono in realtà “incatenati anima e corpo nel Nord”. Goethe quelle catene vuole reciderle. Due settimane dopo aver lasciato casa, scrive: “Io parto in questo viaggio meraviglioso non per ingannare me stesso ma per imparare a conoscere me stesso”. Imparare a conoscere se stesso attraverso ciò che vede. E quel che Goethe vuol vedere è l’antico, la natura in cui quell’antico si sviluppò e la natura dei popoli che quell’antico crearono. Tuttavia, ciò che lo colpisce, mentre cerca l’origine della nostra civiltà, è altro.

Come sempre accade durante un viaggio in cui ci si mette in gioco anima e corpo, ciò che ci tocca è l’inatteso, il sorprendente, qualcosa che non avevamo messo in conto e che finisce per trasformarci. In questo caso è la “vita spensierata” che si trova a contemplare, appena superati i confini linguistici di Rovereto, a Torbole, il 12 settembre 1786. Si tratta di una delle prime pagine famose di questo capolavoro, quella in cui compare una definizione dell’Italia destinata a un grande futuro: “dove fioriscono i limoni” (questo peraltro è il titolo del programma curato da Diego Marras che Radio Tre sta dedicando ai duecento anni dalla pubblicazione dell’opera).

Non è una notazione isolata. Più Goethe scende verso sud e più il carattere degli italiani lo sorprende. Ammira il loro modo di vivere la sera, di contare le ore, di passare il tempo libero e coltivare il piacere.

E proprio sull’idea del piacere, Goethe finisce per trasformarsi davvero. All’inizio infatti è solo il dovere a dominarlo. Egli sente di dover vedere il Paese che gli offrirà la possibilità di completare la propria formazione, sente di dover vedere Venezia e le sue gondole, sente soprattutto di dover vedere Roma. E infatti fino a Roma Goethe resta spettatore del suo viaggio. L’immagine più eloquente è quella che dipinge il suo amico Wilhelm Tischbein. Non il famoso ritratto del poeta nell’Agro Romano, però. Ma l’uomo in abito da camera, ritratto di spalle, affacciato alla sua stanza di via del Corso. Qui Goethe osserva. Partecipa da fuori. Quel che cioè ha fatto finora, frequentando teatri, incontrando e divertendosi, ma come se fosse sempre un’idea di dovere a spingerlo.

Finché non arriva a Napoli. Dove tutto cambia. Fin dal terzo giorno napoletano Goethe infatti assume tutt’altro atteggiamento. Per dire quel che è andato a vedere non scrive più pagine di straordinario acume ma a volte professorali. Scrive invece cose di questo genere: “oggi mi sono dato alla pazza gioia, dedicando tutto il mio tempo a queste incomparabili bellezze”. Spiega che Roma in confronto a Napoli è “come un vecchio monastero mal situato”. Ammira il “temperamento felice” di chi vive il momento, sopporta i mali passeggeri, evita pensieri eccessivi. E comincia a prender parte a questo modo di vivere. Al punto che nei momenti in cui fa i conti con se stesso si rimprovera: “vedo meno di quel che dovrei”. Riecco il dovere attraverso la coscienza che si affaccia spingendolo a dar la colpa a un “paese che ispira la poltroneria”.

Ma poi la felicità prevale e il piacere di fare quel che vuole e non quel che deve vince su tutto: “Napoli è un paradiso” scrive il 16 marzo. “Tutti vivono in una specie di ebbrezza e di oblio di se stessi. A me accade lo stesso. Non mi riconosco quasi più, mi sembra di essere un altro uomo. Ieri mi dicevo: o sei stato folle fin qui, o lo sei adesso”.

Forse è proprio questo entusiasmo a spingere Goethe nella decisione più importante del suo viaggio: prendere una nave, affrontare i pericoli del mare e navigare alla volta di Palermo. È primavera. E quel che capita in Sicilia svela tutto insieme il senso della grande trasformazione. “Se un uomo non s’è visto circondato dal mare, non può aver un’idea del mondo e della sua posizione rispetto al mondo”. Goethe sta ormai trovando se stesso.

Gli eccessi napoletani si temperano nell’esperienza siciliana, giorni in cui continua a vivere il tempo libero, perdendosi nella lussureggiante natura che fiorisce ovunque, vivendo esperienze estatiche nel giardino comunale, tra “oleandri sempre verdi, spalliere di agrumi, aiuole di ranuncoli e anemoni” dove sogna l’isola dei Feaci che accoglie Odisseo sulla via del ritorno a casa, si immagina come un novello Odisseo e inizia a pensare una tragedia intitolata Nausicaa di cui scrive poche scene che rimarranno per sempre incompiute. “Senza vedere la Sicilia non ci si può fare un’idea dell’Italia. È in Sicilia ch si trova la chiave di tutto”. La chiave di tutto per Goethe è anche la chiave di se stesso. Il viaggio di formazione è diventato un viaggio iniziatico. In Sicilia Goethe capisce finalmente il senso dell’architettura greca vivendo sulla propria pelle la sua inestricabilità dalla natura in cui è stata progettata e dalla natura degli uomini da cui è nata.

Si tratta di una rivelazione che stravolge definitivamente l’uomo. È la libertà dai doveri e dalle necessità ciò che rende davvero possibile la contemplazione. Solo il piacere rende lo studio autentico e produttivo. Concetti scontati per chi conosce gli antichi greci e legge Platone e Aristotele, ma estremamente lontani da usi e costumi del nord Europa di allora, come di oggi. Goethe ne è perfettamente consapevole.

Quando farà ritorno a Napoli, dopo aver rischiato di naufragare contro gli scogli di Capri, è metà maggio, ma tutto ormai è definitivamente cambiato. Al punto che si dedica a scrivere pagine per il Teutscher Merkur; pagine notissime e molto attuali ancora oggi, come ancora oggi tutto questo viaggio straordinario ci racconta di noi e della nostra natura di italiani e di uomini in generale. Sono pagine dedicate ai “lazzaroni”, ovvero i presunti “fannulloni” che riempiono le strade di Napoli e che sarebbero il segno della decadenza di un certo Meridione. Poiché è pregiudizio del Nord liquidare come “oziosi tutti quelli che non s’arrabattano a lavorare per l’intero santo giorno”, Goethe spiega puntigliosamente quanto in realtà essi siano impegnati a vivere, a vivere bene e a lavorare con piacere.

“Noi giudichiamo troppo severamente le popolazioni del sud, alle quali il cielo sorride tanto benigno. (…) Il cosiddetto “lazzarone” tutto sommato non è per nulla più ozioso che il suo simile delle altre classi. Tutti, a modo loro, non lavorano soltanto per vivere ma per godere e tutti badano a ricrearsi persino nel lavoro della vita”. Quando tornerà a casa, dopo altri mesi passati a Roma, il dolore del ritorno lo divorerà più di Odisseo a Itaca. Goethe, come l’eroe omerico, scoprirà di non essere più l’uomo che era partito. Scoprirà che tornare a casa è impossibile perché siamo noi e i nostri occhi a essere cambiati per sempre. Troverà amici freddi che lo guardano con sospetto. Nulla, da lì in avanti, sarebbe mai più stato lo stesso.

L'articolo Quando Goethe in Italia scoprì la pazza gioia proviene da Minima et Moralia.

di Leonardo Bevilacqua

Stefano Ercolino, classe 1985, è uno studioso italiano di letteratura comparata, dal 2014 docente presso l’Underwood International College, Yonsei University, a Seoul, in Corea del Sud. Nel corso degli studi presso l’Università dell’Aquila, ha avuto modo di frequentare atenei di prestigio internazionale: tra gli altri, Stanford e Berkeley, in California. Il suo percorso, di cui ha scritto anche Remo Ceserani, è esemplare non solo per la sua eccellente formazione accademica ma anche per la precocità e la fecondità dei suoi scritti critici e teorici. Nel 2014, infatti, Ercolino ha pubblicato due monografie: Il romanzo massimalista (Bompiani,poi tradotto in inglese per Bloomsbury) e The Novel-Essay (Palgrave Macmillan).

La tua carriera universitaria è costellata di nomi e di incontri importanti. Che rapporto hai con i tuoi maestri e quale ruolo pensi abbiano avuto nella tua formazione?

Il mio percorso è stato segnato dall’incontro con due persone, soprattutto: Massimo Fusillo e Franco Moretti.Ho conosciuto Massimo Fusillo al primo anno di università: teneva quello che è stato il mio primo corso di letteratura comparata e quindi, di fatto, è stata la persona che mi ha introdotto alla disciplina. Sicuramente ha avuto un ruolo chiave nella mia formazione e, tuttora, continuiamo ad avere un rapporto di scambio intellettuale molto profondo.La sua visione della letteratura ha influenzato profondamente il mio lavoro, soprattutto Il romanzo massimalista.

L’altro maestro importante è stato Franco Moretti, che ho conosciuto quando ero a Berkeley nel 2008, grazie a uno scambio tra l’Università dell’Aquila e l’ateneo californiano. Qualche tempo dopo, ho trascorso un periodo di ricerca a Stanford sponsorizzato dalla Commissione Fulbright, e lì ho avuto modo di lavorare con lui alla mia tesi di dottorato.The Novel-Essay, 1884-1947 è il risultato di un lungo e intenso confronto.

Naturalmente, ci sono stati anche altri studiosi che hanno avuto un ruolo decisivo nell’orientare i miei interessi e le mie scelte. In generale, credo molto nell’importanza del contributo dei maestri alla formazione intellettuale di un giovane.

Hai studiato negli Stati Uniti per la prima volta quando già frequentavi un corso di laurea specialistica. Come hai vissuto il passaggio dall’ambiente di studio italiano a quello anglosassone e internazionale che hai trovato in California? 

Senza particolari difficoltà. Dal liceo all’università, i punti di forza della formazione umanistica che si può ricevere in Italia sono molteplici e ben noti. L’unica differenza qualitativa di un certo rilievo a vantaggio degli Stati Uniti, credo, stia nel salto di qualità che un corso di dottorato più lungo e ben strutturato consente di compiere agli studenti.

Per quanto riguarda certi aspetti della vita in un’università americana o inglese, uno studente italiano potrebbe trovarsi in una posizione di relativo svantaggio, perlomeno in un primo momento. Appena arrivati, ci si scontra subito con una cultura della scrittura forte e diffusa: se in Italia uno studente è valutato in grandissima parte per mezzo di esami scritti e orali tesi a verificare la mera acquisizione di determinate conoscenze, nel mondo accademico anglosassone ci si dedica molto di più alla produzione di saggi critici in cui bisogna dimostrare di saper rielaborare in modo autonomo i testi di riferimento. Inizialmente,non è stato semplice trovarsi a scrivere così tanto e così spesso. Per di più, ovviamente, si trattava di abbandonare la mia lingua madre e di scrivere in inglese. The Novel-Essay è stato scritto in inglese, mentre Il romanzo massimalista l’ho scritto in italiano ed è stato tradotto successivamente.

La solidità della tua formazione è frutto di un sistema universitario ben strutturato, o del rapporto più stretto con i docenti che solo alcuni studenti riescono a stabilire?

Negli Stati Uniti, o in Inghilterra, per esempio, si punta molto sul sistema: i programmi d’esame e l’organizzazione dei corsi di studio, in teoria, sono già sufficienti a garantire una buona preparazione a gran parte degli studenti. In Italia, invece, così come in tanti altri paesi europei, è spesso il rapporto spontaneo e individuale con un docente che dà modo al singolo di crescere. Chi è bravo e molto motivato saprà cercarsi in autonomia degli stimoli forti e migliorare, al di là delle capacità oggettive, ma anche dei limiti formativi del sistema. Questa è stata la mia esperienza personale, chiaramente; nulla toglie che per altri le cose possano essere state molto diverse.

Hai studiato letteratura comparata fin dalla triennale. Come spieghi la fascinazione così precoce per questa disciplina e la tua costanza nel praticarla?

Inizialmente, ciò che probabilmente mi ha spinto verso la letteratura comparata è stata la prospettiva ristretta che lo studio liceale offriva sul canone della letteratura occidentale. La letteratura italiana è splendida, ci mancherebbe, ma io ho sempre amato e letto avidamente soprattutto autori appartenenti ad altre tradizioni linguistiche e culturali: da adolescente, Shakespeare, Goethe, Stendhal, Ibsen, Kafka, Brecht e Borges, per esempio, erano ossessioni. Mi interessava studiare i fenomeni letterari da una prospettiva ampia, transnazionale. Retrospettivamente penso sia stato soprattutto questo: la fascinazione per l’ampiezza e per la trasversalità, il senso di libertà.

Ancora oggi credo che chiunque sia seriamente interessato alla teoria letteraria e alla storia del romanzo in particolare debba quasi necessariamente dare un taglio comparatistico al proprio lavoro. Da questo punto di vista, un oggetto di indagine privilegiato può certamente essere costituito dalle forme letterarie, e cioè da quei sistemi simbolici che,come scrive Adorno nella Teoria estetica, riescono a incarnare gli “irrisolti antagonismi della realtà” in determinati tratti morfologici. In linea con la tradizione critica e teorica hegeliana e marxista, ho sempre pensato alle forme letterarie come a spazi agonistici, di tensione, in cui diverse prospettive sul reale, diverse ipotesi di mondo entrano in conflitto o in risonanza, offrendo, sul piano estetico, risposte simboliche a problemi storici e sociali immanenti. È per questo che mi affascinalo studio delle forme: perché sono sofisticate macchine del tempo; cristallizzazioni, istantanee, della storia, della società e delle forme di vita della cultura che le ha prodotte.

E infatti il filo conduttore che unisce i tuoi due lavori principali è proprio quello di una forma, il romanzo, e della sua storia. Questo tuo interesse è dovuto alla convinzione che esso sia la forma narrativa più significativa del nostro tempo?

No, non penso che il romanzo sia l’unica forma in grado di raccontare il contemporaneo, così come non credo che la letteratura sia uno strumento di indagine della realtà più efficace di altri. La nonfiction in senso lato, il cinema, naturalmente, e, negli ultimi anni, la serialità televisiva sono potenti dispositivi ermeneutici e semantici. Penso, però, che la natura camaleontica,“cannibale”, del romanzo, la sua capacità strutturale di fagocitare mondi, generi, stili, e discorsi eterogenei offra un vantaggio strategico,morfologico e cognitivo insieme, nel racconto della complessità.

Al punto che certi generi del romanzo, come il romanzo massimalista, o il romanzo-saggio, ambendo alla totalità e all’autosufficienza, entrano quasi in competizione con la polifonia assordante del mondo.

La possibilità di spaziare tra forme così diverse, letterarie e non, dovrebbe far riflettere sull’importanza della letteratura comparata. Tuttavia, in diversi paesi europei siamo abituati a dipartimenti di Lingue o di Lettere in cui questa disciplina è marginale. Pensi che questo renda più difficile la carriera di un ricercatore con questo tipo di specializzazione?

È molto difficile rispondere a questa domanda. Negli ultimi anni, sia in Europa, che negli Stati Uniti, il restringimento del mercato del lavoro accademico è stato impressionante e drammatico, non solo nel campo della letteratura comparata, ma in quello delle Humanities in generale.

A questo si aggiunga che in diversi paesi, come negli Stati Uniti, per esempio, dove circa il 70% del corpo docente è costituito da adjuncts, cioè da professori precari a contratto, c’è un forte squilibrio tra posizioni di insegnamento e ricerca stabili, o tenure-track (con possibilità di stabilizzazione), e posizioni precarie. Si tratta di una situazione che ha dei costi sociali altissimi: parliamo di docenti universitari che non hanno diritto nemmeno all’assistenza sanitaria. Tuttavia, se in Occidente si registra un calo abbastanza generalizzato delle opportunità lavorative per un giovane ricercatore nel settore delle Humanities, in alcuni paesi asiatici come la Corea, per esempio, la situazione è differente. Non è un caso che, nel college in cui lavoro, quasi tutti i miei colleghi siano americani, o europei.

Una volta concluso il dottorato, quanto è importante il nome dell’ateneo di provenienza per un giovane sul mercato del lavoro?

Il “nome” dell’ateneo in cui si consegue il dottorato di ricerca gioca un ruolo indubbiamente importante soprattutto nella fase iniziale della carriera, quando magari non si possiede ancora un profilo scientifico solido. Le politiche di branding degli atenei di alcuni paesi occidentali, così come di quelli dei paesi emergenti che importano personale dall’estero, passano anche da questo, dall’autorevolezza della formazione dei membri del corpo docente. Se si viene da un’università piccola, magari, si deve cercare di puntare su altro, in particolare sulla qualità della ricerca.

Consideri la tua permanenza all’estero solo come una prima fase della tua carriera, o come una scelta definitiva?

Oggi, intraprendere la professione accademica significa anche accettare il movimento, il cambiamento, lo sradicamento; significa essere disposti ad accogliere Babele,il molteplice del mondo, con i costi esistenziali, ma anche con i benefici, che ne derivano. Nel lungo periodo, questo può rivelarsi estenuante e insostenibile sul piano umano, affettivo, e della qualità della vita in generale. Quindi, sì, un giorno mi piacerebbe tornare in Italia, nonostante attualmente mi trovi a svolgere il mio lavoro in condizioni ottimali: ambiente accademico dinamico, studenti eccellenti, risorse per la ricerca, progettazione del futuro ambiziosa. Per non parlare della cultura dell’ospitalità e dell’importanza attribuita all’istruzione superiore in Asia orientale.

I dati statistici sul turnover generazionale e sull’età media degli accademici in Italia sono preoccupanti. Credi che il numero di pensionamenti previsti nei prossimi anni contribuirà a cambiare la situazione?

Può darsi che le cose cambino in futuro,me lo auguro per la mia generazione e per chi è più giovane di me, ma tutto dipenderà dalle politiche del governo. A dispetto dei proclami, al momento la situazione è ferma. Non sono un tecnico, ma l’impressione è che sia necessaria una programmazione seria e di lungo periodo per favorire il turnover generazionale e l’immissione di nuove e consistenti risorse nel sistema universitario, non interventi estemporanei – pur tuttavia più che benvenuti in un sistema bloccato –che, più che altro, sanno di propaganda.

L'articolo Accogliendo babele: intervista a Stefano Ercolino proviene da Minima et Moralia.

Roma. Nel Maraviglioso Boccaccio, il Decameron dei fratelli Taviani, c’è un grande attore: un falcone che pianta in macchina uno sguardo da Anna Magnani. Stupito, deluso, tristissimo. Sentimenti comprensibili, perché il suo adorato padrone Federico degli Alberighi, già dissipatore di patrimoni in feste e giostre per amore dell’inespugnabile Monna Giovanna, ha deciso di arrostirlo. Anche Federico va capito. La Giovanna delle sue brame gli è capitata a casa all’improvviso e si è pure invitata a pranzo, ma in dispensa non c’è niente per farle onore: così le sacrifica l’ultimo bene, il compagno di cacce solitarie che, fra l’altro, gli aveva procurato chissà quanti arrosti prima di finire allo spiedo.

Nella lunghissima carriera di Paolo e Vittorio Taviani questo è il cast più numeroso, quindi pare brutto chiedere solo del falcone, ma loro condividono l’entusiamo: «È il più bravo di tutti: quando ha fatto quello sguardo ci siamo emozionati, sembrava dicesse ma che mi faaai?». Mentre scrivevano la sceneggiatura, i due erano preoccupati di come rendere il rapporto d’amicizia fra l’uomo e il falco, ma confidavano nella tecnologia «che è molto più avanti di quel che ne sappiamo noi» e chiedevano alla produttrice di «rivolgersi agli americani». Invece, l’eccentrica produttrice Donatella Palermo (capelli grigi un po’ a cespuglio, stivali di gomma, calzettoni e cagnolina – meticcia – al seguito) nicchiava: «Ad Anguillara, vicino a casa mia, ho un amico che alleva falconi». Loro diffidavano e insistevano con gli americani, poi hanno ceduto. Ora professano eterna gratitudine all’amico di Anguillara.

Paolo ha 83 anni e Vittorio 85. Paolo ha ancora tutti i capelli, «perché lui è bello» commenta acidino Vittorio, che da tempi immemorabili copre la residua chioma (l’avrebbe voluta folta e ribelle, da musicista romantico) con un cappello da nostromo «di chachemire!» diventato un marchio di fabbrica, ma ormai difficile da rinnovare in seguito alla chiusura della premiata ditta Viganò, che ha creato sconquassi fra le teste brulle della scena romana. Nel 2012 i Taviani hanno vinto l’Orso d’oro a Berlino con Cesare deve morire, docudrama di un Giulio Cesare allestito a Rebibbia che, girato quasi per caso in 20 giorni, è stato venduto in 96 Paesi. Quest’anno, Maraviglioso Boccaccio ha mancato Berlino perché i fratelli non erano pronti, cincischiavano in post produzione sul loro mirabile affresco. Così affollato di protagonisti che, per citarli evitando l’effetto elenco telefonico, conviene riportare solo i cognomi, rischiando però il contreffetto formazione di calcio: Arena, Cortellesi, Crescentini, Parenti, Puccini, Riondino, Rossi Stuart, Scamarcio, Smutniak, Trinca, Vagni. Più dieci giovani narratori che introducono le cinque novelle scelte fra le cento della raccolta.

Nel Decameron pasoliniano del 1971 di novelle ce n’erano dieci e una in comune con il film dei Taviani: quella della badessa e delle braghe del prete. Storia boccaccesca, appunto, in cui una badessa è svegliata dalle suore che hanno sorpreso una consorella in peccato naturale con un giovanotto. La superiora, interrotta anche lei nei suoi peccatucci notturni col prete, vestendosi in fretta si ficca in testa le mutande dell’amante invece del velo; poi fa una pubblica sfuriata alla monachella, che però nota, e le fa notare, quello strano copricapo. Smascherata, la badessa cambia predica: ai piaceri della carne non si può resistere, neppure in convento, provvedano quindi le pie donne spione a procacciarseli anche loro. Ecco, questo è l’unico punto di contatto con il film di Pasolini perché, per il resto, i due Decameron non potrebbero essere più lontani. E soprattutto per una ragione: il Boccaccio dei Taviani oltre che maraviglioso, armonioso, luminoso, toscanissimo e per nulla napoletano, è estremamente casto.

L’aggettivo non gli piace: «Non sono casto né lo è mai stato il nostro cinema» protesta Paolo. «Penso che nel film ci sia una sensualità sotterranea. Suggerita senza esibirla più di tanto, è più coinvolgente. In tempi di battaglie per la liberazione sessuale, Pasolini ha costruito il suo bellissimo Decameron sulla rappresentazione del sesso, sul racconto dei corpi. Alla presentazione alla Sala Palatino, eravamo i soliti sette o otto e alla fine della proiezione ci fu un silenzio pieno di rispetto. Perché, nonostante le scene che facevano o dovevano far ridere, si sentiva la sofferenza. E Pasolini, reduce del Festival di Berlino, ci disse: “Sentite, è vero che anche in questo film c’è il mio dolore, ma a Berlino ridevano tutti”. Poi, infatti, il pubblico ha riso ed è stato un successo, però in quell’anteprima il senso per noi era un altro, la rappresentazione del corpo violentemente aggressivo contro la repressione sessuale. Pasolini faceva questa battaglia, lui era una battaglia».

Sì, va bene, ma i Taviani insistono molto più del Boccaccio sulla castità che si autoimpone l’onesta brigata dei giovani novellatori (sette donne e tre uomini) transumati in una villa di campagna per sfuggire la peste che decima Firenze e intrattenersi, in dieci giorni che rifondano la convivenza, con banchetti, danze, canti e novelle, appunto. Piene di eros felice e infelice, beffe e arguzie. Per esempio: nel film, due innamorati che sfruttano l’eccezionale libertà del momento per imbandire un furente pomicio vengono subito interrotti. Spiega il fratel giovane: «Boccaccio introduce questa regola con la formula del non voler dar materia agl’invidiosi». Citazione per citazione, a un certo punto le fanciulle fanno il bagno nude nel fiume e i loro corpi candidi sono nascosti dall’acqua come una vermiglia rosa un sottil vetro, cioè per niente: e allora perché i registi le fanno immergere con la sottoveste? «Era un’immagine bella, con le ragazze nude avrebbe avuto un altro significato». E il maggiore: «Non è alterigia, ma a un certo punto ce ne freghiamo di quel che c’è sul Decameron: ci importa all’inizio, poi si cambia strada. Dicono che i nostri film sono pieni di riferimenti letterari, ma non è vero. Noi siamo fatti di cinema, cinema, cinema». (A volte, i fratelli chiedono agli intervistatori di farli parlare in prima persona plurale, ma non è giusto perché sono molto diversi e per  garantire la loro identità osservano una rigida disciplina. Si sa che girano un’inquadratura a testa e che chi è di turno è padrone assoluto del set. Ma chi  gira la prima inquadratura? «Dipende da chi l’ha girata nel film precedente: è tutto scritto!» (Vittorio).

Comunque al Decameron ci hanno sempre pensato. Da quando il loro babbo antifascista indicava Certaldo, il paese di Boccaccio, dal terrazzo della casa di famiglia a San Miniato. Ma c’è una motivazione più profonda dietro questo film girato solo adesso: la peste. Che a Firenze disgregava il tessuto sociale, i buoni costumi, gli affetti, e che ora si ripresenta con una faccia nuova ma terribile, quella di un disagio diffuso capace di togliere senso alla vita e al futuro. «La sofferenza dei giovani di oggi è davvero grande, abbiamo intorno figli, nipoti, amici dei figli che ci incolpano per il mondo che gli consegnamo. Con loro parliamo di questa sofferenza, ma anche della disperata volontà di non arrendersi, del bisogno di sogno, fantasia e speranza». L’ottimismo dei Taviani: Pasolini disse che era più tragico del suo pessimismo.

Questo ottimismo cosmico ha prodotto un’amicizia forte quanto inaspettata per due vecchi comunisti (critici però col Pci dai fatti d’Ungheria): con papa Francesco. «A un gesuita siciliano che gli chiedeva se conosceva la sua isola il Papa ha risposto che la conosceva “Grazie a Kaos, un bellissimo film dei fratelli Taviani”. È nato un certo rapporto ed è arrivato l’invito a parlare alla Festa della famiglia a piazza San Pietro, davanti a 200 mila persone. Che c’entriamo noi? abbiamo chiesto. Ci hanno risposto che in Padre padrone e La notte di San Lorenzo ci sono le famiglie. Così siamo andati e abbiamo citato Dostoevskij, sapendo che a Francesco piace molto, infilando nel discorso il dolore delle famiglie povere, senza cibo, e una frase presa da L’idiota che suona più o meno così: se non sai risolvere un problema, chiedi a un bambino e lui ti saprà dare la risposta. Non è detto che sia vero, ma non lo scriva. Comunque questo è un grande Papa, un maestro, e siamo contenti di essere campati tanto per averne uno così. Speriamo che faccia da maestro anche a Mattarella, tanto cattolico pure lui».

I tempi cambiano: molti anni fa, in certe zone della Spagna, la filastrocca di San Michele aveva un gallo era il canto di riconoscimento degli antifranchisti cinefili, oggi i fratelli che non volevano morire democristiani cercano di riconoscere in questo centrosinistra pieno di ex Dc il compimento del compromesso storico.

Che altro? L’oroscopo. Sì, i sobri Taviani sono in fissa con le stelle. Celiano, dicono di non crederci, ma in fase di sceneggiatura attribuiscono un segno zodiacale a ogni personaggio, per dargli un carattere. La buttano sul colto tirando fuori un epistolario Schiller-Goethe in cui il primo scriveva di essersi bloccato con il suo Wallenstein. Goethe gli suggerì di fare come lui, che distribuiva arieti, scorpioni e tori alle sue creature letterarie.

All’inizio delle riprese di un film, Paolo ha curiosato nei documenti della troupe per vedere le date di nascita, poi, a cena, ha finto di indovinare il segno zodiacale dei commensali sparando consigli: «Dopo cinque minuti erano tutti in ginocchio davanti all’oracolo».

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Questo pezzo è uscito sul manifesto.

di Marco Pacioni

Forme di vita e materiale biologico

“Storia naturale” è un’espressione quasi fossile. Evoca il passato delle scienze naturali biologiche o quello che rimane incrostato nella dicitura di qualche vecchio museo o collezione universitaria. Un destino simile in ambito scientifico lo ha avuto anche il concetto di “forma” in piante e animali. L’abbandono della considerazione delle forme esterne nell’anatomia e nella fisiologia ha comportato una sempre più forte attenzione per le strutture e componenti interne. Le prime sono state prevalentemente considerate come funzioni utili alle seconde. In tale processo, la tecnologia ha poi rafforzato quella tenace tendenza culturale e morale a considerare ciò che è esterno e visibile come non essenziale. Il microscopio ha sostituito completamente l’occhio non soltanto come strumento d’indagine, ma anche come mentalità. Nell’ambito delle scienze naturali è cambiata significativamente anche la terminologia. Le forme della vita animale e vegetale si sono progressivamente trasformate in un’indifferenziata vita, nel materiale biologico. Gli elementi e la materia hanno prevalso. Lo studio del vivente si è imposto sulle forme nelle quali le vite si manifestano. La natura stessa è stata quasi completamente soppiantata dalla biologia che a propria volta è diventata biologia molecolare, bio-chimica, bio-tecnologia.

Ma la morfologia della natura ha antichissimi benché dispersi precedenti che afferiscono a discipline diverse come ad esempio l’estetica, la fisiognomica, l’anatomia umana, l’illustrazione zoomorfica e botanica. Nella seconda metà del settecento un illustre personaggio – illustre come poeta e letterato – cioè Johann Wolfgang Goethe tenta ripetutamente di riunire le componenti disperse della morfologia della natura e di fondare le basi di essa. Gli scritti principali pubblicati in vita ed altri riferibili a questo ambizioso progetto sono stati ora tradotti in italiano sotto il titolo Morfologia (Nino Aragno, a cura di Giovanna Targia, 2 voll., pp. 950, € 70,00). Le diverse edizioni soprattutto di uno degli scritti qui raccolti, La metamorfosi delle piante, le traduzioni in altre lingue ivi incluse quelle in italiano di esso, testimoniano certamente della presenza di Goethe in questo ambito di studi. E tuttavia sarebbe forviante ricavare da ciò l’idea che il Goethe naturalista abbia goduto di grande considerazione in ambito scientifico. E ciò non soltanto perché la sua fama di scrittore oscurava quella di studioso di scienze relegando quest’ultima attività a essere considerata come un hobby, ma soprattutto perché le scienze naturali, già dalla seconda metà del settecento, seguivano una strada diversa da quella indicata da Goethe.

Occorre aggiungere inoltre che la polemica contro Newton esposta da Goethe nella Teoria dei colori non gli aveva giovato contro gli scienziati. Ma che nonostante la sufficienza con la quale il mondo scientifico lo ha guardato, certamente non si può archiviare il Goethe naturalista come semplice dilettante non lo attestano soltanto il costante impegno che in tutta la sua vita il poeta ha dedicato alla natura e la mole di scritti prodotti, ma anche il fatto che Goethe si attribuisce di aver fatto una vera e propria “scoperta” e cioè che gli uomini hanno in comune con altri animali l’osso intermedio della mascella superiore. Goethe tornerà più volte su questa scoperta come si evince da questi scritti per utilizzarla come esempio per legittimare la fondazione dell’anatomia comparata.

Segnali e forme di vita

Forse un modo per comprendere come la forma sia stata considerata come superficialità si può pensare di paragonare questa al segno che ha avuto grande rilevanza grazie all’impulso della linguistica e della tendenza alla simbolizzazione e formulazione dei linguaggi scientifici. Non esiste nessun segno senza supporto. Eppure le varie semiotiche applicate alle scienze umane e naturali, la genetica e oggi sempre di più le neuroscienze lo hanno spesso dimenticato. Hanno sì pensato il segno come elemento che fa parte di un sistema o apparato, ma fuori dall’ordine contestuale nel quale non tutte le componenti sono in prima istanza collegabili ad un significato univoco. Fuori dal supporto, fuori dal contesto, il segno viene isolato dal mondo di cui fa parte – diventa mero segnale, impulso, gene, meme.

La forma invece, come la intende Goethe si differenzia dal segno perché abbraccia nel suo contesto anche elementi che in prima istanza sembrano non esprimere un significato funzionale, biunivoco, utilitaristico. La caccia all’essenza, alla sostanza dei fondamenti di ogni essere animato o inanimato è andata di pari passo con quella ai segnalatori di questi fondamenti, fino al punto di smembrare e dimenticare le forme che li contengono. L’idea che l’attenzione alle forme sia superficialità, perché la sostanza è “ciò che sta sotto” come dice la parola stessa è il paradigma culturale che ha vinto anche nelle scienze naturali.

La morfologia goethiana che trova illustri precedenti filosofici e letterari per esempio nel De Rerum Natura di Lucrezio e nelle Metamorfosi di Ovidio, considera inoltre gli organismi in movimento e in trasformazione già nella loro forma. La Morfologia è cioè per Goethe sempre metamorfosi. È in ragione di ciò che Goethe, nell’importante scritto del 1806-7 Idee sulla formazione organica, ritiene inservibile il termine Gestalt e gli preferisce quello di Bildung. «La nostra lingua è solita far uso di ciò che è stato prodotto, sia riguardo a ciò che si sta formando (Bildung). Se intendiamo esporre una morfologia, non possiamo parlare di Gestalt poiché, quando usiamo questo termine, pensiamo a qualcosa che nell’esperienza sia fissato solo per un momento».

Al di là di Goethe, Gestalt e Bildung sono due diverse idee di forma dalle quali discendono, soprattutto in ambito tedesco, diversi progetti culturali. Studiare la Morfologia di Goethe è allora anche osservare l’origine del dipanarsi di due apparentemente simili ma profondamente diverse genealogie culturali, ricostruirne i nodi originari e le diverse mentalità che ha generato. Dalla Gestalt di Mach, alle morfogenesi culturali e storiche di Spengler, dalla Pathosformel di Warburg alla Lebensform e alla somiglianza di famiglia di Wittgenstein, dalla filosofia delle forme simboliche di Cassirer alla fenomenologia di Husserl.

L’organo visivo

«La teoria della metamorfosi è la chiave per tutti i segni della natura» sosteneva Goethe. I segni non sono soltanto elementi di un alfabeto statico e nascosto che la fisiologia, l’anatomia e la chimica riesumano e la biotecnologia manipola ma, come enfatizzerà Adolf Portmann in La forma degli animali (edizione italiana a cura di Paolo Conte, Raffaello Cortina, pp. xxxiii + 248, € 24,00), essi sono delle componenti che si caratterizzano in certi modi per essere osservate. È soprattutto enfatizzando tale senso comunicativo ed estetico che lo studioso svizzero intende l’aspetto dinamico e metamorfico di quelle che erano le forme goethiane. Con Portmann il concetto di forma non significa più astrazione ideale. Forma è il legame visibile che mostra l’inscindibilità fra interno ed esterno secondo una direzione che va dall’asimmetria in cui sono disposti gli organi interni degli animali alla «simmetria bilaterale» delle componenti esterne del corpo. Benché inattuale come Goethe in ambito scientifico, Portmann non è completamente solo nel suo progetto come si evince dai riferimenti ad altri studiosi e soprattutto all’altro grande naturalista morfologo del novecento, il francese Raymond Ruyer.

Ciò che sta a cuore a Portmann è stabilire che la funzione non è cieca. La visione non è da considerare soltanto dal lato del portatore di certe forme e colori, ma anche da quello di chi riceve questi ultimi. Vi è in altre parole un’interazione che definisce la visualità come non soltanto subordinata ad altre funzioni, ma come un vero e proprio organo. Anzi, come Portmann ricava da La genesi delle forme viventi di Ruyer, anche quando non c’è nessuno che dall’altra parte guarda, la visualità è modellatrice di forme che altrimenti non troverebbero spiegazione. La visualità delle forme senza spettatore che Portmann chiama «autopresentazione» è una delle principali novità fra la prima e la seconda edizione del suo libro – rispettivamente del 1948 e 1960.

Secondo Portmann, neanche il metodo genetico può fornire una spiegazione che riduce la funzionalità visiva ad altro. La genetica così come la fisiologia conoscono nel senso che possono intervenire e modificare i processi. Sono delle «biotecniche». È qui che si configura una delle più importanti conseguenze degli studi di Portmann: mentre la morfologia tratta la vita anche come forma senza che le due componenti possano separarsi (forma-di-vita), la genetica e la fisiologia nella loro applicazioni tecniche trattano la forma come una componente accidentale e dunque modificabile, riducibile al materiale biologico dove insieme alla distinzione formale si perde la differenziazione in cui si danno la vita umana, animale e vegetale.

Come già per Goethe, le resistenze agli studi di Portmann sulle forme degli animali sono dovute soprattutto al paradigma culturale che si è imposto. Il recupero della morfologia poteva e può avvenire soltanto nel momento in cui le implicazioni filosofiche, etiche e politiche – non a caso richiamate dallo sfondo umanistico del progetto di Portmann – dello scientismo biologistico con il quale si guarda prevalentemente alla vita si sono manifestate in modi più eclatanti nel nostro secolo. Si è iniziato a riconsiderare la forma sul piano estetico e artistico, si è proceduto includendo le forme culturali (si pensi ad esempio alla geografia urbana) e, in tempi più vicini a noi, si può vedere come le questioni sollevate dalla morfologia abbiano iniziato a riguardare la vita in senso biopolitico come indica già HannahArendt nel suo incompiuto e postumo La vita della mente dove citava in modo elogiativo Portmann.

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