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di Livia De Paoli

Misurare le parole; le distanze; la durata di un amore; lo spazio che offre una città; e poi perdere il conto di tutto. Claudia Durastanti scrive da molteplici punti di rottura, interruzioni del tempo; e da un luogo dislocato appena sotto la soglia del visibile. Fading. Lì dove le cose si stanno dissolvendo e perdono forma, e tuttavia si possono ancora rintracciare i contorni e interrogarli così come si interroga un oracolo: senza risposte certe. La straniera è un romanzo che accoglie l’eco di una genealogia femminile, da cui l’autrice discende, e diventa poi anche il brusio proveniente da una generazione che viaggia e sposta continuamente il proprio punto di vista sul mondo e non smette di sentirsi straniera, di cercare casa, e finisce con familiarizzare proprio con questo senso perenne di estraneità, di non completa appartenenza.

Se nessun significato è stabile, se anche lo scrivere e l’abitare assumono la necessità di movimento, l’unica forma di adattamento è nella disponibilità continua alla trasmigrazione e all’errore, è la narrazione di tutte le nostre ripartenze. Come scrisse Eliot: «We must be still and still moving / Into another intesity».

L’incapacità di fare cose che dovremmo saper fare, l’impossibilità di vedere, sentire, ricordare o camminare non è un’eccezione quanto una destinazione.» Scrivi nella prima parte di «La straniera», quella sulla famiglia. Partiamo da questo ribaltamento di prospettiva: l’incapacità come appartenenza. Nel ripercorrere la tua biografia e la storia di famiglia sembri in qualche modo rivendicare questo legame con l’imperfezione, con la fallibilità. È un modo di pensare del tutto antitetico rispetto all’ideale americano e occidentale: la ricerca e il mito dell’invulnerabilità. Come ci sei arrivata?

Stavo leggendo un saggio di Lennard Davis che si chiama Enforcing Normalcy. Disability, Deafness, and the Body (Verso Books, 1995) che parla della sordità come di una costruzione culturale e descrive come si è andata rafforzando la concezione di un corpo abile, di un corpo sano. Dopo questa lettura ho scritto quella parte del libro che riguarda poi mio padre e che cerca di immaginare la disabilità come se fosse una sorta di errore del tempo; non si tratta di sminuire l’esperienza, significa relativizzarla.

Mi sono formata attraverso una serie di studi antropologici e sono riuscita, anche grazie alle mie letture universitarie, a problematizzare l’idea di classe e l’essere donna, ciò che viene spontaneamente definito come«cultura». In molte letture ho ritrovato questa barriera inoppugnabile del corpo: la disabilità intesa come un insieme coerente di significati e di limiti. L’esperienza di vita, ma anche romanzesca, dei miei genitori è stata quella di prendere il concetto di limite e sfidarlo; di continuare ben oltre quel limite. E questo ha avuto un forte impatto su di me: io sono stata educata a concepire il superamento del limite, sono stata educata a pensare che la sordità dei miei genitori fosse relativa.

Dopo aver scritto Cleopatra va in prigione (minimum fax, 2016), sono stata a Rebibbia e ricordo che quando sono entrata in carcere, confrontandomi sul libro con le persone che ci vivono, in molti mi facevano presente che alcuni dettagli non erano verosimili. Dicevano: «Hai messo un’altalena». Erano risentiti perché pensavano che io avessi inserito degli elementi di finzione nella loro esperienza reale; poi c’è stato un detenuto che ha detto: «Magari c’è stata quell’altalena tre anni fa, o magari ci sarà domani, questo spazio cambia ogni giorno».

Anche l’esperienza del carcere da come viene raccontata e percepita appare immutabile, fatta da una reiterazione di giorni e del tempo che non passa. Invece, attraverso lo sguardo di chi è entrato davvero in relazione con lo spazio, se ne immaginano i cambiamenti; quindi è emersa anche lì l’idea che si potesse scardinare un insieme che sembrava compatto e monolitico. È qualcosa che io penso di aver sempre avuto nella scrittura e che in La straniera si è espresso al massimo.

Per me scrivere significa spostare costantemente un oggetto e il punto di vista sull’oggetto. La scrittura deve mostrare i diversi modi in cui la luce cade su quell’oggetto, quindi anche la sordità dei miei genitori e le vite dei miei genitori che sembravano la cosa più letteraria possibile. Margine, disabilità, classe subalterna: il mondo li aveva incasellati violentemente e loro non hanno fatto altro che uscire da queste gabbie. In questo credo ci sia un insegnamento meta sulla scrittura, perché per me l’attività di scrittura è il modo in cui i miei genitori hanno vissuto la loro vita.

La straniera è un romanzo sull’inadeguatezza, sulla percezione di sentirsi sbagliati rispetto al posto dove ci si trova: non importa che sia la palazzina di un sobborgo di Brooklyn abitata da un gruppo di italiani emigrati, un paesino della Basilicata o una grande metropoli europea come Londra. È in fondo una storia sul migrare e l’abitare, sulla ricerca di «uno spazio per sé». Nel tuo romanzo citi Virginia Woolf e Jean Rhys; la storia tra donne e città ha le sue radici anche nelle figure mitiche di Didone, o Arianna.

Secondo te le donne, e le scrittrici, hanno un rapporto specifico con la città? Guardando alla città come a una rete di relazioni affettive e sociali, intime.

Sì, una cosa interessante è che tutte le persone che attivano la migrazione nel romanzo sono donne e i motivi per cui l’hanno fatto spesso esulano dalle ragioni convenzionali della migrazione, dallo stato di necessità o di fuoriuscita da una condizione di disagio economico. Mia nonna è emigrata perché mio nonno le era infedele; ha fatto questa scelta totalmente folle di dire: me ne vado dall’altra parte dell’oceano. Mia madre invece è ritornata dagli Stati Uniti a trentaquattro anni – l’età in cui ho iniziato a scrivere La straniera – per un desiderio di indipendenza assoluta. La sua è stata una scelta consapevole di un margine lontano dal centro – cioè la sua famiglia –, voleva mettersi nelle condizioni di estraneità assoluta rispetto al contesto. Questo modo ambivalente di abitare un posto, di adattarsi o di restare senza attecchire, è anche mio e sento in questo un passaggio matrilineare: ho adottato questa funzione. Non so quanto sia attiva la componente di genere, ma io ho sempre occupato gli spazi innamorandomi e, quindi, ho sempre confuso un luogo con una storia d’amore.

Una cosa che per esempio fa anche Joan Didion, una delle mie scrittrici preferite. In Prendila così (il Saggiatore, 2014), un romanzo abbastanza nichilista – la protagonista è un’attrice mancata, sua figlia vive in una clinica psichiatrica e lei ha una relazione tormentata con un regista –, Didion descrive la vita di Maria Wyeht come una donna a cui non interessano tanto le relazioni con le persone ma l’unica cosa che le sta a cuore è la mitologia del posto da cui viene. Il legame embrionale che lei ha con il posto in cui è nata e in cui non ha più abitato è più potente di qualsiasi altro tipo di rapporto. Io ho avuto un’esperienza simile con l’America, che per me è stata la terra mitica, e questo ha fatto sì che in qualche modo sopravvalutassi le mie forze perché pensavo che la sola spinta del desiderio sarebbe stata sufficiente per impostare un rapporto, avere una relazione con un luogo. Ma, in qualche modo, un luogo ti risponde: ti accoglie o non ti accetta.

Io avevo tutte le carte in regola per diventare la migrante perfetta a Londra; al contrario di mia nonna avevo la prima forma di adattamento – la lingua –, invece lei si è adattata meglio anche se non parlava l’inglese. È rimasto un po’nel mistero questo mio mancato radicarmi, parallelo e opposto a quello di un’altra persona che era partita con me, il mio compagno, che invece si è radicato. Ed è poi quello di cui parlo nell’ultima parte del libro: il fatto che non siamo riusciti ad abitare una città nello stesso modo, questo è stato forse un vero elemento di rottura, a sua volta parte di uno scollamento più profondo. Impone una malinconia tutta particolare il fatto di occupare uno spazio e di non saperlo abitare.

Da questo mancato adattamento si creano delle forme di esistenza transitorie, che hanno una loro bellezza, ma non so ancora classificarle o nominarle; è difficile definire il mio rapporto con Londra – anche perché spesso sono in viaggio. Una cosa che ho imparato e, secondo me, la dice bene Olga Tokarczuk in I vagabondi (Bompiani, 2019) è che noi veniamo da anni di viaggio in cui si confondono «aeroporti con non luoghi». Ecco, io ho ribaltato completamente questa prospettiva perché gli aeroporti sono luoghi in cui si creano delle forme di cittadinanza che sento vere e mi trasmettono una calma profonda; invece di sperimentare l’anonimato mi sento accolta. Sono luoghi di partenza e di arrivo dove, anziché sperimentare il massimo della transitorietà, io sono ferma e definibile. Paradossalmente più di quando sono a Londra, dove vivo questa esperienza angosciosa che è stata anche quella di tante scrittrici che ho amato.

A proposito di donne e di abitare la città, Vivian Gornick in Legami Feroci (Bompiani, 2016) descrive il rapporto con la madre attraverso le passeggiate che fanno in città; Sylvia Plath ha scritto della sua vita londinese comedi un’esperienza di non radicamento, dove ha cercato l’appartenenza nella fuoriuscita, facendo vita di campagna. Alle donne è stata negata per molto tempo la flanêrie, perché per passeggiare devi essere libera e invisibile; è interessante come questo rapporto con la città cambi anche con l’età. Tokarczuk scrive: «Sono diventata una donna di cinquant’anni, adesso mi posso muovere liberamente nello spazio perché non vengo più percepita come un corpo». Anche per Annie Ernaux gli anni più liberi della sua vita sono stati tra i quarantacinque e i sessanta. Io non vedo l’ora d’arrivarci.

In un saggio sulla traduzione letteraria Susan Sontag afferma che tradurre significa sperimentare nella pratica l’irriducibilità dell’altro, e del suo linguaggio, «approfondire la consapevolezza che altre persone, diverse da noi, esistano davvero» («Tradurre letteratura», Archinto, 2004). Da scrittrice e traduttrice, ma non solo, in quanto donna cresciuta in due continenti diversi, hai mai fatto esperienza di questa estraneità della lingua? Sia tu in prima persona, sia nel tradurre in italiano la storia di qualcun altro.

John Berger diceva che nella traduzione intervengono tre lingue: la lingua di partenza, la lingua di arrivo e poi una lingua nascosta. Questa terza lingua, figlia dell’interpretazione di ogni singolo e individuale atto di lettura, fa sì che ogni traduzione dello stesso testo sia diversa. Io per tanto tempo mi sono mossa tra italiano e inglese perché venivo sempre sollecitata nel giostrarmi tra questi due piani e ho ignorato questa terza lingua,che poi è quella di mia madre: una lingua fatta di segni, una lingua tutta rotta.

È una lingua che interviene tantissimo nel mio modo di leggere e di scrivere, e viene scambiata come un errore rispetto a quelle che sono le convenzioni letterarie perché porta al fraintendimento; una tendenza che io ho sempre riconosciuto nei miei genitori. Mi sono chiesta quanto conti nella mia attività di traduzione questa sorta di disabilità che ho anche nella lettura: la mancata capacità di radicarsi al contesto, la confusione continua di piani di realtà – fiction e non fiction.

Ho fatto una lotta continua con questa mia tendenza all’errore, perché poi devo produrre dei risultati precisi; viviamo un momento in cui siamo tutti ossessionati dalla forma, dall’ortodossia, dalla correttezza della parola, dalla perfetta corrispondenza di significati. È qualcosa che applicato alla realtà mi pare fortemente repressivo, quindi anche l’idea del testo comporta diverse interpretazioni sulle relazioni di potere.

Deborah Smith, per esempio, ha tradotto La vegetariana (Adelphi, 2016; The Vegetarian, Portobello Books, 2015) in inglese dal coreano e ha fatto una serie sistematica di errori e di travisamenti culturali che sono stati interpretati come un atto di colonialismo, perché la lingua subalterna viene ignorata del tutto. Invece, se un traduttore fa degli errori dall’inglese all’italiano non sono mai visti come una sorta di vendetta nei confronti di una lingua egemonica, ma semplicemente come disattenzione: al traduttore non è permesso sbagliare l’inglese perché per noi questa lingua è universale, neutrale quasi. Io da traduttrice non ho la possibilità di insediare dei margini di sospetto sul testo originale, perché mi viene presentato come testo canonico e assoluto.

Credo però che questa disabilità nella traduzione possa portare a dei risultati poetici. La Pivano ha tradotto male: ha fatto errori, censure e strafalcioni; però aveva con i testi un’intimità bellissima, un’intimità di orizzonti, di scelte politiche e di stile di vita, che secondo me si rifletteva nelle sue pagine. Che cosa significa per il traduttore avere intimità con il testo al di fuori della pagina, al di fuori del semplice esercizio? Vorrei leggere di più in relazione non tanto all’esperienza della traduzione come tradimento, ma alla traduzione come una questione di identità. Un aspetto che mi interessa è proprio quello della funzione poetica dell’errore all’interno delle traduzioni. Avevo tutte le carte in regola per diventare la migrante perfetta e tutte le carte in regola per essere una traduttrice imperfetta.

I traduttori non devono essere bilingue, devono essere fortissimi in una lingua, non possono stare in uno spazio di mezzo. Io invece sto tantissimo in questo spazio e a questo si aggiunge la dimensione di questa sintassi rotta che ho, che è un’eredità familiare. Quando dicono che la scrittura è sintatticamente aliena io vorrei che anche le mie traduzioni lo fossero, invece di avere corrispondenze univoche. A volte, mi sembra talmente bello quando c’è un significato che appare senza senso o fuori luogo, e poi invece schiude mondi ulteriori. Io non sono paranoica nemmeno ora che vengo tradotta, leggo la traduzione di La straniera e mi rendo conto di quanto significherebbe per me se qualcuno si prendesse la libertà di fare dei salti creativi personali; perché io l’ho già perso quel testo, in qualche modo: l’ho dato via e se subisce dei passaggi di stato sono solo contenta, perché dà vita a delle forme nascoste del mio libro che c’erano e che io non ho visto.

Scrivi che «Terramai» è la traduzione letterale di «Neverland», una resa più fedele a quelle che sono le intenzioni dei bambini perduti, al loro futuro. «Terramai! funziona ancora meglio» perché può essere letto come un grido di battaglia. Rileggere il titolo di un’opera di James Barrie come un invito a combattere mi sembra anche un incoraggiamento per la letteratura; come qualcosa per cui vale ancora la pena di battersi. Sia dal punto di vista individuale, sia collettivo. E poi, tu perché scrivi?

Io ho vissuto la scrittura come un modo per salvare me stessa e poi la storia della mia famiglia, anche come un tentativo di contenere l’isolamento. La scrittura però cambia significato con il tempo, cambia anche la passione. Ultimamente ho avuto una fase più costruttiva, anche più generosa se vogliamo, nata dalla capacità di creare storie anche fuori da me come nei libri precedenti a La straniera. Qui mi sono posta il problema se ricorrere alla narrazione in prima persona mi portasse verso l’opposto di quello che volevo: che significasse rafforzare l’io, mentre ero molto più interessata a vedere dove questo io si sfalda e diventa un noi.

Per me è importantissimo individuare un punto specifico in cui una storia – al di là di forma, dello stile e del linguaggio – diventa una storia collettiva, un desiderio che forse ha degli elementi di presunzione e corrisponde a quella che è diventata oggi una forma di militanza, in parallelo al luogo comune sull’irrilevanza della scrittura nel mondo. Forse è anche un tentativo di difesa della letteratura, per sentirla meno astratta, o meno scoordinata, scollata.

Il politico come categoria astratta non mi interessa, secondo me un testo genuinamente pensato riesce a essere militante anche quando non si propone dichiaratamente di esserlo. Non credo in una scrittura che nasce per essere impegnata, ma credo in ogni testo che fa il suo lavoro, cioè che riflette profondamente sulla parola e sulla costruzione di una storia, finisca per avere una sorta di militanza che si esprime in un sentimento di sorellanza. Un lettore l’altro giorno mi ha detto: «Non ho letto La straniera pensando a termini come stile ammirabile, invidia o cose simili, ma a fine lettura ho avuto un senso fortissimo di fratellanza e di sorellanza». Un senso che mi auguravo di trovare con questo testo e, quindi la battaglia nella scrittura per me è arrivare a individuare, più che l’empatia, questo punto di intimità.

L'articolo L’intimità delle nostre battaglie. Intervista a Claudia Durastanti proviene da Minima et Moralia.

La provincia è uno stato e un atteggiamento mentale che sopravvive ai cambi di residenza e di stagione, persino alle guerre. Ma è anche una serie di pratiche. Ci sono esperienze che puoi fare in un certo modo – dunque non da turista – solo in provincia. In provincia, specie in alcuni tipi di provincia, puoi ancora sperimentare il rito, ad esempio.

Una settimana fa (ho iniziato a scrivere queste righe nel pomeriggio del 27 aprile) a Francavilla, la città in cui vivo nel mezzo esatto tra Brindisi e Taranto, si sperimentavano i riti secolari legati alla Settimana Santa. Processioni, gente incappucciata, nenie notturne, altra gente incappucciata che trascina per ore delle enormi croci di legno sulle strade di pietra del centro storico. Una settimana dopo, ecco Avengers: Endgame, più di dieci anni di storie di supereroi che si concludono con un film di tre ore e un minuto per il quale c’è gente che ha prenotato il biglietto con mesi e mesi d’anticipo.

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Scrive Don DeLillo in Rumore bianco che la provincia non può che odiare la città, non può che provare raccapriccio per i suoi usi e costumi, sostanzialmente perché ne ha paura – paura di essere contagiata dalla mollezza e dall’ambiguità morale della cultura cittadina. Quando arrivo a concludere che non c’è più alcuna differenza tra città e provincia, penso anche al fatto che a Francavilla non abbiamo più timore delle usanze cittadine: non abbiamo un multisala ma il buon vecchio Cinema Teatro Italia, eppure ci fiondiamo in massa a vedere Avengers e dare così sostanza a un rito collettivo globale che, come l’uscita dell’ultima puntata del Trono di Spade o l’arrivo del Black Friday, convive coi nostri riti più antichi.

Quindi con Daniele, amico e compagno di sala di film Marvel (uno molto più attaccato al canone fumettistico di me, cui chiedo spesso delucidazioni anche rispetto, guarda un po’, alle tradizioni religiose), con Daniele, dicevo, abbiamo deciso che non era il caso di andare a vedere Endgame il primo giorno, il 24 aprile: temevamo il pienone, ovvero orde di ragazzini, bambini e peggio ancora genitori che avrebbero parlato e mangiato e controllato il telefono (o addirittura avrebbero fatto foto col flash allo schermo) durante tutto il film. Ci saremmo andati due giorni dopo, allora, per quanto ancora perplessi – saranno sufficienti due giorni per avere una sala più o meno vuota? –, ma consapevoli che il rischio spoiler, caratteristica imprescindibile del rito collettivo globale, era troppo alto per aspettare oltre.

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So bene che il cinema è una pratica sociale, anche quando in ballo non c’è un film evento, e che quindi bisogna tentare di avere un atteggiamento quanto più tollerante possibile. La mia insopportazione per il pubblico in sala è legata però proprio all’essere provinciale (in questo io sono uno snob, provinciale): e cioè all’incredulità. La base del cinema è la sospensione dell’incredulità, lo sappiamo a memoria, ma per dirla con DeLillo il provinciale ha come forma di autodifesa dalla città e dal cosmopolitismo il dubbio, lo scetticismo, una simpatica cretineria che riporta tutto al dato banale: davvero esistono i grattacieli?, davvero ci sono interi quartieri abitati da migranti?, com’è possibile che quel tizio voli e viaggi nel tempo? Il che è il bello della provincia e del suo umorismo, ma in sala rappresenta la fine di ogni esperienza cinematografica.

Eppure, Federico Fellini diceva: “Che cos’è un artista? Un provinciale che si trova da qualche parte a metà strada tra realtà fisica e realtà metafisica. Davanti a questa realtà metafisica siamo tutti provinciali. Chi sono i veri cittadini della trascendenza? I Santi. Ma il vero regno dell’artista è questo ‘in mezzo’ che chiamo provincia, questo paese di frontiera tra mondo tangibile e mondo intangibile”.

Dunque è possibile che quando un provinciale crede a qualcosa finisca col crederci più intensamente di un non provinciale? È possibile una visione quasi artistica, da parte di un provinciale al cinema? Vai a sapere.

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Ho trovato le parole di Fellini in un saggio di John Berger sul cinema, per caso, giusto il giorno prima di andare a vedere Endgame. Il saggio, tradotto da Maria Nadotti, ha un titolo che se vogliamo un po’ richiama proprio il senso di Endgame: Ev’ry time we say goodbye. L’incipit fa così: “Il cinema è stato inventato cent’anni fa. Durante questo periodo in tutto il mondo si è viaggiato come non si era mai fatto dalla fondazione delle prime città, quando i nomadi diventarono sedentari. Viene da pensare immediatamente al turismo, nonché ai viaggi d’affari, perché il mercato mondiale dipende dallo scambio continuo di merci e lavoro. Gli spostamenti, però, sono avvenuti per lo più sotto coercizione. Trasferimenti di intere popolazioni, rese profughe dalla carestia o dalla guerra. Un’ondata dopo l’altra di migranti, che lasciano il proprio paese per ragioni economiche o politiche, comunque per sopravvivere. Il nostro è il secolo del viaggio forzato. Arriverei a dire che il nostro è il secolo delle sparizioni. Il secolo in cui persone impotenti ne vedono altre, a loro prossime, sparire all’orizzonte. Con Ev’ry time we say goodbye John Coltrane ce lo ha ricordato per sempre. Forse non è così sorprendente che l’arte narrativa propria di questo secolo sia il cinema”.

Sì, direi proprio che Ev’ry time we say goodbye potrebbe essere il sottotitolo dell’ultimo Avengers. E nonostante Berger, scrivendo di un “secolo in cui persone impotenti ne vedono altre, a loro prossime, sparire all’orizzonte” si riferisse al XX secolo, le sue parole sembrano adatte a raccontare il XXI secolo e le sue migrazioni; non solo, se proviamo a metterci Endgame al posto del pezzo di Coltrane… be’, se avete visto il film potete capire cosa intendo: snap!, a volte basta uno schiocco di dita per perdere tutto, amici, parenti ed ex compagni di scuola che migrano altrove perché qui le cose non vanno – ed ecco il mio lamento nei momenti particolarmente intensi da drama queen di provincia, per giunta meridionale.

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Quando siamo arrivati al cinema con Daniele, alle 17.28 del 26 aprile 2019, c’era una discreta fila alla cassa. Pienone no, ma ragazzini e genitori con bambini fin troppo piccoli per stare tre ore in sala tranquilli sì, eccome. Ero pronto a prenderla con sportività: del resto Endgame non è che un fumettone, il Marvel Cinematic Universe intrattenimento di massa, cosa vuoi che sia se ti perdi un dialogo, una battuta. Ero pronto, soprattutto, a immaginare queste righe come una sorta di reportage da una trincea cinematografica di provincia.

Per salvare il salvabile, con Daniele ci siamo appostati in platea, in una zona dove non c’era troppa gente intorno. Qualche fila dietro c’era un tizio che ricordo dall’adolescenza, tale Panzerotto, che all’epoca invidiavo perché era decisamente più popolare di me. Era seduto con moglie e figlia piccolissima. Dopo dieci minuti dall’inizio del film, con Iron Man disteso nella navicella spaziale accanto a Nebula, l’ho sentito rispondere alla più naturale e prevedibile delle domande da parte della piccola – “È morto?” – con un altrettanto prevedibile “No, sta dormendo”. Ok, mi sono detto, Panzerotto finirà con lo spiegare tutto il film alla bambina, mentre intorno partirà l’orchestra dei soliti sgranocchiatori seriali e i cellulari suoneranno e illumineranno a giorno i volti di quelli delle prime file.

Come il fachiro al cinema di Paolo Conte ho iniziato a contorcermi con compulsione in attesa di ogni potenziale fonte di disturbo, suoni e luci e chiacchiere – ma inutilmente: in più di un’occasione Panzerotto ha zittito la bambina, e se ha fiatato è stato per ridere delle battute giuste e sottolineare il pathos di alcune scene, da vero fan. In generale nessuno ha parlato – momenti di silenzio assoluto, quasi religioso, nella prima parte del film, quella più parlata – e gli sgranocchiatori pure hanno sgranocchiato con educazione e parsimonia, se possibile. Telefoni non ne ho sentiti, e le luci erano solo quelle delle uscite d’emergenza.

I provinciali hanno creduto? Sì. Si sono fatti prendere e portare altrove dal racconto, per tre lunghissime ore, come dice John Berger a proposito della sostanza unica nel cinema in Ev’ry tme we say goodbye? Certo. Il mio snobismo provinciale è stato smentito? Pure, sì. Ma il punto è: com’è stato possibile? La risposta è forse in quel papà accompagnato da un ragazzino abbastanza cresciuto da poterci andare da solo, al cinema, incrociato a fine proiezione all’uscita dalla sala: probabilmente quando il Marvel Cinematic Universe è iniziato, quel ragazzino era un bambino e suo padre un giovane papà lettore di fumetti Marvel. O magari all’inizio il papà ci è andato da solo, a vedere i film, e gli altri li ha recuperati e visti e stravisti a casa col bambino, anno dopo anno, finché non ha portato anche lui a vedere Age of Ultron, Winter Soldier oppure Ragnarok. Chi può dirlo?

Il fatto è che il MCU ha coperto dieci anni delle nostre vite, e in questi dieci anni noi siamo cambiati e cresciuti con gli eroi che abbiamo seguito sullo schermo. Questi eroi sono diventati archetipi, hanno raccontato i nostri vizi, le nostre ambizioni e i nostri desideri meglio di qualsiasi altra forma di racconto, e questo al di là della qualità, spesso anche scarsa, dei singoli film del MCU. “Forse non è così sorprendente che l’arte narrativa propria di questo secolo sia il cinema”, potremmo dire ancora con John Berger, ma aggiungerei: “Il cinema seriale del MCU”.

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Perché di fatto non esiste rito senza mito. Non solo condividiamo l’uscita di un film come Endgame con milioni di sconosciuti in giro per il mondo: condividiamo anche il senso più profondo dell’epica supereroistica.

“Endgame è quanto di più simile alla mitologia greca”, ha scritto un entusiastico critico dell’Hollywood Reporter. No, amico critico, ti sbagli: i film Marvel sono la nostra mitologia contemporanea. “Il cinema non è un’arte da principi o borghesi, è popolare e vagabonda”, dice sempre Berger nel suo saggio, e conclude: “Nel cielo del cinema uomini e donne capiscono quel che sarebbero potuti essere e scoprono quel che gli appartiene oltre alle loro singole vite”.

Ovviamente non sto usando le parole di John Berger per affermare che siamo tutti Tony Stark, Natasha Romanoff, Thor, Steve Rogers o Bruce Banner: sto dicendo che una parte di noi si rispecchia nelle tribolazioni e nei desideri di questi eroi, di questi Santi (direbbe Fellini). Sappiamo cosa significa essere schiacciati dal peso delle responsabilità, oppure essere una persona brillante che non ha più una vita privata, o ancora un narciso patologico, e perché no un vecchio arnese sopravvissuto a un’epoca di ideologie non più credibili in un mondo completamente cambiato. D’altra parte, per tornare ai riti di provincia, il punto non è tanto credere a Gesù o alla Madonna, ma riconoscerci nel dolore di una madre che perde il figlio, nell’ingiusta umiliazione subita da quel figlio.

Si obietterà che a differenza dei miti greci o delle storie cristiane o ebraiche (e cos’è il cristianesimo, se non un sequel/spin off particolarmente riuscito dell’ebraismo?), qui ci sono di mezzo un sacco di soldi e dei meccanismi di produzione molto sofisticati, e che anzi tutto dipende dalle capacità produttive e distributive di Marvel e Disney – d’altra parte, se il mito è stato fin qui orfano del ricco filone dei mutanti è solo per banali questioni di licenze. Eppure, da provinciale snob mi verrebbe da ricordare che il mito e soprattutto il rito sono anche esibizione di potere, potenti quanto inarrestabili macchine di crowdfunding parrocchiale, nonché sistemi di generazione e mantenimento di precise strutture e gerarchie sociali.

Ad esempio: sapete quanto è costato portare la statua dell’Addolorata in processione a Taranto, quest’anno? 111mila euro. Perché si è disposti a pagare così tanto per una cosa del genere? E poi, indossare un cappuccio e portare una croce in giro per la città non è un modo come un altro per apparire celandosi, dunque per essere riconosciuti e riconoscibili all’interno della propria comunità? Il che non impedisce, a noi che osserviamo i pellegrini incappucciati seguire la Via Crucis fino a notte fonda, di provare un po’ della loro pena e della loro sofferenza.

E qui, forse, ci viene in aiuto proprio la posizione di mezzo del provinciale di Fellini; quella fede sempre un po’ incredula che prescinde dalla fede religiosa in senso stretto e che però non limita la possibilità di comprendere a fondo cosa significhi rubare il fuoco agli dei, una mela da un giardino particolarmente rigoglioso o delle gemme colorate dal guanto di un eco-terrorista alieno, mentre si è perfettamente consapevoli che tutto questo può essere sporcato da qualsiasi vizio umano senza che risulti comunque meno importante e credibile per ciascuno di noi.

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Se è vero che lo spoiler è parte integrante dei dispositivi del rito globale, è vero pure che la tentazione dell’autospoiler è una sottocategoria di questi dispositivi. Per due giorni, prima di andare a vedere Endgame, sono stato tentato di leggere i commenti sotto le recensioni spoiler free che comparivano come inserzioni nella mia app Facebook. Ho resistito, ho segnalato i post con un “Ti prego, non voglio vederli” e evitato accuratamente profili di persone che stimo e che avevano già visto Endgame. C’è però anche lo spoiler casuale, quello in cui incappi mentre stai cercando, con tutte le cautele possibili, delle semplici informazioni sul film che vuoi andare a vedere.

Ed ecco quello che è capitato a me. Sarò pure un odioso provinciale snob e fissato, ma ho notato subito che gli orari delle proiezioni non combaciavano perfettamente con la durata di Endgame: 17.30 e 20.30 per un film da tre ore e un minuto. Vuoi vedere che mi tagliano le scene dopo i titoli di coda? Così ho scritto a una persona che lavora al cinema.
“Ehi, me li fai vedere i titoli di coda, vero?”, ho chiesto, accompagnando la domanda con un’emoticon scema.
“Non c’è niente alla fine, Marco”, è stata la risposta di questa persona. Spoiler casuale o meno, ho pensato che fosse la battuta definitiva, vagamente metafisica benché involontaria, sulla fine di questi dieci anni di Marvel Cinematic Universe.

L'articolo Guardare Avengers: Endgame in un cinema di provincia proviene da Minima et Moralia.

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Quando la giusta causa è sconfitta, quando i coraggiosi sono umiliati, quando uomini collaudati sul fondo e all’imbocco delle miniere sono trattati come rifiuti, quando si caca sulla dignità e i giudici in tribunale credono alle menzogne e i calunniatori sono pagati per calunniare con salari che potrebbero dare da vivere alle famiglie di una dozzina di minatori in sciopero, quando i Golia delle forze dell’ordine con i loro maledetti manganelli si ritrovano non sul banco degli imputati ma sulla lista d’onore, quando il nostro passato è screditato e le promesse e i suoi sacrifici sminuiti con sorrisi ignoranti e maligni, quando intere famiglie arrivano a sospettare che chi esercita il potere sia sordo alla ragione e a qualsiasi supplica e che non ci sia appello da nessuna parte, quando a poco a poco capisci che qualunque parola riporta il dizionario, qualunque cosa dica la regina o riferiscano i corrispondenti parlamentari, qualunque nome il sistema scelga di darsi per mascherare il proprio egoismo e la propria impudenza, quando poco a poco capisci che Loro sono lì fuori per schiacciarti, per fare a pezzi la tua eredità, le tue competenze, le tue comunità, la tua poesia, le tue associazioni, la tua casa e quando è possibile anche le tue ossa, quando alla fine lo si capisce, si sente anche forte e chiaro nella testa suonare l’ora degli assassinii, della vendetta giustificata. […] Sono sicuro che molti distesi nel loro letto, incapaci di chiudere occhio, hanno sentito rintoccare quell’ora e niente potrebbe essere più umano, più tenero della visione che si presenta: gli spietati giustiziati sommariamente da coloro di cui non hanno avuto pietà. È la parola “tenero” che ci è cara e che Loro non riusciranno mai a capire perché non sanno a cosa si riferisca. Questa visione si sta presentando in tutto il mondo. Oggi immaginiamo e aspettiamo gli eroi vendicatori: gli spietati ne hanno già paura mentre io e forse voi li benediciamo.

Farei tutto quello che sta in me per proteggere uno di questi eroi, ma se mentre gli do asilo mi dicesse che gli piacerebbe disegnare, oppure, supponendo che sia una donna, che ha sempre desiderato dipingere ma che non ha mai avuto l’opportunità o il tempo di farlo, se questo succedesse allora credo che direi: guarda, se vuoi, non è escluso che tu riesca a realizzare un altro modo quel che hai in testa di fare, un modo che ha meno probabilità di ricadere sui tuoi compagni e che si presta meno alla confusione. Non so dirti che cosa fa l’arte e come lo faccia, ma so che spesso ha giudicato i giudici chiesto vendetta per gli innocenti e mostrato al futuro quel che è passato ha sofferto, così che non lo si è più dimenticato. So anche che quando l’arte, qualunque ne sia la forma, fa questo i potenti ne hanno paura, e che a volte una simile arte circola tra la gente come una voce e una leggenda, perché da senso a quel che le brutalità della vita non sanno spiegare, un senso che ci unisce, perché finalmente è inseparabile dalla giustizia. L’arte, quando funziona così, diventa il punto di incontro dell’invisibile, dell’irriducibile, del duraturo, del coraggio e dell’onore.

(Fonte foto)

L'articolo Minatori (John Berger) proviene da Minima et Moralia.

Pochi giorni fa ci ha lasciato John Berger, che abbiamo ricordato con questi due pezzi. Oggi pubblichiamo un racconto di Caterina Serra apparso su Riga 32 in un volume dedicato proprio all’intellettuale inglese, curato da Maria Nadotti.

Ho visto John Berger scendere da una moto. Con un paio di guanti di pelle, era d’estate.

Mi è venuto in mente uno dei suoi disegni. La schiena di un corpo stretto a un altro corpo, due teste sovrapposte che si toccano inclinate sullo stesso lato, a seguire la curva di una strada.
Due caschi, non due teste. Dovrei rivederlo per esserne sicura. Non ricordo quali tratti disegnassero una moto, o la strada, ma ricordo bene la fiducia di quell’inclinazione condivisa: due corpi immobili su due ruote veloci, fermi eppure intenti a correre via.

Come si dice? Qual è la parola esatta?

Per dire la parte finale di un pane, la parte tonda, o appuntita, fatta di crosta più che di mollica, più cotta e bruciacchiata, quel pezzetto che resta dopo avere tagliato a fette l’intero?
Mi è capitato di essere seduta accanto a John Berger quella sera, al tavolo lungo e affollato di una cena all’aperto di fine estate. Avevamo appena visto la Camera degli Sposi di Andrea Mantegna, nel Palazzo Ducale di Mantova, “la stanza più bella del mondo”. Dove tutto è dipinto, dove tutto, avrebbe detto John scrivendone qualche tempo dopo, è rappresentazione, superficie: tutto è rivelato e nascosto dalla pittura.

Ascoltavo John parlare di Mantegna, della sua ossessione per la prospettiva spaziale e del suo modo di osservare i corpi, così fedele alla loro posizione nello spazio, e accurato, quasi crudele, nel riprodurre la loro mutazione nel tempo.
Una specie di attenzione costante all’esserci, in un luogo e in un contesto precisi, ma anche all’essere, in un flusso temporale che segna, appesantisce, rigonfia o scarnifica i corpi.

Ci stavamo passando un secondo cestello di pane, e nel prenderne alcune fette, mi ero nuovamente soffermata a cercare quella che di solito nessuno afferra per prima, la fetta non fetta, l’estremità conica di un filone, una baguette, l’angolo ampio di un quarto di pagnotta. Era arrivato in tavola un tipo di pane di grano duro, con la mollica alveolata, e la superficie ben cotta, forse perfino cotta a legna. Non è difficile cogliere la differenza tra un pane industriale e uno artigianale, uno precotto, scongelato e scaldato, e uno impastato e cotto il giorno stesso, in un forno che ha il fuoco dentro.
Il colore, la consistenza, a volte il profumo, sono segnali. Anzi, sono segni, quelli del tempo impiegato per farlo, il tempo di un impasto fatto con le mani, alla fine di una notte con le luci accese, il tempo di una cottura lenta che annera fuori e secca dentro la forma quasi mai perfetta di un pane che ha avuto il tempo per lievitare.

The end of a loaf? Come si dice la fine del pane, ha un nome? The bottom of the bread? La coda, il culo, il fondo, la fine. Come possiamo chiamarla? Non ha un nome preciso? Forse non c’è una parola sola, dice John che intanto cerca in altri cestelli quel pezzo di pane che ha notato preferisco.
Non c’è un solo modo di definire le cose, aggiunge. La risposta può essere solo parziale, e temporanea. Eppure, mentre la conversazione torna a quella Camera che a starci dentro fa sentire parte di un dipinto, continuiamo a pensarci, e a lanciare come dadi parole che possano dare conto di quel piccolo pezzo di pane.

Cerchiamo, allora, ciascuno nella propria lingua le parole, ciascuno nella propria esperienza le storie che lo raccontano, il pane: rappresentazione, metafora e materia. Niente come il pane appartiene tanto alla Storia quanto alle storie di tutti, in tutto il mondo. Acqua e farina, finiamo per dire, due delle cose più innocue e semplici della terra, eppure così capaci di sconvolgere le sorti di interi paesi, di scatenare rivoluzioni e guerre. Da un pezzo di pane si potrebbe partire per raccontare infinite storie, e la Storia del mondo.

Una attenzione per le parole, dunque. Ma non per le parole giuste, esatte, mi rendo conto. Ma per ciò a cui rimandano, per la pluralità delle forme che suggeriscono, per le imprecisioni e le contraddizioni di cui sono portatrici, per l’impossibilità che rivelano di racchiudere in sé ciò che vediamo o proviamo. Una attenzione che permette di accorgersi che le cose, forse, amano nascondersi.

ll problema del narrare non consiste, come spesso si crede, nella difficoltà di “trovare le parole”, ma in quella di scegliere e disporre gli eventi, di consentire o istigare il loro tacito dialogo. Le parole creano un proprio spazio, lo spazio dell’esperienza, non quello dell’esistenza.

Le storie sono dappertutto, ha detto John Berger quella sera. Chi le racconta, le prende dalla vita, le prende e le porta, come un facchino, da una persona all’altra, da un posto all’altro. Credo volesse dire che bisogna andarci vicino, alle storie, e starci un po’ dentro, e accorgersi del loro bisogno di essere portate altrove. Metterci tutto il corpo, piedi orecchie occhi e mani. Una questione di ordine spaziale, certo, ma, di nuovo, anche temporale. In una specie di irriducibile ambiguità: uno spazio fermo, e un tempo che va via. Il nostro corpo in un luogo preciso, il nostro tempo che per quanto poco e finito, può essere abbastanza. Se si ha un certo attaccamento alla realtà.

Mantegna, come il botanico che raccoglie un esemplare di tutte le piante che incontra, dipinse sulle quattro pareti: albicocchi, aranci, limoni, peri, peschi, meli e melograni, cedri, platani, acanthus, pini. Mantegna che si impegna a comprendere la totalità di quel che il nostro mondo offre in un dato momento. Chi dorme in quella camera può chiudere gli occhi su una simile vista, riconciliato con l’infinita complessità degli strati e dei livelli del reale.

Ciò che cambia tutto è l’attenzione. Un tipo di attenzione rivolta allo spazio intorno, alla periferia del proprio corpo, mentre le cose accadono, e un quadro di realtà si manifesta. Un desiderio si rivela. L’attenzione ha a che fare con un desiderio che si esprime. E viene colto.

Mi viene in mente un altro disegno. Il ritratto di Maria Muñoz, una danzatrice spagnola, nella posizione del “ponte”. Questo disegno è qui con me.
John, nel descriverlo, dice di averci messo giorni a riprodurre l’immagine che aveva nella testa, l’immagine di quel corpo che aveva passato ore ad osservare. Mentre Maria Muñoz cercava di mostrargli quella posizione preparatoria, a terra, in cui il peso del corpo è a mezz’aria tra il palmo della mano sinistra appoggiato sul pavimento e il piede destro anch’esso appiattito sul terreno. Tra quei due punti fissi, l’intero corpo è in attesa, concentrato. Nello spazio e nel tempo.
Un tempo che è momento e eternità insieme. L’intanto, non l’istante. Il frattempo, un tempo caro a John, un tempo che ha a che fare con la vita più che con la morte, o meglio, un tempo che appartiene sia ai vivi che ai morti. Tra un atto e l’altro, in between, un fatto e l’altro, in quel modo sospeso in cui, come dice Virginia Woolf, stanno spesso le cose importanti.

C’è un pruno sotto la mia finestra. Ogni tanto, mi fermo a guardarlo. Se non attira per la sua bellezza, lo fa per la fragranza, o per il suono che si infila tra i rami appesantiti da una maestosa fioritura. Non sono ancora riuscita a vedere che genere di uccelli ci vivano. Credo ci sia un merlo, ne riconosco il verso. Forse delle cinciallegre, due note ripetute, sempre le stesse. A volte, invece, l’intero albero risuona di notte. Cominciano a cantare a un certo punto, a un’ora precisa. Devono essere usignoli. Non so come ci riescano, ma lo fanno sempre alla stessa ora. Se resto sveglia, li sento smettere. C’è un’ora precisa, nella notte, in cui tacciono. Una specie di attesa. Di tempo tra due tempi, immobile. Se si muovono e cantano è in un arco di tempo. Che è il loro.

Ho scattato una foto a John Berger, quel giorno in cui l’ho visto scendere dalla sua Honda CBR 1100, una moto che si chiama merlo, Blackbird. Indossava un paio di guanti di pelle, era d’estate.

I motociclisti usano guanti di pelle leggera anche nei giorni più caldi d’estate per un motivo particolare. Ufficialmente i guanti servono a proteggere in caso di caduta e a isolare le mani sudate dalla gomma appicicaticcia delle manopole. La ragione più intima, tuttavia, è che riparano le mani dalle correnti di aria fresca che, per quanto estremamente gradevoli nel caldo, attenuano la sensibilità del tatto. I motociclisti usano i guanti per amor di precisione.

L'articolo The heel of a loaf proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un testo di John Berger, originariamente apparso su Guernica, nella traduzione di Vincenzo Latronico, che ci ha gentilmente concesso (fonte immagine).

di John Berger

Adrienne Rich, una meravigliosa poetessa americana, ha detto di recente in una conferenza che “quest’anno, un rapporto dell’ufficio statistico del dipartimento della giustizia ha rilevato che un americano su 136 vive dietro le sbarre – molti in attesa di giudizio.”

Nella stessa conferenza ha citato Yannis Ritsos, un poeta greco:

L’ultima rondine si attarda nel campo,
sospesa a mezz’aria come un nastro nero al polsino
dell’autunno.
Non resta altro. Solo le case bruciate
ancora fumanti.

***

Ho alzato al telefono e ho capito subito che eri tu a chiamare così all’improvviso, dal tuo appartamento in via Paolo Sarpi. (Due giorni dopo le elezioni e il ritorno di Berlusconi.) La velocità con cui identifichiamo una voce familiare che arriva a sorpresa è confortante, ma ha anche un che di misterioso. Perché le misure, le unità che adoperiamo per calcolare la distinzione chiarissima che separa una voce da un’altra, non sono mai state formulate, non hanno nome. Non sono codificate. Di questi tempi, è sempre più raro che qualcosa non lo sia.

Così mi chiedo se non ci siano altre misure, altrettanto inespresse e precise, con cui calcoliamo altri fattori. Ad esempio, la quantità di libertà circostanziale che esiste in una data situazione, la sua ampiezza, la rigidità dei suoi limiti. I carcerati diventano esperti in materia. Sviluppano una sensibilità particolare per la libertà, non in quanto principio, ma in quanto sostanza granulare. Colgono un frammento di libertà quasi immediatamente, ovunque si presenti.

***

In un giorno normale, quando non succede niente e le crisi annunciate ora dopo ora sono le solite– e i politici proclamano per l’ennesima volta che senza di loro sarebbe una catastrofe – la gente si incrocia per strada e si scambia degli sguardi, e con alcuni di questi sguardi verificano se gli altri stanno contemplando la stessa cosa che si ripetono loro: allora è questa la vita!

Spesso è proprio così, e in questa condivisione primaria c’è una specie di solidarietà, prima ancora che si dica o si aggiunga altro.

Sto cercando le parole per descrivere il periodo storico in cui stiamo vivendo. Dire che è senza precedenti significa poco, perché tutti i periodi sono stati senza precedenti da quando è stata scoperta la storia.

Non sto cercando una definizione complessa – molti pensatori, come Zygmunt Bauman, si sono occupati di questo compito essenziale. Non sto cercando nulla più che un’immagine figurativa che funga da pietra miliare. Le pietre miliari non si spiegano completamente da sé, ma offrono un punto di riferimento che può essere condiviso. In questo senso sono simili ai presupposti impliciti contenuti nei proverbi. Senza pietre miliari si corre il rischio umano di girare in tondo.

***

La pietra miliare che ho trovato è il carcere. Niente di meno. Noi, cittadini di tutto il mondo, viviamo in un carcere.

La parola noi, quando viene stampata o pronunciata allo schermo, è diventata sospetta, perché viene costantemente usata da chi detiene il potere per sostenere demagogicamente di parlare anche per coloro a cui il potere è negato. Proviamo a parlare di noi come di un “loro”. Vivono in carcere.

Che tipo di carcere è? Come è costruito? Dove si trova? O sto usando questo termine solo come una metafora?

No, non è una metafora – la carcerazione è reale, ma per descriverla occorre pensare storicamente.

Michel Foucault ha mostrato in modo molto chiaro che il penitenziario è un’invenzione dell’epoca a cavallo fra il diciottesimo e il diciannovesimo secolo, intimamente legata alla produzione industriale, alla fabbrica, e alla filosofia utilitaristica. Prima c’era la galera, un’estensione delle gabbie e delle segrete. Ciò che distingue il penitenziario è la quantità di prigionieri che riesce a contenere – e il fatto che sono tutti costantemente sorvegliati grazie al modello del panopticon, concepito da Jeremy Bentham, che ha introdotto nella filosofia morale i principi della contabilità.

La contabilità prevede che si tenga traccia di ogni transazione. Di qui deriva la pianta circolare del penitenziario, con le celle disposte intorno alla torretta di guardia al centro. Bentham, che è stato anche il tutore di John Stuart Mill agli inizi del diciannovesimo secolo, è stato il più grande difensore utilitarista del capitalismo industriale.

Oggi, nell’era della globalizzazione, il mondo è dominato da un capitale non industriale ma finanziario, e i dogmi che definiscono la criminalità, così come le logiche della carcerazione, sono cambiati radicalmente. I penitenziari esistono ancora, e se ne costruiscono sempre di più. Ma le mura delle carceri hanno uno scopo diverso. Ciò che fa di una zona un luogo d’incarceramento è cambiato.

***

Vent’anni fa ho scritto con Nella Bieski A Question of Geography, un testo teatrale sui gulag. Nel secondo atto, uno zek (un prigioniero politico) spiega a un ragazzino che è appena arrivato le scelte disponibili in un campo di prigionia, i limiti di ciò che può essere scelto. Quando ti trascini verso la cuccetta dopo una giornata a lavorare nella taiga, dopo aver marciato per ore mezzo morto di fame e di stanchezza, ti viene consegnata una razione di pane e minestra. Sulla minestra non hai scelta – va mangiata finché è calda, o perlomeno finché è tiepida. Sui quattrocento grammi di pane hai una scelta. Ad esempio, puoi dividerli in tre parti: una da mangiare subito, con la minestra, una da masticare prima di andare a dormire, l’ultima da conservare fino al mattino alle dieci, quando starai già lavorando da ore nella taiga e lo stomaco vuoto ti sembrerà un macigno in pancia.

Svuoti una carriola piena di sassi. Non avevi scelta –fin qui dovevi spingerla. Ma ora è vuota e hai una scelta. Puoi riportarla indietro come all’andata; oppure – se sei intelligente, e il bisogno di sopravvivere rende intelligenti – la porti così, tenendola quasi dritta. Se scegli il secondo metodo offri un po’ di riposo alle spalle. Se sei uno zek e ti nominano caposquadra, hai la scelta se diventare un secondino o non dimenticarti mai che sei uno zek.

I gulag non esistono più. Però milioni di persone lavorano in condizioni che non sono molto diverse. È solo cambiata la logica penitenziaria applicata ai lavoratori e ai criminali.

All’epoca dei gulag, i prigionieri politici venivano classificati come criminali e ridotti in schiavitù. Oggi milioni di lavoratori sfruttati brutalmente vengono ridotti allo stato di criminali.

L’equazione dei gulag – “criminale = schiavo” è stata riscritta dal neoliberismo come “lavoratore = criminale nascosto”. La nuova formula esprime tutto il dramma delle migrazioni globali; chi lavora è un criminale latente. Basta un’accusa perché si riveli colpevole di voler sopravvivere a tutti i costi.

Più di sei milioni di donne e uomini messicani lavorano negli Stati Uniti senza documenti, e sono pertanto illegali. Un muro di cemento di oltre mille chilometri e un muro “virtuale” di quasi duemila torrette di guardia sono previsti per il confine col Messico. Dei modi di aggirarli – tutti molto pericolosi – saranno, ovviamente, trovati.

Il capitalismo industriale, che dipendeva dalla produzione e dall’industria, e il capitalismo finanziario, che dipende dalla speculazione sul libero mercato e dai prodotti creditizi, prevedono aree d’incarcerazione diverse. Le transazioni finanziarie di tipo speculativo ammontano ogni giorno a 1.300 miliardi di dollari, cinquanta volte la totalità degli scambi commerciali. La prigione oggi copre tutto il pianeta e i suoi diversi rami possono essere chiamati cantiere, campo profughi, centro commerciale, periferia, ghetto, ufficio, favela, sobborgo. L’essenziale è che tutti quelli che si trovano incarcerati in quei luoghi sono compagni di carcere.

***

È la prima settimana di maggio e in collina, in montagna, sui viali e intorno ai cancelli dell’emisfero settentrionale, le foglie degli alberi cominciano a spuntare. Non solo le loro sfumature di verde sono ancora perfettamente distinte: si ha l’impressione che anche le singole foglie lo siano, e ci si trova di fronte a miliardi – ma no, non miliardi (la parola è corrotta dai dollari), ci si trova di fronte a una moltitudine infinita di foglie nuove.

Per i carcerati, i piccoli segnali visibili della continuità della natura sono sempre stati una fonte di incoraggiamento segreto. Lo sono ancora.

***

Oggi lo scopo di quasi tutte le carceri (fisiche, elettroniche, sorvegliate, interrogatorie) non è di tenere dentro i carcerati per correggerli, ma di tenerli fuori per escluderli.

Quasi tutti gli esclusi non hanno nome – per questo le forze di sicurezza sono ossessionate dall’identità. Non hanno neppure numero, e per due ragioni. Primo, perché le loro quantità oscillano; ogni carestia, ogni disastro naturale, ogni intervento militare (ora si dice missione di pace) può ridurne oppure aumentarne la moltitudine. In secondo luogo, perché calcolarne il numero significherebbe riconoscere il fatto che gli esclusi costituiscono la maggior parte degli esseri umani che vivono sul pianeta – e riconoscere questo fatto significa rendersi conto che è assurdo.

***

Vi siete accorti che i piccoli oggetti di consumo sono sempre più difficili da estrarre dalla confezione e dal cellophane? È successo qualcosa di simile alle vite di chi ha un lavoro redditizio. Chi ce l’ha, e non è povero, si trova a vivere in uno spazio molto ridotto che concede sempre meno scelte – tranne quella sempre rinnovata fra obbedienza e disobbedienza. Le ore lavorative, il luogo di residenza, le esperienze e le capacità acquisite in passato, la salute, il futuro dei figli, tutto ciò che non riguarda direttamente la funzione per cui si è impiegati deve prendere un posticino in seconda fila dietro alle esigenze imprevedibili e sconfinate del profitto. La rigidità di questa regola si chiama flessibilità. In prigione, le parole si capovolgono.

La pressione allarmante di certi ambienti lavorativi ha costretto i tribunali giapponesi a riconoscere e definire un nuovo termine di medicina legale – “morte per eccesso di lavoro”.

Nessun altro sistema, si dice a chi ha un lavoro redditizio, potrà funzionare. Non ci sono alternative. Prendi l’ascensore. L’ascensore è una piccola cella.

Da qualche parte nella prigione osservo una bambina di cinque anni che fa lezione di nuovo in una piscina municipale. Indossa un costume blu scuro. Sa nuotare ma non ha ancora la sicurezza di farlo da sola, senza sostegno. La maestra la porta all’estremità della vasca dove l’acqua è più profonda. La bambina salta in acqua aggrappandosi a un bastone sorretto dalla donna. È un modo di farle superare la paura dell’acqua. L’hanno fatto anche ieri.

Oggi vuole che la bambina si tuffi senza reggersi al bastone. Uno, due, tre! Lei salta, ma all’ultimo momento afferra il bastone. Nessuno dice una parola. La donna e la bambina scambiano un sorriso fugace – paziente l’una, vergognosa l’altra.

La bambina si issa sulla scaletta della piscina e torna al trampolino. Ancora!, esclama. Salta con le braccia lungo i fianchi, senza reggersi a nulla. Quando emerge in superficie si trova la punta del bastone proprio davanti al naso. Con un paio di bracciate raggiunge la scaletta senza aggrapparsi.

Sto sostenendo che la bambina col costume blu scuro e la maestra di nuoto coi sandali sono delle carcerate? Di certo nel momento in cui la bambina è saltata senza bastone, nessuna delle due lo era. Però se penso agli anni che verranno, o guardo indietro a quelli già trascorsi, nonostante ciò che descrivo, entrambe rischiano di diventare o di tornare ad essere carcerate.

***

Pensiamo alla struttura di potere del mondo che ti circonda, al funzionamento dell’autorità. Ogni tirannide trova un’attrezzatura di controllo a forza di improvvisazioni. È per questo che spesso non viene riconosciuta sin da subito come tale.

Le forze di mercato che dominano il mondo affermano di essere inevitabilmente più forti di qualunque stato nazionale. Questa affermazione è più vera ogni minuto che passa. Con ogni telefonata non richiesta che prova a convincerti a sottoscrivere un piano pensionistico privato, con ogni ultimatum dell’Organizzazione Mondiale del Commercio.

Il risultato è che i governi, perlopiù, hanno smesso di governare. Non indirizzano più un paese verso una direzione che hanno scelto. La parola “orizzonte”, con quella promessa di una speranza futura, è svanita dal discorso politico tanto a destra quanto a sinistra. L’unica cosa su cui si può ancora discutere è come misurare ciò che già c’è. I sondaggi d’opinione sostituiscono la direzione e il desiderio.

I governi non sono più timonieri ma mandriani. (Nelle prigioni statunitensi “mandriano” è uno dei termini con cui vengono definiti i secondini.)

Nel diciannovesimo secolo, il carcere a vita era definito, positivamente, come “morte civile”. Due secoli dopo i governi impongono – con la legge, con la forza, col ricatto economico amplificato dai media – una morte civile di massa.

***

Ma vivere sotto un tiranno in passato non era una forma di prigionia? Non nel senso che sto descrivendo. Ciò che si vive oggi è nuovo per via del rapporto che ha con lo spazio.

È qui che il pensiero di Zygmunt Bauman è illuminante. Bauman fa notare che le forze di mercato che oggi governano il mondo sono extraterritoriali, e cioè “libere da vincoli territoriali – dai vincoli della dimensione locale.” Sono perennemente remote, anonime, e quindi non devono mai tenere conto delle conseguenze fisiche, locali, delle loro azioni. Cita Hans Tietmeyer, presidente della banca federale tedesca: “La nostra missione, oggi, è creare condizioni favorevoli alla fiducia dei mercati.” È la priorità suprema.

Ne consegue che il controllo della popolazione mondiale – che consiste di produttori, consumatori, e poveri emarginati – è l’unico compito affidato ai governi nazionali obbedienti.

Il pianeta è un carcere e i governi obbedienti, di sinistra o di destra, ne sono i mandriani.

***

Il sistema carcerario opera grazie alla rete. La rete offre ai mercati una velocità di scambio praticamente istantanea, sfruttata in tutto il mondo giorno e notte. È da questa velocità che deriva la licenza extraterritoriale di questa tirannia. E però tale velocità ha un effetto patologico su chi se ne avvale: li anestetizza. Qualunque cosa succeda, è “business as usual.”

Quella velocità non lascia spazio al dolore; forse all’annuncio del dolore, ma non all’atto di soffrirne. Di conseguenza la condizione umana è bandita, esclusa da chi si trova ad operare il sistema. Sono costretti a stare da soli e sono costretti ad essere senza cuore.

Un tempo i tiranni erano spietati e inaccessibili, ma vivevano accanto a chi soffriva delle loro decisioni. Questo non vale più, e probabilmente è qui la debolezza del sistema.

***

Sono (siamo) compagni di carcere. Quest’ammissione, quale che sia il tono di voce con cui viene fatta, contiene un rifiuto. In nessun luogo come in carcere si calcola e si aspetta il futuro come qualcosa di drasticamente contrario al presente. I carcerati non accettano mai il presente come definitivo.

E nel frattempo, come vivere in questo presente? Che conclusioni trarne? Che decisioni prendere? Come agire? Ho qualche linea-guida da suggerire, ora che abbiamo stabilito una pietra miliare.

Da questa parte del muro di cinta si ascolta con attenzione l’esperienza, e nessuna esperienza è ritenuta obsoleta. Qui si rispetta la sopravvivenza, e si sa che spesso questa dipende dalla solidarietà fra prigionieri. Le autorità lo sanno – per questo impongono le misure di isolamento, separandoci fisicamente dalla storia, dal passato, dalla terra, e soprattutto da un futuro comune.

Ignora ciò che ti dice il secondino. Ovviamente ci sono secondini cattivi e altri meno cattivi. A volte è utile tenere a mente la differenza. Ma ciò che dicono – anche i meno cattivi – sono stronzate. I loro inni, i loro feticci, le loro parole magiche sicurezza, democrazia, identità, civiltà, flessibilità, produttività, diritti umani, integrazione, terrorismo, libertà – li ripetono fino alla nausea per confondere, dividere, distrarre e sedare tutti i compagni di carcere. Da questa parte del muro di cinta le parole dei secondini non hanno senso e non servono più a pensare. Non attraversano nulla. Rifiutale anche quando mediti in silenzio fra te e te.

Di contro, i carcerati hanno sviluppato un vocabolario proprio per pensare. Molte parole sono segrete, molte hanno infinite variazioni locali. Sono paroline o piccole espressioni che ciononostante contengono un mondo: ti-mostro-come-si-fa, a-volte-mi-chiedo-se, pajarillo, c’è -movimento-nell’ala-B, perquisizione, prendi-questo-orecchino, morto-per-noi, provaci-adesso, ecc.

Fra carcerati ci sono conflitti, a volte violenti. Tutti i carcerati sono ridotti in schiavitù, ma ci sono vari gradi di schiavitù e le differenze fra questi gradi generano invidia. Da questa parte del muro di cinta la vita vale poco. Il fatto stesso che la tirannia sia senza volto incoraggia la caccia al capro espiatorio, la ricerca di nemici facili da identificare fra gli altri carcerati. Le celle asfissianti diventano un manicomio. I poveri attaccano i poveri, gli sfollati saccheggiano gli sfollati. I compagni di carcere non vanno idealizzati.

Ma senza idealizzazioni prendi nota che ciò che hanno in comune – la sofferenza insensata, la capacità di sopportazione, l’astuzia – è più significativo, più rivelatorio, di ciò che li separa. Di qui nascono nuove forme di solidarietà. La nuova solidarietà comincia dal riconoscimento reciproco della differenza e della molteplicità. Allora è questa la vita! Una solidarietà, non di masse ma di interconnessioni, molto più adatta alla vita in carcere.

***

Le autorità fanno tutto ciò che possono perché i carcerati non siano al corrente di ciò che accade nel resto del carcere. Non è un indottrinamento, nel senso più aggressivo del termine. L’indottrinamento è riservato alla piccola élite di speculatori e manager ed esperti di mercato. Per quanto riguarda la massa, lo scopo del carcere non è di attivarle ma di tenerle in uno stato di incertezza e passività, di ricordare loro senza rimorso che nella vita non ci sono che rischi, e che la terra è un posto pericoloso.

Per farlo vengono impiegate informazioni scelte con cura, informazioni false, commenti, dicerie, finzioni. Questa operazione, nella misura in cui ha successo, propone e sviluppa un paradosso allucinatorio, perché porta la massa a credere che la priorità di ognuno sia di predisporre la propria protezione personale da tutti gli altri, guadagnandosi in qualche modo, persino in carcere, un’eccezione individuale al destino comune. L’immagine dell’umanità trasmessa da questa visione del mondo è davvero senza precedenti. L’umanità viene presentata come fatta di codardi; solo i vincitori sono coraggiosi. Non ci sono regali; solo premi.

I carcerati hanno sempre trovato modi di comunicare fra loro. Nel carcere globale la rete può essere impiegata contro gli interessi di chi l’ha messa in piedi. Così i carcerati possono informarsi su cosa fa il mondo giorno dopo giorno, e seguire storie inascoltate del passato, e stringersi spalla a spalla con i morti.

Nel farlo riscoprono i piccoli regali, gli esempi di coraggio, la rosa nella cucina in cui non c’è abbastanza da mangiare, i dolori indelebili, l’infaticabilità di una madre, la risata, il mutuo soccorso, la resistenza sempre più vasta, i sacrifici volontari, altre risate…

Sono messaggi brevi ma si propagano nel silenzio delle loro (delle nostre) notti.

***

L’ultima linea guida non è tattica ma strategica.

Il fatto che i tiranni siano extraterritoriali spiega la loro capacità di sorveglianza, ma indica anche una debolezza potenziale. Operano nello spazio virtuale, alloggiano in condomini custoditi da guardie armate. Non conoscono la terra che li circonda. Non solo: disprezzano quella conoscenza come qualcosa di superficiale. Contano solo le risorse estraibili. Non ascoltano la terra. All’aperto sono ciechi. Nella dimensione locale si perdono.

Per i compagni di carcere vale il contrario. Le celle hanno pareti che si toccano attraverso il mondo. Un atto efficace di resistenza si inserirà in ogni dimensione locale, vicina e lontana. Una resistenza periferica, l’ascolto della terra.

La libertà viene scoperta lentamente, non fuori dal carcere ma nel suo cuore più profondo.

***

Non solo ti ho riconosciuta subito, mentre mi parlavi dal tuo appartamento in via Paolo Sarpi; ho anche intuito dalla tua voce come ti sentivi. Ho indovinato la tua esasperazione, o meglio, una sopportazione esasperata mista – ed è così tipico di te – ai passi svelti della speranza che verrà.

L'articolo Prigionieri proviene da Minima et Moralia.

Ricordiamo John Berger, morto ieri sera all’età di novant’anni, con questa intervista uscita sul Manifesto, ringraziando la testata (fonte immagine).

Nel 1972 comparve sugli schermi televisivi del Regno Unito un uomo con una T-shirt in stile pop art che, con voce calda e rassicurante, sollecitava gli spettatori a interrogarsi sul rapporto tra arte e società. Lontano da ogni pedagogismo paternalistico, alieno dagli eruditi esibizionismi dei cultori della materia, capace di dubitare persino delle proprie posizioni, quell’uomo, John Berger, rivoluzionò il modo di pensare l’arte, lasciando sconcertati esperti e comuni cittadini. Impantanati nei tortuosi meccanismi ermeneutici derivati da Barthes e dallo strutturalismo francese allora di gran moda, i primi stentarono a riconoscere l’efficacia di un approccio così chiaro e diretto; i secondi si sorpresero nello scoprire come le opere d’arte non fossero oggetti muti e impenetrabili, che acquistano eloquenza solo dopo un lungo apprendistato alla critica d’arte, ma veri e propri interlocutori con cui dialogare, intrisi di contenuti politico-ideologici, così come di storie personali, memorie e speranze.

E di storie, memorie e speranze John Berger ha intessuto il suo straordinario universo artistico, composto nel corso di un’intensa attività di critico, cantastorie e disegnatore attraverso un’incessante interrogazione del mondo. Alla ricerca della manifestazione di una verità mai assoluta, ma inquieta e ambulante come le sue peregrinazioni sulla soglia che unisce realtà e immaginazione. Abbiamo discusso con lui del suo lavoro.

Lei è poeta, saggista, sceneggiatore cinematografico, critico d’arte, autore teatrale, romanziere, storyteller, disegnatore e molto altro ancora. La frequentazione di ambiti artistici così diversi dipende forse dalla volontà di mantenere una sorta di indipendenza dell’immaginazione, anche al di là dei limiti imposti dalle specificità di ogni forma espressiva? 

Se mi guardo indietro, riconosco di aver usato forme differenti anche per preservare una certa indipendenza, sebbene non lo abbia fatto in modo consapevole. Mi sembra comunque che una parziale risposta alla sua domanda si possa trovare in alcuni aspetti della mia formazione: a sedici anni ho lasciato la terribile scuola che frequentavo, e in seguito ho avuto modo di iscrivermi a una scuola d’arte, dove ho cominciato a dipingere e disegnare. Nel 1946, sono andato sotto le armi, e ci sono rimasto per due anni. Uscito dall’esercito, in quanto militare avrei potuto frequentare gratuitamente l’università, ma decisi di non farlo, perché non volevo ritrovarmi in quello che mi sembrava un mondo troppo «protetto». Desideravo stare per strada, dove le storie ci parlano, e ritenevo che la vita al di fuori dell’università fosse molto più interessante e misteriosa. La mia educazione formale, dunque, si è fermata quando avevo sedici anni e, sebbene allora non ragionassi in questi termini, adesso posso dire che il fatto di non essere andato all’università mi ha assicurato una certa libertà, perché non ho avuto a che fare con le categorie proprie del sistema accademico che distinguono tra fiction, saggistica, scrittura per il teatro e via dicendo.

Persino nelle opere dove la dimensione autobiografica emerge con più evidenza, lei ha sempre evitato di prendere se stesso in modo esplicito come oggetto-soggetto del suo lavoro. Questa avversione per l’autobiografia sembrerebbe dipendere anche dal modo in cui guarda agli avvenimenti, al mondo: non si tratta mai di uno sguardo nostalgico o ripiegato su se stesso, quanto piuttosto di una visione animata da quello che, citando Fotocopie, potremmo chiamare «un senso di urgenza che appartiene solamente alla vita»…                                                 

In effetti posso dire che mi riconosco in questa descrizione. Di solito mi definisco uno storyteller, e lo storytelling esiste da molto più tempo della fiction, perché con questo termine in genere intendiamo i romanzi e, così come noi oggi li concepiamo, i romanzi sono più o meno una invenzione del XIX secolo. Ora, tra i romanzi molti sono semi-autobiografici, e in qualche caso apertamente autobiografici, basti pensare a Proust, uno scrittore che ammiro enormemente e che mi ha influenzato in modo profondo. Lo storytelling però è qualcosa di diverso, perché gli storytellers per definizione non raccontano le proprie storie, ma sono permeabili all’ascolto e all’interpretazione delle storie altrui, e agiscono in modo per così dire anonimo. Questo è ciò che cerco di fare anch’io. Non sostengo che si tratti propriamente di una qualità, e per quanto mi riguarda credo di essere «costituito» in questo modo, perché sin da quando avevo sei anni mi identificavo molto facilmente con le persone che erano attorno a me. Nonostante sia piuttosto sospettoso verso le facili spiegazioni di natura psicologica, può darsi che questa mia disposizione sia legata al fatto che sin dall’infanzia mi sono trovato solo, anche se questo non significa che vivessi in solitudine. In un certo senso ero come un orfano: avevo un rapporto molto stretto e affettuoso con mia madre, ma con lei ho trascorso poco tempo, e mi identificavo con mio padre, che però non sentivo propriamente come tale. Questa condizione mi ha concesso una particolare libertà, e forse proprio perché non ero vincolato in modo forte alla mia famiglia mi sentivo naturalmente più aperto nei confronti degli altri.

Lei ha sostenuto di essere animato dal «bisogno di scoprire ciò che è già lì, ma che non è stato ancora visto». Queste parole evocano non solo Proust, da lei appena citato, ma anche il Paul Klee della Confessione creatrice, quando afferma che «l’arte non deve riprodurre il visibile, ma rendere visibile», portare a manifestazione. Riconosce affinità con questi due artisti?

Per quanto riguarda Proust, l’ho letto per la prima volta quando avevo circa quattordici anni, e ovviamente non capii molto. In seguito, lessi di nuovo le sue opere, che finirono con l’assumere grande importanza ai miei occhi precisamente per quell’elemento di cui parla lei: non erano le parole che usava in quanto tali che mi interessavano, ma il modo in cui evocava le cose, quello strano paradosso per il quale a partire da una determinata parola era possibile scoprire, aprire e portare alla luce un intero universo.

Per rimanere agli anni della mia adolescenza, più che a Klee penserei a James Joyce, il quale è stato molto importante, ma per ragioni differenti. Di lui mi ha impressionato il fatto che fosse riuscito a introdurre in letteratura molte esperienze che prima non ne facevano parte: Joyce ha spalancato le finestre del mondo letterario, e da quelle finestre sono entrate migliaia di parole, e insieme a esse nuove esperienze relative al corpo e alla biologia, esperienze che prima di lui erano escluse dall’ambito letterario.

Nel corso degli anni lei non ha mai smesso di occuparsi del rapporto tra arte e politica, o meglio tra arte e potere. Se assumiamo come fa lei che l’arte abbia un potere catartico, perché salva i fenomeni dall’oblio, non si rischia di assegnare all’arte una funzione meramente consolatrice, eliminandone il potenziale di trasformazione dell’esistente?

Si tratta di una questione estremamente attuale, perché viviamo in un clima dominato dal capitale finanziario globale, che ha imposto un nuovo ordine economico dai tratti sempre più inquietanti. Secondo gli ideologi di questo ordine economico, esiste un netto contrasto tra il passato, che rappresenta ciò che dovremmo lasciarci alle spalle in nome del cosiddetto progresso, e il futuro, che si ritiene carico di promesse. La storia delle persone, e la consapevolezza che le persone hanno della relazione tra la loro vita e la storia, si oppongono a questo contrasto: nessun vero futuro – che non sia quello relativo alle prossime ventiquattr’ore o alle prossime elezioni – può essere infatti realizzato senza un senso del passato. Il senso del passato, che non ha niente a che vedere con un atteggiamento conservatore, serve a comprendere il senso di quel movimento che può organicamente portare al futuro. In questi termini salvare dall’oblio, rifiutarsi di cancellare il passato, è un’operazione indispensabile per comprendere meglio come si possano cambiare le

Stendhal diceva che la bellezza è una promessa di felicità, mentre Adorno nella sua monumentale Estetica aggiunge che l’arte è una promessa di felicità non mantenuta. In Modi di vedere lei scrive invece che è la pubblicità a essere una promessa di felicità. Vuol forse dire che ormai le promesse di felicità possono venire solo dal marketing pubblicitario?

Per prima cosa, la pubblicità ha la pretesa di promettere felicità, ma quel che veramente promette non è nient’altro che il prossimo oggetto da consumare. Finge di essere in grado di aprire una porta sul regno della felicità, dimenticando che la felicità non risiede in nessun regno, perché è qualcosa che accade improvvisamente e inaspettatamente. La felicità si manifesta in momenti di breve durata, nei quali si avverte qualcosa che è eterno, qualcosa che ci porta fuori del tempo. In un certo senso l’arte fa la stessa cosa: anche nelle diverse forme d’arte infatti possiamo trovare quello che chiamerei l’eterno, l’eterno di cui parlava Spinoza o, in termini meno astratti, l’eterno che emerge per esempio nel modo in cui Pasolini nel suo film La rabbia mostra l’intera storia dell’uomo, evitando ogni pretesa di generalizzazione storica e facendo coesistere in essa il passato, il presente e il futuro.

Un’ultima domanda: lei ha scritto che i cieli cambiano non solo in funzione del tempo atmosferico, ma anche sulla base dei cambiamenti storici, perché sono una finestra sull’universo e nello stesso tempo uno specchio sugli eventi terrestri. Se oggi guarda fuori dalla finestra, il cielo che vede quale mondo riflette?                                                                                            

Innanzitutto ci sono gli operatori di quel nuovo ordine economico mondiale di cui parlavo prima, i quali prendono ogni minuto qualche decisione, che riguarda direttamente milioni di vite in tutto il mondo, senza rispondere politicamente a nessuno, né ai governi degli Stati nazionali né tanto meno ai singoli politici, i quali hanno perso gran parte del loro potere ma non vogliono ammetterlo. Poi ci sono milioni e milioni di persone, che in un certo senso non hanno potere e non operano politicamente, perlomeno non nel senso tradizionale del termine. Queste persone lavorano per proporre piccole soluzioni che consentano loro di sopravvivere in modo più semplice nelle difficili condizioni in cui si trovano, e rappresentano un vasto movimento, in un certo senso amorfo ma che condivide molte priorità, priorità legate alle azioni da intraprendere e alle forme di resistenza e di solidarietà da attuare. Questo movimento, che non dispone di un programma formale né di un unico portavoce, rappresenta una forza per cambiare. Le persone che formano questo movimento non stanno pianificando il cambiamento, semplicemente lo costruiscono con le loro stesse vite.

Penso che sia la prima volta nella storia che accade una cosa del genere e, se guardo il cielo, vedo qualcosa che assomiglia a questo movimento che prepara l’alternativa all’attuale potere che governa il mondo. Vedo qualcosa che attende, un movimento che, aspettando, prepara l’alternativa per la sopravvivenza. Vedo una sorta di immanenza. Se guardo nello specchio che mi offre il cielo, vedo uno spazio che contiene dentro di sé tutte le persone che tentano di restituire un senso alle loro vite.

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì, che ringraziamo.

Li abbiamo incontrati, osservati, studiati. Ne abbiamo fatto il soggetto delle nostre prime rappresentazioni pittoriche, li abbiamo elevati a simboli, a metafore, li abbiamo considerati messaggeri, promesse, intermediari tra mondi diversi.

Li abbiamo addestrati al lavoro nei campi e li abbiamo usati per sintetizzare qualità e caratteri; li abbiamo idealizzati, demonizzati, li abbiamo imitati. Addomesticandoli – riducendoli a pet – li abbiamo fisicamente e culturalmente marginalizzati (da un lato cooptandoli nella famiglia, dall’altro spettacolarizzandoli – e a ricordarcelo sono ogni giorno le foto feline che il pianeta intero condivide sui social network facendo manutenzione ordinaria di questo addomesticamento).

Eppure, nonostante tutto, gli animali continuano a essere un rebus, lo specchio opaco che ci restituisce l’arcano irrisolvibile delle nostre esistenze. Una ragione di stupore e di inquietudine che trapela dai testi – scritti in un arco di tempo che va dal 1971 al 2009 – che compongono Perché guardiamo gli animali? Dodici inviti a riscoprire l’uomo attraverso le altre specie viventi (il Saggiatore, cura e traduzione di Maria Nadotti), un libro in cui John Berger, raccontando il parto di una vacca,un uccello di legno bianco o il teatro delle scimmie dello zoo di Basilea, analizzando il nostro modo di mangiare oppure disegnando ripetutamente un topo così da metterne a fuoco i movimenti più minuti e peculiari, si confronta con l’inesauribilità del mistero animale.

Collocato a metà del libro, un testo del 1984, C’era una volta, sembra costituirne l’endoscheletro e rivelarne il senso più profondo: prima e al di là di ogni tentativo di comprensione, gli animali sono narrazioni. C’era una volta – una lepre in fuga, un gattino bianco, due anatre in amore, una lucciola che brilla di notte su un cassettone – è il loro modo di venire al (nostro) mondo, e il racconto è il luogo nel quale li osserviamo esistere.

Se da millenni continuiamo a guardare gli animali, e se dalle grotte di Lascaux ai bestiari medievali ai romanzi che raccontano storie di balene bianche, cavalli selvaggi, serpenti, astori o cinghiali continuiamo ad avvertire il bisogno costante di metterli in scena, è perché percepiamo che nella vita animale c’è una sfida muta alla nostra capacità di comprensione delle cose: un segreto spalancato, nitidissimo e inconoscibile, che ci attrae e ci tormenta: un enigma senza fine che guardiamo, ci guarda negli occhi, e aspetta.

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(Fonte immagine)

di Marco Gigliotti

Roberto Bolaño non ha mai vissuto a Madrid, ma è proprio qui che è atterrato nel 1977, a ventiquattro anni, proveniente dal Messico. C’è una foto che lo ritrae mentre scende la scaletta dell’aereo, con una valigia in mano, i capelli lunghi e lo sguardo smarrito di chi si ritrova per la prima volta in un altro continente. La capitale sarà per Bolaño solo un luogo di passaggio, sceso dall’aereo si dirigerà a Barcellona per raggiungere la madre.

Bolaño non ha scritto quasi nulla sulla capitale spagnola: un numero irrisorio di pagine ne I detective selvaggi e in 2666 e un articolo intitolato «Come arrivare a Madrid», inserito poi in Tra Parentesi. Nell’articolo, oltre a dire che Madrid non esiste o che forse è una città immaginaria, racconta che i suoi alberghi preferiti sono quelli tra la piazza di Santa Ana e Lavapíes, gli alberghi dove andava all’epoca in cui faceva l’autostop e riusciva a resistere diversi giorni senza mangiare  né dormire. Ho prenotato un ostello in questa zona perché nonostante sia in pieno centro, adiacente a Puerta del Sol, è molto economica. Avrei dovuto condividere il bagno con gli altri ospiti del piano, ma per una serie di imprevisti, dice la ragazza della reception, mi è toccata una stanza col bagno interno. Per raggiungerla devo andare in un altro edificio e fare a piedi sei rampe di scale. La stanza è minuscola, riesco a malapena a infilare il mio trolley nello spazio tra il letto e la parete. Dalla finestra vedo l’entrata di una discoteca che promette decibel e schiamazzi fino all’alba.

Il futuro della letteratura, scriveva Bolaño, appartiene ad Andrés Neuman e a pochi suoi fratelli di sangue. Se ho deciso di iniziare il mio viaggio in Spagna da Madrid è per seguire un corso di lettura letteraria tenuto da Neuman presso l’Istituto Cervantes.

L’edificio che ospita l’Istituto è soprannominato Palazzo delle Cariatidi, a causa delle quattro colonne a forma di donna situate ai lati dell’entrata principale. Si trova in pieno centro ed è un grande parallelepipedo che congiunge le perpendicolari calle Alcalá e calle del Barquillo. Venne progettato nel 1918 secondi i canoni del classicismo monumentale, su modello di costruzioni presenti in alcune città americane come Washington e Boston: la facciata esterna ha un aspetto imponente, il patio interno è caratterizzato da una colonnata in stile ionico. La stanza in cui si tiene il seminario è una scatola ritagliata su un lato del piano terra, racchiusa da due pareti di vetro e da un cartonato rosso su cui si ripete all’infinito il logo del Cervantes.

Arrivo in anticipo e nella hall incontro una ragazza bionda. Si chiama Paqui, è di Albacete e anche lei seguirà il seminario. Sta scrivendo la sua tesi di laurea su Andrés Neuman.

Siamo pochi in classe, solo sei, di cui tre stranieri: una portoricana, un brasiliano ed io. A noi si aggiungeranno di volta in volta alcuni stagisti del Cervantes.

L’accento di Neuman mi sorprende. Ho visto un paio di interviste che ha fatto per televisioni latinoamericane e la sua cadenza argentina era piuttosto marcata. Adesso invece parla con accento andaluso, un accento che conosco bene perché ho vissuto a Siviglia, e la sua voce è identica a quella del mio professore di spagnolo dell’epoca.

Decidiamo di fare l’intervista subito, alla fine della prima lezione. Andrés mi dice che può concedermi solo mezz’ora, quindi andiamo in un bar là vicino, la Cerveceria Pozo Real. Ci sediamo all’aperto e tra una birra e l’altra passano più di due ore.

Neuman mi racconta della genesi di Bariloche, il suo romanzo d’esordio, che ha pubblicato con Anagrama nel 1999, a ventidue anni: «Provo un certo affetto per Bariloche, anche perché se non l’avessi scritto non avrei conosciuto Bolaño. L’idea è nata mentre tornavo a casa dall’università. Ero in autobus e stavo leggendo un saggio di John Berger. Non mi ricordo il titolo [Leopardi, 1983], ma mi ricordo che parlava dello sfruttamento lavorativo e dell’impossibilità della rivoluzione  ad opera del proletariato. Diceva che la fatica fisica della classe operaia impedisce una vera rivoluzione, che il trucco dello sfruttamento è che i soggetti che avrebbero più ragioni per ribellarsi sono quelli che hanno meno forze e capacità di attrazione per farlo. Stavo leggendo la frase È così che sopravvivono gli esausti che poi sarebbe apparsa come epigrafe nel mio romanzo, dove Berger spiega che la felicità del lavoratore sfruttato è mangiare e dormire, che uno sfruttato si trasforma in un animale che ottiene la felicità tramite l’appagamento dei suoi bisogni primari. Stavo leggendo questa frase e ho alzato lo sguardo: ho visto fuori dal finestrino un camion dell’immondizia e un uomo che scendeva dal camion. È stata una piccola rivelazione, ho visualizzato i due protagonisti e avevo già tutto il romanzo in testa.»

Però tu all’epoca vivevi in Spagna, mentre Bariloche è ambientato in Argentina.

Sì, sì, ero a Granada, vivo a Granada fin da ragazzino. Me ne sono andato da Buenos Aires a tredici anni. La mia educazione familiare è argentina, i miei genitori e tutti i miei nonni sono argentini, ma ho vissuto più tempo in Spagna. In realtà, a casa mia era come vivere ancora a Buenos Aires, poi aprivo la porta ed ero in Spagna. Era come ne La porta condannata di Cortázar, c’era un altro mondo al di là della porta, ho sempre vissuto in due Paesi. Ma la tua osservazione è pertinente, perché ho alzato la testa, ho visto uno spazzino e mi sono subito chiesto: di dov’è lo spazzino, spagnolo o argentino? E ho pensato che uno spazzino della provincia spagnola non desse l’idea della grande alienazione urbana.

Tra l’altro gli spazzini in Spagna, fino a un po’ di tempo fa almeno, non se la passavano così male. 

Per certi versi è un lavoro ingrato, ma è vero, il capo non ti sta col fiato sul collo, si può chiacchierare e all’epoca qui non si guadagnava male. Gli spazzini mi affascinano, mi sembrano la metafora perfetta della borghesia. Cioè, cosa fa la borghesia con l’immondizia? Paga qualcuno perché se ne occupi. Sono l’incarnazione della nostra morale, gli spazzini. Siamo in macchina e ci dà fastidio trovarci davanti il camion dell’immondizia. Però la spazzatura che stanno caricando è la nostra, quindi non è lo spazzino a darci fastidio, ma la nostra spazzatura. Uno spazzino della grande città funzionava bene come metafora dell’ultracapitalismo. E poi mi sono ricordato che da bambino mi colpivano le tute riflettenti degli spazzini argentini, così ho scelto di ambientare la storia a Buenos Aires.

La recensione che Bolaño dedicò a Bariloche si concludeva così : “Quando incontro questi giovani scrittori mi viene voglia di mettermi a piangere. […] Non so se una notte verranno travolti da un automobilista ubriaco o se all’improvviso smetteranno di scrivere. Se nulla di tutto questo accadrà, la letteratura del XXI secolo apparterrà a Neuman e a pochi suoi fratelli di sangue.” Avevi letto qualcosa di Bolaño prima che lui recensisse il tuo romanzo?

Mi imbarazza profondamente ammetterlo, ma non avevo letto niente di suo. Bisogna dire che all’epoca non era la leggenda che è adesso, anche se aveva già pubblicato I detective selvaggi.

Tra l’altro I detective aveva venduto abbastanza bene, no? 

Sí, ma non è questo il punto, ci saranno sempre autori che venderanno più di Bolaño. Dan Brown vende milioni di copie, ma io non leggerò mai un suo libro. Il fatto è che aveva già raggiunto un certo prestigio letterario. I pochi lettori de La letteratura nazista in America lo consideravano un libro significativo. Secondo me è un buon libro, ma è il primo grande libro di Bolaño “copiato” da qualcun altro. O in altre parole, l’ultimo brutto libro di Bolaño o il suo primo grande libro di apprendistato. Non fraintendermi, La letteratura nazista è divertente, ingegnoso, ma è una copia de La sinagoga degli iconoclasti di Rodolfo Wilcock e de Le vite immaginarie di Marcel Schwob. Poi pubblicò Chiamate telefoniche e Stella distante, che sono i suoi due primi capolavori. Alcuni lettori stavano già parlando di questo cileno che viveva in Catalogna e aveva pubblicato due libri per Anagrama che non erano niente male. All’improvviso fece la sua comparsa I detective selvaggi e la gente iniziò a chiedersi “Chi diavolo è questo tizio?”. Inizialmente era una sorta di segreto tra addetti ai lavori, altri scrittori e un ridottissimo numero di lettori: c’era questo cileno, venuto fuori dal nulla, che aveva scritto un romanzo davvero importante. Fu allora che spedii il mio manoscritto a Anagrama e, miracolosamente, finì in mano a Bolaño, che di quando in quando faceva da lettore per la casa editrice.

Faceva parte della giuria del premio Herralde, vero? 

Sí, ma io non lo sapevo, non avevo idea di chi fosse Roberto Bolaño. Avevo inviato il romanzo senza aspettative. A dire il vero, non ero stato io a inviarlo, ma un amico, lo scrittore Justo Navarro, a mia insaputa. Quando la casa editrice mi contattò, fu una sorpresa enorme. Ci fu la cerimonia di consegna del premio e il mio romanzo arrivò secondo, dietro París di Marco Girralt Torrente. Bolaño, ovviamente, non c’era. Gli piaceva scomparire, socialmente parlando. Lo faceva per coltivare la sua leggenda.

C’è una famosa gag di un film italiano degli anni ’70 [Ecce bombo, Nanni Moretti, 1978], in cui il protagonista telefona a un amico e, parlando di una festa, gli chiede: “Mi si nota di più se vengo e me ne sto in disparte o se non vengo per niente?”.

Esatto, Bolaño pensava che a volte l’assenza si nota più della presenza. Non era un misantropo, al contrario, era divertente ed estremamente brillante nei contesti mondani, l’opposto di un anacoreta. Ma tra la sue precarie condizioni di salute, il fatto che gli piaceva creare quest’aura di mistero attorno a sé e la distanza tra Blanes e Barcellona, capitava spesso che confermasse la sua partecipazione agli eventi e poi non si presentasse. Insomma, non lo incontrai alla premiazione, ma gli altri membri della giuria mi dissero che era stato lo sponsor principale del mio romanzo. Pensai “Che gentile questo signore cileno” e dopo un po’ me ne dimenticai. Qualche mese più tardi, Bolaño scrisse un articolo su Bariloche e sulle prime poesie che avevo pubblicato. Il pezzo era così entusiasta e generoso che il giorno stesso andai in libreria, comprai tutti i suoi libri e mi ripromisi di non chiamarlo fino a quando non avessi finito di leggerli. Lessi Stella distante, Chiamate telefoniche, I detective selvaggi, tutto quello che riuscii a trovare, anche un libro di poesia, probabilmente Los perros románticos. Rimasi sbalordito.

Ti ricordi quando gli parlasti per la prima volta?

Lo chiamai nell’estate del 2000. Stavo cercando di spiegargli i motivi della mia telefonata, avevo preparato un discorso per scusarmi per il modo in cui avevo ottenuto il suo numero e per aver invaso la sua privacy, ma lui rispose semplicemente: “Ah, sei tu, Neuman” come se ci conoscessimo da una vita. Parlammo per due ore e mezzo, o meglio, lui parlò e io ascoltai. Il suo modo di fare mi spiazzò. Avevo chiamato un estraneo e avevo riagganciato con l’illusione, un’illusione tangibile, che fossimo grandi amici. Da quel momento in poi intrattenemmo una relazione insolita. Per due o tre anni parlammo spesso al telefono e ci scambiammo molte email, ma lo vidi una sola volta.

Un giorno andai in “pellegrinaggio” a Blanes e trascorsi quasi ventiquattro ore con lui, ventiquattro ore sveglio, perché Bolaño praticamente non dormiva. Mangiammo tacos messicani e mi sottopose a un questionario su Beethoven. Era curioso di sapere se, secondo me, una sonata di Beethoven eseguita su Marte sarebbe stata comunque un’opera d’arte. Dato che all’epoca ero un giovane, entusiasta e convinto marxista, gli risposi in maniera marxista: dissi che non sarebbe stata un’opera d’arte perché su Marte non esisteva il consenso sociale che la borghesia identifica come tale, che si sarebbe trattato di semplici onde sonore, e aggiunsi una serie di idiozie incredibilmente appaganti per un ragazzino che vuole mostrarsi il più intransigente possibile riguardo alle proprie convinzioni politiche. Bolaño scosse la testa, rise e mi disse: “Sei un coglione Neuman, certo che sarebbe un’opera d’arte, lo è qui e lo sarebbe su Marte.”

Si prendeva gioco dei miei studi universitari: lui non aveva frequentato l’università e le contrapponeva la sua presunta formazione selvaggia. Dico “presunta” perché era un uomo molto colto e sua madre – un particolare biografico che nessuno sembra ricordare – era professoressa di letteratura. La maggior parte della gente, soprattutto negli Stati Uniti, è innamorata del mito di un Bolaño tossicodipendente e autodidatta, che tra una droga e l’altra, leggeva Baudelaire e Archiloco. In realtà, durante la sua adolescenza aveva letto un’enorme quantità di libri e a vent’anni era già una persona colta, non un contadino o un operaio, tipo Erri De Luca, che a un certo punto della sua vita decide di farsi una cultura. In ogni caso, non aveva una formazione accademica e si divertiva a prendere in giro chi ne aveva una. In seguito giocammo a scacchi, ascoltando Álex Lora e altri gruppi rock messicani. Bolaño vinse e fui sorpreso dalla sua bravura. Io gioco a un livello accettabile e da ragazzino facevo parte di un club. Per queste ragioni pensavo che l’avrei battuto con facilità, ma appena iniziammo mi resi conto che era un buon giocatore e dopo mezz’ora capii che conosceva alla perfezione la teoria degli scacchi. Vinse giocando in maniera estremamente speculativa, difendendo e programmando le mosse a lungo termine. Il modo in cui giocava a scacchi era una metafora di Bolaño: fingeva di essere un selvaggio, ma era un razionalista.

Alla fine della giornata, quando sua moglie e suo figlio andarono a letto, mi recitò delle poesie. All’inizio lesse la sua raccolta ancora inedita che si sarebbe intitolata Trés, me la lesse per intero. È divisa in tre parti, tre lunghi poemi. Dedicò il terzo, Un paseo por la literatura, a me e a Rodrigo Pinto, probabilmente perché si sentiva in colpa per avermi costretto ad ascoltarlo così a lungo. Scherzi a parte, sono molto orgoglioso di quella dedica, anche perché si tratta di un poema magnifico. Poi mi disse che voleva leggermi un poeta migliore di lui e tirò fuori un libro di Archiloco. Erano le quattro di mattina e io ero ubriaco, morto di sonno, perché avevo bevuto whisky tutta la notte, mentre lui aveva bevuto solo camomilla. Mi vide stanco e mi portò nella sua “caverna”, il posto dove lavorava. Viveva in una casa che era – forse questo stupirà e deluderà alcuni dei suoi fan – estremamente ordinata, pulita, una tipica casa borghese. La sua casa era tutto fuorché disordinata. Quello che voglio dire è che molti hanno in mente una caricatura romantica di  Bolaño, ma si trattava di un uomo estremamente complesso.

In realtà parlava bene della borghesia. In un’intervista disse che la nostra aspirazione dovrebbe essere che tutti diventino borghesi e possano avere un buon tenore di vita.

Certo, il racconto politico di Bolaño è difatti il racconto dell’abbandono dell’utopia degli anni ’60, del fallimento del sogno rivoluzionario.

Tornando a quella notte, più tardi ci spostammo dalla casa al suo ufficio, dall’altra parte della strada. E lì trovai il Roberto Bolaño che la gente si aspetta. Lo studio era un disastro: umido, con le pareti scrostate, privo di televisione e internet. C’erano solo un computer obsoleto, una scatola con i suoi libri e le traduzioni di quest’ultimi sparpagliate sul pavimento: ricordo ancora come Bolaño, con totale nonchalance, continuava a prenderle a pedate per aprirsi un varco nella stanza.

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Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Fonte immagine)

Se c’è una cosa che detesta Geoff Dyer – uno dei migliori scrittori inglesi della sua generazione – sono le etichette e il marketing editoriale. Non perché lo abbia mai dichiarato, almeno che io sappia, ma basta osservare la sua produzione: Dyer ha esordito con un libro di critica letteraria su John Berger, poi scritto un romanzo che era anche un saggio sul jazz, “Natura morta con custodia di sax”. A seguire, saggi autobiografici, romanzi simili a travelogue, libri di critica simili a memoir. Sembra aver fatto di tutto per confonderci le idee.

James Wood, il critico del New Yorker, ha detto che Dyer scrive libri «unici come chiavi». Se il vero genio letterario sta nell’inventare o superare il genere, allora Dyer ne èdi certo in possesso. La quarta di copertina che avvolgeil suo nuovo libro, “Il sesso nelle camere d’albergo” (Einaudi Stile Libero, traduzione di Giovanna Granato, pag. 418, euro 18,00) lo definisce un “autoreportage”, termine che Dyer, potrei scommetterci, detesterebbe. L’idea, benché goffa, non è del tutto sbagliata, perché in questa lunga e volutamente poliedrica raccolta di saggi la sensazione che ci rimane dopo averlo terminato è quella di uno spassoso reportage esistenziale. Vincitore del National Book Critics Circle Award per la critica nel 2012, il più raffinato dei premi statunitensi, e osannato dalla stampa snob americana, Geoff Dyer dovrebbe ormai sentirsi realizzato. Una delle sue principali debolezze, lo confessa più volte in questo libro, era quello di avere successo nella terra di Fitzgerald.

Il libro, che nella versione americana s’intitola “Otherwise Knownas the Human Condition (“Anche detta condizione umana”) e unisce due raccolte di saggi, uscite in precedenza in Gran Bretagna, nel 1999 e nel 2009, è un progetto molto ambizioso… non fatevi ingannare dall’onnipresente understament britannico dell’autore. Nella prefazione al volume Dyer dichiara, ad esempio, di sentirsi un “imbucato”. Un imbucato «erudito», uno che si presenta «senza invito in un settore di competenza mettendosi comodo, spassandosela per un paio d’anni e passando poi ad altro». O ancora altrove: «Il piú delle volte uno finisce col diventare scrittore a mano a mano che i tentativi di fare altro non producono risultati. Non ti rimane che la scrittura».

I suoi numi tutelari sono due: D.H.Lawerence – il Lawrence minore dei libri di viaggio, dei saggi e nelle lettere, non quello di Lady Chatterly – e Nietzsche: «Lawrence, inutile dirlo, non è l’unico esempio ispiratore di nomadismo intellettuale. Nietzsche, che ha avuto un’influenza importante su Lawrence, abbandonò l’incarico di filologo all’università per diventare un vagabondo e un rinnegato, profondamente ostile a coloro che “studiano e si aggirano in un solo ambito perché l’idea che esistano altri ambiti non li sfiora mai”».

Diviso in varie sezioni Visivi (su arte e fotografia), Orali (sulla letteratura), Musicali (sul jazz), Variabili (di argomento misto) e Personali, il volume è sempre sostenuto da una scrittura aerea, divertente, leggera (di nuovo Nietzsche: «ciò che è buono è leggero, tutto ciò che è divino cammina con piedi delicati»). Eppure i temi toccati sono vertiginosamente profondi – il senso dell’arte e della scrittura, il tempo, la tirannia dell’abitudine, il viaggio, il sesso e naturalmente il jazz – e lo scrittore da cui più è influenzata la prosa di nostro Dyer è forse l’austriaco Thomas Bernhard. Non a caso l’ossessione letteraria più evidente del nostro è proprio la stessa di Fitzgerald, «uno dei primi scrittori a cogliere l’orrore snervante dello svago infinito».  O anche «le stupide agonia dell’ansia», per dirla con John Cheever, altro scrittore che Dyer ama molto.

In breve Geoff Dyer è ossessionato, come i fratelli Goncourt, dalla «noia che ci affligge». È la noia, il più delle volte causata da un’eccessiva libertà o da una mancanza di un lavoro vero o di una carriera, o da una non-carriera, quale è quella della scrittore secondo lui, ciò che più affligge Dyer. Per sfuggire alla noia ci si sposta. Nel corso del libro Dyer è quasi sempre impegnato a trasferirsi da qualche parte o a viaggiare in qualche posto lontano. Dalla nativa Cheltenham, una una zona rurale dell’Inghilterra dove Dyer è cresciuto in una casa incolta e proletaria, a Oxford dove si laureò, il primo della sua famiglia allargata; dalla Londra dei sussidi degli anni Settanta e Ottanta a Parigi, dove ha vissuto a lungo. Poi Roma, Venezia, New Orleans, New York. E ancora Tokyo, l’India, l’Algeria. E l’attrazione di Dyer per la fotografia e per il jazz (e per la droga leggera, aggiungerei) non è altro che attrazione per piccoli o lunghi viaggi o spostamenti dello sguardo, come stupefacenti ingranaggi artistici.

Ma c’è un saggio tra i numerosi e bellissimi raccolti in questo libro che fa capire l’estrema intelligenza di Geoff Dyer (nonché la sua simpatia, perlomeno sulla carta) ed è quello che si intitola “Abiti da favola”scritto nel 2003. Il protagonista del racconto è Dyer stesso che viene invitato dalla rivista “Vogue HQ” ad assistere alle sfilate di Haute Couture. Il brano comincia con Dyer e la sua accompagnatrice che prendono il treno per Parigi. Lei gli chiede se lui sa che cosa è la couture e lui risponde che no, in effetti non lo sa, ma i lettori di Vogue lo sanno meglio di lui, quindi non c’è da preoccuparsi, la rassicura. A questo punto ecco il tour de force parigino. Si comincia con Christian Dior: «Guardando i cappotti (che sembravano capaci di tutto fuorché di tenerti caldo e asciutto) mi è venuta in mente la risposta di Frank Lloyd Wright ai clienti che si lamentavano delle perdite dal tetto: da questo si capisce che è un tetto». Quando alla fine della sfilata esce John Galliano, Dyer domanda alla sua stupefatta compagna se l’uomo in questione è per caso Christian Dior (che è morto nel 1957), e così via. Ma non importa.

Dyer, geniale osservatore della realtà anche la più abissalmente distante dalla sua, sa cogliere il senso profondo e l’unico che ci sia in una sfilata di alta moda: il fatto che una sfilata di alta sia del tutto simile a una cerimonia. Di nuovo è a Nietzsche che pensa il disorientato Dyer durante la sfarzosa sfilata di Ungaro. Secondo il filosofo dietro la grazia della tragedia greca c’è «una forza primitiva che un tempo trovava espressione disinibita nei riti cantati e danzati». Allo stesso modo c’è qualcosa di primitivo dietro la grazia delle modelle,con le lorocamminate «innaturali, galoppanti, equine». Così è tentato di pensare Dyer: «Come si potrebbe attribuire tanta importanza all’alta moda se non fosse anche la manifestazione contemporanea di una cosa primordiale: non un’esagerazione, in altre parole, ma la pratica di una fede? Come spiegare altrimenti la strana sensazione che una cosa transitoria come una sfilata di moda abbia un aspetto di eternità?». E come altrimenti?

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Londra, 25 novembre – (Adnkronos) – Una copia della prima edizione di L’origine della specie, il libro con cui Charles Darwin (1809-1882) 150 anni fa rivoluzionò le scienze naturali, è stata battuta ad un’asta di Christie’s a Londra per la cifra record di 103.250 sterline, pari a 114.600 euro. Il nuovo primato mondiale è stato stabilito da uno dei 1.250 esemplari della prima edizione dell’opera che ha segnato la nascita della teoria evoluzionista, pubblicato da W. Clowes and Sons for John Murray nel 1859 a Londra.

L’astuccio di scrittura di Annie Darwin (1841-1851) non era un semplice giocattolo da bambini, ma una versione in formato ridotto di un oggetto posseduto da un adulto, uno dei primi segni che la fanciulla sarebbe diventata presto una giovane donna, ambita e desiderata non solo per le sue indubbie qualità temperamentali. A vedere infatti il dagherrotipo in cui all’età di 8 anni appare eretta, tranquilla, sicura di sé, pienamente consapevole di essere fotografata, era facile profetizzarle un luminoso avvenire. L’astuccio di Annie è un piccolo contenitore in marocchino, con una serratura ed una chiave per la chiusura del coperchio incardinato. Sul coperchio sono impresse le parole «Astuccio di scrittura» in lettere d’oro. Dentro, fogli di carta da lettere con relative buste, punte d’acciaio per le penne d’oca, un piccolo temperino con un manico di madreperla, ceralacca e sigilli. Quattro sono le lettere superstiti di Anna basate sulla descrizione di semplici, quasi banali quotidianità; annotazioni che ritraggono un’esistenza d’ordinaria felicità vissuta nella quiete della Down House: Dick ha ucciso un coniglio nel frutteto…Siamo andati a prendere un tè da zia Sarah; …stiamo per ricevere un gattino…Ho ricevuto una matita su cui è scritto il mio nome.

L’astuccio di scrittura è stato rinvenuto da Randal Keynes, figlio di un bisnipote di Emma Darwin (1808-1896), moglie e cugina di Charles (1809-1882), in uno di quei luoghi topici tanto prediletti dalla fiction narrativa: un baule, in questo caso pieno di ricordi di famiglia. L’attenzione di Randal Keynes, autore di questo bellissimo Casa Darwin (Einaudi, 2007) fu calamitata proprio da un foglio rinvenuto nel baule e intestato laconicamente Anne. Un appunto su cui si dipanava, mossa ed inquieta, la grafia nervosa di Charles. Erano piccole memorie quotidiane su come la bambina aveva passato ogni giorno ed ogni notte nei suoi ultimi mesi di vita: a tarda sera ha pianto… è molto stanca… al mattino è stato poco bene. Una cronaca inesausta, una specie di attestazione cronachistica di uno stato di salute che si faceva sempre più grave. Attraverso la narrazione della storia del rapporto fortissimo che legò Charles alla sua prima figlia, Randal Keynes ci dice molte cose anche sulla nostra ed altrui vita, sulla forza costante degli affetti, il paradosso del dolore, il valore dei ricordi e i limiti della conoscenza umana.

Anna morì a Malvern per seguire una cura idroterapica che non riuscì però a guarirla dalla tubercolosi. Alcune righe delle lettere che suo padre scrisse da quella località a sua moglie, rimasta a Down House in attesa della sua ottava gravidanza, danno il senso dell’immenso dolore che pervade un padre, impotente di fronte a questa vita che si spegne lentamente: Non so, ma credo che sia meglio per te sapere come trascorre ogni ora. Per me è un sollievo perché mentre ti scrivo posso piangere tranquillamente Qualche giorno dopo: Ha un po’ freddo e le ho dato un po’ di brandy e spero dorma e si scaldi. Non ho mai visto niente di più commovente come la sua pazienza e gratitudine; quando le ho dato un po’ d’acqua ha detto: “ ti ringrazio tanto”. Povera bambina mia. La sua gentilezza mi commuove profondamente In un’altra lettera: vorrei che tu potessi vederla ora, la perfezione stessa della gentilezza, della pazienza e della gratitudine; ti ringrazia finché ti fa perfino male sentirla. Povera cara piccola anima. Nell’ultima lettera scrive fra l’altro: La povera cara bambina ha avuto una vita molto breve ma spero felice, e Dio sa solo quali sofferenze potevano essere in serbo per lei. È spirata senza un sospiro. Che desolazione pensare alle sue maniere franche, cordiali. Non ricordo di averla mai vista disobbediente.

Nell’astuccio di Anna c’è un nastro giallo sul quale sono incollate perline di vetro; sulla punta delle penne d’oca c’è ancora traccia dell’inchiostro secco. Poi c’è un foglio di carta sul quale è segnata una data ‘23 aprile 1851’ (il giorno della sua morte) e una folta ciocca di bei capelli castani. Poi un altro foglio strappato da un taccuino su cui è disegnata la mappa di un cimitero: tomba di Anne Darwin a Malvern. In una lunga memoria scritta da Charles e redatta di getto una settimana dopo la morte di Anne, si legge fra l’altro: Tutta la sua personalità brillava del piacere di recare piacere.[…] Ognuno sentiva di conoscerla interamente e di avere piena fiducia in lei: ho sempre pensato che, qualunque cosa fosse potuto accadere, avremmo avuto nella nostra vecchiaia almeno un’anima che ci avrebbe voluto bene e che nulla avrebbe potuto cambiare.[…] eretta nella persona, spesso gettava un poco la testa all’indietro, come a sfidare il mondo nella sua allegria. Poi nella chiusa di questi ricordi: Quando fu così esausta da non poter più parlare, apprezzava tutto ciò che le veniva dato e diceva che il tè era buonissimo. Quando le detti un po’ d’acqua mi disse: “ti ringrazio tanto” e queste, credo, furono le ultime dolci parole che mi rivolsero le sue cara labbra.

Non so perché (o forse sì, ma preferisco non confessarmelo): questa reiterazione di continui ringraziamenti da parte di Anne mi ferisce quasi più della sua malattia.

Proprio nei giorni in cui mi commuovevo leggendo questo libro, mi è capitato di riprendere in mano Sacche di resistenza di John Berger. In alcune pagine dedicate ad una sua curiosa corrispondenza con il subcomandante Marcos, lo scrittore, che oggi vive more eremitico in un piccolo villaggio delle Alpi francesi, parla di Gramsci e delle pietre di Ghilarza, cittadina nel cuore della Sardegna, vicino a quella Ales, dove l’autore delle Lettere dal carcere era nato. A quattro anni, Gramsci era caduto e questo incidente gli aveva causato quella malformazione alla spina dorsale che ne aveva per sempre compromesso la salute. Vicina alla scuola che Gramsci ha frequentato c’è oggi un piccolo museo allestito in suo onore. Foto, copie di libri, qualche lettera. In una teca due pietre da cui sono stai ricavati due pesi rotondi grandi più o meno con un pompelmo. Ogni giorno Antonio le usava per fare esercizi per irrobustire le spalle, per correggere la malformazione della spina dorsale, per raddrizzare la schiena.

Anche Benjamin aveva una passione per le cose piccole. Scrive il suo amico Gershom Scholem che la sua ambizione mai raggiunta era quella di far entrare 100 righe nella normale facciata di una lettera. In particolare, nell’agosto del 1927, trascinò il suo amico al Museo di Cluny a Parigi per mostrargli, nella sezione ebraica, due chicchi di grano su cui un’anima gemella era riuscita trascrivere l’intero Shema’ Israel, cioè la professione di fede della comunità ebraica, quella che veniva pronunciata nel culto sinagogale.

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