Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica.

C’è una grazia particolare che si manifesta nei piccoli film autobiografici. Film di finzione che hanno la consistenza sentimentale di certi filmini di famiglia girati da genitori desiderosi di fermare il tempo, di consegnare il presente al passato in forma definita per richiamarlo in vita all’occorrenza. Teneramente folle (dal 18 giugno in sala per Good Films), impeccabile opera prima della sceneggiatrice e regista americana Maya Forbes, è uno di quei film.

Dei Forbes Maya ha ereditato il cognome, sostituendo felicemente all’opulenza della famiglia del padre una ricchezza di parenti artisti: una sorella cantante (China Forbes dei Pink Martini), una figlia attrice (Imogene Wolodarsky, in Teneramente folle al suo esordio nei panni della madre da bambina), un marito sceneggiatore (Wally Wolodarsky). “Il prossimo film lo sto scrivendo con mio marito Wally e lo dirigeremo insieme”, racconta la regista, “sarà interpretato da Jack Black, e sarà pieno di canzoni. Una la scriverà sicuramente mia sorella”. Poi spiega la sua idea di cinema di famiglia che insieme al marito porta avanti: “Si tratta di lavorare insieme, di scrivere insieme le storie e girarle insieme”. Spiega anche che “le piccole storie di famiglia” sono la ragione per cui ha iniziato a fare cinema. “Ed è quello che ho sempre voluto fare: piccole storie familiari che hanno a che fare con il vissuto e che permettono di stabilire un contatto emotivo e sentimentale con il pubblico”.

La storia di famiglia che racconta nel suo film è quella del bipolarismo del padre (Mark Ruffalo nel film), di una madre (Zoe Saldana) che decide di riprendere gli studi in un’altra città per trovare un lavoro che permetta alle sue figlie di avere un’istruzione all’altezza del migliore dei futuri possibili, di due bambine (Amelia e Faith Stuart, versioni non poi così distanti da se stessa e sua sorella China) che nell’assenza temporanea della madre si ritrovano a fare famiglia con un padre a tratti imbarazzante e inadeguato, che non ha un lavoro ma abbonda in creatività e soprattutto in amore per la moglie e le figlie. Una storia di famiglia ambientata a Boston nel 1978, apparentemente unica o quantomeno singolare, ma che a ben guardare non lo è affatto. “La malattia mentale è una cosa di cui la gente fatica a parlare”, dice ancora la regista, “ma all’interno delle famiglie è più frequente di quanto si possa pensare”.

Quando ha iniziato a scrivere il film?

Prima ancora di scriverlo ho iniziato a raccontare delle brevi storie su mio padre alle mie figlie. Gliele raccontavo la sera a letto, prima di dormire. Mio padre è morto quando ero incinta della mia prima figlia, e non lo hanno mai conosciuto. Poi qualche anno fa, mio marito per lavoro è stato via sei settimane e mi sono ritrovata da sola con le mie figlie, nella stessa identica situazione in cui si era ritrovato mio padre nel 1978 quando mia madre decise di riprendere gli studi e andare a New York. In quelle settimane ho vissuto la stessa esperienza dal punto di vista di mio padre. E in qualche modo è come se mi sia sentita più vicina a lui. Lì ho deciso che avrei dovuto raccontare la sua storia. E ho iniziato a scriverla.

Ha deciso da subito che il film l’avrebbe diretto lei?

Sì, più che altro per paura di affidarlo ad altri. Non volevo che fosse un film freddo, o triste. La storia che racconto è una celebrazione dell’amore, del come una circostanza sfortunata possa essere comunque vissuta in modo gioioso da persone che fondamentalmente sono gioiose. E poi volevo che le mie figlie vedessero che è possibile realizzare un progetto in cui si crede. Credo sia stato questo a farmi vincere la paura di dirigere io stessa il film.

La spaventava la possibilità di tradire in qualche modo i suoi ricordi?

Esatto. Anche se è una cosa a cui all’inizio non ho pensato. Ero troppo presa dal dovere imparare tutto. A spaventarmi erano più le cose pratiche che il resto. È al montaggio che ho sentito per la prima volta la paura di rischiare di tradire i ricordi. Anche perché in un film è impossibile raccontare tutto, devi fare delle scelte, e devono essere scelte che siano funzionali al sentimento che vuoi trasmettere e che vuoi raccontare, in cui altri possano riconoscersi.

Trova ci sia una relazione tra un’infanzia così e il percorso artistico che sia lei che sua sorella avete intrapreso?

Sicuramente, soprattutto perché a sostenere la nostra scelta di fare dell’arte il nostro lavoro sono stati per primi i nostri genitori. Mio padre era un grande narratore. Amava raccontare storie a noi figlie, ma anche ad amici e conoscenti. Per lui era un modo per stabilire una relazione con il prossimo, per mostrare una forma di empatia. E credo me l’abbia trasmesso. E mia sorella è sempre stata una cantante incredibile, ed è sempre stata incoraggiata dai miei genitori. Anche mio padre era a modo suo un artista, solo non riusciva a portare a termine i suoi progetti.

Perché ha scelto di raccontare proprio il 1978?

È l’anno in cui mia mamma è andata a studiare a New York, e per me e mia sorella è cominciata questa vita con un padre di cui all’inizio un po’ di vergognavamo ma che abbiamo imparato ad amare. La storia è andata avanti per anni, e raccontarla tutta in un film sarebbe stato troppo complicato. E allora mi sono fermata all’inizio, l’anno in cui bambine abbiamo imparato, per necessità, a prenderci cura di noi stesse.

A che punto della storia ha deciso che avrebbe fatto la sceneggiatrice e poi la regista?

Sono sempre stata un’avida lettrice. Leggevo ogni volta che potevo. Al college e all’università ho iniziato a scrivere testi teatrali e racconti, e poi ho cominciato a scrivere per la televisione e per il cinema. Anche se la cosa che preferisco sono le piccole storie personali di cui parlavamo prima. Storie apparentemente insolite, ma che poi scopri che non lo sono affatto.

La malattia mentale non è insolita.

No, ma è una cosa che ho scoperto facendo questo film, incontrando alla fine delle proiezioni gente che mi racconta storie non così diverse dalla mia. Credo che il cinema permetta una comunicazione diretta sul piano dei sentimenti. Ci sono dei film che anche a me fanno questo effetto. I quattrocento colpi e in generale i film Truffaut. E poi Kramer contro Kramer e Voglia di tenerezza. E Grey Gardens di Albert e David Maysles.

Una moglie di John Cassavetes?

Assolutamente sì, è un film che ho amato moltissimo e mi piace pensare che in qualche modo mi abbia influenzata.

L'articolo Piccole storie di famiglia: intervista a Maya Forbes proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita sul Venerdì di Repubblica.

Roma. C’è anche la possibilità di detestarle, le due madri di Hungry Hearts: una trepida mamma vegana che affama il figlio per non contaminarlo con le impurità del mondo e una risoluta suocera che risolve drasticamente il problema del nipotino sottopeso. Saverio Costanzo ha riversato materiali incandescenti nel suo film, che parte come una commedia e poi svolta verso un horror familiare, dove un omogeneizzato di carne può elevarsi a dispositivo del thrilling. Due giovani si incontrano, si innamorano, nasce un bambino (indaco, ovvero dotato di superpoteri spirituali, secondo il vaticinio di una veggente) e monta la tragedia. Che si era già preannunciata in gravidanza con alcuni segnali, perché il diavolo è nei dettagli. Alba Rohrwacher ed Adam Driver, premiati alla Mostra di Venezia con la Coppa Volpi, sono Mina e Jude, lei italiana a New York che lavora nelle ambasciate e lui ingegnere: sono diversi, ma si vede che si amano, il guaio è che certe volte l’amore, anche materno, è il detonatore di esplosioni devastanti.

Anche questo film può essere un detonatore: di polemiche, sebbene Costanzo non emetta giudizi sui suoi personaggi. Per esempio: l’ostinata pratica vegana di Mina, la filosofia più inoffensiva della terra, non viene mai accusata di nuocere ai bambini, eppure, sul web, alcuni vegani un po’ meno inoffensivi se la sono già presa col regista, accusandolo, tra l’altro, di specismo (ovvero di discriminare gli animali dagli umani, soprattutto a tavola) per un’incauta dichiarazione festivaliera nella quale confessava di gradire molto il Big Mac e di propinarlo ai figli una volta al mese. In realtà queste sue scorrerie nel fast food sono più casuali che programmatiche, ma tant’è. Poi c’è il discorso sulle madri, ancora più ostico. Costanzo dice, giustamente, che «ogni film viene illuminato dalla luce dello spettatore», quindi ognuno può vedere quelle madri alla luce delle proprie esperienze, o disavventure, infantili. A chi in tenera età non se l’è passata tanto bene, il senso di possesso della mammina sul figlio e l’atteggiamento manipolatorio della suocera fanno venire i brividi. Ma qui bisognerebbe mettersi d’accordo sul fatto che di certe mamme, o certe nonne, è lecito diffidare. E apriti cielo.

Che ha detto sua madre del film? 

Perché?

Così, per sapere. 

Come spettatrice, mi sembra le sia piaciuto, sì, credo le sia piaciuto. Ha riso.

Le ha chiesto perché?

No, ho un certo pudore, poi mi è difficile pormi come figlio rispetto a questo film.

Questo film, come il precedente La solitudine dei numeri primi, altro horror di ambiente familiare, nasce da un libro, Il bambino indaco di Marco Franzoso. Ma se il romanzo di Giordano era arrivato a Costanzo per mano di un produttore, questo se l’è trovato da solo. Si ricorda ancora quando e dove l’ha letto: un anno e mezzo prima di scrivere la sceneggiatura, su un treno per Udine. «Avevo visto una recensione di Goffredo Fofi. C’è poco da dire, mi ha colpito. E respinto. Sentivo che era una storia che potevo raccontare, ma mi sembrava ci fosse troppa violenza. Però ogni tanto sono tornato a pensarci e un giorno questo pensiero è diventato la prima scena. La sceneggiatura è andata avanti con una scrittura naturale, semplice. Conclusa in una settimana».

La prima scena – che nel romanzo non c’è, ma Costanzo ha un approccio molto libero negli adattamenti dei libri, che legge e poi dimentica per conservare la storia, non i dettagli – è stata un po’ censurata nelle recensioni del film, ma andrebbe raccontata. Ristorante cinese a New York, la porta dell’antibagno in cui Mina si è lavata le mani non si apre, è bloccata. Si apre invece la porta del bagno e insieme a Jude esce una puzza mostruosa, apocalittica: lui ha mangiato qualcosa di molto indigesto e questi sono gli effetti. Imbarazzo, intimità coatta e vertiginosa, finché non li libera un cameriere.

Dopo Le conseguenze dell’amore, ecco Le conseguenze del mangiare: nel suo film, il cibo è pessimo in tutte le sue forme. 

Beh, sì: nella scena specifica, trattasi di merda. Ma è anche divertente. E in effetti c’è una coerenza fra il prologo e l’epilogo, ma non è studiata, costruita. Spesso questo film mi faceva paura. E a volte ridere.

Paura del male che può fare una madre? 

No, quello che ho capito o dovevo capire con Hungry Hearts è che le madri hanno sempre ragione. Ho faticato ad accettare il ruolo della madre più quando sono diventato padre che da bambino: allora non lo discutevo. Ho fatto pace con questa figura e imparato anche a guardarmi con più indulgenza nel ruolo di padre. Ma soprattutto ho capito e accettato che una madre ha sempre ragione.

Anche quando non vuol vedere che suo figlio rischia la vita perché non lo nutre a sufficienza? O quando comincia a purgarlo di nascosto per non fargli assimilare la carne prescritta dal pediatra? 

Se si entra in un’ossessione non si controllano le azioni. Questa è la storia estrema di un’ossessione d’amore che una madre non riesce a gestire. Non sa che fare di tutto l’amore da dare al bambino. Non riesce a contenere il miracolo di cui si rende capace, la maternità. È un’ idiozia darla per scontata. Si dice: la donna fa i figli, l’uomo no. E finisce lì.

Quindi non esistono cattive madri. 

È come dire: non esistono cattive persone. No, io non penso che esistano cattive persone e basta, cattive fino in fondo.

Che reazione ha alla parola famiglia?

Tutti i miei film sono sulla famiglia, questo è sicuro. Cerco di capirla. Ma non saprei rispondere su una cosa così profonda.

Qualche conto in sospeso? 

Se ci sono state delle mancanze lo ho perdonate: sono diventato un padre. Guardo con indulgenza agli eventuali errori dei miei.

Un padre famoso può essere devastante. 

C’è uno scambio di amore nella nostra famiglia di cui non parlo perché sono cose private. Grazie a mia madre il nostro quotidiano era fatto di normalità e discrezione, non mi sono mai socializzato come figlio di Maurizio Costanzo. Se lo dimentichi tu, lo dimenticano anche gli altri. E non ti ferisce chi pensa, come poi è normale, che tu abbia avuto dei privilegi, anche se non li hai mai chiesti né accettati.

In Rosemary’ Baby, film del 1968 di Polanski, Mia Farrow è vittima di congiura satanista condominial-coniugale che la fa mettere incinta dal demonio. Durante la gravidanza ha dei sospetti, ma viene trattata da visionaria. In Hungry Hearts, Mina ordisce da sola il suo complotto, e contro le forze del male (inquinamento, medicina allopatica, suocera carnivora), ma sa anche che gli altri, gli sconsiderati normali, la giudicano pazza. Inevitabile riconoscere un filo rosso fra i due film, ma Costanzo rivendica un’altra sintonia, con Una moglie di John Cassavetes (che, guarda caso, era il marito di Mia Farrow in Rosemary’s Baby, questo però non c’entra niente): «Che bel film, contiene la verità di una donna, tutto il suo amore e la sofferenza che comporta. Ancora oggi, quella di Gena Rowlands è forse la performance femminile più profonda perché non dà per scontata la maternità, è una lotta interiore. Una lotta buona e lieve».

Vecchia passione quella per Cassavetes: Costanzo dice che vorrebbe essere ingenuo come lui. Ma si può voler essere ingenui? «Sì, fidandoti dell’istinto, aspettando che le cose accadano, facendo lavorare l’esterno. Sul set, il mio modo di girare è stato quello di Cassavetes: non andare a cercarti uno stile, racconta semplicemente una storia dando lo spazio all’attore, che è la storia. Rimani su di lui e nel modo più onesto, senza metterti nella condizione di sapere troppo quello che vai a fare. Rosemary’s Baby è entrato nel film malgrado me, perché purtroppo non posseggo il candore di Cassavetes. Dico purtroppo perché lui non va mai a finire in un genere, rimane coerente con la danza umana che mette insieme, mentre io ho una parte evidentemente più orrorifica e in quell’interno di coppia ci vedo molto buio, così emergono degli incubi che appartengono a Polanski. Anch’io poi ho pensato a Rosemary’s Baby: perché Alba ha lo stesso biancore di Mia Farrow, la stessa eleganza, e perché io volevo l’Upper West Side, avevo bisogno di quella New York. Ma sono somiglianze più che altro estetiche».

Seguendo la corrente Cassavetes, sono successe cose, durante la lavorazione: Adam Driver, l’unica faccia giusta per il film, era indisponibile; stava per saltare tutto, ma poi si è liberato. Il minuscolo e nitido appartamento della coppia o la villa della suocera coi trofei di cervi alle pareti (proprietà di una signora dedita alla caccia con l’arco) non erano proprio quelli previsti dalla sceneggiatura, ma alla fine l’hanno arricchita. Il budget poco superiore al milione di euro ha consentito a Costanzo di lavorare, sollevare divani, faticare («ne avevo un gran bisogno»), la mancanza delle sovrastrutture da grande produzione ha eliminato deleghe e dispersioni. E assumendo anche il ruolo di operatore, il regista ha potuto sperimentare direttamente i rischiosi fisheye che deformano l’immagine quando la coscienza di Mina comincia a sfrangiarsi. «Volevo girare le scene con due obiettivi diversi, ma non c’erano né il tempo né i mezzi. È andata bene così».

In questo fecondo disordine creativo tocca parlare di altri disordini, quelli alimentari, già affrontati in La solitudine dei numeri primi. Perché tanto interesse? 

È casuale. In questa storia la protagonista non è anoressica, infatti Alba non è dovuta dimagrire dieci chili come nella Solitudine. Non mangia per un’ansia di purezza, che sarà pure anoressia, ma il tema del film non è il rapporto con il cibo, anche se l’ho girato a New York perché là mangiare una verdura che sa di verdura è un privilegio da miliardari, mentre in Italia è relativamente facile.

Il tormentone sul cibo è un tema filosofico? 

Non so. Aumenta la consapevolezza che distruggiamo la Terra, forse è una reazione, e magari allargando i consumi di alimenti biologici i prezzi di questi alimenti potrebbero scendere. Ma detesto fare sociologia e non c’è niente su cui non cambio opinione se incontro al bar  uno con un’idea più illuminata. E poi il dibattito sul cibo lo trovo noiosissimo.

L'articolo “Hungry hearts”: intervista a Saverio Costanzo proviene da Minima et Moralia.

Venticinque anni fa moriva John Cassavetes. Lo ricordiamo con un estratto da John Cassavetes. Un’autobiografia postuma di Ray Carney appena uscito per minimum fax. Traduzione di Silvia Castoldi. (Fonte immagine)

Nei brani che seguono, parla della filosofia registica che emerse da Ombre:

Avevo lavorato in film molto commerciali, e non riuscivo a adattarmi al mezzo. Mi resi conto che non ero libero quanto avrei potuto esserlo in uno spettacolo televisivo dal vivo o su un palcoscenico. Quindi fare Ombre mi servì soprattutto per capire perché non ero libero: perché non mi piaceva particolarmente lavorare nel cinema, pur apprezzando il mezzo. I registi possono azzerare un attore. Persino quando sono attori di medio livello, che hanno un ruolo importante nella trama, spesso li trattano proprio come se non ci fossero. Ma l’attore è l’unica persona nel film che lavora a partire da un’emozione, in cui risiede la verità emotiva di una situazione. Se uccidete quella, uccidete anche il film. Se avessimo fatto Ombre a Hollywood, nessuno dei partecipanti avrebbe potuto dare prova della sua bravura. Probabilmente dal punto di vista tecnico è più facile fare un film a Hollywood, ma sarebbe stato difficile essere avventurosi, per il semplice fatto che ci sono certe regole e prassi che hanno il preciso scopo di distruggere l’attore e farlo sentire a disagio – di rendere la produzione così importante da fargli pensare che se sbaglierà una sola battuta le conseguenze saranno terribili, e potrebbe anche non lavorare mai più. E questo è particolarmente vero non tanto per le star, ma per gli attori di medio livello, che non lo sono ancora ma potrebbero diventarlo, oppure per gli attori minori, che hanno solo una battuta ma potrebbero affermarsi. Nel nostro mestiere c’è una crudeltà davvero incredibile. Non capisco come sia possibile fare film sulle persone e poi non avere alcun riguardo per le persone con cui si lavora.

Nessuno difende l’attore che deve portare il personaggio sullo schermo. Io non lo difendo perché lo amo, lo difendo perché senza di lui sembrerei un idiota, mentre lui mi fa sembrare un genio. Io voglio restituire la verità emotiva, e questo è possibile solo dando all’attore l’autonomia di vivere la propria parte e crearla sul momento.

Il principale vantaggio del fare un film come l’abbiamo fatto noi è che abbiamo avuto piena libertà. Probabilmente non è mai stato realizzato un film più libero. Ho dato assoluta libertà all’attore. Gli ho permesso di esprimere esattamente ciò che provava. L’entusiasmo degli attori ha avuto libero sfogo, perché abbiamo avuto un buon produttore e un operatore che non stava tra i piedi e si limitava a seguire l’azione invece che dire: «Qui voglio solarizzare», o «Questo sarà un fantastico montaggio di azione, parole e voci».

Pur essendo riluttante a dare istruzioni specifiche su come recitare una parte, per tutta la sua carriera Cassavetes fu disponibile a parlare in generale agli attori dei loro personaggi, per ispirarli e incoraggiarli a riflettere. Si è generato un mito secondo il quale il regista non avrebbe mai discusso dei personaggi. Non è vero. Quando un attore ne aveva bisogno, Cassavetes era più che disposto a parlare con lui (in privato, lontano dagli altri). Parlava dei sentimenti o dei bisogni del personaggio, del suo rapporto con gli altri, del suo passato o del suo futuro. Quello che non faceva, se non di rado o quando era assolutamente necessario, era dare all’attore indicazioni su come utilizzare quelle informazioni. Non gli diceva come interpretare la parte, quali pensieri e sentimenti doveva esprimere in un dato momento in scena, che toni di voce assumere, che gesti utilizzare.

Posso stare ore a parlare con gli attori. In Ombre è stato importante. Nell’improvvisazione vengono fuori i sogni, non solo gli aspetti esteriori. Inoltre l’attore è preoccupato della propria dignità come persona, e vuole che questo si veda nella caratterizzazione. Il regista deve essere al suo servizio in questo senso.

Quando insorgevano problemi Cassavetes riteneva che dovesse essere l’attore stesso a trovare la soluzione.

Non mi permetto né di mostrare come va interpretata l’azione, né di comunicare agli attori un’idea capace di aiutarli a chiarire o a districare una situazione ingarbugliata. E non potrei nemmeno interrompere una scena che si sta afflosciando. Uno dei momenti più difficili è quando ti rendi conto che c’è qualcosa che non va, e sai cosa ci vorrebbe per rimettere in sesto la situazione, ma non puoi dirlo, perché toglierebbe fiducia agli attori e introdurrebbe una reazione falsa. La mia è una reazione esterna – come regista devo essere obiettivo – ma la loro è una reazione interna e quindi vera, giusta o sbagliata che sia dal punto di vista di ciò che voglio trasmettere. La cosa importante è non comunicare con precisione agli attori qual è in definitiva il punto di ciò che stanno facendo; non appena lo sanno, tentano di esprimerlo consciamente invece di lasciarlo emergere, come succede nella vita, e così lo falsificano.

Amavo il mio rapporto con gli attori, e il loro rapporto con me. Se sentivano di aver fretta di recitare una scena, mi dicevano: «Togliti di mezzo, John! Lasciaci in pace e la faremo giusta». Io mi sedevo e aspettavo con ansia, e avevo voglia di gridare quando il risultato non andava bene per niente; però stavo zitto, ed erano loro a dirmi: «Va bene, va bene, l’abbiamo sbagliata. Ora riproviamo».

Cassavetes riteneva che lavorare con una troupe ridotta all’osso non fosse un problema ma un vantaggio. La troupe di Ombre raramente superò le cinque o sei persone: il regista, Kollmar, Jay Crecco (un elettricista e attore principiante che si occupava del suono e delle luci), David Simon (che si occupava dell’alimentazione elettrica), Maurice McEndree, Seymour Cassel e Cliff Carnell (produttori/facchini che recitavano anche in piccole parti).

Normalmente per girare a Broadway ci sarebbero stati dieci o dodici gaffer [addetti alle luci], nonché altri cinque o sei macchinisti per spostare le cineprese e i cavi, e inoltre tutti i produttori e i registi. Non avrebbero accettato approssimazioni; tutto avrebbe dovuto essere preciso al millimetro. In un film hollywoodiano ci sono segni per terra da rispettare, e l’addetto ti prepara sempre le luci in corrispondenza di un determinato segno. Ci si aspetta che l’attore esegua un’intera scena drammatica rimanendo all’interno della zona dove ci sono le luci. Se esce dalla luce anche solo di un centimetro, allora si taglia la scena e la si rifà. Così l’attore comincia a pensare alle luci, invece che alla persona con cui dovrebbe discutere o fare l’amore.

Il metodo di Cassavetes era costringere le luci e la fotografia a adattarsi agli attori, e non viceversa. Il «registratore a nastro» cui fa riferimento era un sistema sincronizzato RCA con nastro da ¼”, che aveva sostituito la precedente tecnologia del «registratore a filo». La recente invenzione della pellicola Tri-X di Kodak rese possibili le riprese notturne.

Usavamo un registratore a nastro, una giraffa a mano e una cinepresa da 16 mm, in parte perché costava meno e in parte perché ci permetteva di fare più riprese con la camera a mano, ed era più facile da gestire per le strade. Raramente facevamo prove per la cinepresa, anche se a Erich Kollmar, l’operatore, piacevano. Lo incoraggiai a trovare la posizione giusta alla prima ripresa, come veniva. Erich scoprì che illuminare e fotografare questi attori, che si muovevano secondo l’impulso invece che secondo delle istruzioni, gli impediva di usare la cinepresa in modo convenzionale. Fu costretto a fotografare il film con semplicità. A illuminare un’area generica e poi sperare per il meglio.

Perciò improvvisammo non solo in termini di parole, ma anche in termini di movimenti. Anche l’operatore improvvisava. Doveva seguire gli attori in modo che potessero muoversi quando e dove preferivano. La prima settimana di girato si rivelò praticamente inutilizzabile. Ci stavamo abituando gli uni agli altri e alle attrezzature, ma non fu per i movimenti della cinepresa che dovemmo scartare le riprese. In realtà, se ci provi, scopri che il movimento naturale è più facile da seguire del movimento provato, proprio perché ha un ritmo naturale. Mentre quando si prova qualcosa seguendo i segni tecnici, gli attori cominciano a muoversi a scatti, e per quanto talento possano avere, la cinepresa fa fatica a seguirli.

Penso che il contributo importante che Ombre può dare alla cinematografia è che il pubblico va al cinema a vedere le persone; empatizza con le persone, non con il virtuosismo tecnico. La maggior parte della gente non sa cosa siano un taglio o i vari tipi di dissolvenza, e sono sicuro che non se ne preoccupa. E non è veramente interessata a quella che noi del mestiere possiamo considerare una ripresa brillante, perché guarda invece le persone, e io penso che diventi fondamentale per l’artista rendersi conto che l’unica cosa importante è un bravo attore.

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