«Tradurre è un po’ tradire». Ogni volta che qualcuno lo diceva in sua presenza, Sergio Claudio Perroni gli riservava il rispetto/dispetto dovuto a un occasionale incontro fra Benjamin e Peynet, alticci entrambi al bistrot delle frasi fatte. Non ne conseguiva una delle sue proverbiali rampogne perché il privilegio era riservato al «Gialluca» di turno – nomignolo affibbiato agli amici più cari, uomini o donne che fossero – reo di aver messo una virgola nel posto sbagliato o di aver usato un termine improprio, tanto più se si trattava di un anglicismo non necessario (quando mai son necessari?).

Una smorfia di sarcasmo segnalava, essa sì, la distanza di Perroni dal tradimento volontario dell’opera letteraria, stramba idea, all’opposto della sua acribia di traduttore principe dall’inglese e dal francese, oltre che di editor e custode appassionato e severo della bellezza della nostra lingua. Sono sue le versioni italiane di novecentisti quali Butor (di cui amava molto La modification), Cheever, Steinbeck (la redazione integrale di Furore), Camus, Saint-Exupéry, ma anche David Foster Wallace e Houellebecq. A tutti si approcciava con un rigore quasi ossessivo. E con la medesima intransigenza fustigò in varie rubriche e antologizzò sia le velleità alate/tarpate dei mille «poetastri» nazionali, sia «mostri, papere e scelleratezze della stampa italiana» nel volume Raccapriccio (Aliberti 2007): un setaccio perfetto per procurarsi nuovi amici…

Sebbene non parlasse che di rado della «bottega» del traduttore, a Perroni si attaglia il magnifico racconto-studio di Cesare Garboli sulla propensione «proustiana» dello storico dell’arte Roberto Longhi per l’opera «già scritta nel vissuto», che uno scrittore deve soltanto scoprire (Pianura proibita, Adelphi 2002). Garboli chiarisce che «Proust si esprime negli stessi termini di Longhi, ma con più fermezza, come se sbattesse la porta dopo una lunga discussione: “le devoir et la tâche d’un écrivain sont ceux d’un traducteur”».

Lo scrittore come traduttore e il traduttore come scrittore. Ecco Perroni. Si è tolto la vita lo scorso 25 maggio con un colpo di pistola alla testa, nel centro di Taormina dove risiedeva. Era un siciliano «di ritorno», nato a Milano nel 1956 da una famiglia dell’Isola, vissuto tra il capoluogo lombardo e Roma sino alla fine degli anni Ottanta, quando aveva scelto la città etnea arroccata sullo Ionio, dove quasi ogni mattina «scendeva» a fare il bagno. Vittorio Sgarbi, amico di Perroni da lunga pezza, ha menzionato Longhi nel necrologio apparso il 26 maggio sul «Giornale», accennando a un dipinto, la secentesca Cleopatra di Artemisia Gentileschi, a sigillo del suo rapporto con Sergio che trent’anni fa glielo aveva venduto, alienandolo dal lascito del padre. «Il suicidio non era per lui un atto estraneo. Sono certo che lo ha inteso ed eseguito negli stessi termini e con lo stesso orgoglio di Mishima (…) Nel momento in cui Cleopatra sente che la bellezza se ne sta andando, che perde la sua forma, non vuole essere ricordata altro che per quello che è stata. Quindi si uccide per non perdere la ragione della sua vita…».

Il suicidio quale estrema affermazione di vitalità e di vitalismo; un gesto paradossale, eroico, libertario, virile; una sfida alla tirannia del tempo anagrafico o biologico. Il morso dell’aspide di Cleopatra ovvero il colpo di pistola resta tuttavia ineffabile, incomprensibile, dolorosissimo per chi rimane ad arrovellarsi sul perché. Forse una disillusione radicale,una protesta verso il mondo e finanche rispetto a sé, il disperato bisogno di non essere dimenticato in un orizzonte che del valore letterario non sa cosa farsene, e, anzi, lo rimuove quale fastidioso residuo del passato. «A volte andarsene è solo un modo più efficace per restare», recita la quarta di copertina di La bambina che somigliava alle cose scomparse, apparso pochi mesi fa per i tipi della Nave di Teseo, la casa editrice guidata da Elisabetta Sgarbi che Perroni nel 2015 aveva contribuito a fondare, atto di indipendenza dalle concentrazioni editoriali, insieme naturalmente alla Sgarbi, a Umberto Eco, a Mario Andreose, e, tra gli altri, ai suoi amici Pietrangelo Buttafuoco, Sandro Veronesi ed Edoardo Nesi.

La vita, emulazioni per l’uso. Parafrasiamo il celebre titolo di Georges Perec, La vita, istruzioni per l’uso, che in Italia conquistò fra i primi lo stesso Eco e Italo Calvino, per accennare all’ultimo libro di Perroni, il quale però poco prima di uccidersi ha inviato un corposo inedito a Elisabetta Sgarbi. La bambina del titolo si chiama Pulce e pur di rendere gli altri felici o meno malinconici è in grado all’istante di assumere le sembianze di una madre o di una moglie appena scomparsa, di una stella cadente, del compagno di classe ignaro della ragazzina innamorata di lui, d’un arcobaleno, di un’ombra abbandonata dal suo corpo, di una poesia dimenticata, di una nuvola svanita, chissà dove, lasciando senza rifugio un passerotto in fuga dal falco cattivo.

Tanto appartato quanto cruciale nelle nostre lettere degli ultimi lustri, Perroni ci ha abituato a testi che affabulano o drammatizzano il mito e la storia, la realtà e il sogno, e l’amore, con un breviloquio fascinoso e irresistibile. Basterà ricordare il formidabile Nel ventre (Bompiani 2013), che rinserra il lettore nel cavallo di Troia, rendendolo partecipe del terrore, della speranza e delle visioni di Ulisse e degli Achei; e Renuntio vobis (Bompiani 2015) sui tormenti di un pontefice dimissionario, con risonanze della traumatica scelta di Ratzinger, al cospetto della Voce che lo incalza e lo biasima in un dialogo intessuto di versetti testamentari.

In Entro a volte nel tuo sonno (La Nave di Teseo 2018), la «prosa poetica» di Perroni – secondo la perfetta definizione di Sandro Veronesi – apre al turbamento, al rimpianto, al dissenso, alla pausa contemplativa, lungo la frontiera fra quotidianità e desideri, fra essenza e rappresentazioni. «Certe storie lasciano il sogno» è lo stigma di Il principio della carezza (La Nave di Teseo 2016).

Del resto, quanta realtà può annidarsi nell’artificio? Il tema è letterario per eccellenza (Pirandello e Borges, appunto Perec e Calvino), è un gioco da prendere sul serio perché metaforico delle «identità plurali», che, spesso contraddittorie fra loro, possono convivere – più o meno armoniosamente, più o meno clinicamente – in un personaggio polifonico o labirintico. Su tale sfondo per così dire «antropologico», la fortuna dell’artificio letterario ha una periodicità non del tutto imprevedibile: riaffiora alla ribalta quando le narrazioni tendono all’abbraccio con la cronaca che oggi va per la maggiore (vedi l’egemonia mercantile del meta-genere noir), provando a liberarsi dalle virgolette fra cui Nabokov invitava a trascrivere la «realtà». Allora, contro tale eccesso di prosa secolarizzata, c’è sempre un autore pronto a spendersi per ribadire il primato della fiction pura, della fantasia sfrenata, del gioco colto come viatico per il reale.

L’ipotesi appena abbozzata è in fondo una delle costanti di Non muore nessuno, l’esordio romanzesco di Sergio Claudio Perroni (Bompiani 2007, La Nave di Teseo 2018), con il suo memorabile protagonista R.T. Fex (leggi «Artifex»), perché, nomen omen, serba un destino segnato dall’artificio, dalla voluttà di mascherarsi e di moltiplicarsi, dal vulcanico talento che gli permetterà di diventare uno scrittore affermato. Ma all’apice del successo R.T. Fex scompare, o forse si eclissa, si sottrae al mondo alla stregua di un novello Salinger, non prima però di aver incaricato due ricercatrici di raccogliere una pletora di testimonianze su di lui… Ebbene, nella vita di R.T. Fex non c’è in apparenza alcuna logica o linearità individuabile, tutto parla piuttosto di una geniale impostura e di una struggente nostalgia per un altrove irriducibile all’esperienza, e ciò fin dai tempi in cui brevettava modalità masturbatorie o si votava all’«apostolato della sesta vocale» in cerca d’un suono essenziale nella conversazione cui non corrisponde alcunché di scritto. Invero R. T. Fex è un cacciatore di epifanie, di rivelazioni che ci attendono là dove meno le cerchiamo, nelle pause, negli interstizi, nelle ineffabili «uscite di scena», ovvero negli istanti in cui un attore o un cantante lirico lascia il palcoscenico e guadagna il buio del retropalco abbandonando così il personaggio, ma senza ancora riconoscersi quale persona. È un elogio della sospensione, di uno «stupore triste», del Neutro caro a Roland Barthes.

Concrezioni/illuminazioni. Una scritta a pennarello vergata sul traghetto Messina-Reggio – un «papa» senza accento a fianco di una «mamma» e di una Alessandra e di una data e di un «Buon viaggio» – per Fex è una commovente stratificazione di graffiti nel corso degli anni. Oppure l’usura secolare di una pietra della chiesa romana di Sant’Andrea della Valle, per lui – rivelerà una delle sue donne – equivaleva all’enigmatico e vivido «greto del tempo» da accarezzare «con un movimento di una bellezza infinita, ipnotico».

Contro il tempo R. T. Fex elabora l’antidoto della scrittura, e la «moviola» della lettura, «perché nei libri non muore mai nessuno: se un personaggio che ami muore, per resuscitarlo ti basta tornare indietro di un paio di pagine – e sai che lo ritroverai vivo ogni volta che prenderai in mano quel libro e lo riaprirai, non importa quanti anni saranno passati». Una scrittura limpida come poche innerva questo romanzo e gli altri libri di Perroni, sobria e tesa, con sprezzatura non solo linguistica del caso e del caos. Più che un fuoco di un artificio, il suo stile è un artificio per mettere a fuoco i contorni sfuggenti del mondo. Fino a quando qualcosa non si è spezzato nella struggente identità – «analogia», per dirla ancora con Garboli – fra l’arte e il vissuto, tra la letteratura «promessa contro la morte» (Paul Nizan) e l’attesa di un domani mattina.

«Les dieux sont faits» avevi scritto sul profilo Instagram. Mi manchi Sergio.

——

La Milanesiana 2019, ideata e diretta da Elisabetta Sgarbi, ha in programma due mostre concepite con Perroni. Giovedì 27 giugno, nella galleria Jannone di Milano (Corso Garibaldi 125) è stata inaugurata “Entro a volte nel tuo sguardo – Le fotografie di Sergio Claudio Perroni”, in contemporanea con “Dal cielo e dal mare – I paesaggi di Franco Dugo e gli abiti di Matea Benedetti”.

Sabato 13 luglio a Firenze (ore 18, Ospedale pediatrico Meyer, Viale Pieraccini 24) si apre la mostra di Leila Marzocchi e Sergio Claudio Perroni, “La bambina che somigliava alle cose scomparse”. Lettura di Michela Cesconda Sergio Claudio Perroni, lezione-concerto “La musica spiegata ai bambini” di  Ramin Bahrami, introduce Gianpaolo Donzelli, intervengono Leila Marzocchi e Cettina Caliò. Le mostre resteranno aperte fino al 13 luglio. Qui le informazioni. 

L'articolo Ricordando Sergio Claudio Perroni proviene da Minima et Moralia.

Il nuovo disco dei Massimo Volume ha una copertina bellissima che mi ha portato alla mente una mostra della fotografa americana Alex Prager vista di recente a Londra e, in particolare, una foto della serie Face in the Crowd in cui è ritratta una spiaggia piena di persone, una delle quali colta mentre fissa l’obiettivo. Non essendo un esperto di fotografia, ho pensato che i Massimo Volume avessero scelto una foto della Prager per la copertina del loro album. La poetica della Prager peraltro si sposa bene con l’immaginario che, da Sam Shepard fino a John Cheever, la band ha sempre frequentato. Leggendo i crediti ho scoperto invece che l’autore dello scatto è Luciano Leonotti, fotografo italiano meno pop ma non meno bravo della Prager. Anche il suo scatto immortala una spiaggia affollata, un insieme di silenziose solitudini mescolate, però, senza l’evidente nota di falsità creata ad arte dalla Prager. Nessuno guarda l’obiettivo, non c’è iperrealismo ma solo realtà.

Il nuotatore (42Records, 2019) è come la sua copertina, ancorato alla verità dei suoi personaggi e non arreso alla vanità della finzione, un disco di sole nove tracce, ma colmo di storie in equilibrio tra desolazione e solitudine. Senza concessioni al pop. I Massimo Volume, d’altronde, sono sempre stati quelli meno esposti al rischio di corruzione popolare tra i grandi nomi del rock italiano degli anni Novanta e questo è uno dei principali motivi per cui oggi, a cinque lustri di distanza dal loro esordio, restano i più credibili esponenti di una generazione irripetibile. Il nuotatore è, se possibile, ancora più duro e diretto del solito, suonato soltanto con chitarra (Egle Sommacal), basso (Clementi) e batteria (Vittoria Burattini). Brani come Una voce a Orlando o Nostra Signora del caso sono episodi di un grigio spietato e di un pessimismo dichiarato, fangosi come certe fasi storte della vita da cui non si riesce a venir fuori. Eppure all’improvviso può comparire un sorriso, nervoso, sarcastico d’accordo, ma pur sempre un sorriso.

Il titolo è un omaggio ad un racconto del già citato John Cheever, maestro della forma breve del secondo Novecento americano, e conferma la predilezione di Emidio Clementi per titoli presi in prestito da quel demone che da sempre lo divora più della musica, la letteratura. Ho rivolto alcune domande a Clementi, che dei Massimo Volume è il bassista, ma soprattutto la voce e l’autore dei testi, e che è arrivato a Il nuotatore dopo il romanzo più delicato e spudorato della sua parallela storia di scrittore, L’amante imperfetto (Playground, 2017).

Come si ricomincia a scrivere dopo essersi denudati in modo impietoso?

È una domanda che non mi sono posto. Per la prima volta ho iniziato a lavorare ai testi con le parti musicali già completate. Dal momento che avevamo già fissato i giorni di studio, la mia unica preoccupazione è stata quella di mettermi sotto a scrivere.

Credo che il cambio di prospettiva imposto dai testi dei Massimo Volume e dal lavoro con la band sia stato in qualche modo d’aiuto, o sbaglio? In altri termini, scrivere un disco dopo L’amante imperfetto è stato un po’ meno difficile di quanto sarebbe stato scrivere un altro romanzo dopo L’amante imperfetto?

Ne sono certo. In generale riesco a scrivere i testi delle canzoni con maggiore leggerezza rispetto a un libro, soprattutto un romanzo. In un disco a sostenermi c’è il ritmo, una precisa atmosfera musicale. E poi servono poche frasi. Quando scrivo narrativa, invece, attorno a me avverto solo un gran silenzio, a volte confortevole, spesso opprimente.

Immagino che tu sia un amante di John Cheever da molto tempo. Come mai proprio ora hai deciso di dedicargli un brano e un disco?

Non so con precisione perché un giorno mi sono messo lì a pensare: ora scrivo una canzone usando la trama de Il nuotatore. Spesso si va a tentoni. Si prova a scavare. A volte non si trova nulla, solo ghiaia e sabbia. Altre volte ci si accorge che qualcosa brilla sotto il fango e si continua a scavare.

Scrivere la title-track è stata un’operazione ad alto rischio, visto che si è trattato di riscrivere uno dei migliori racconti di uno dei migliori scrittori americani di racconti. Mi sembra che tu abbia accettato e vinto la sfida con grande coraggio, affidandoti ad un tono non meno pessimistico di quello di Cheever. Ci sono due versi, in particolare, che mi sembrano riassumere il senso del brano: “quello che non osavo scoprire/ho capito che era peggio di quello che temevo”. Nessun timore reverenziale?

Una volta mi è capitato di intervistare un giovane direttore d’orchestra. Gli ho chiesto se, oltre a dirigere, componesse anche musica sua. Lui, con molta sincerità, mi ha risposto: «come si fa a scrivere musica dopo aver diretto la nona di Mahler?». Il sapere, così come porsi troppe domande attorno a quello che si sta facendo, può essere deleterio. All’atto creativo serve incoscienza. Bisogna illudersi che il mondo non possa fare a meno del nostro sguardo, prezioso come quello di Thomas Mann o di Rilke.

L’impressione generale è che Il nuotatore sia un album di chiaroscuri, c’è uno sguardo poetico sicuramente pessimista ma, allo stesso tempo, ci sono degli spiragli di luce, come per esempio quello che passa attraverso la “crepa nel muro” in Una voce a Orlando, che mi ha ricordato un po’ la “crepa” cantata da Leonard Cohen in Anthem. È corretta la mia impressione?

Sì, mi è sempre piaciuta quella frase di Leonard Cohen e ho voluto farla mia, in un contesto diverso. Più in generale a me sembra che accanto allo scuro nel disco ci sia anche un registro ironico. L’ultima notte del mondo e Mia madre & la morte del generale Sanjurjo sono due favole nere, ma che potrebbero far sorridere chi le ascolta.

I punti di partenza per la scrittura dei tuoi testi sono solitamente suggestioni personali. In un momento storico come quello che stiamo vivendo, però, hai sentito il bisogno di rappresentare il presente, di farlo entrare nella tua narrazione?

Parlo spesso del presente, ma riesco a mettere a fuoco solo fino a una certa distanza. Se provassi a descrivere quello che c’è oltre, la mia scrittura sbiadirebbe.

Nel periodo intercorso tra il precedente disco dei Massimo Volume, Aspettando i barbari, e Il nuotatore è morto Sam Shepard, artista-guida per te. C’è qualche riferimento a lui nel nuovo lavoro?

No, non direttamente, anche se leggere Sam Shepard credo mi abbia segnato per sempre. In ogni caso, un paio di anni fa, con Sorge (progetto di Clementi con Marco Caldera, che ha pubblicato l’album La guerra di domani per l’etichetta La Tempesta nel 2016, ndr), ho musicato un testo tratto da Motel Chronicles. Sapere che non c’è più è triste. Pareva una di quelle persone capaci di invecchiare, ma non di morire.

In Fred, invece, parli di Nietzsche, di te e Nietzsche…

Sì. Mi ha colpito leggere dei suoi soggiorni in Italia. La fragilità della sua condizione fisica in contrasto con la sua incessante attività mentale. Chi lo ha conosciuto lo descrive come una persone molto gentile. Forse non sarebbe stato difficile fermarlo in qualche calle, accompagnarlo per un pezzo di strada, magari offrirgli un pranzo e restare lì ad ascoltarlo parlare di Eraclito o Maupassant.

Amica prudenza e Vedremo domani sono un tentativo di avvicinare una più classica forma-canzone?

A tutti noi piacciono le canzoni, i bei ritornelli. Il problema è che non abbiamo quell’impronta lì. A mio avviso a rendere lo stacco di Amica prudenza un ritornello vero e proprio è stata la voce di Francesca Bono. E’ come se avesse aperto le finestre e fatto entrare un soffio d’aria fresca.

Per la prima volta nella loro storia i Massimo Volume hanno realizzato un album come trio. Ci siete soltanto te, Egle e Vittoria. Quanto il risultato finale è figlio della purezza e dell’essenzialità di un suono creato solo con chitarra, basso e batteria?

In un primo momento avevamo pensato di coinvolgere un nuovo chitarrista in fase di composizione. Poi ci siamo affezionati a quel suono scarno, che usciva fuori durante le prove. Imporsi dei limiti, tecnici o espressivi, ogni tanto aiuta a concentrare la scrittura lì dove serve.

Gli adolescenti e i ventenni di oggi, in generale, sono interessati ad una musica molto diversa dalla vostra. Per la prima volta da molto tempo questa generazione ha ucciso i propri padri (psicoanaliticamente parlando) musicali, ha smesso di venerare i soliti numi tutelari del rock italiano (Massimo Volume compresi), ha creato nuovi idoli e questo, secondo me, è qualcosa di estremamente positivo. Ho un’opinione meno positiva, invece, della musica che questa generazione ha scelto per farsi rappresentare; non ne faccio solo un discorso estetico, ma anche un discorso di messaggio. Che opinione hai in merito?

Io credo che sia stata un’operazione strategicamente molto riuscita. Vent’anni fa i modelli arrivavano dall’estero: suono spigoloso, distorsioni, un certo gusto per la soluzione ardita. Sono stati prodotti molti bei dischi, ma che non hanno inciso più di tanto sui fatturati delle case discografiche. Nessuno di quella scena è riuscito a scalzare i cantautori. La nuova generazione è partita invece proprio dall’esperienza dei cantautori, fino a sostituirsi a loro, con un suono simile, ma più fresco.

E che effetto ti fa sapere che alla maggior parte dei ventenni non interesserà nulla del nuovo album dei Massimo Volume?

Dici? Guarda che anche vent’anni fa, la maggior parte dei giovani ci snobbava. Troppo pesanti, troppo cupi, troppo monocordi. Quei pochi che ci seguivano però sono stati combattivi, hanno retto più a lungo. Forse non c’entra nulla, ma sembra che la grande epoca del Rinascimento italiano all’inizio ruotasse attorno a un pugno di persone. Quanti erano? Quindici? Venti? Trenta? Non credo di più. Non sono così presuntuoso da paragonare noi o il nostro pubblico a loro, ma penso che il presente sia uno spazio temporale troppo limitato per poter dare giudizi. Detto questo, è molto più probabile che, fra trent’anni, nessuno si ricorderà più di noi.

Infine, cosa pensi dell’utilizzo della lingua italiana degli autori di canzoni venuti fuori negli ultimi anni?

Non li conosco abbastanza per potermi esprimere. Sento che c’è molto ‘noi’, molta appartenenza, quando invece quelli della mia generazione sono ancora oggi molto gelosi del proprio ‘io’. A volte, ascoltando i nuovi autori, ho come l’impressione di invitare a cena una bella donna e di vederla arrivare all’appuntamento con uno stuolo di amici dei tempi del liceo.

L'articolo “Il nuotatore” ovvero l’incoscienza dell’atto creativo: intervista a Emidio Clementi proviene da Minima et Moralia.

Circa trent’anni fa, sul New York Times comparve un pezzo a firma di Don David Guttenplan dal titolo The Boom in Short Stories in cui si proponevano le risposte di editor e scrittori alla domanda «Perché il racconto è tornato di moda?». Se si esclude Carver, che spostava l’attenzione dal perché su un chi e un quando – chi: Gordon Lish; quando: la ripubblicazione dei racconti di John Cheever, nel 1978, sull’onda del successo di Falconer – il commento migliore riportato dall’articolo era, forse, quello di Bobbie Ann Mason, che diceva di non poter scrivere che storie brevi: per lei, i suoi personaggi e i loro problemi erano troppo noiosi per non risultare intollerabili oltre il confine di una manciata di pagine.

Era il 1984, e si annunciava il primo di tanti Rinascimenti nella storia del racconto. L’argomento è tra i preferiti di editori, critici e lettori anche in Italia, sebbene sembri alimentarsi più di ansie che di veri problemi: nel biennio 2016-17, per fare due esempi, minimum fax ha pubblicato otto raccolte di racconti, e la narrativa straniera di Einaudi più di dieci. Con le dovute proporzioni di industria e di catalogo, e tenendo conto che circa la metà degli italiani (45%) legge al massimo tre libri l’anno, non sono certo numeri da estinzione. Anzi. Inutile interrogarsi, poi, sulla solita questione, e cioè se il racconto sia realmente, come da percezione, solo un riscaldamento dello scrittore giovane, teso comunque alla prospettiva di un romanzo: chiaro che no. Fosse così in tutti i campi, lo spaghetto al pomodoro non sarebbe considerata una pietanza valida e autonoma, ma puro allenamento finalizzato a saper fare la lasagna.

No, la riflessione più urgente semmai è un’altra: quanto tempo passerà prima che la passione per la puntata, a scapito del lungometraggio, si trasferisca da Netflix all’editoria?

Il catalogo di Racconti edizioni – dal 2016: sedici libri e un bel blog, Altri Animali – sembra alimentato dal carburante di questa intuizione. Pubblicare Philip Ó Ceallaigh, ZZ Packer, Jess Walter (e ogni tanto una Virginia Woolf, un John Cheever) significa lavorare con la sfrontata certezza di saper imporre una tendenza. Scoprire Elvis Malaj significa essere editori. “Raccogliere” Michele Orti Manara significa essere bravi. Il vizio di smettere ha una copertina meravigliosa, di Francesca Protopapa, carta buona e un’ottima premessa: il filo conduttore sono i personaggi, diversi per età, localizzazione, tono ed esigenze.È uscito il 22 marzo, costa 14 euro e contiene 16 racconti. Che, fondamentalmente, si dividono in due categorie.

La prima, ma meno abitata, è quella delle belle intuizioni – a cui Orti Manara sembra abbastanza proteso, come ha già dimostrato con Topeca, uscito nel 2015 per Antonio Tombolini Editore. Ne L’assicurazione una donna è ossessionata dall’idea di essere seguita, e mentre guida guarda continuamente nello specchietto retrovisore, provocando un numero surreale di tamponamenti. Una vita in venti minuti si apre col vezzo antico delle città censurate (l’ambientazione è A****) e l’immagine di un ragazzo che scende a piedi da una collina tenendosi alla larga dai fili elettrici di tralicci e ferrovie, perché ha dei tendini infiniti che collegano i suoi polsi al cielo. L’ultima delle Tre disillusioni editoriali è un fulmineo sketch di inventiva e di assurdità, e Post-it (che sembra una bonus-track di mosca più balena di Valeria Parrella) spiffera le inevitabili idiozie dell’ansia genitoriale, grazie a un gancio solido e ben lanciato.

La seconda categoria riguarda la tensione dello svelamento, che sembra l’ossessione – sia di struttura che di concetto – dell’autore. Il problema sollevato da Orti Manara, sia come scrittore che come lettore-che-scrive, è questo: come ci si pone nei confronti della rivelazione? Ai racconti, come ai litigi, serve o no che qualcosa si risolva? Il vizio di smettere è interessante anche per questo: non ha una risposta; sembra un cantiere, un laboratorio, una Bohemian Rapsody delle scuole di scrittura. Orti Manara ha cominciato e proseguito, svelando (pubblicamente, coraggiosamente) tutta la sua curiosità. Un esempio, il già noto Piccole cose con le zampe. È un racconto brillante, ben scritto, ritmato, intelligente. Una di quelle storie in cui vorresti chiedere scusa un attimo, entrare e prendere a schiaffi il 50% dei protagonisti (lui) perché sai – il narratore ti informa senza dire troppo, facendoti sentire un confidente intuitivo – che sta rotolando a peso morto verso la débâcle. Ecco, Piccole cose con le zampe parla proprio dell’errore facile; delle strutture disfunzionali, delle prime stesure, delle bozze senza equilibrio: dire troppo, o troppo poco. Una scuola di narrazione, non tanto per com’è scritto (bene, già detto) ma per quello che ti spiega: limatura, compromesso, seconda chance. Sembra averne tratto giovamento anche il sincerissimo I tacchi sul pavimento, che per qualche ragione non sembra neanche scritto e letto, ecco, ma detto e ascoltato. O Quello che non sono riuscito a scrivere, un manifesto di contenimento.

Il meglio di Il vizio di smettere sta qui, nel modo in cui Orti Manara spinge i suoi personaggi a decidere se esporsi o meno, se svelare o meno, se chiudere o non chiudere – aprire mai, aprire è troppo difficile. È un circo di gente in bilico o in imbarazzo, criogenizzata mentre stava a un passo da, era lì lì per.

Non a caso, l’unico punto in cui il terreno scricchiola è quello che copre un dialogo-torrente. In un racconto, che infatti si intitola Diglielo e basta, padre e figlio non riescono a parlarsi davvero, e quindi battibeccano. L’intera narrazione è scandita da un rischioso botta e risposta che spinge Orti Manara, come i suoi personaggi, sempre più al limite, a un passo da. Alla fine non frana niente, ma non è un caso né un vero problema se, nella storia, padre e figlio non riescono a dirsi «Ti voglio bene»: i sentimenti espressi, raccontati, sia nella vita che in letteratura, sono come sabbia, instabili e spesso irritanti. Meglio edificare sui fatti, che nel caso di Orti Manara sembrano già un terreno preferenziale. Come in Rantolo, che apre la raccolta. Un altro racconto con figli e genitori, ma più solido e affascinante.

Il vizio di smettere annulla la distanza fra due categorie che piacciono molto a un altro scrittore di racconti, Luca Ricci: lo scrittore e l’amante. E anche fra lettore e persona amata, di riflesso. Da un lato c’è un coniuge, un amico, un genitore (padre, perlopiù), dall’altro un figlio piccolo, un’anziana non lucida, un partner più fragile. Orti Manara suggerisce a tutti la via dei post-it, o del trucco coprente: sia per scrivere bene che per amare bene bisogna saper celare. E restare in tensione per il resto del tempo, in attesa della verità.

L'articolo “Il vizio di smettere”, i racconti di Michele Orti Manara proviene da Minima et Moralia.

***

I due libri di John Cheever, i Racconti e i suoi diari (Una specie di solitudine), entrambi editi da Feltrinelli nel 2012, sono forse la cosa letteraria più bella uscita in Italia negli ultimi anni. L’aura che si sprigiona da questa sorta di doppia autobiografia letteraria, fiction e non fiction, non smette di irraggiare meraviglia. Dopodomani, 11 giugno, a Roma a Palazzo Incontro in via dei Prefetti 22, in un incontro per la rassegna di traduzione letteraria organizzata dalla Regione Lazio con il progetto ABC Cultura, Adelaide Cioni parlerà del suo lavoro di traduzione, per poi lasciare la parola alle letture di Daria Deflorian. Qui di seguito riportiamo la sua appassionata postfazione ai Racconti.

(L’immagine è un frame del film Il nuotatore, tratto dall’omonimo racconto)

di Adelaide Cioni

A volte fra traduttori e autori ci sono incontri che assomigliano a delle promesse. La prima volta che ho letto il nome di John Cheever è stata dodici anni fa, quando vidi Il nuotatore, appena uscito in Italia per Fandango. Ricordo distintamente che mi stupii allora nel provare un inspiegabile quanto profondo senso di nostalgia per quel nome a me nuovo, e per un attimo pensai che avrei voluto tradurlo. Perciò quando dieci anni dopo ho ricevuto la telefonata dell’editor di Feltrinelli che mi proponeva di tradurre i racconti e i diari ancora inediti in Italia, mi è suonata come una risposta. La nostalgia che avevo provato sfogliando Il nuotatore era la nostalgia di un evento futuro.

L’idea di tradurre Cheever metteva comunque soggezione. Tanto per cominciare è stato tradotto, e credo amato, da diversi bravissimi traduttori prima di me, e questo è sempre problematico; poi c’era la questione della fama, il fatto che è stato osannato come il “decano”, il “Cechov” del racconto americano. Sono cose che intimoriscono, ma solo finché non ci si chiude in una stanza insieme all’autore e non si intraprende quel dialogo sfiancante e intimo che è la traduzione, dove ogni valutazione legata al prestigio e alla storia decade di fronte al lavoro sulle parole, alla realtà oggettiva del testo.

Al principio, quando ancora stavo solo leggendo i racconti, avevo deciso che l’aspetto che mi premeva di più rendere della scrittura di Cheever era il lirismo, la sua estrema capacità di nominare le cose in modo da farcele vedere reali e poetiche insieme, ma poco dopo mi sono resa conto che era del tutto inutile concentrarmi su singoli aspetti estetico-formali e che la vera impresa era al contempo molto più semplice e molto più complessa: il punto era scegliere le parole per un uomo che oltre ad avere una portentosa facilità narrativa (pare che a otto anni intrattenesse maestre e compagni di scuola improvvisando storie che duravano ore), viveva con più lucidità e maggiore sofferenza di tanti altri le proprie contraddizioni.

L’incoerenza è un lusso che la maggior parte di noi fatica a concedersi apertamente. La pratichiamo tutti, ma con vergogna. Tendiamo sempre a voler dare al mondo e a noi stessi un’immagine lineare di quello che siamo, ma è un’illusione, ed è del tutto fuorviante nella ricerca della verità. Serve all’ordine psico-sociale, ma è fasulla. Per quanto riguarda l’universo della narrativa, poi, costruire personaggi coerenti è una delle prime regole che insegnano nelle scuole di scrittura, sebbene questo non corrisponda mai alle cose come le viviamo. Perché noi siamo incoerenti: cambiamo idee e simpatie, tradiamo, ci rinnamoriamo. Non siamo monolitici nel nostro sentire e agire. Se lo fossimo il mondo sarebbe immobile. Il problema è dirlo, ammetterlo, e dopo averlo ammesso raccontarcelo. E raccontarcelo in modo da farlo apparire verosimile. Cheever diceva della verisimiglianza che “è una tecnica per rassicurare il lettore della veridicità di quello che gli si sta raccontando. Se il lettore è convinto di stare su un tappeto, glielo si può strappare via da sotto i piedi.” È l’elemento dello stupore, ovvero l’altra faccia dell’incoerenza.

Ne L’oceano seguiamo il protagonista per quindici pagine in cui ci parla con terrore di sua moglie, dalla quale teme di essere avvelenato, salvo poi, negli ultimissimi paragrafi, ricordarsi improvvisamente quanto è innamorato di lei, quanto è bella, quanto sono grandi e profondi i suoi occhi azzurri che sembra potersi togliere dalle orbite e infilarsi in tasca. Siamo sconvolti dall’improvvisa piega che prende il racconto, eppure gli crediamo, ci sentiamo immediatamente più vicini al protagonista e ci stupiamo di quanto siano abbondanti le risorse d’amore presenti in lui come in ciascuno di noi. Non è impresa da poco per un racconto di poche pagine.

Saul Bellow diceva che chi legge la raccolta dei racconti di Cheever “assiste a una drammatica metamorfosi. La seconda metà del libro è diversissima dalla prima” e passava poi ad accennare a un senso di progressiva espansione e trasformazione dell’autore. Sono grosso modo i racconti che erano fino ad oggi inediti in Italia, quelli della vecchiaia, potremmo dire. Ed è vero, Cheever cambia. Le analisi diventano più acutamente profonde e il realismo delle situazioni va slabbrandosi a favore di un aumento delle possibilità narrative. Cheever si concede di giocare di più con il surreale, si potrebbe quasi dire che diventa più sperimentale se non fosse che lui si sarebbe innervosito di fronte a una definizione del genere. (Quando gli venne chiesto se si sentisse attratto dalla sperimentazione, rispose seccamente: “La narrativa è sperimentazione; quando smette di esserlo, smette di essere narrativa. Non si scrive mai una frase se non si pensa che non è mai stata scritta in quel modo, e che forse addirittura la sua stessa sostanza non è mai stata provata.”)

Quel che è certo è che con l’avanzare del tempo Cheever diventa più penetrante nell’esprimere la sua visione, più libero ed efficace nel desiderio di spogliare le cose e smantellare le ipocrisie della vita borghese, più disposto a incidere quella “cartilagine di decoro” che ricopre il pathos delle nostre vite e ad assumere toni più lirici e in un certo senso disperati. Ed ecco allora racconti come Il quarto allarme, La morte di Justina, Una visione del mondo, Mene, Mene, La geometria dell’amore, I gioielli dei Cabot, per parlare solo di alcuni di quelli fino a ora inediti in Italia, pezzi assolutamente geniali, che riescono a combinare critica sociale, lirismo, comicità.

Ora, ho dimenticato di dire che Cheever era attaccatissimo a quella stessa società di cui descriveva la meschineria, in una felice rassegnazione che pochi avrebbero il coraggio di riconoscersi. Come il protagonista de Il quarto allarme che non riesce a staccarsi da quei due o tre oggetti che rappresentano le sue uniche sicurezze: il portafoglio, l’orologio, le chiavi della macchina. O come quello de La chimera che potrebbe divorziare dalla moglie e lasciare i figli ma non potrebbe mai separarsi dal vialetto di casa sua, dalle sue piante, dalle tegole del tetto che ha riparato con le sue mani. E come loro tanti altri. In fondo è una riflessione sincera su quanto abbiamo bisogno della società in cui viviamo, pur sapendo che ci rende infelici, perché a volte invece, con la luce giusta e gli alberi in fiore, ci rende felici eccome. È tutta una questione di sguardo e di momenti, e Cheever aveva spesso lo sguardo di un innamorato. Leggiamo ne I gioielli dei Cabot: “I bambini annegano, donne bellissime vengono maciullate in incidenti stradali, le navi da crociera affondano e gli uomini muoiono di morte lenta nelle miniere o nei sottomarini, ma non troverete niente di tutto questo nei miei racconti. Nell’ultimo capitolo la nave rientra in porto, i bambini vengono salvati, i minatori vengono estratti da sottoterra.”

E Cheever fa questo per noi: dopo aver scandagliato le voragini che si spalancano sotto i nostri piedi a ogni passo, riesce a salvarci. Per un caso fortunato, per un dettaglio banale ma miracoloso, per una pioggia improvvisa. Come se volesse dire che il cinismo è solo uno dei modi possibili di osservare le cose, e che esiste un altro sguardo che possiamo adottare, quello che ammette l’incoerenza, la possibilità della purezza, lo stupore davanti alla potenza della luce, della bellezza, dell’amore. È uno stupore che tocca anche noi, lo conosciamo bene, è tanto profondo quanto pervasivo, ed è quello che ci tiene in vita. Per questo bisogna leggere Cheever, perché è uno di quei rari, grandi scrittori che mentre ci attira dentro le sue storie non smette mai di ricordarci cosa significa essere umani.

L'articolo Tradurre Cheever, il meraviglioso proviene da Minima et Moralia.

Questo racconto è uscito su Abbiamo le prove, che ringraziamo.

di Clara Mazzoleni

All’ultimo piano della villa le grandi finestre splendevano come specchi. La luce impietosa del mattino si riversava nella stanza. Io ero sveglia, nel letto che una volta era mio, col cellulare in mano. Lo chiamavo: lui non rispondeva. Da una settimana mi aveva lasciato, dopo cinque anni insieme. Fino a quel momento l’amore più solido e intenso della vita di entrambi. Lo richiamavo: continuava a non rispondere. Fumavo e avevo già voglia di piangere. Ma non volevo cedere al richiamo che mi tentava.

Nei giorni precedenti ero stata forte: avevo lavorato, ero andata a correre, avevo mangiato sano, mi ero presa cura dei miei capelli, avevo addirittura guardato un film di Antonioni, Il deserto rosso, e messo uno smalto dorato sulle unghie dei piedi. No, pensavo, mentre lo richiamavo per la terza volta. Il fumo si alzava lento verso il soffitto scrostato. Non devo cedere. Continuerò così. Guarderò altri film, troverò nuovi libri in grado di aiutarmi. Vicino al mio letto c’erano i soliti noti, quelli delle emergenze, che però questa volta non riuscivano a consolarmi. I diari di Cheever, con le struggenti scopate con la moglie Mary, i Martini che si bevevano insieme. La raccolta delle poesie di Carver – un suo regalo – con quella scritta per Tess Gallagher, quando lui si sdraia sulla sponda e immagina di morire e dice che la voglia di alzarsi gli viene soltanto pensando a lei.

Poi c’era Virginia Woolf, il diario, con la frase che a volte riusciva a rincuorarmi: “A ventinove anni non sono ancora sposata, sono una fallita, non ho figli, e sono anche pazza, altro che scrittrice”. Ma quanto suonava lamentoso alle mie orecchie, quel mattino, il suo compiangersi: già allora aveva Leonard alle calcagna, e poi non faceva che scrivere, e da dio, come sempre. Il successo sarebbe presto arrivato e cresciuto senza mai fermarsi, e di lì a poco avrebbe sposato Mr Woolf, e lui l’avrebbe amata fino alla fine, nonostante i tradimenti, le crisi e le scenate isteriche.

Mentre chiamavo M. per la quarta volta qualcuno di sotto aveva iniziato a salire le scale. Dalla lentezza con cui i passi si approcciavano ai gradini, uno alla volta, piano, oltrepassandoli con un grande sforzo, avevo riconosciuto mia madre. Arrivata in cima si era appoggiata al corrimano per riprendere fiato, attivando in me un pianto sfrenato, teatrale.

Perfettamente vestita e truccata, profumata di Chanel n.5, mia madre si era seduta sulla sponda del letto, dandomi le spalle, e aveva aspettato che smettessi, con sulla faccia un’espressione di pena per la quale avrebbe meritato in cambio, per tutte le volte che l’aveva avuta, che io gliel’avevo provocata, avrebbe meritato in cambio ricchezze e gioie di ogni tipo, che comunque non sarebbero bastate a ridarle indietro tutti gli anni bruciati dal dolore per una figlia infelice. Ma né gioie né ricchezze, comunque, circolavano più in quella grande casa che ormai dava l’impressione di cadere a pezzi.

Aveva detto: “è giusto che ti sfoghi”, e se n’era andata, impiegando un’eternità per scendere le scale. Era tornata dopo un po’ con un vassoio con tè caldo, yogurt, una mela sbucciata e una fetta di pandoro. Io li avevo appoggiati vicino al letto e le avevo detto che non sarei scesa per il pranzo.

Vivevo a Roma ormai da mesi, e da mesi non vedevo i figli di mia sorella, i figli di mio fratello e nemmeno mia sorella e suo marito, né mio fratello e la sua ex moglie (che comunque, ovviamente, avrebbe passato il Natale altrove) e neanche mio fratello minore. Fra poco sarebbero arrivati tutti, si sarebbero seduti intorno alla tavola imbandita, i bambini avrebbero scartato i regali. “Io capisco il tuo dolore”, mi aveva detto mia madre, ed era scesa di nuovo, un passo alla volta.

Ma mia madre doveva aver parlato con lui. Eccolo che saliva le scale con il suo passo trascinato. In piedi davanti al mio letto, col suo cardigan Missoni vecchio di trent’anni, iniziava con un discorso vago, sulla necessità delle donne di imparare a stare bene da sole, che man mano si trasformava in un’apologia della solitudine. Io rimanevo sdraiata, la testa rivolta al muro e non lo guardavo. Senza voltarmi dicevo: “Come puoi parlare di solitudine, tu e la mamma state insieme da quando avete diciannove anni e insieme avete fatto quattro figli e avviato una ditta” (e mentre lo dicevo pensavo a Leonard e Virginia, alla Hogarth Press: mi sembrava che tutti collaborassero alla creazione di grandi cose, fossero queste la casa editrice di T. S. Eliot o un’azienda di ristorazione collettiva).

“Abbiamo avuto anche noi i nostri problemi”, rispondeva lui. “Li abbiamo superati insieme … M., invece, ti ha già lasciato tante volte e non vuole costruire niente con te.” “Ma nemmeno io voglio costruire con lui”, blateravo. “Voglio solo che mi ami”, dicevo.

E invece sì, avrei voluto costruire: avrei voluto che lui, invece di lasciarmi, mi avesse proposto di fondare una casa editrice, un’azienda, un ristorante, un salone di bellezza, qualunque cosa purché insieme. Ma mio padre, forse irritato dalle mie bugie, diceva: “Se non vuoi costruire non è amore. È solo sesso, dipendenza dal sesso. Devi imparare a stare bene da sola”.

Allora mi innervosivo e gli gridavo che il sesso non c’entrava e che se in quella stanza c’era qualcuno fissato col sesso di sicuro non ero io. E allora lui diceva che ero un egoista, che stavo facendo passare un Natale di merda a tutti, che non me ne fregava un cazzo nemmeno dei bambini e che con quella cattiveria nel cuore davo a tutti loro un dolore più grande di quello che provavo io. Mi mi ero tirata le coperte sulla testa e non avevo detto nulla. Lui si era seduto per un po’ sulla sponda del letto. Poi mi aveva dato una pacca leggera dove pensava fosse la mia spalla, si era alzato e trascinando i piedi se n’era andato e alla fine delle scale aveva chiuso piano la porta, come per non svegliare qualcuno che dorme.

Io avevo fumato un’altra sigaretta e poi avevo continuato a piangere, piano. Dopo un po’ avevo sentito la porta aprirsi di colpo e tanti passi piccoli e disordinati salire le scale. Voci che bisbigliavano e si avvicinavano “di soppiatto” (così dicevano). Poi, raggiunto il mio letto le voci si fermavano. Attraverso il filtro rosso della lana vedevo quattro nanerottoli esitanti. Li salutavo simulando una voce festosa ma senza togliermi le coperte dalla testa. Loro, come al solito, iniziavano a frugare ovunque: per i bambini la mia stanza era il luogo più misterioso e intrigante della casa. Facevano domande sui disegni appesi alle pareti nel tentativo di farmi alzare.

“Zia vieni a vedere questo in mano alla principessa. Non mi ricordo: è un cavallino?”

Ma io, senza nemmeno alzare la testa, rispondevo: “È un unicorno”.

“Zia cos’è questo?”

“Questo cosa.”

“Vieni a vedere!”

“Descrivilo.”

Iniziavano a spazientirsi. Il più coraggioso, il più piccolo, aveva provato a tirarmi via le coperte. Le tenevo con tutta la mia forza, non volevo che mi vedessero in faccia. Quello che poteva sembrare un gioco non lo era, ed era chiaro anche a loro, perché le nocche delle mie mani ossute stringevano la lana con un’energia insana. “La zia è ammalata e non vuole contagiarvi”, dicevo con voce lamentosa. “Zia io ho già avuto la febbre, quindi sono immunitaria, voglio che a mangiare ti siedi vicino a me”, diceva la bambina. “Sì adesso arrivo, voi andate”, dicevo, e sapevo che sarebbero tornati, nella casa dei miei genitori nessuna porta può essere chiusa a chiave. Allora telefonavo a mia madre e le dicevo soltanto, con ferocia: non farli salire per nessuna ragione.

Ma la processione andava avanti. Ero uno strano Gesù bambino di ventotto anni, con un corpo ormai troppo lungo per quel letto da ragazzina, circondato da posacenere traboccanti, accendini, fazzoletti di carta fradici. Ecco mia sorella, i passi scattanti, tre gradini alla volta, la voce forte e acuta, con un piatto pieno di tartine al salmone. “L’hai chiamato?” mi chiedeva, piegando i vestiti sparsi sul pavimento e mettendoli in ordine nell’armadio. “Guarda che sono sporchi”, dicevo. “L’ho chiamato sei volte”, confessavo appoggiando il piatto di tartine vicino al vassoio della colazione, rimasto intonso. “Non chiamarlo più”, diceva ributtando i vestiti a terra. “Dopodomani ti passo a prendere e andiamo al centro commerciale”, ordinava. Poi si sedeva sulla sponda del letto e sospirava. “Forse se lo lasci in pace cambierà idea. È tornato tante volte”.

Mentre lo richiamavo per la settima volta e mi accorgevo che aveva il telefono spento, riconoscevo il passo potente di mio fratello maggiore. “Mi volete lasciare in pace?” gli dicevo. Portava in dono un piatto di lasagne. Lo appoggiavo insieme al resto e mi accorgevo che un angolo delle lenzuola era affondato nel tè. “Su con la vita”, diceva mio fratello spalancando la finestra. Poi rimaneva in silenzio, guardando fuori, mentre io congelavo.

Avrei voluto abbracciarlo. Ma rimanevo sotto le coperte. Pensavo a quella volta che era venuto fino a Cuveglio. Non aveva detto niente a nessuno. Aveva cercato su internet l’indirizzo della comunità, l’aveva trovata. Loro non l’avevano fatto entrare: ancora non potevo ricevere visite. Allora aveva lasciato una lettera per me. C’era scritto: “Che dopo il duro inverno, cominci la primavera” – era marzo. E poi: “Io c’ho messo l’anima, ora tocca a te”, e una data, quella della sua ultima gara di canottaggio.

Non mi era piaciuta quella frase. Ci aveva messo l’anima? Ma se poi aveva smesso! E come se mi stesse leggendo nel pensiero, mio fratello aveva detto, continuando a guardare fuori dalla finestra:

“Domani ore dieci Canottieri.”

“Ma a fare cosa? Domani è Santo Stefano.”

“Sono l’allenatore, ho le chiavi. Usciamo in canoa”, diceva, spalancando anche l’altra finestra.

“Ma neanche morta!”, rantolavo io, arrotolandomi nelle coperte.

Quando dopo sei mesi di comunità tornai a Galbiate, mio fratello mi regalò una serie di lezioni di canoa. Ci andai. Enormi occhiali neri, capelli biondo platino, giubbotto di salvataggio. Per motivi a me ignoti gli altri del corso erano bambini di dodici anni. Dimostrando grande pietà, dopo tre lezioni, l’istruttrice mi diede il permesso di uscire da sola. Remavo piano fino al ponte, gli psicofarmaci rendevano faticosa ogni attività fisica e dopo cinque minuti ero già estenuata. Raggiungevo i larghi pilastri, mi piaceva guardare il cemento bagnato, sentire il rombo delle macchine che sfrecciavano sopra di me. Il Monte Barro si specchiava nell’acqua, aveva il colore del mio smalto Chanel preferito, vert obscur, e sembrava fatto di muschio. Remavo ancora un po’, raggiungevo il centro del lago. Poi tiravo i remi in barca, mi accendevo una sigaretta e abbandonavo la mano sinistra nell’acqua densa, odorosa. Le cicatrici pungevano come se tanti piccoli pesci stessero mordicchiando la pelle.

Finalmente il pranzo di Natale era finito, sentivo il motore del Suv di mia sorella, le voci lamentose dei bambini in giardino. Adesso il telefono di M. risultava ora occupato. Ancora non lo sapevo, ma aveva appena trovato il modo per deviare – per sempre – le mie chiamate. Ancora piccoli passi sulle scale. Spensi in fretta la centesima sigaretta. “Zia”, era la bambina. “Dimmi amore”, dicevo da sotto le coperte. “Mi regali questa scatolina d’oro con i diamanti?” – la scatolina, di latta, con pietre preziose di plastica, era un regalo di M., come del resto tutto il ciarpame che riempiva la mia stanza. “Certamente, prendi tutto quello che vuoi.”

Poi il più piccolo era salito di corsa. Si era fermato davanti al mio letto: “Zia io voglio questo quadro”. Era un esperimento dei tempi dell’accademia d’arte: avevo rovesciato sulla tela un chilo di cera bollente e poi ci avevo versato sopra dell’acqua. Avevo dipinto quella crosta, bucherellata e ruvida, con smalti per unghie e vernici cangianti. Il risultato era una specie di vomito madeperlaceo.

“Davvero ti piace?”

“Sì”, aveva detto lui.

“A volte mi piacciono le cose che fanno schifo”, aveva detto.

Nel tardo pomeriggio ero scesa e avevo deciso di andare a messa con mio fratello minore e i miei genitori. Eravamo andati nella chiesa preferita di mio padre, a Lecco, con l’interno buio e spoglio e i mattoni a vista. Mia madre aveva iniziato a cantare, stonatissima. La sua voce mi stringeva il cuore. Ricominciai a piangere. Tutti mi guardavano, o forse era una mia impressione.

Guardavo mio padre seduto qualche sedia più avanti, la sua figura alta e magrissima, il modo perfetto in cui il cappotto usurato cadeva sul suo corpo. Durante il momento “scambiatevi un segno di pace”, mio fratello si alzò, lo raggiunse e gli strinse la mano. Gli occhi di mio padre si fecero lucidi. I suoi capelli erano tanti, ma grigi. La faccia stanchissima. Ripensavo alle mie grida isteriche, al folle discorso sul sesso. Pensavo all’eredità dei nostri errori, errori brevi in confronto alla durata della vita, radicati in un passato lontanissimo. Un’eredità che ci delimita, ci insegna chi e cosa non vogliamo più essere, eppure ci impoverisce, ci frena. Avrei voluto trovare il modo per liberarmene, liberare anche lui.

Poi sentimmo un tonfo dietro di noi. Una ragazza sui vent’anni stava distesa sul pavimento, come morta. Qualcuno voleva chiamare un’ambulanza, ma il padre e la madre si opposero con forza. Le sollevarono le gambe e dopo un po’ la messa riprese.

All’uscita cercai di incrociare gli occhi della ragazza per leggervi il segno di un qualche disturbo alimentare, malattia mentale, dipendenza. Ma quella camminava guardando il pavimento di marmo, sorretta da sua madre. Aveva una borsa di Louis Vuitton e stivali col tacco, non era neanche magra.

Quella sera poi, andai a una festa. Dopo tre Tennent’s finalmente l’aria si fece più facile da respirare. Nei selfie che ci scattavamo, la mia faccia era gonfia e bianchissima e spuntava da una vecchia giacca a vento blu scuro. Con la mia loquacità intrattenevo gruppi di persone: raccontavo aneddoti, descrivevo Roma e la sua vegetazione tropicale, i clienti della boutique di Piazza di Spagna dove lavoravo, le brutte figure fatte con gli intellettuali che mi sforzavo di inseguire e conoscere, una miriade di disavventure (lo sciacquone del bagno che esplodeva e mi faceva una doccia vestita, la mia coinquilina di cinquant’anni che pretendeva di usarmi come complice per mentire all’altra coinquilina – sua figlia, di tredici -, ecc.), trovavo persino il modo di rendere divertente lui, che per la seconda volta mi lasciava poco prima di Natale: “Che voglia risparmiare su un eventuale regalo? Eppure mi ha sempre regalato soltanto cazzate: libri e chincaglierie cinesi”. Ero l’anima della festa.

Mentre guidavo verso casa, completamente ubriaca, la macchina che attraversava il ponte a zig-zag – quello sotto al quale anni prima passavo in canoa – mi tornava in mente la fine di Il deserto rosso, quando Monica Vitti, parlando con un marinaio che non capisce la sua lingua, dice: “Io … sono stata malata … ma non devo pensarci … io devo pensare … che tutto quello che mi capita … è la mia vita … ecco.” E intanto cantavo a squarciagola Chandelier, stonatissima, e rischiavo di finire nel bosco, continuamente, ma riuscivo a sterzare, sempre, e il mio canto risuonava nella notte silenziosa, fredda e immobile come un cristallo nel buio, e usciva dal finestrino aperto, insieme al fumo, e lasciava nell’aria la sua scia, disperato e ridicolo allo stesso tempo.

L'articolo Due Natali fa proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica, che ringraziamo (fonte immagine).

Prima di parlare del Sublime, tema molto caro al vetusto e controverso principe dei critici Harold Bloom, bisogna dar conto di qualche mediocrità. L’anno scorso, appena uscito negli Stati Uniti il suo The Daemon Knows: Literary Greatness and the American Sublime, è partita la solita zuffa. Tagliando e incollando qualche riga estrapolata dal ponderoso tomo, Vanity Fair ha presentato i dodici autori americani che a parere di Bloom incarnano «lo sforzo incessante di trascendere l’uomo senza rinunciare all’umanesimo»: Whitman, Hawthorne, Melville e compagnia di defunti maschi bianchi (con l’eccezione di Emily Dickinson).

Due giorni dopo su Book Riot, sito letterario molto popolare e antiaccademico, si è scatenata la blogger Rachel Cordasco che, dichiarando candidamente di non aver letto il libro di Bloom, ha comunque stracciato la Lista dei Dodici proponendone una sua, più contemporanea, multiculturale e bazzicata dalle donne. Inutile dire che si sono presto aggiunte molte altre controliste politicamente correttissime. Quasi in tutte ricorreva il nome di Toni Morrison, autrice che, secondo Bloom, scrive roba da supermercato e ha ricevuto il Nobel senza meritarlo. D’altra parte, con la giuria del Nobel il critico è in frequente disaccordo: è arrivato a dire che premia idioti di quinta categoria.

Quando gli ricordi queste cose Bloom, che va per gli 86 e combatte con parecchi acciacchi, non spreca il fiato. Sussurra: garbage, cioè spazzatura. In questa intervista, la parola – riferita a libri inutili, autori esangui, accademici in declino, critici infedeli alla loro missione e recensori incapaci – ricorre con la stessa frequenza di Toni Morrison nelle liste di Book Riot. L’hanno definito sprezzante e certo lo era, ma adesso è dimagrito troppo, la baldanza sembra affievolita e garbage assume quasi un significato di autodifesa, la formula per liquidare gli assalti della bruttura: «Sono forse l’ultimo critico barricato sul fronte del Sublime letterario».

Seduto più modestamente al tavolo del soggiorno con un gilet di piumino bordeaux e la cuffia di lana in tinta, ha piuttosto l’aspetto di un bambino montanaro. Soprattutto quando le guance gli si accendono mentre recita (inaspettatamente) La figlia che piange del poco amato T. S. Eliot. «Tutta la mia avversione per la misoginia, l’antisemitismo e la sessuofobia di Eliot si sgretola davanti a questa poesia». Questo per dire che ideologia e letteratura non andrebbero mescolate, anche se per Bloom con Eliot non è facile.

Oggi The Daemon Knows esce in Italia per Rizzoli con il titolo Il canone americano, che lascia perdere il daimon, ovvero il genio creativo, per strizzare l’occhio a Il canone occidentale, l’opera di Bloom più conosciuta (non necessariamente più letta), che alla sua uscita nel 1994 suscitò parecchi disaccordi. Li suscitò perché nella selezione dei 26 autori che hanno edificato la grande tradizione letteraria dell’Occidente (da Dante a Shakespeare, da Montaigne a Milton, da Cervantes a Borges, da Molière a Proust, da Freud a Virginia Woolf, fino a Beckett) non c’era un vivente.

Non che Bloom detestasse tutti gli scrittori vivi o quelli morti da poco, ma a suo parere nuotavano, alcuni molto bene, in acque già solcate dagli augusti precursori. (Lui poi sostiene che la profezia canonica va messa alla prova per due generazioni dopo la morte di uno scrittore).

Nelle intenzioni di Bloom Il canone americano non è un canone, ma non ha fatto tante storie con la Rizzoli su quel titolo furbetto. Per scoraggiare fraintendimenti, polemiche e giochi della torre anche in Italia, conviene dargli spazio, molto spazio, per raccontare come è nato e che cosa è il suo nuovo libro.

«Sei anni fa provo a fare uno spettacolo su Walt Whitman, ma dopo un po’ mi arrendo: più lo conosco come poeta, più lo perdo come persona. Credo che Whitman si sia cancellato deliberatamente. Allora decido di scrivere un libro sulla sua poesia e, di lì a poco, mi chiedo: cosa c’è di altrettanto titanico nella letteratura americana? Moby Dick. Ecco quindi la prima sezione Whitman-Melville. Ma Whitman deriva da Ralph Waldo Emerson che, mezzo secolo fa, mi ha folgorato e mi è stato di grande aiuto in un periodo di profonda crisi. Nella seconda sezione metto quindi Emerson e con lui Emily Dickinson, perché è la più importante poetessa americana dopo Whitman. Passo alla narrativa, declinata dai nostri grandi sul romance: il maestro del genere è Nathaniel Hawthorne, che ha avuto una potente influenza sull’ottimo Henry James. E siamo alla terza.

Nella quarta decido di inserire due autori che, a differenza dei precedenti, hanno avuto un grande pubblico e un considerevole potere letterario in vita: Mark Twain e il poeta Robert Frost. Quindi comincio a pensare ai poeti che mi sono piaciuti di più: Wallace Stevens e Hart Crane. Stevens ha vissuto un agone continuo con Eliot, così ai duellanti spetta la quinta sezione. Nella sesta mi concentro sugli autori americani più ambiziosi, William Faulkner e Crane, che è la mia passione da quando avevo dieci anni. È libro complesso, una sfida forse troppo difficile, ma penso sia migliore del Canone occidentale».

Nota a margine. A dieci anni, il piccolo Harold figlio di immigrati ebrei che parlano solo yiddish, si innamora di un poeta ostico come Crane e si interroga sul perché Melville non abbia inserito in Moby Dick alcune citazioni del Libro di Giona: ma che bambino era? «Molto sensibile, la poesia mi consolava, forse per questo ne ho imparate così tante che recito ancora, di notte, bisbigliando per non svegliare mia moglie. La scuola ebraica ha sviluppato la predisposizione per l’esegesi. E forse i geni di un bisnonno rabbino influiscono».

Bloom ammette di essere «un critico empirico e personalizzante»; nel libro, che è impegnativo quanto fascinoso, ci si può interrogare sull’attendibilità delle visioni o di qualche elucubrazione. Prendiamo pagina 279, dove si parla di La lettera scarlatta e in particolare dell’eroina: «Hester costringe Hawthorne a uscire dall’ambito del romance per entrare in quello del romanzo psicologico, il che è un segno della sua relativa libertà e della curiosa schiavitù del suo autore, della incapacità di quest’ultimo di rendere conforme alle proprie aspettative morali il suo personaggio più poderoso. Hester inganna gli altri, e per un po’ anche se stessa, ma non permette a Hawthorne di illudersi. Lui forse avrebbe preferito vederla come una dark woman».

Una protagonista che spadroneggia sulla trama è una bella invenzione, ma quanto dimostrabile? Insomma, il più autorevole critico vivente si è mai accorto, a posteriori, di averla sparata grossa? «Certo: bisogna sbagliare. Nietzsche diceva che gli errori nella vita sono necessari alla vita e, nella lettura, alla lettura. Hai visto cosa hai fatto e fai meglio. E Beckett suggeriva di sbagliare, sbagliare di nuovo e sbagliare meglio».

È a Yale dal 1951 Harold Bloom. Ha insegnato in molte altre università, anche italiane, ma questa è la sua casa madre, non senza contrasti. Nel 1976 ha mollato il Dipartimento di Inglese: «Quando ho visto che prendeva il sopravvento la School of Resentment». La definizione, coniata da lui stesso, si riferisce a quegli accademici risentiti che nella critica letteraria antepongono, o accompagnano, ai valori estetici quelli ideologici: marxismo, multiculturalismo, femminismo, poststrutturalismo eccetera.

Continua a insegnare, è Sterling professor – la carica più prestigiosa conferita a Yale – di Studi umanistici. Tiene lezione nel suo soggiorno a una dozzina di giovani studenti: quelli della specializzazione o dei master non li vuole «perché li hanno già rovinati». Le materie sono due suoi cavalli di battaglia: Shakespeare il martedì e influenza poetica (ovvero il conflittuale debito d’ispirazione che gli autori hanno con i loro precursori) il giovedì.

A questi studenti, che cita spesso nel libro, il professor Bloom non teme di insegnare cose sbagliate? «Quello che insegno non è sbagliato, alla mia età è come acciaio temperato. Insegno dal dentro al fuori, non al contrario. Parlo da dove è la poesia, dal cuore della visione. Questa conoscenza è stata raggiunta in una lunga vita trascorsa leggendo bene e profondamente, meditando su cos’è la scrittura e restando in contatto con una manciata di critici occidentali che fanno la differenza».

I critici, appunto. Una volta ho chiesto a Philip Roth notizie su Michiko Kakutani, la critica del New York Times che lo stroncava sempre: mi ha risposto che non era importante. Era solo una giornalista che redigeva recensioni, mentre i veri critici come il suo amico Harold Bloom non perdono tempo con le recensioni: pensano ai libri, ci scrivono i saggi. In realtà il caro amico Harold prima le scriveva anche, le recensioni, e proprio sulla Book Review del NYT, poi un articolo pubblicato dal giornale per il ventennale del Canone occidentale l’ha così irritato da fargli troncare ogni rapporto di lettura o collaborazione con la testata. Ma se il vero critico non si abbassa a recensire la produzione corrente il povero lettore a chi si rivolge?

La risposta di Bloom è un po’ irritante. «C’è poco tempo: perché sprecarlo con questa spazzatura invece di rileggere la Divina Commedia? Il mio compito è insegnare e scrivere i miei libri, non leggere questa spazzatura per comunicare al pubblico che è spazzatura. Il mio precursore Samuel Johnson, la figura che ho emulato, diceva che la funzione della vera critica è trasmutare le opinioni in conoscenza. Questo è il mio lavoro». Qui ci vuole un correlativo oggettivo: le note maestose e canoniche emesse dalla filodiffusione (col volume che non si riesce ad abbassare) sottolineano a dovere la gravità di Bloom.

Nel Canone americano si parla di religione americana. Una religione in cui Whitman si vede come un sole che irradia e il capitano Achab è pronto a colpirlo, il sole, se l’astro ha la malaugurata idea di offenderlo. «Dei miei Dodici solo uno è cristiano, anzi, neocristiano, Eliot; per il resto sono trascendalisti. Il nuovo americano è un dio-uomo che si è creato da solo e, se Dio o Gesù viene a lui, gli accade solo quando è in perfetta solitudine e libertà».

Ecco, la solitudine: nel Novecento americano, anche nel secondo dopoguerra, ci sono scrittori, comunque defunti, che hanno raccontato la solitudine. Snocciolo un rapido elenco: Hemingway, Fitzgerald, Salinger, Carver, Cheever («Chi? Ah, un brav’uomo, giusto uno scrittore di storie»), Richard Yates («Revolutionary Road era buono, ma niente»), Nathanael West. Responso finale: bravi o bravini, per carità, ma nessuno è canonico.

Inutile citare i viventi o i morti recenti, che parlino di solitudine o meno. Il critico promuove, e non per tutta l’opera, solo Roth, DeLillo, Pynchon, Cormac McCarthy e John Ashbery tra i poeti. Scrittrici, niente. Stephen King è il male assoluto, provo a paragonarlo a Balzac, solo in termini di iperproduttività. Nessuna risposta pervenuta, ma basta lo sguardo quasi offeso di Bloom che, nel libro, tra un Sublime e l’altro dà una stoccata pure a Franzen e Wallace: «Ci troviamo di fronte a una crisi di vasta entità quando le opere contemporanee non sono in grado di realizzare le proprie ambizioni (Infinite Jest di David Foster Wallace, Libertà di Jonathan Franzen)».

È scontato ipotizzare che a un ottantaseienne il presente faccia un po’ schifo (anche se ha in programma un nuovo libro, Possessed by Memory, excursus tra poesie e prose molto amate e immagazzinate nella sua poderosa memoria), ma è altrettanto scontato affermare che la letteratura americana non produce capolavori, al momento. Comunque il Sublime è dichiarato ufficialmente morto.

«È finito con Faulkner e Crane. È una situazione molto triste: il declino culturale, l’avvitamento della speranza, la morte della democrazia. Ormai gli Stati Uniti sono una plutocrazia, un’oligarchia. Guardi a cosa ha portato la reazione alle controculture: a questa orribile involuzione fascista dei repubblicani. La School of Resentment ha vinto nelle università, ormai in totale decadenza, è riuscita a demolire gli studi umanistici mettendo sullo stesso piano i fumetti e i sonetti, gli standard sono collassati, la scrittura cattiva passa per buona. Ho sprecato anni a denunciarli. Basta. Hanno vinto. Pace. Tanto Dante sarà sempre Dante e Shakespeare sempre Shakespeare. E magari in futuro tornerà un po’ di ragione. Intanto resiste un’élite, non riconosciuta dalla società corrotta né dall’accademia degradata. Siamo migliaia, in Cina, Perù, Australia, Slovenia, tutti in contatto. Mi scrivono, io non rispondo, ma mi commuovo: c’è ancora qualcuno che non vuole spazzatura».

L'articolo Il canone (americano) di Harold Bloom proviene da Minima et Moralia.

di Lucia Brandoli Bousquet

Ho iniziato a leggere i racconti di Lucia Berlin, A Manual for Cleaning Women, in agosto, in esilio dalla civiltà sulla riviera romagnola, quando per una serie di ragioni non riuscivo né a mangiare o dormire, figuriamoci deglutire le pillole d’integratori con cui speravo di emanciparmi dal cibo e ricrearmi una vita ai lidi che fosse simile a quella nello spazio. Diciamo che a me hanno reso le notti più sopportabili, semplicemente perché mi hanno fatto dimenticare chi ero, nonostante Whatsapp, l’infinite-scroll e i vari deficit d’attenzione.

Foto2 / La donna che scriveva racconti, edizione italiana.

A quanto pare non sono l’unica a cui è successo, stando a Lydia Davis (che insieme a Stephen Emerson ha curato questa raccolta postuma) e spero funzioni anche per voi, che tutti prendiate questo splendido libro tradotto da Federica Aceto appena uscito per Bollati Boringhieri con il titolo La donna che scriveva racconti. Vi farà dimenticare la to do list di domani e vi farà credere di essere a Oakland a fare le pulizie nella casa di fronte a quella dove vivevate, oppure di essere seduti da Angel, la lavanderia a gettoni sulla quindicesima strada, dove avete fatto amicizia con un indiano alcolizzato, davanti a voi la scritta, arancione fosforescente, “Dio concedimi la serenità di accettare le cose che non posso cambiare”. Ecco, avrete a disposizione almeno quarantatré vite diverse, una per ogni racconto, sempre che non v’immedesimate anche nei personaggi minori. Quarantatré vite di vinti.

Foto 3 / A Manual for Cleaning Women: Selected Stories, edizione americana.

Sì, questo è un incipit pieno di oggettistica e topografia personale – proprio come i racconti di Berlin, a pensarci bene – e serve a spiegarvi come mai ho deciso di parlare di questa autrice, io che per prima non sono particolarmente attratta dalle recensioni, che – dati alla mano – godono nel mondo del giornalismo la stessa fama che godono i racconti nel mondo dell’editoria. Tant’è che questa grande autrice, in vita, fu più o meno sconosciuta. Emerson dice che era seguita al massimo da un paio di centinaia di lettori affezionati – considerato che stiamo parlando degli Stati Uniti decisamente pochi.

_

Lucia Berlin nasce nel 1936 a Juneau, Alaska, e cresce sballottata da un villaggio di minatori all’altro tra Idaho, Kentucky e Montana per seguire la carriera del padre, ingegnere minerario, finché nel 1941 non viene arruolato nell’esercito. A quel punto Lucia, insieme alla madre e alla sorella, raggiunge la famiglia materna a El Paso, Texas, dove avrà modo di conoscere il nonno, dentista e alcolizzato (sì, è la seconda volta che appare questo termine, segnatevelo perché è una parola chiave) che vi ricorderà molto il protagonista del racconto “Dottor H.A.Moyniahn”.

Foto 4 / Lucia Berlin a Deer Lodge, Montana nel 1941.Buddy Berlin/Literary Estate of Lucia Berlin LP

Una volta che il padre torna dalla guerra, la famiglia si trasferisce a Santiago del Cile, dove Lucia tra uno yatch e una cena di gala diventa un’affascinante ereditiera e la madre un’alcolizzata con tendenze suicide. Ormai abituata a essere una nomade, anche da adulta Lucia continua a nutrire questa sua inquietudine geografica che la porta a vivere in Messico, Arizona, New Mexico, New York, Boulder (Colorado), e in una manciata di città della California. Non sempre in appartamenti, ma anche in roulotte (si sa, la scrittura non paga) e comuni hippy. Insomma, un trasloco ogni nove mesi – lettera di rescissione in più o in meno. Il tutto con quattro figli a carico, avuti da uno scultore e un jazzista, e tre matrimoni alle spalle esauriti prima dei trentadue anni.

Per allevare questi quattro figli, Lucia (che com’è specificato sul sito ufficiale si pronuncia Lu-see-a) faceva proprio la donna delle pulizie, ma anche la segretaria, l’infermiera, la centralinista e l’insegnante. A quanto pare negli anni ’60 non c’era nulla di particolarmente puro o coraggioso nello “scrivere e basta”. La scrittura di Berlin si nutre di vita. Con tutto quello che è stata, con tutti i posti in cui ha vissuto e le lingue che parlava Berlin avrebbe potuto riempire ben più di un libro e forse è proprio questo accatastarsi di esperienze e di vite parallele che l’ha fatta diventare una scrittrice di racconti.

Foto5 / Lucia Berlin nel 1963. Buddy Berlin/Literary Estate of Lucia Berlin LP

_

I racconti selezionati per questa raccolta sono stati scritti tra gli anni ’60 e ’80. Berlin ruba gli aneddoti della storia della sua famiglia e li trasforma in letteratura, senza i falsi pudori e i sofismi di tanti scrittori dell’epoca, che nascondevano la stessa attitudine dietro qualche presunta teoria di scrittura creativa. In questo modo Berlin crea un prototipo raffinato di auto-fiction. Tanto che Mark Berlin, uno dei figli, è arrivato a dire: “Our family stories and memories have been slowly reshaped, embellished and edited to the extent that I’m not sure what really happened all the time. Lucia said this didn’t matter: the story is the thing.”Frase che mi fatta pensare subito a “Zucchero”, il racconto autobiografico di un’altra scrittrice, A. S. Byatt. Dove la malattia del padre la costringe a ripercorrere il suo passato, ormai completamente travisato dai racconti della madre, sacerdotessa della tradizione orale della loro storia. Berlin opera una serie di micro-variazioni sull’aneddotica del reale e dichiara:“Somehow there must occur the most imperceptible alteration of reality. A transformation, not a distortion of the truth. The story itself becomes the truth, not just for the writer but for the reader.”

«All’inizio [mio padre] non faceva che chiedere di mia madre, dov’era, quando sarebbe venuta. Altre volte pensava che fosse già lì, le parlava, mi diceva di darle da mangiare per ogni boccone che mangiava lui. Io cercavo di temporeggiare. La mamma stava facendo i bagagli, stava per arrivare. Non appena fosse guarito saremmo andati a vivere tutti insieme in una grande casa a Berkeley. Lui annuiva, rassicurato, tranne un giorno, quando mi ha detto: ‘Stai raccontando un mucchio di bugie’. E poi è passato a un altro argomento».

da “Dolore fantasma”

_

Per quanto riguarda il titolo italiano, La donna che scriveva racconti, evidentemente qualche addetto marketing deve aver pensato che fosse meglio così, che forse il pubblico femminile si sarebbe immedesimato di più. Ma quale pubblico? Temo che i lettori o le lettrici che si avvicineranno a questo libro a scatola chiusa, attratti dalla copertina, probabilmente non troveranno quello che si aspettano. La donna che scriveva racconti, infatti, scrive di aborti, molestie, dipendenze e suicidi, con un tono dimesso e brillante, simile a un sorriso fatto al vetro del finestrino sull’autobus che ti riporta a casa dopo una giornata di lavoro che non è il lavoro che sognavi di fare, e ne parla con un umorismo feroce e disperato, che cerca di addolcirti la cattiva notizia. Uno sforzo commovente. Berlin non evita di raccontare cose spiacevoli se sa che può riuscire a trasformale in qualcosa di almeno un po’ divertente.

Ed è anche questa passione per il racconto che la rende una grande narratrice: la capacità di parlare contemporaneamente di scarpe, libri, morte e gossip – come scrive Elizabeth Geoghegan in un bellissimo articolo in sua memoria uscito su The Paris Review. I suoi personaggi anche quando sono sicuri di aver indovinato la parola giusta nei cruciverba dopo poco scoprono che è sbagliata, anche se sono grati per la vita che conducono a volte hanno l’impulso irresistibile di buttare tutto nel cesso, simili a Berlin, che quando vince una borsa di studio della NEA (National Endowment for the Arts) la usa per un viaggio a Parigi in cui non scrive una sola riga – un po’ come lo sceneggiatore alcolizzato di Insieme a Parigi.

Purtroppo questo titolo cancella completamente il doppio senso dell’originale: che alla lettera può essere tradotto sia come “Manuale per donne delle pulizie”, che come “Manuale per pulire le donne”. La scelta dell’edizione italiana non fa semplicemente leva su quello strano essere mitologico della donna scrittrice, ma della donna scrittrice di racconti, ammiccando sul fatto che sì, Lucia Berlin era una scrittrice, ma era soprattutto una donna. Portiamo pazienza perché la donna Lucia ne ha viste tante e le sue sono piccole e acuminate storie di meravigliosi sommersi. A differenza di Carver – per citarne uno su tutti – la fluidità della sua narrazione non comporta la castrazione dei dettagli fuori luogo. Nei racconti di Berlin tutto è perfettamente organico e credibile, senza perdere il fascino di quei particolari che potrebbero sembrare di troppo, anche il genere di storia mutuata dalla realtà che quando la si racconta non sembra possibile, per lei lo è. Berlin ha la capacità, come tutti i grandi scrittori, di raccontare storie vere. E in questo passaggio del racconto “Punto di vista” ci lascia intravedere il suo metodo.

Molti scrittori usano sfondi e oggetti di scena presi dalla propria vita. Per esempio, la mia Henrietta ogni sera consuma la sua misera cena su una tovaglietta azzurra all’americana servendosi di finissime posate italiane in massiccio acciaio inossidabile. Un dettaglio strano, che potrebbe apparire incongruo con questa donna che ritaglia i coupon per la carta da cucina Brawny, ma è un dettaglio che cattura la curiosità del lettore. O almeno è quello che spero.

Non credo che nel racconto fornirò spiegazioni di sorta. Io stessa mangio con quelle eleganti posate. L’hanno scorso ho ordinato un set da tavola per sei dal catalogo natalizio del Museo di Arte Moderna. Costosissimo, cento dollari, ma sembrava valerli tutti. Io ho sei piatti e sei sedie. Magari mi capiterà di dare una cena, pensavo. Alla fine ho scoperto che erano cento dollari per sei pezzi in tutto. Due forchette, due coltelli, due cucchiai. Un set per una persona sola. Mi sono vergognata di rispedire tutto indietro e ho pensato, vabbè magari l’anno prossimo ne ordino un altro.

_

Quando ho iniziato a leggere A Manual for Cleaning Women mi ha ricordato subito qualcosa a metà tra Amy Hempel e Grace Paley, ma la scrittura di Lucia Berlin ha qualcosa in più. Il suo universo è la periferia americana, con gli immigrati, le famiglie con gli orologi in punto, le lotte di classe, le suore, i bambini, i puzzle a cui manca un solo pezzo con un angolino di cielo e un pezzetto di acero, le discariche, le camicie sbottonate, le palme, le pareti tappezzate da pagine di giornale, il whiskey, le moquette, gli ospedali, gli uomini, le mattinate in hangover, l’amore, la vergogna, il menefreghismo, gli autobus, le preghiere, le lavanderie e le sigarette, ma Berlin riesce a far diventare periferica anche New York, o Los Angeles e a parlare di Čechov e Mishima insieme ad alcolizzati e teppisti. I suoi racconti ci mostrano il punto di vista di una scrittrice non riconducibile ad alcun cliché, in un’epoca in cui il ruolo della donna stava cambiando rapidamente all’interno della società.

Foto 6 / Lucia Berlin ad Albuquerque nel 1963. Buddy Berlin/Literary Estate of Lucia Berlin LP

Basta questo per definirla scrittura femminile? Non saprei. Non mi sono mai posta il problema della scrittura di genere, l’unica cosa che m’interessava era la qualità di un libro e la sua verosimiglianza. Che importa se è stato scritto da un uomo o da una donna? Queste categorie mi sono sempre sembrate intuitivamente piuttosto labili. Eppure nella scrittura di Berlin c’è qualcosa di diverso e di raro. Non voglio dire che gli uomini non possano scrivere così: qualunque scrittore relativamente esperto sarebbe in grado di copiare o riprodurre un certo stile. Il fatto è che di solito sono le donne che cercano di scrivere come gli uomini, non viceversa.

Berlin non scrive come nessuno, è stata paragonata a Carver, a Cheever, a Yates, a Saunders, eppure loro non possono essere paragonati a lei. Non ci sono scrittori come Berlin – o Hempel o Paley. E allora la risposta è sì, questa può essere definita senza vergogna scrittura femminile, ma la verità è che credo che a Lucia non ne sia mai importato niente.

_

«Una volta ho comprato a Natasha, che ha quattro anni, una camicetta nera coi lustrini. Per le occasioni eleganti. La dottoressa Blum si è infuriata e ha gridato che era sessista. Per un attimo ho pensato che mi stesse accusando di voler sedurre Natasha. Ha buttato la camicetta nella spazzatura. Più tardi l’ho recuperata e a volte me la metto, per le occasioni eleganti.

(Donne delle pulizie: vi capiteranno un sacco di donne emancipate. Il primo stadio sono i gruppi di autocoscienza, il secondo la donna delle pulizie, il terzo il divorzio)».

da “Manuale per donne delle pulizie”

«Ancora prima di svegliarsi si è messo a invocare sua madre. Non si limitava a tenermi la mano, come fanno alcuni pazienti, mi si è attaccato al collo e ha cominciato a singhiozzare Mamacita! Mamacita! Si è lasciato visitare dal dottor Johnson solo a patto che io lo tenessi tra le braccia come un neonato. Era minuto come un bambino, ma forte, muscoloso. Reggevo un uomo in braccio. Un uomo dei sogni. Un bambino dei sogni».

da “Il mio fantino”

«Non erano ancora i pachucos, i teppisti che si sforzavano di essere: cercavano di infilzare in un banco il coltello a serramanico con un colpo secco del polso, solo che poi arrossi- vano se il coltello scivolava di mano e cadeva a terra. Non dicevano ancora: «Non hai niente da insegnarmi». Aspettavano di imparare, facendo gli indifferenti. E allora, cosa avevo io da insegnare? Il mondo che conoscevo non era migliore di quello che loro avevano il coraggio di sfidare».

da “El Tim”

Crediti © Bollati Boringhieri Editore 2016

Traduzione di Federica Aceto

L'articolo Lucia Berlin, la donna che scriveva racconti proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Corriere della Sera (Nell’immagine Charlie Chaplin con Oona O’Neill).

Il cuore di Jerome D. Salinger collassa una mattina del 1943, quando il futuro autore del Giovane Holden sorprende uno dei suoi compagni d’esercito mentre legge l’ultimo numero di Life. Salinger è riuscito ad arruolarsi nel Dodicesimo reggimento fanteria e sta per essere spedito in Europa con mansioni di controspionaggio. Ha ventiquattro anni, brucia di passione per Oona O’Neill, aspirante attrice. Lei è deliziosa, magnetica, figlia dell’autore teatrale più celebrato d’America. Hanno passato mesi di idillio e Salinger la vuole sposare a tutti i costi.

Non si sentono da cinque settimane, Oona non risponde alle lettere e Jerome non se ne fa una ragione finché sbircia il sorriso dell’innamorata su quel numero di Life. Guarda meglio, il compagno d’esercito cerca di richiudere l’articolo ma Salinger è lesto. Gli strappa la rivista e rimane a fissare Oona a braccetto con un uomo attempato, tutti e due vestiti da matrimonio. Il titolo è “Charlie Chaplin sposa la O’Neill”. La didascalia recita una dichiarazione dell’attrice: “La cosa che mi ha colpito di mio marito? Lo sguardo. Che occhi azzurri che ha”. Salinger legge, porge con gentilezza Life al compagno d’esercito, rientra negli alloggi, si stende sulla branda, dorme.

Comincia qui il silenzio dell’autore più sfuggente della letteratura. Per anni avrà le sembianze dell’ossessione della guerra, e della cospirazione a suo danno. In eterno porterà i connotati di un dolore sordo che gli strizzacervelli etichetteranno come mancata elaborazione dell’abbandono. Jerome D. Salinger rimane inchiodato alla prima fase del lutto amoroso,la negazione. Rifiuta l’ovvietà, essere ferito a morte, e la trasforma in dissolvenza: tutto questo non è mai accaduto. Sconfessa il fatto, le conseguenze, toglie se stesso dagli impicci delle leggi sentimentali. L’invisibilità più celebre delle lettere prende forma infischiandosene del fisiologico percorso dei cornuti, dei violati, dei piantati in asso che si sorbiscono la via crucis della riparazione del cuore. Niente seconda fase della guarigione, la collera, niente terza fase, il patteggiamento, niente depressione e niente accettazione del delitto subìto, quarta e quinta.

Rimozione, diranno poi. O forse: dimenticanza calcolata. L’oblio diventa il moto creativo dell’autore di Franny e Zoey che adesso, ancora di più, deve trovare la strada.La direzione del suo talento scaturisce da un amore caduto, come in molti dei suoi colleghi, e in questo caso ha un titolo: Un giorno ideale per i pescibanana. Scritto quattro anni dopo il fattaccio, è il racconto di una coppia che finisce prima di iniziare, per la pazzia di lui, probabilmente per lo strappo concepito la mattina del 1943. È il manifesto di questa solitudine aggirata, pretesa, suicida. C’è solo un attimo di sollievo nella disfatta, quando il protagonista Seymour lascia la fidanzata a riposare in hotel e incontra una bambina in spiaggia. Fanno amicizia e insieme cercano questi pesciolini che mangiano fino a settantotto banane e rimangono imprigionati nelle grotte bananifere. È l’infanzia, l’attimo prima della tragedia. Prima dell’innamoramento che rinchiude. Quando ancora si è Holden.

Si racconta che dopo averlo pubblicato sul New Yorker, in Salinger si sia affacciata una collera postuma. Una possibilità tardiva per cicatrizzare lo squarcio di Life. Così Jerome si concede il preludio di questa salvezza, prende carta e penna e inizia a scrivere una lettera ispirata alla diceria, presumibilmente accertata, che Chaplin facesse uso di testicoli di scimmia, una sorta di rimedio per impotenti. Salinger scrive una riga e un’altra e si interrompe, di colpo abbozza il disegno di questo vecchio che corre in lungo e in largo sventolando il suo affare rinsavito dai babbuini, mentre in un angolo una ragazza lo ammira divertita. Sopra la ragazza, in stampatello, Salinger annota: Oona. A lei spedisce la lettera, non avrà mai risposta.

Proprio nelle lettere Ernest Hemingway diventava prestigiatore, gli bastavano un paio di righe per strappare appuntamenti sicuri e promesse eterne. Alla sua terza moglie, Martha Gellhorn, spedì uno dei biglietti più silenziosamente collerici: “Sei una corrispondente o moglie del mio letto?”. Fiutava un abbandono, anche lui improvviso, ma a differenza di Salinger ebbe il tempo di prenderlo per le corna. Martha era una celebre corrispondente di guerra che barattava il focolare di coppia per avventure da raccontare, Ernest ne faceva le spese. Con molte delle sue donne l’autore di Addio alle armi imbracciò fucili e dispute a cuore aperto, con Martha passò il tempo a rattopparsi i ventricoli e a elaborare l’intermittenza affettiva attraverso il corpo.

Hemingway riuscì in questo, usava la carne per ricordare i giorni felici. Un livido era memoria di bellezza, allo stesso tempo di un accoppiamento violento o di un bacio agguantato sotto colpi iracondi. Amò la Gellhorn con le viscere, lei fu una delle poche a dargliene di santa ragione, a prenderne anche, ma rimase l’unica a costringerlo a una rincorsa memorabile quando decise di imbarcarsi per ritrarre la Seconda guerra mondiale. Lui tentò di fermarla sulla porta di casa per poi starle addosso fino al porto. Lei dovette rimandare la partenza, giorni dopo scelse una nave con un tragitto pericoloso pur di non destare sospetti. Di quella mattina Hemingway ricordava una litigata furibonda e un bacio delicato che tentò di riportare alla mente per sempre, sfiorandosi le labbra con l’indice. Incamerò così il possibile distacco, e anche la pazienza che sette anni dopo avrebbe animato Santiago, il pescatore protagonista nel suo romanzo da Pulitzer.

Negazione salingeriana, collera di Hemingway. Tutti e due affrontarono il patteggiamento quando arrivò il momento di scrivere. Lo strazio sentimentale trova così un armistizio, o forse uno scoppio: è il vero territorio del diavolo, quello dell’elaborazione per scrittura. Qui si avvera la poetica della ricostruzione, nel voltarsi indietro e avvistare le macerie che possono essere raccontate. Pescibanana, un vecchio e il suo mare, in qualunque caso la resa dichiarata di chi è non è più amato (o non lo è mai stato). È l’accenno della terza fase del lutto, il disincanto, che deflagra in Buzzati. Un amore è il libro che imprigiona l’impotenza davanti a un legame che non tiene. La rincorsa, la caduta, soprattutto l’infinita pena del vuoto. L’architetto Antonio Dorigo è tutti gli uomini e le donne a cui non è stato permesso quell’amore. Quello che si voleva più degli altri. Antonio lo sente per l’Adelaide, la giovane ballerina della Scala per cui palpita, incarnando un tentativo di elemosina che è comunque vitalità.

L’affanno va ai punti. E anche se non resta che guardare le rovine, mai scordarsi che si è ballato fino in fondo. Buzzati l’ha sempre saputo, si dice, anche mentre rincorreva S.F, ninfetta a cui si è ispirato per scrivere Un amore, finché lei si tuffò tra le braccia di un coetaneo. Charlot dagli occhi azzurri.

Dimenticare, prendere a pugni, disilludersi. Il quarto tempo è andare al tappeto. Cedere al baratro depressivo per tornare, magari con una storia da scrivere. Il rischio è incagliarsi e ripudiare la penna. Fitzgerald, che dal commiato di Zelda continuò a invocare la bottiglia e non ne venne fuori. Cheever, diviso tra la famiglia e gli uomini che faticava a concedersi, sopravvisse nei diari.

Ce la fece Raymond Carver, oltre la fine di un matrimonio e oltre al gin, perché incontrò Tess Gallagher che lo trascinò al di là del guado. Uno su tutti realizzò l’impresa, attraversando la tenebra da solo e con un taccuino in mano: Julian Barnes. Sua moglie Pat Kavanagh era morta e con lei se ne era andato quell’amore. Che conteneva troppo e in più un assoluto sodalizio editoriale. Barnes finì nella cantina della disperazione, ma portò carta e matita per annotare il suo addio mentre era nell’addio. L’ispirazione a carne viva. Usò ciò che gli era rimasto di lei e scrisse Livelli di vita, una narrazione che scompone il lascito della moglie in tre vicende in apparenza slegate, rendendola ricordo per tutti.

La memoria, dunque. Il motore che congela la mancanza e la supera, perché sia trasmessa. L’accettazione del dramma,al di là della nostalgia, è l’ultimo atto di elaborazione che Barnes chiamerebbe il senso di una fine. E che Annie Ernaux racchiuse nel Posto, il ritratto di se stessa attraverso la rievocazione del padre. La Ernaux fotografa un uomo semplice, prima contadino e poi operaio, infine piccolo commerciante, e la sua famiglia.Lo fa senza piagnistei, chirurgica,immolando narrativamente i legami che la condizionerebbero, marito e figli compresi. Nel libro appaiono marginali, quasi svuotati, reduci tutti da un abbandono corale. L’esito è una cronaca capolavoro. In questo modo chi non c’è più costruisce chi c’è. Un padre scomparso riconcepisce un dolore che riconcepisce un alfabeto sentimentale che riconcepisce la scrittura. La Ernaux trasforma un addio in uno spostamento. Distilla la ferita e inventa unafase che ingloba le cinque precedenti: la contro-resilienza. Non vuole irrobustirsi dopo le botte prese, ma ritornare alle botte prese. Per narrarne l’essenza del codice.

C’è questa scena nel Posto in cui il padre si avvicina alla moglie e la bacia sulla guancia con un gesto maldestro, come per obbligo. Le canticchia Parlez-moi d’amour, senza guardarla, lei lo ascolta, abbassa la testa e trattiene una smorfia. La figlia è lì e osserva questi genitori rigidi che lasciano trapelare un legame affaticato, sente che quel mondo le apparterrà. È la vergogna dell’amore e segna la narratrice che per poterne scrivere, anni dopo, dovrà tornare figlia. Il posto è il tramite, o meglio: la morte del padre è il tramite. Come i pescibanana lo sono per il Salinger che dimentica, come le labbra sfiorate lo sono per l’Hemingway che ricorda,come una ballerina della Scala lo è per il Buzzati che si affanna. È il patto della narrazione: ritrovare le sembianze originarie, spesso malridotte, per darle al lettore. Rinunciando a una guarigione sentimentale ortodossa. In palio, quasi solo tenebre. Lo scrisse Julian Barnes con una domanda nata il giorno in cui seppellì la sua Pat, “Che felicità può esserci nel solo ricordo della felicità?”.

L'articolo Amare, perdere e poi scrivere, da Salinger a Ernaux proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

Più facile incontrarla su una spiaggia indiana o in partenza per 
qualche destinazione ignota, Francesca Marciano è italiana ma emana
 il fascino dell’altrove. Un “altrove” desiderato fin da bambina e poi
 trovato, prima a New York e più tardi in Kenya. Un altrove che è
 anche uno stile, un punto di vista, una lingua altra con cui
 Marciano ha scritto tutti i suoi libri (successivamente tradotti in
 italiano). Francesca Marciano è 
uno dei nostri più clamorosi casi editoriali: quando nel 1998 uscì 
Rules of the wild (Cielo scoperto) fu un vero e proprio un best seller 
in America, convincendo anche il New York Times che lo definì “degno di 
Flaubert” e dotato di una “notevole forza narrativa”. Il libro,
 ambientato in Kenya, venne pubblicato con successo in 17 paesi, e solo 
in seguito tradotto in Italia, dalla sorella dell’autrice. Gli
 americani ci avevano visto giusto, perché anche i successivi libri di
 Francesca Marciano — Casa Rossa e La fine delle buone maniere, 
pubblicati anche in Italia da Longanesi e tradotti in più di dieci
 lingue — si sono rivelati narrazioni potenti, scritte in un
 inglese limpido eppure raffinato: una lingua straniera 
destreggiata con estrema naturalezza. E non è certo un caso se il
suo ultimo libro si intitola The Other Language (Pantheon Books): una raccolta di storie implacabili,
 ambientate in vari posti del mondo, dalla Grecia a Venezia, da 
un’isola sperduta al largo delle coste africane a un paesino della
 Puglia, storie di personaggi che “non si sentono a casa in nessun
 posto”, come ha detto Jhumpa Lahiri, e sono sempre “colti in
 una sorta di viavai interiore che smonta e rimonta l’anima”. In Italia è appena uscito per Bompiani con il titolo Isola grande, isola piccola (tradotto da Tiziana Lo Porto).

Come molti tuoi personaggi, sei stata attratta da luoghi lontani, esotici, misteriosi. Anche tu “ostaggio della bellezza”?

Da bambina fantasticavo avventure in luoghi lontani, esotici, misteriosi. Ho cominciato leggendo Salgari, per poi innamorarmi di Conrad. Sono andata via dall’Italia appena finito il liceo, partita d’impulso per New York, senza sapere bene perché, pensando che avrei studiato cinema per un semestre e invece ci sono rimasta per sette anni. Poi dieci anni in Kenya, quando ero già grande. Ripensandoci ora penso che la cosa che mi ha sempre attratto — e ancora mi attrae — all’idea di cambiare paese e cambiare vita, è quella di trovarmi in quello stato  a metà tra l’incertezza e l’eccitazione, la vulnerabilità e l’euforia, che mi ha sempre fatto sentire viva, vigile, più me stessa che mai.

Il titolo originale della tua raccolta The Other language (L’altra lingua) a cosa si riferisce?

In tutti i racconti i personaggi si muovono in realtà che non sono le loro, in culture diverse di cui devono imparare le regole e il “linguaggio”. Io stessa ho scritto il mio primo libro in inglese perché vivevo in Kenya, ma da sempre ho sentito che possedere due lingue mi ha dato una grandissima libertà: è come assumere due diverse personalità. La prima è quella della propria lingua madre, legata all’infanzia, ai genitori, al proprio paese, mentre la lingua acquisita diventa la lingua della vita adulta, dove non ci sono testimoni, e dunque si è più liberi, meno inibiti dalle convenzioni della propria cultura. Per me scegliere di scrivere in inglese è stato una specie di tradimento che mi ha permesso però di essere più sincera. Almeno io l’ho vissuta così. Credo che anche per Nabokov, Conrad, Beckett debba essere stato un processo simile. Forse anche loro nel tradire le loro lingue madri si sono sentiti più liberi, più “nuovi”.

In sostanza è la ricerca di un altro punto di vista?

Sì. È uno spostamento impercettibile che però inquadra la realtà in un modo diverso, come possedere un grandangolo. O forse un dolly. A volte mi pesa leggere i giornali italiani, specialmente in questi anni difficili. Siamo troppo attorcigliati su noi stessi, sulle nostre beghe politiche, le polemiche, i risentimenti. Il resto del mondo è completamente sparito dal nostro immaginario, e dunque anche i temi più vasti, più importanti,  quei temi che riguardano tutti, come i diritti umani, la conservazione del pianete, le guerre. A noi interessa solo il nostro condominio. Questo rimpicciolimento mi fa paura, temo che sia come una mancanza di ossigeno. Toglie energia, e finisce per soffocarci.

Pensi di aver “esportato” alcune qualità italiane?

Di certo, i personaggi, le storie che scrivo, hanno radici in ciò che io sono, un ibrido a metà tra due culture, quella anglosassone e quella italiana. Questo strano intruglio forse è la  particolarità del mio punto di vista, che è sempre leggermente obliquo. “Casa Rossa”, il mio secondo romanzo è una storia fortemente italiana. Mi è servito molto scriverlo, mi ha ricollegato con una parte della storia del nostro paese. Scrivendolo in inglese, sentivo però di guardarla attraverso un’altra finestra. È stato un processo interessante.

Legge autori inglesi o italiani?


Entrambi. Ho divorato la trilogia di Elena Ferrante: in America
 la idolatrano, e da noi? Spero che almeno vinca il premio Premio Strega. Per quanto riguarda gli stranieri ho incontrato i racconti di Alice Munro e Mavis Gallant circa quindici anni fa e hanno avuto per me una grandissima influenza. Prima di loro avevo amato Katherine Mansfield, Paul Bowles, Carver, ma anche Lorrie Moore, Jonathan Franzen, Philip Roth, John Cheever.

Nel tuo nuovo libro nuovo definisci l’Italia un “bene in vendita”. È questo il destino del Made in Italy?

Non so predire cosa accadrà nel futuro. Certamente una città come Roma sta lentamente perdendo la sua identità per far spazio ai turisti. I quartieri del centro muoiono, e diventano delle vetrine, un po’ come è successo già a Firenze e Venezia.  Sarà una lotta dura, quella di mantenere la nostra identità e quindi anche la nostra eccellenza. Siamo i più bravi in tanti campi. Ma non sappiamo difendere il nostro talento. Ecco, questo mi dispiace moltissimo. Saranno le piccole imprese, quelle che vengono dal basso, a riconquistare terreno attraverso la qualità.

Oggi abiti in Italia, cosa ti manca dell’Usa e dell’Africa dove hai abitato a lungo?

Dell’Africa mi manca tutto: gli spazi, i colori, la sensazione di essere solo un puntino insignificante, le relazioni che nascono in posti dove ci si sente esposti alla natura, gli animali, i pericoli. Dell’America mi manca la vitalità, ma anche quello sguardo largo, che abbraccia un orizzonte più grande del nostro. Un paese dove si parla ancora animatamente di etica, letteratura, arte, dove c’è posto per tutti. Dove la tolleranza è una cosa seria.

Nel libro definisci l’italian style non tanto una questione di marche o di moda, ma di dettagli e di una certa formalità. Sei d’accordo?

Sì, lo stile italiano è nei dettagli, nel buongusto che eccelliamo. Anche nel cibo siamo eleganti e inimitabili. ma come dicevo prima è difficile competere con l’avanzata delle cavallette. Non sto parlando di marche costose, ma di equilibrio, audacia, estro. È lì che siamo sempre stati bravi. C’è un racconto nella mia nuova raccolta che si intitola “Il sistema italiano” dove parlo proprio di questo: siamo ancora quegli italiani che pensiamo di essere – quelli vestiti bene, con stile, ed eleganza innata?

E dell’Italia cosa ti manca quando non ci sei?

Nuotare nel Mediterraneo, i cornetti e il cappuccino, le stagioni che cambiano, l’amichevolezza, il calore. Gli amici, gli amici, gli amici.

Il tuo mestiere di sceneggiatrice ha sempre funzionato parallelamente alla scrittura dei tuoi libri. A cosa stai lavorando ora?

Ho scritto “Io e lei”, il nuovo film di regia Maria Sole Tognazzi con Sabrina Ferilli e Margherita Buy che esce a novembre e “Pericle il Nero”, tratto dal romanzo di Ferrandino con la regia di Stefano Mordini che uscirà in autunno. E sto lavorando al prossimo film di Valeria Golino. Lavorare con lei a “Miele” è stata una bellissima esperienza. Sono molto felice anche di aver lavorato con Bertolucci, una specie di sogno che si avvera inaspettatamente. Ci conosciamo da molti anni, ma non avevamo mai lavorato assieme. È stata una fantastica esperienza quella di trovarci alla scrivania a discutere la sceneggiatura. A Carlo Verdone sono e sarò sempre molto grata. Ho cominciato con lui, mi ha dato fiducia dopo aver visto il mio primo film, “Turnè” (diretto da Salvatores) e insieme abbiamo scritto il primo di molti film “Maledetto il giorno che t’ho incontrato”. Non sarei quella che sono oggi se non fosse stato per lui.

L'articolo Storie dal mondo: intervista a Francesca Marciano proviene da Minima et Moralia.

Il 3 febbraio 1926 nasceva Richard Yates. Pubblichiamo la prefazione di Francesco Longo a Sotto una buona stella (minimum fax). (Fonte immagine)

Granate che esplodono e porte che sbattono. Le pagine di Sotto una buona stella sono lacerate da due guerre. Quella combattuta dal giovane soldato americano Robert Prentice, che salpa dagli Stati Uniti per l’Europa, dove la seconda guerra mondiale è ormai quasi al tramonto, e quella che vede in trincea la madre di Robert, Alice Prentice, in perenne guerra con l’esistenza. Richard Yates le combatté entrambe: si arruolò nell’esercito e sbarcò in Europa, e patì i traumi privati dovuti prima al divorzio dei genitori – aveva solo tre anni – e poi alla crisi e al divorzio con la prima moglie. Questi dolori furono le porte da cui entrò la corrente gelida della tristezza che lo investì per il resto dei suoi giorni, e la sua vita divenne tanto amara che per mandarla giù servirono sempre moltissimi drink. L’unico vero analgesico fu la scrittura.

Convinta di avere un talento artistico di scultrice – proprio come Dookie, la madre di Yates – sempre povera, con una vasta collezione di delusioni, animata da una frustrazione che alimenta in lei una disperata vitalità, Alice Prentice inanella un fallimento dopo l’altro, come artista, come madre, come donna. Si separa dall’unico uomo che l’amava davvero – il marito – e vive affaticata e dolente, cambiando molte case, alla ricerca di un luogo che la accolga, di qualcuno che riconosca il suo valore, in attesa che il figlio torni definitivamente da lei, rivolgendole magari uno sguardo fiero.

Il romanzo uscì nel 1969, anno di Bullet Park di John Cheever e di Lamento di Portnoy di Philip Roth, otto anni dopo quel terremoto letterario che era stato il suo Revolutionary Road. I due territori di guerra in cui è ambientato Sotto una buona stella sono tenuti ben separati dal narratore, che alterna il racconto della vita di Robert sul fronte a quello della madre. Questa dualità della trama è stata registrata anche da Zadie Smith, secondo la quale il romanzo sarebbe infatti «come Colazione da Tiffany mescolato a Niente di nuovo sul fronte occidentale».

La prima volta che nella narrativa di Yates i lettori incontrano il protagonista di questo romanzo, Bob Prentice, risale però a qualche anno prima rispetto al 1969, precisamente in un racconto contenuto nella raccolta Undici solitudini, del 1962. Nel racconto che chiudeva quel volume, «Costruttori» – insolitamente narrato in prima persona – Bob Prentice lavora nella redazione finanziaria della United Press (così come capitò a Yates) e sogna di fare lo scrittore à la Hemingway: «Hemingway non era forse andato e tornato dal fronte prima dei vent’anni? Ebbene, anch’io. Nel mio caso, lo ammetto, non c’erano state né ferite né medaglie al valore, ma il fatto sostanziale c’era». Come quel «primo Bob», anche Yates era stato in guerra, senza riceverne nessuna gloria, e per anni provò la carriera di scrittore, con le tipiche sabbie mobili che si incontrano nel cammino di questa vocazione.

In «Costruttori» viene ingaggiato da un tassista per scrivere dei racconti come ghost writer (lavoro che tenne occupato anche Yates prima di diventare Yates). Ma come sempre accade quando uno dei suoi personaggi coltiva dei desideri, gli ostacoli corrono a sbarrare tutte le strade. Così il Bob che si incontra in Undici solitudini, una volta licenziato, ammette: «abbandonai del tutto quel che era rimasto della mia idea di costruirmi la vita prendendo a modello quella di Hemingway». Yates invece non abbandonò quel sogno. Anzi, sette anni dopo tornerà a mettere in scena proprio Robert Prentice, all’ombra della madre. In quegli anni però aveva preso le giuste distanze dal suo alter ego ed era dunque pronto a passare alla terza persona per scrivere Sotto una buona stella.

Sarebbe utile, una volta, comporre una storia del realismo nella letteratura americana attraverso le urla delle coppie che litigano, le mani ferme sulle maniglie, le mani che tremano al punto da non riuscire a versare da bere, il suono degli sportelli sbattuti, lo scoppio dei pianti pomeridiani, i pianti dei bambini, i silenzi notturni, cioè una storia letteraria che fosse orientata da questa domanda: cos’è il realismo americano se non la somma delle manovre per mettere in tasca qualche dollaro, le lettere di licenziamento, la cenere dei mozziconi, i caratteri irritabili, l’infelicità smaltita ai banconi dei locali, le insoddisfacenti feste dai vicini di casa, i genitori che investono i figli delle loro speranze quando queste ormai dentro di loro sono soltanto frutta marcia?

Tutti questi suoni, certe frasi che escono ruvide, alcune tendenze psicologiche e un esaurimento emotivo che attraversa le classi agiate e le classi medie e spacca in due le metropoli e le province costituiscono un percorso del realismo che potrebbe partire da Sherwood Anderson o Stephen Crane e proseguire lungo autostrade dritte e vuote, tra motel e pompe di benzina, per arrivare fino alle coppie scariche e con gli occhi vuoti di Raymond Carver, fino agli orari dei treni attesi dai personaggi di John Cheever e alle giornate interminabili passate nei sobborghi a bere, con le finestre aperte in attesa che arrivi l’estate e passioni indicibili che bruciano nelle viscere di mariti e mogli. Questa storia del realismo scoprirebbe forse che il baricentro di tutto ciò è esattamente la scrittura e lo sguardo di Richard Yates.

Nato nel 1926, fu in grado di ascoltare e assorbire tutti gli scricchiolii delle relazioni di coppia raccontati dal suo mito Francis Scott Fitzgerald – anche se nell’età del jazz questi cigolii sinistri erano ovattati da molta euforia – e fu capace di dar vita a un universo letterario così vivido e aspro che sarebbe stato in grado di corrompere gli scrittori delle generazioni future. Una volta letti i suoi racconti e i suoi romanzi molti giovani autori si sarebbero trovati instradati su quella pista che li avrebbe portati dritti fino al minimalismo.

Il Prologo di Sotto una buona stella è ambientato nel 1944. Robert usa l’ultima licenza per andare a casa della madre per salutarla prima di imbarcarsi e combattere in Europa. Si aprono così subito le tende sul realismo: «L’intimità sciatta di quel luogo, pieno di cenere di sigaretta e mobili sbilenchi, zoppicanti sotto le luci deboli, pareva stranissima dopo la simmetria tirata a lucido della caserma». Yates ha davanti centinaia di pagine in cui avrà tutto il tempo e la luce giusta per scolpire Alice, ma intanto madre e figlio escono a cena: «Sto abbastanza bene per uscire con un bel soldato?», dice lei, e mentre sgranocchia crocchette di pollo inonda il figlio di chiacchiere infinite al punto che lui non la ascolta più; Yates intanto si affretta a presentarla ai lettori: «Inerme e delicata, minuta e stanca e ansiosa di piacere, gli stava chiedendo di convenire che la sua vita non era un fallimento». Il divorzio dal marito George Prentice – ottuso, banale e «puzzolente di gin» – avviene guarda caso quando il piccolo Bob ha tre anni (ma i genitori di Yates non erano già in scena in Revolutionary Road?). Dopo la separazione dal marito inizia l’odissea di Alice.

Prima porta il figlio a Parigi, poi torna in America, vanno nel Connecticut, si trasferiscono nel Greenwich Village, si spostano alla periferia di Westchester (luogo che sarà scelto e celebrato proprio da John Cheever): il trasloco è infinito e si snoda in «una sequela di appartamenti in città sempre più a buon mercato». Non c’è pace né un posto dove vivere sereni per Alice e per Robert. Ma saranno davvero le grandi aspirazioni e i sogni ad occhi aperti a rendere infelici? Sembra di sì, a leggere Yates. Alice desidera diventare un’artista famosa e questa febbre per l’arte prende le dinamiche dell’idolatria biblica: le promette tutto, le chiede in cambio la vita stessa, e non le dà nulla indietro. Yates mostra con crudeltà un bivio: si può aderire al modello di vita medio americano oppure perseguire una eventuale missione artistica. Lei sceglie la seconda: «nel garage aveva statue invece di una macchina».

Lo scollamento tra arte e vita genera una scissione dentro Alice, che vive accecata e preferisce nutrirsi di minestra e sardine piuttosto che ammettere di non avere talento. Robert la osserva: «Continuava a sperare di tornare a casa e trovarla intenta a comportarsi come avrebbe dovuto, secondo lui: un’umile vedova che, piena di gratitudine, cucinava carne e patate per il suo stanco figliolo». Invece ogni sera è tramortito dallo sconforto, nel vedere che la scissione si fa abisso: «lei non parlava d’altro che dei contatti che certamente sarebbe riuscita a procurarsi nel mondo della moda, e delle fortune ancora da guadagnare grazie alle mostre personali se soltanto fosse riuscita a ritirare le sue sculture dal deposito, mentre il cibo in scatola bruciava sul fornello».

Ma se nella cecità di Alice possono esserci momenti di visione – al punto da mettersi a cercare un lavoro vero – Yates non conosce pietà e non si distrae mai, e si spinge al punto da farle trovare lavoro proprio in una fabbrica che produce manichini. Il manichino è la feroce parodia della scultura, il suo contrappasso, la versione standardizzata e anonima di un corpo scolpito a mano al solo scopo di produrre bellezza. Alice passa dunque dal sogno dell’arte come miracolo di unicità alla molteplicità del prodotto di consumo, percorrendo così al contrario quella strada che seguirà decenni dopo Klara Sax, l’artista scultrice di Underworld di Don DeLillo che, partendo da oggetti tutti uguali come le fusoliere degli aerei di guerra abbandonati nel deserto, le decorerà cancellando la loro natura scialba e indistinta per renderli oggetti artistici.

La divisione tra le guerre contro eserciti reali e quelle innescate dai propri miraggi, la dicotomia tra minestre e illusioni, tra progetti fumosi e debiti, innerva col tempo tutto il romanzo, dalla suddivisione della trama in capitoli distinti, ai temi affrontati, su e giù dalla struttura alla superficie. Ogni cosa individua il suo contrario e tutto il mondo si scompone, allineandosi in schiere di opposti, in file inconciliabili: da una parte le illusioni, la città di New York, le bugie con se stessi, i cocktail, l’ambizione della scultura; mentre dall’altra parte si dispongono la realtà con i suoi debiti economici, l’asfissiante vita in provincia, l’accettazione della verità, il cibo in scatola che bolle sui fornelli, i manichini.

Che si legga Revolutionary Road, Easter Parade, Una buona scuola, Sotto una buona stella o uno qualsiasi degli altri libri di Yates, i personaggi non vivono mai la vita che vorrebbero, e presto si è spinti a dedurne che non sia la malvagità dell’esistenza a logorarli ma che siano invece schiacciati essenzialmente dal peso dei loro sogni e dall’ambizione. Fatto sta che la durata della felicità è sempre quella di un attimo (quante volte nella sua letteratura ci si imbatte nella frase «ma non durò a lungo»?). Appena qualcosa sembra andare bene, e i corteggiamenti galoppano e gli amanti riescono a comunicare, inizia l’attesa che l’idillio vada in pezzi. Appena una coppia si sposa, il lettore deve mettere mano al conto alla rovescia in attesa del primo «ma».

Nel racconto «Una ragazza naturale» (in Bugiardi e innamorati) passano sei righe da «si sposarono un anno e mezzo dopo» fino a «ma presto David cominciò ad angustiarsi». Nel racconto «Partecipare alla corsa» (sempre in Bugiardi e innamorati) passa una riga sola: «Nel giro di un anno erano marito e moglie e due anni dopo avevano una figlia; ma presto tutto andò a rotoli». Questi sono i fatti e le tempistiche. Quanto alle motivazioni della deflagrazione delle coppie, le ragioni sono molte e varie, ma forse la voce di Yates ci parla attraverso quella di una certa Susan: «“Non c’è un perché”, rispose lei. “Non si smette di amare per un motivo, così come non si ama per un motivo. Non lo capiscono quasi tutte le persone intelligenti questo?”» Benvenuti all’inferno.

Qualora non bastassero i propri abbagli a far sbandare e poi sbattere uno contro l’altro i suoi personaggi, non manca chi accorre a sfilare la gioia altrui: «La sai una cosa, Warren?», dice Christine nel racconto «Bugiardi e innamorati» che dà il titolo alla raccolta. «Ogni volta che ho voluto qualcosa me l’hanno portato via. Per tutta la vita. Quando avevo undici anni volevo una bicicletta più di ogni altra cosa al mondo, e alla fine mio padre me la comprò. Certo, era solo una bici di seconda mano da due soldi, ma a me piaceva tanto. E poi, quella stessa estate, lui si arrabbiò con me e volle punirmi per qualcosa – non so più nemmeno per cosa – e me la portò via. Non l’ho più rivista».

Se Bob Prentice compariva già anni prima di Sotto una buona stella, molti anni dopo si incontrerà ancora la madre di Bob, Alice, sebbene sotto altri nomi. Una nuova madre-scultrice compare infatti in Una buona scuola del 1978. Il libro si apre con una Introduzione in cui parla un narratore in prima persona (probabilmente il protagonista della vicenda, William Grove) che descrive una madre «sciocca e irresponsabile» e che «parlava troppo». Assomiglia molto ad Alice: «l’arte della scultura e l’idea dell’aristocrazia l’avevano sempre attratta in ugual misura, e così, dopo il divorzio, diventò una scultrice che desiderava ardentemente l’ammirazione dei ricchi e la possibilità di entrare nelle loro vite». L’esito delle aspettative? «Le sue ambizioni, tanto quelle artistiche quanto quelle sociali, vennero sempre frustrate, spesso anche in maniera umiliante». Passano altri tre anni.

Nel 1981, in un racconto pubblicato nella raccolta Bugiardi e innamorati, intitolato «Oh, Giuseppe, sono stanca», ecco comparire un’altra madre-scultrice, una nuova incarnazione di Alice: «come scultrice non era molto brava», dice il figlio che narra la storia. «Aveva cominciato solo da tre anni, dopo la fine del matrimonio con mio padre». Con Alice condivide le stesse speranze di grandezza sganciate da un riscontro con il reale: «si era fatta l’idea che presto sarebbe stata scoperta da una moltitudine di ricchi, tutti ruffiani e aristocratici, impazienti di decorare i loro giardini all’inglese con le sue sculture». Una ulteriore manifestazione di Alice, e sempre con l’obiettivo di fare la scultrice, compare anche in «Saluti a casa». Il figlio, Bill Grove, è un altro ragazzo uscito dall’esercito e licenziato dalla United Press. Anche lui scrive e corregge testi per una pubblicazione aziendale seppure coltivando altri progetti (sarebbe più preciso dire: sempre lo stesso progetto): «avevo intenzione di diventare uno scrittore». La madre si mantiene con gli alimenti del divorzio da quando Bill è piccolo, e, coincidenza, ha lavorato «in una di quelle fabbriche dove si producono manichini per i grandi magazzini». Ma secondo il figlio quel lavoro non è adatto a una donna che «si era sempre considerata una scultrice». Sfratti, chiacchiere torrenziali, alcol: dal 1969 al 1981 dunque Alice è un fantasma che si aggira tra le pagine di Yates. L’unico modo per staccarsi dalla madre è seguire le orme di Hemingway – ancora lui – e decidere di partire per l’Europa: «ragioni vere e proprie non ce n’erano. In parte quel desiderio era dovuto alla leggenda di Hemingway e a quella di Joyce; un altro motivo era che volevo mettere cinquemila chilometri tra me e mia madre». Con l’ipotesi di un distacco definitivo tra madre e figlio si ritorna così indietro fino a Sotto una buona stella e in particolare a ciò che si legge nell’Epilogo.

Yates carica tutto il testo di Sotto una buona stella per arrivare alle pagine finali, strazianti, colme di emozione e dolore, dove il congegno a orologeria che ha preparato per centinaia di pagine scatta alla perfezione. Il libro infatti segue le vicende di Bob tra i soldati, Bob che si ammala di polmonite (durante il servizio militare Yates prese la tubercolosi), Bob che scrive lettere o fa amicizia con i commilitoni. Accanto a queste pagine, scorre la vita di Alice, gli uomini che sembrano amarla poi l’abbandonano, le dolcezze con la sorella Eva finiscono in litigate, gli hotel dove soggiorna devono essere lasciati. Alla fine di tutto, nell’Epilogo vengono rivelate delle verità legate al marito che gettano una nuova luce sul senso di tutta la vicenda.

L’impressione che siano due le guerre che si combattono in Sotto una buona stella è illusoria: si combatte un’unica guerra. L’attività dello scultore e la guerra militare sono due metafore complementari per raccontare una stessa verità sull’essere umano. La scultura è la metafora ideale per indicare il vizio che tarla tutto l’esercito dei personaggi di Yates: sono tutti convinti di poter dare forma al mondo e alla loro esistenza, imbevuti dell’illusione di poter plasmare la realtà secondo i loro programmi, e questo infinito dare colpi, incidere e piegare ciò che li circonda per modellarlo sui loro progetti non fa che consumarli, sfibrarli, debilitarli, condannarli all’infelicità. Dalla guerra militare tornano sconfitti anche i vincitori.

Non sono pochi i personaggi di Yates a tornare dal fronte addirittura delusi; lo stesso Robert arriva nel vecchio continente quando ormai il conflitto mondiale è quasi finito e patisce l’impossibilità di realizzare qualcosa di epico. La guerra raccontata da Yates non assegna mai medaglie, non genera eroi, è, come la vita dei suoi personaggi, combattuta a vuoto, è una corsa sul posto, una vite spanata che non tiene nulla. Nel racconto di Undici solitudini intitolato «Il mitragliere» il protagonista arriva a puntare l’arma contro «il petto di molti prigionieri tedeschi appena catturati, ma quanto a sparare, l’occasione gli si era presentata solo due volte, e a vaghe ombre più che a uomini; in entrambi i casi non aveva colpito un bel nulla, anzi la seconda volta era stato gentilmente ammonito a non sprecare munizioni». Con la vita e con i nemici il destino è fare sempre cilecca.

Di tutti i disperati, gli emarginati, gli squattrinati disgraziati che popolano la narrativa di Yates, il protagonista di Disturbo della quiete pubblica (romanzo del 1975) è forse uno dei più miserabili. John Wilder vive perennemente sull’orlo dell’esaurimento nervoso, qualche volta supera quella linea e sconfina nel delirio, grida, implora, e le fitte di delusione gli serrano le mascelle. Tra una crisi depressiva e un’altra – viene anche rinchiuso, curato e rilasciato – mostra di essere affratellato con tutti gli altri personaggi yatesiani, a volte, anzi, sembra di riconoscere nel suo volto i tratti del padre di questa immensa famiglia di sciagurati. Chi è Wilder? Chi rappresenta? In che modo prende su di sé tutte le debolezze dei protagonisti che compaiono nelle altre storie? Arrivato macerato alla fine della sua vicenda, convinto di aver fatto qualcosa di molto grave, allucinato, privo di lucidità ma forse con un ultimo barlume di coscienza si ferma per strada, alza la cornetta di un telefono, e quando sente rispondere il centralino tira fuori la definizione più azzeccata che si potrebbe dare dei personaggi che ha creato Richard Yates: «Mi chiamo John C. Wilder e sono soltanto un uomo, capisce? Sono soltanto un uomo…»

L'articolo La vita, l’amore e la famiglia secondo Richard Yates proviene da Minima et Moralia.

La vita di Philip Roth si complica una mattina del 1959 quando una vecchia fidanzata bussa al suo minuscolo appartamento di Manhattan con un campione di urina in mano. È incinta, e quella è la prova. Roth ha ventisei anni e in tasca il National Book Award vinto con il primo libro, pochi spiccioli e l’intenzione assoluta di scrollarsi di dosso un’infanzia felice e ebraicamente provinciale. Lei, all’anagrafe Margaret Williams, detta Maggie, è bionda e altissima, rappresenta la «vivida incarnazione del radicamento nordico americano». I due avevano condiviso anni di tafferugli amorosi, dopo la separazione lui l’aveva continuata a consolare per pena e solitudine.

Quella mattina Roth prende il campione di urina e corre in farmacia, compra un test e chiede al farmacista di leggergli l’esito. «Positivo», gli conferma l’uomo. «Positivo nel senso che non è incinta e io sono libero?». Lo scrittore patteggerà la via di uscita con Maggie: l’immediato aborto per un immediato matrimonio. Si sposeranno e torneranno alle lotte accanite, fino alla morte di Maggie in un incidente stradale. Qualche tempo più tardi Roth saprà la verità: il campione di urina era stato acquistato da una ragazza di strada.

È l’inganno che mette al mondo la letteratura americana del dopoguerra. La carne consumata, il sospetto del femminile, la fuga dalla decadenza, l’America che ribolle: Philip Roth nasce qui, da un barattolo di piscio. E da un grappolo di controvite che Claudia Roth Pierpont (nessuna parentela) ha riversato in Roth scatenato (Einaudi), biografia dello scrittore americano attraverso le sue opere. Da Goodbye Columbus a Nemesi, la Pierpont è stata autorizzata a rovistare nel passato dell’autore di Newark e a togliere le catene alla penna che circoncise la letteratura.

Elogio di un figlio, e del suo Lamento

A poche settimane dalla pubblicazione di Lamento di Portnoy, Roth invitò i genitori in un ristorante che faceva bistecche. Chiacchierarono del più e del meno, a metà pranzo lo scrittore disse che dovevano prepararsi a qualcosa di grosso in merito al libro che aveva scritto. Herman e sua moglie Bess fissarono il loro ragazzone, quando Philip li mise su un taxi sua madre stava piangendo. Per tutto il tragitto verso casa continuò a ripetere: «Lui non le aveva queste manie di grandezza, lui non le aveva».

Un mese dopo il libro aveva venduto centomila copie e Roth era riuscito a imbarcare padre e madre su una nave da crociera per difenderli dall’ondata di proteste. Prima di salire Herman Roth lo abbracciò stretto. Roth senior era un capofamiglia buono e petulante, concepì in Philip un sentore figliale eterno. E così Philip Roth non smise mai di essere figlio. Di Herman e di se stesso, di una madre premurosa e irrimediabilmente attaccata ai suoi bambini. Rimase figlio di suo fratello maggiore Sandy fino all’ultimo.

Fu il piccolo di famiglia anche a quel pranzo. Ma la sua sostanza era svelata, iniziando un distacco che la madre intuì. Alex Portnoy recideva il cordone famigliare, restituendo la coscienza del desiderio. Ridisegnava l’essere ebreo nell’America della liberazione. Roth aveva inaugurato l’era della possibilità, ignorando un dettaglio: quando suo padre salì sulla crociera aveva una valigia in più. Era zeppa del Lamento di suo figlio che avrebbe regalato ai compagni di vacanza. Sapeva di mandarli alla rivoluzione, e alla grandezza, che lui stesso non aveva avuto il coraggio di prendersi.

L’insostenibile leggerezza di Kafka (e delle ragazze)

La fuga è l’ossessione di Roth. Andarsene per capire, andarsene per trovare. Così intorno agli anni Settanta se ne va. La sua America gli sta stretta e rischia di estinguere la magia narrativa dopo una serie di libri che hanno diviso la critica, riducendolo a simbolo dell’onanismo. Sceglie la Cecoslovacchia, fervida terra di reclusione che lo fa sentire a casa. È qui che incontra Milan Kundera e Ivan Klima, la moglie di Kundera conosce l’inglese e lega Roth al nugolo di intellettuali dissidenti sulle orme di Kafka.

È pura vita. Roth torna in America e inaugura la collana «Scrittori dell’altra Europa» dove pubblica l’insostenibile leggerezza del Vecchio Continente. Sarà ancora lui a organizzare assieme a Updike e Cheever una raccolta fondi segreta per gli amici dell’Est. Ognuno di loro adotterà uno scrittore a cui spedire soldi attraverso un’agenzia malandata di Yorkville. È l’impeto che porta Roth a ritrovarsi: concepirà lo Scrittore fantasma, il libro sulle radici delle radici.

Poi qualcosa accade. In uno dei soggiorni praghesi Roth si accorge di essere pedinato da due agenti in divisa. Si avvicinano, Roth sale al volo su un tram e fa perdere le tracce. Telefona subito all’amico Klima che cerca di tranquillizzarlo, «Stanno cercando di spaventarti, Philip». Quella sera è Klima a essere arrestato. Lo portano alla stazione di polizia, ma lui sa come comportarsi. Quando gli chiedono: «Perché ogni anno Philip Roth viene a Praga?», ha la risposta perfetta: «Non avete mai letto i suoi libri? Viene per le ragazze».

Sostiene Philip Roth (ma non John Updike)

Le ragazze per Philip Roth sono una faccenda strana. È l’ossessione erotica, certamente, ma anche la lotta alla solitudine. «Nessuno guarda mai se i miei personaggi femminili escono dal letto dei loro amanti meno fragili». C’è consumo e c’è un’alleanza invisibile. L’autore di Pastorale americana ha sempre inseguito questo sodalizio, sentì di averlo raggiunto un pomeriggio del 1975, passeggiando per New York: è adesso che incontra l’attrice Claire Bloom. Si conoscono già, lei è stata sposata e ha una figlia, vive a Londra. Roth perde la testa, si trasferirà nella City per sei mesi l’anno, dividendosi tra la passione per la Bloom e l’insofferenza della figlia di lei. Finché dà alle stampe Inganno la cui protagonista cornificata dal marito si chiama proprio Claire: la Bloom va su tutte le furie e indaga, scopre che Roth la tradisce con la sua vicina nel Connecticut. Roth se la cava regalando alla Bloom un anello di Bulgari e un invito a nozze.

Il matrimonio dura qualche anno, dopo il divorzio la Bloom pubblica un’autobiografia in cui fa a pezzi Roth. Il mondo ne parla, a Philip importa poco finché non esce una recensione di John Updike, «Claire Bloom dimostra che nel corso del loro matrimonio, andato subito a rotoli, Philip Roth era nevrastenico al punto di dover essere ricoverato, un adultero egoista e insensibile, uno che si vendicava con i soldi». Roth telefona subito alla «Review» proponendo una rettifica al verbo chiave: «Claire Bloom sostiene che nel corso del loro matrimonio, andato subito a rotoli, Philip Roth fosse…». Updike non cambia verbo, Philip Roth lo declinerà in capolavoro.

Non m’hai fatto andare giù, hai capito?

Everyman è il libro che sostiene Roth davanti alla fine. È un libro sulla morte e sulla grande fuga, intesa come commiato dall’irresistibilità della vita. Roth percepisce «quell’avversario che è la malattia, e la calamità che aspetta tra le quinte». Per lui è il mal di schiena e la perdita di desiderio. La schiena è il suo irrisolto, ne soffre da quando è giovane, a causa del dolore è stato ricoverato in clinica psichiatrica. Pensava al suicidio e si consolò con una depressione abissale. Si salvò per la scrittura e quando ne venne fuori la prima cosa che fece fu guardarsi intorno. Da animali morenti, cosa rimane? Gli amici e la memoria, ecco perché l’affronto di Updike è stata una ferita insanabile. I due non si parleranno più. Da quel giorno Roth comincia a fare ordine in ciò che è stato e a capire come «non si ricordano i fatti, ma il modo di ricordarli». Così torna a essere figlio. Figlio del fratello Sandy, di Mia Farrow, di amici stretti, di Beethoven («un Bach sotto l’effetto di droghe!») e della possibilità di una scelta: smettere di scrivere. Avrebbe potuto continuare, gli sarebbe servito un appiglio alla Cheever. Mettersi a bere. La Pierpont gli chiede con che cosa sia riuscito a sostituire la bottiglia. Roth risponde senza esitare: «La disperazione».

L’altra domanda gli era stata fatta anni fa, su quanto riuscisse a stare senza scrivere: «Due ore al massimo», e ribadì che il vuoto era il suo demone. Ora che ha smesso per sempre si dedica a lunghe telefonate e a leggere saggistica. Scrive anche favole con la figlia di otto anni di una sua ex fidanzata. Lei gli manda una frase per mail e lui le risponde con un’altra frase. Hanno già finito due storie. «È il cataclisma», la decadenza: Roth lo ribadisce alla Pierpont e di colpo Roth si alza, comincia a imitare il Jake LaMotta intronato e sanguinante di Toro scatenato. Sugar Ray Robinson ha appena massacrato LaMotta sul ring. Ha perso il titolo mondiale. È una maschera di sangue. Ma sta ancora in piedi, e barcollando sibila «Ehi, Ray. Non sono andato giù, Ray. Non m’hai fatto andare giù, Ray. Hai capito? Non m’hai fatto mai andare giù».

L'articolo Dal lamento alla nemesi: Philip Roth scatenato proviene da Minima et Moralia.

di Valentina Della Seta

Scrive Benjamin Cheever: «Mio padre era di un candore estremo, quasi compulsivo, con noi figli. Capivo quando aveva bevuto troppo gin. Capivo quando era in imbarazzo, capivo quando commetteva adulterio. Capivo perfino che tonalità di rossetto lei portasse. Ho spesso udito più di quanto volessi. Ma sono ancora sconvolto da alcune cose che ho scoperto». È un passo della prefazione alla raccolta delle Lettere del padre, John Cheever, pubblicate negli Stati Uniti nel 1988. Il libro esce ora per la prima volta in Italia (Feltrinelli Comete, traduzione di Tommaso Pincio, pp. 488, euro 35,00).

Lo scrittore definito il Čechov dei sobborghi e l’Ovidio di Ossining, autore di più di cento racconti e di cinque romanzi brevi, era morto nel 1982 a settant’anni.

In Italia il suo nome, fino qualche tempo fa, non era molto noto, anche se Cheever aveva vissuto per un anno a Roma nel 1957, ne aveva scritto e vi era nato il suo figlio minore Federico (i suoi primi romanzi, usciti in quegli anni, furono pubblicati in Italia da Garzanti e Longanesi. Poi riscoperti, a partire dal 2000, da Fandango).

Cheever,  troppo giovane per sentirsi parte della lost generation di Francis Scott Fitzgerald e di Ernest Hemingway, troppo vecchio per essere annoverato tra i cantori della liberazione sessuale al maschile, come Philip Roth o John Updike, era riuscito a mantenere fino all’ultimo, agli occhi del mondo, la propria immagine di aristocratico wasp, padre di famiglia sposato per quarant’anni con la stessa donna, amante dei cani Labrador, delle passeggiate in campagna e delle camicie azzurre di Brooks Brothers.

Ma è anche un altro l’uomo che viene fuori dalla corrispondenza. E dai diari, usciti in Italia per la prima volta nel 2012, tradotti da Adelaide Cioni, con il titolo Una specie di solitudine.

I diari testimoniano come Cheever fosse consapevole, e sempre di più man a mano che li scriveva, di stare mettendo in atto il raffinato artificio di mettersi a nudo: «Quando un autore affermato tiene un diario» scrive Tommaso Pincio nella postfazione alle Lettere, «non scrive soltanto per se stesso. A meno di mettere in conto di distruggerli, sa che i suoi pensieri intimi possono diventare materiale per un libro postumo. Cheever non distrusse nulla né chiese ai suoi cari di farlo, anzi sollecitò uno dei suoi figli a leggere i suoi diari. Possiamo dunque pensare che in essi abbia messo cose che non poteva dire apertamente in vita, ma che non voleva tenere segrete per sempre». I segreti di Cheever avevano a che fare soprattutto con il sesso, con il contrasto tra i propri desideri, che non gli davano tregua, e le opinioni che credeva di avere: «Mio padre era un uomo di enormi e importanti contraddizioni» racconta Benjamin nella sua prefazione che, insieme con le note, ne fa un libro nel libro. «Fu un adultero che scrisse convincenti elogi della monogamia. Fu un bisessuale che detestava qualunque segno di ambiguità sessuale. Da ragazzo ignoravo il significato della parola “omofobico”, ma sapevo cosa volesse dire “checca” e la sentii usare».

Ecco cosa scrive John Cheever nei diari, in una pagina senza data dei tardi anni Cinquanta: «Pranzo al Plaza. C’è Truman Capote nella Oak Room. Ha la frangia tinta di giallo, la voce da bambina, la risata da baritono, e sembra un appariscente cocotte maschio. Chissà quanto tempo ci perde, d’altro canto deve essere un modo molto limitato di muoversi nella vita». Cheever invece ha vissuto molte vite, una dentro l’altra, soffrendo ma anche divertendosi molto, e di certo amandole tutte. Per capirlo basta leggere in parallelo la narrativa, i diari e le lettere: tre binari che alla fine si ricongiungono, nonostante la malattia degli ultimi anni, in una sorta di lieto fine.

Cheever, come nota Tommaso Pincio, nei diari è un uomo che sa di essere guardato. Nelle lettere, che non desiderava fossero rese pubbliche e di cui infatti non aveva mai conservato le minute (sono state recuperate tra i destinatari), è impegnato a sedurre donne e uomini, a congratularsi con gli scrittori amici come John Updike e Saul Bellow, e a invidiarli e denigrarli dietro le spalle, a volte a colpirli con frecciate sottili. Come nel caso dell’aneddoto su Philip Roth, raccontato da Blake Bailey nella biografia, minuziosa fino all’ossessione, che ha dedicato a Cheever nel 2009. All’uscita del romanzo Bullet Park (1969) Roth gli aveva scritto una lettera enumerando le pagine del libro che gli erano piaciute di più. La risposta di Cheever era stata più o meno questa: «Grazie per avermi scritto i numeri delle pagine. Sono andato a rileggere tutte. Io ho trovato Portnoy grandioso, dalla prima pagina fino all’ultima». Le lettere sono il luogo dove Cheever abbassa la guardia, e le tragedie della sua vita prendono la piega di tragicommedie: «Vorrei vivere in un mondo in cui non ci siano omosessuali ma immagino che in Paradiso ve ne siano tantissimi», scrive in una lettera del 1968 alla amica e traduttrice in russo Tanya Litvinov.

John Cheever, tra le altre cose, ha saputo descrivere la felicità come pochi altri: «I bambini affogano, donne bellissime vengono maciullate in incidenti stradali, le navi da crociera affondano e gli uomini muoiono di morte lenta nelle miniere o nei sottomarini» scrive ne I gioielli dei Cabot (1972), «ma non troverete niente di tutto questo nei miei racconti. Nell’ultimo capitolo la nave rientra in porto, i bambini vengono salvati, i minatori vengono estratti da sottoterra».

E poi c’è Falconer (1977), forse il suo lavoro di narrativa più bello. Cheever era nato con il dono di creare storie avvincenti mettendo insieme piccoli dettagli. Da bambino, a Quincy in Massachussets,  frequentava una scuola anti-autoritaria e si racconta che la maestra, se la classe si comportava bene, la premiasse con una storia improvvisata da John. Da adulto, pur guadagnandosi da vivere soprattutto con i racconti rassicuranti che piacevano al New Yorker dell’epoca (una rivista elegante, ma per famiglie) Cheever sapeva di valere molto di più. E nonostante il gin, il whisky, le birrette, le faticose e quasi mortali alternanze di sbronze e dopo-sbronze, era riuscito a non smettere mai di sperimentare. Cheever aveva iniziato a buttare giù Falconer quando ancora beveva, nel 1975. Poi, a sessantatré anni, ormai sul punto di schiattare e con nessun organo che funzionava a dovere, si era disintossicato. Ed era riuscito a finire il libro: l’epopea di un brav’uomo, il professore universitario Farragut, in galera per l’omicidio del fratello; eroinomane; bramosamente innamorato di un galeotto sexy e approfittatore (Si sedette nella cuccetta e prese nella mano destra l’oggetto più interessante, più mondano, più sensibile e più nostalgico che c’era nella cella, scrive a proposito del sesso del protagonista).

Falconer è a conti fatti la storia di una liberazione in prigione, un po’ come la vita del suo autore: «Alla soglia dei settanta» racconta il figlio, «pur scrivendo lettere d’amore depravatamente oscene a più di un giovanotto (Carissimo Allan, le mie insistenze sessuali ed epistolari sono ben note. Mi auguro davvero che tu sia stato più accondiscendente con le prime…), si alzava anche alle sette del mattino e preparava il vassoio della colazione per mia madre. Vi metteva un muffin inglese, un uovo, un succo di arance fresche e un vaso di vetro con una rosa. Le portava il vassoio a letto e cercava d’infilarsi sotto coperte».

In foto Cheever non sembra particolarmente bello, ha l’aria mesta e un po’ fané. Ma poi ci si imbatte su YouTube in una registrazione del 19 dicembre 1977 in cui legge una parte del racconto Il Nuotatore: «Non era uno che amava particolarmente gli scherzi, né era un buffone, ma era volutamente originale, e si considerava in generale, e modestamente, un personaggio leggendario». Leggendario, e con una voce perfetta per sussurrare frasi oscene.

L'articolo Credo che i miei lettori portino scarpe da ginnastica. Le lettere John Cheever proviene da Minima et Moralia.

Il nuotatore a quel punto esita.

Ha attraversato le piscine e gli steccati di John Cheever, ha scavalcato i decenni, pensando a quando, finalmente, si sarebbe potuto fermare, trovando una poltrona Chesterfield marrone, consunta ma confortevole, accanto a un tavolino che sorregge un bicchiere, basso, rotondo, colmo di whiskey fino poco sopra la metà, uno Scotch per la precisione, da gustare con dei piccoli pezzi di cioccolato fondente mentre fuori si manifesta la prima nebbia e il mondo, lentamente, pudicamente, si ritira in disparte. Ha pensato a lungo a questo momento, se lo è immaginato nel freddo dei primi tuffi, quando il suo corpo esplodeva in una serie di scintille segrete e il respiro andava spegnendosi lungo l’esofago irritato. Ha tentato di convincersi, in certi momenti particolarmente buoni, che l’obiettivo non fosse distante, ha vissuto di questo ottimismo in fondo immotivato, per lunghe ore di bracciate e corse, cullandosi nell’idea che prima o poi tutto sarebbe finito (un pensiero che conteneva in sé la sua stessa distruzione, poiché era chiaro a noi, ma non al nostro nuotatore, che se il suo peregrinare si fosse interrotto si sarebbe concluso anche il suo racconto, e quindi, semplicemente, sarebbe arrivata, per lui, niente di meno che la fine del mondo, l’Apocalisse… Un pensiero che può essere consolatorio per tanti aspetti, ma sulla cui natura di evento radicale e definitivo non ci è dato sollevare obiezioni).

Ma ora questo.

Non se lo aspettava, è disorientato. Cerca di regolare il respiro, sperando, in tal modo, di dare più coerenza al proprio spaesamento, che, per il momento, continua a sopraffarlo, neanche si trovasse davanti alla prima manifestazione di quello che diventerà poi un dopo sbronza colossale, violento e imprendibile. Sente il sudore raffreddarsi sul labbro e sulla schiena, sente salire il pensiero della paura, prima della paura stessa, che arriverà più tardi e sarà intensa, carnale. È completamente terrorizzato, ma in questo terrore (perché è un personaggio letterario e deve farlo) coglie anche un’ombra di possibilità, il riflesso quasi invisibile di una pallida costellazione sulla superficie dell’Oceano in burrasca. Una possibilità che è necessariamente indistinta, che non può non essere generica, pena la perdita della propria labile, misteriosa esistenza.

Allora, con rassegnazione, sente di nuovo tendersi i nervi, sente il sangue tornare a irrorare i muscoli, che vibrano di una eccitazione profonda, il suo cervello, nei meandri non coscienti, ritorna a una scena di sesso del passato, sente i piedi della ragazza, vede le incertezze della pelle del suo collo e le tracce azzurro tenue delle vene sulle sue gambe. L’energia risale lungo i suoi fasci neurali, sempre più veloce, sempre più molecolare nella sua assurda e irrevocabile decisione. Una frazione di secondo dopo, il nuotatore sa di stare per lanciarsi in quella piscina densa di blu oltremare.

Il tuffo è, contro ogni previsione, semplice.

La gestualità, ormai collaudata, del nuotatore si replica come nelle altre occasioni. Certo, l’uomo varia sempre alcuni dettagli della postura o modifica l’inclinazione della testa, ma nel complesso un occhio non specialistico non coglierebbe sostanziali differenze tra i diversi ingressi del nuotatore nelle tante vasche che ha attraversato (cosa che fa di lui un personaggio universale, non vero, ovviamente, ma talmente plausibile da renderlo, sotto certi punti di vista, più convincente della realtà comunemente percepita, e quindi pronto a essere accettato dalle nostre sinapsi come corrispondente a un’idea interiore di verità. Sia detto per inciso: questo aspetto gratifica noi lettori, ma per lui, per il nuotatore, rappresenta la definitiva condanna alla follia, inevitabile, come chiaramente sapeva il capitano Achab, che pertanto ha conformato i propri atteggiamenti, con spirito evidentemente creativo e consapevole, a questo soverchiante e manifesto destino impostogli da Melville, e a quest’ultimo a sua volta imposto da un demone di livello superiore, e via così, quasi all’infinito).

I problemi cominciano poco dopo, insieme al palesarsi di una possibilità di euforia. Il nuotatore non si stupisce per questa apparente contraddizione percettiva, ci è abituato, sa che succede sempre così, l’euforia è solo un’allerta, il momento di calma immobile e perfetta che anticipa l’esplosione, la bellezza stupefacente di un grande vetro l’istante prima di andare in frantumi sotto i colpi di un’ascia. E così, quando la densità di quel mare blu comincia a pesargli sulle braccia in maniera inusuale, quando nella bocca inizia a percepire qualcosa di solido, di metallico e al tempo stesso morbido, quando il colore diventa prima l’unica cosa che distingue e poi l’unica cosa che esiste nel suo universo, allora il nuotatore smette di capire, decide di smettere di capire e si limita a essere parte del blu, della sua asperità, della sua tangibilità. Si muove un’ultima volta, cercando di scendere ancora più in profondità nel pozzo che ha imboccato. Vuole che la superficie sopra di lui, il cancello che ha attraversato per arrivare fino a qui (e se potesse penserebbe al viaggio dell’astronauta Bowman in 2001 Odissea nello spazio, ma non può farlo, il blu ha già assorbito tutto di lui), si richiuda completamente, vuole che dall’esterno (per quanto lui sappia con chiarezza che non esiste nessun esterno, ma la sua coscienza a questo punto si trova su un altro livello quantistico, dal quale noi siamo necessariamente esclusi) non si colga più alcun segno del suo passaggio, vuole che il mondo torni alla quiete. Inconsapevole, falsa, rassicurante. La nostra quiete.

Lui ormai è per sempre laggiù.

Il pigmento puro è diventato il suo Dna, lo ha divorato gentilmente, lo ha creato una seconda volta, lo ha ucciso e lo ha risorto. La religione non c’entra, lui lo sa. Di questa storia non parlerà nessuno, il culto sarà totalmente fuori discussione. C’era solo una vasca e lui ci si è buttato. Nessuna metafora e nessun messaggio. Lui è un nuotatore, ha fatto quello che sapeva fare. E adesso, nel cuore del luogo dove si è spinto, vede Yves Klein giocare con il fuoco. Dire che non se lo aspettava sarebbe una bugia, ma nel blu le bugie, in fondo, non esistono o, meglio, sono, come ogni differenza, irrilevanti.

Fuori, lontanissimo, il neon sul soffitto continua a splendere ghiacciato sopra l’oltremare.

Questo racconto immagina che il nuotatore protagonista dell’omonima short story di John Cheever si trovi di fronte alla superficie blu dell’opera “Pigment Pur” di Yves Klein, un vasto rettangolo di materia sabbiosa dell’inconfondibile colore International Klein Blue, esposto al Museo del 900 di Milano in occasione della mostra “Klein Fontana – Milano Parigi 1957 1962”. L’opera dell’artista francese, celebre per i suoi quadri monocromi ma anche per le sculture di fuoco, è collocata nella Sala Fontana del Museo e sopra di lei brilla il magnifico neon “Soffitto spaziale” di Lucio Fontana. 

L'articolo Blu. Yves Klein a Milano proviene da Minima et Moralia.

Dal 21 al 23 novembre torna alla Triennale di Milano il ciclo di incontri organizzati da Studio. Vi segnaliamo il programma completo e in particolare l’incontro di venerdì 21 alle 18.30 sul tema Il racconto della realtà: intervengono Cristiano de Majo, Lorenzo Mieli, Aldo Grasso, Francesco Anzelmo e Niccolò Contessa.

Riprendiamo un articolo di Cristiano de Majo apparso su Studio.

(Ho scritto un lista di 100 libri immaginando di mettere insieme una biblioteca di nonfiction narrativa: reportage, memorie, autobiografie, biografie, saggi personali… Ovviamente è un genere che sfugge a una definizione precisa e che quindi si presta all’interpretazione soggettiva, ma la lista è anche un modo per cercare di disegnare un perimetro di questo genere,  che trovo il più interessante campo di applicazione della letteratura in questi anni. Ci sono sicuramente alcuni buchi – libri che non letto, che ho dimenticato o che non considero fondamentali al contrario di altri -e sicuramente un po’ di favoritismo interno, nel senso che sono inclusi libri italiani, anche piccoli e sconosciuti, accanto a capolavori riconosciuti. C’è anche forse una  considerazione perferenziale per le uscite più recenti rispetto a libri del passato e non so se dipende dalla freschezza della lettura o dal fatto che questo tipo di libri si trovino in un momento di interessante evoluzione. L’elenco non segue un ordine preciso.)

Vollmann – I racconti dell’Arcobaleno (Purtroppo l’edizione Fanucci è fuori catalogo, ma questa è nonfiction biblica, mischiata anche a tanta fiction, Vollmann tra i barboni e le battone di San Francisco, Vollmann amico degli skinhead.)

Vollmann – Storie di farfalle

Vollmann – Afghanistan Picture Show (Forse il più bel reportage di guerra che abbia mai letto, anche considerato che il protagonista non riesce in nessun modo ad arrivare sul fronte.)

Vollmann – Come un’onda che sale e che scende (Nella versione italiana, condensata rispetto alle tremila pagine dell’originale, ci sono alcune dei migliori suoi reportage, come le pagine sul confitto in Jugoslavia.)

Sebald – Gli anelli di Saturno (A mio parere il suo capolavoro, racconto di un pellgrinaggio nel sud dell’Inghilterra, apertura di uno spazio nuovo della letteratura, il suo libro più sperimentale insieme a Vertigini.)

Sebald – Gli emigrati

Sebald – Vertigini

Goffredo Parise – Guerre politiche (Raccolta dei reportage dal fronte di uno dei pochi scrittori italiani del Novecento che resiste a una catalogazione antiquaria.)

Giorgio Manganelli – Cina e altri orienti (Tra le migliori e più intelligenti sedute di autocoscienza del turista che mi sia capitato di leggere.)

Ermanno Rea – Mistero napoletano (Romanzo di fatti che è insieme indagine personale e affresco storico, da considerare uno dei migliori libri italiani degli ultimi vent’anni.)

Joan Didion – Verso Betlemme (Raccolta di saggi e reportage è un classico del new journalism da avere a tutti i costi.)

Joan Didion – Miami

Joan Didion – The White Album (Altra raccolta che è il seguito ideale di Verso Betlemme,  non è mai stato tradotto in Italia.)

Joan Didion – L’anno del pensiero magico

Joan Didion – Blue Nights

Philip Forest – Tutti i bambini tranne uno (Come raccontare il dolore? Il problema non da poco viene affrontato da Forest nella pratica con un difficile equilibrio tra pathos – la morte per tumore della figli di tre anni – e bellissime pagine di critica letteraria.)

Laurent Binet – HHhH (Appassionantissima ricostruzione storica che è anche una intelligentissima riflessione sull’etica del romanzo storico.)

Emmanuel Carrère – L’avversario (Il libro più  breve dello scrittore francese ma forse anche il suo capolavoro.)

Emmanuel Carrère – Vite che non sono la mia

Emmanuel Carrère – La vita come un romanzo russo

Emmanuel Carrère – Limonov

David Foster Wallace – Considera l’aragosta (I saggi di Wallace, vedi anche sotto, restano. Alcuni sono più legati al tempo in cui furono scritti, un po’ con il respiro corto dell’affresco generazionale, ma non si dimenticano il ritratto di McCain, o il bellissimo saggio narrativo sulla radio.)

David Foster Wallace – Tennis, tv, trigonometria, tornado e altre cose cose divertenti che non farò mai più (Il reportage dal set di Lynch, il saggio sugli scrittori e la televisione, la fiera del Midwest.)

Michel de Montaigne – Saggi

Jean-Jacques Rousseau – Le passeggiate di un sognatore solitario

Hunter S. Thompson – Paura e disgusto a Las Vegas

Hunter S. Thompson – Hell’s Angels

Tom Wolfe – Radical Chic (Il primo e più brillante reportage da salotto nella storia della letteratura.)

Tom Wolfe – Electric Kool-Aid Acid Test (Altro superclassico del new journalism da poco riedito nei tascabili Mondadori. Gli anni Sessanta, eccoli. Da leggere insieme a Verso Betlemme.)

Iain Sinclair – London Orbital (Storia di Londra e della sua periferia raccontata nel corso di una passeggiata psicogeografica sulla M25.)

David Shields – Fame di realtà

David Shields – How Literature Saved My Life (Autobiobliografia di Shields bella quasi quanto Fame di realtà.)

Renata Adler – Gone: The Last Days of The New Yorker (La più bella storia di un giornale che abbia mai letto.)

Silvio Bernelli – Dopo il lampo bianco (Racconto di un incidente quasi mortale durante una vacanza in Thailandia e del successivo e complicato ritorno alla vita.)

Lucio Trevisan – Ingratitudine (Autobiografia di uno scrittore, memoria di una città, la Milano dagli anni CInquanta agli Ottanta, e biografia politica di una generazione.)

Emanuele Trevi – Senza Verso (Racconto dell’estate del 2003 a Roma in cerca di se stesso, uno dei migliori libri italiani della nostra generazione x.)

Emanuele Trevi – Qualcosa di scritto

Emanuele Trevi – I cani del nulla

Beppe Sebaste – H.P. L’ultimo autista di Lady Diana (Con Parigi sullo sfondo, è un’indagine sul misconosciuto Henry Paul che diventa accurata autoindagine.)

Vladimir Nabokov – Parla, ricordo

Sylvia Plath – Diari

John Cheever – Una specie di solitudine. Diari

Sheila Heti – La persona ideale, come dovrebbe essere? (Un autodefinito “romanzo” con nomi veri, mail trascritte, conversazioni sbobinate, completamente privo di una trama. Più che altro un’indagine filosofica sulla distanza tra quello che si è e quello che si vorrebbe essere.)

Marco Roth – Gli scienziati

Rick Moody – Il velo nero (Metà ricostruzione, abbastanza noiosa, delle proprie origini, controbilanciata da una potentissima altra metà in cui lo scrittore americano parla del suo apprendistato, dei suoi problemi di alcolismo, della morte della sorella.)

Julio Cortázar – Gli autonauti della cosmostrada (Esempio bizzarro di letteratura performativa: lo scrittore argentino decide di passare un mese, senza mai uscire, sulle autostrade francesi e fermandosi a ogni autogrill, in un furgoncino con sua moglie, da Parigi a Marsiglia.)

Oriana Fallaci – Se il sole muore (Lo stile della Fallaci può infastidire, e a me personalmente provoca spesso un senso di irritazione per la sua pesante retorica, però questo libro vale la pena leggerlo, parla di missioni nello spazio e si apre con uno strambo incontro con Ray Bradbury a casa dello scrittore.)

Paul French – Mezzanotte a Pechino (Esempio interessante di inchiesta giornalistica e ricostruzione storica operata con la tecnica del romanzo. Infatti si legge come un giallo, nonostante racconti dell’omicidio, realmente avvenuto nella Pechino degli anni Trenta, della figlia adolescente di un diplomatico inglese.)

Philipp Gourevitch – Un caso freddo (Simile a Mezzanotte a Pechino, e probabilmente sua fonte di ispirazione, ma qui siamo nella New York degli anni Settanta.)

Philipp Gourevitch – Desideriamo informarla che domani verrete uccisi con le vostre famiglie (Per sapere cosa è successo in Ruanda, e inorridire, un libro tesissimo scritto senza impulsi moralistici e solo per bisogni morali.)

Frederick Exley – Appunti di un tifoso (Classico della nonfiction narrativa: vita da bar, filosofia, football e fallimenti.)

Michael Herr – Dispacci (Nonfiction sperimentale dal Vietnam, altro classico.)

Harold Brodkey – Questo buio feroce (Dove il grande scrittore americano racconta accuratamente la sua morte per Aids.)

Truman Capote – A sangue freddo (Il classico dei classici.)

Roberto Saviano – Gomorra (Nonostante tutte le riserve, è difficile non considerarlo un libro importante, influente.)

V.S. Naipaul – Scrittori di uno scrittore (Autobibliografia di Naipaul, è apparentemente un suo libro minore, ma a mio parere il suo migliore tra quelli che ho letto.)

V.S. Naipaul – Fedeli a oltranza

William Langewiesche – Terrore dal mare

Jon Krakauer – Nelle terre estreme (Chi pensa che sia un libro commerciale e sputtanato dopo aver visto il film di Sean Penn, si sbaglia. È un grande, grandissimo libro.)

Ernest Hemingway – Morte nel pomeriggio

Walter Benjamin – Angelus Novus (Non è corretto classificarlo come libro narrativo, d’altra parte senza il classico di Benjamin molti dei libri qui citati non esisterebbero.)

JJ Sullivan – Americani

Sandro Veronesi – Superalbo (Brillante raccolta di saggi narrativi  e reportage. Purtroppo “attualmente non disponibile”).

Alberto Arbasino – Le muse a Los Angeles (Il libro di Arbasino che preferisco, ma non so quanto c’entri la mia predilezione per L.A. e la California in genere.)

Ivan Carozzi – Figli delle stelle (Un piccolo dimenticato libro di nonfiction italiana sul Movimento realiano.)

Rebecca Solnit – The Faraway Nearby (Tra Sebald e Dillard, un meraviglioso libro di viaggi, digressioni, pensieri e indagini sull’io.)

Gerald Durrell – La mia famiglia e altri animali (Divertentissimo romanzo-diario, ricco di descrizioni fantastiche, del celebre naturalista inglese, sui cinque anni passati a Corfù da adolescente con la sua strana famiglia.)

Geoff Dyer – Zona: a Book About a Film About a Journey to a Room (Il libro più sperimentale di Dyer, racconta, immagine per immagine, Stalker, il capolavoro di Tarkovskij, e incredibilmente si legge con gusto e continue illuminazioni.)

Nicholson Baker – U and I (Uno dei libri più sorprendenti che abbia letto negli ultimi tempi, parla della relazione dello scrittore Baker con John Updike. La relazione come semplice suo lettore e fan.)

Annie Dillard –Teaching a Stone to Talk (Una raccolta di pezzi di una scrittrice poco considerata in Italia dotati di una grazia rara – da non perdere il reportage su un’eclisse – e che quasi sempre insistono sulla relazione tra natura e soprannaturale.)

Primo Levi – Se questo è un uomo

Murakami Haruki – Underground (Si legge come un romanzo, ma  è un libro di interviste dello scrittore giapponese alle vittime e ai carnefici dell’attentato alla metro di Tokyo del 1995.)

Karen Green – Bough Down (Un esempio incredibilmente riuscito di saggio lirico e visuale sulla perdita e il lutto scritto e disegnato dalla vedova di DFW.)

Trevor Paglen – The Last Pictures (Non è molto narrativo, ma è anche difficile considerarlo un saggio a pieno titolo. Questo libro è il dietro le quinte di una curiosa installazione artistica, cento immagini in grado di rappresentare la civiltà umana da mandare in orbita su un satellite spaziale.)

Craig Thompson – Blankets (Memoir in forma di romanzo grafico sull’adolescenza di Thompson, tra educazione sentimentale, educazione religiosa e inverni freddissimi.)

Robert M. Pirsig – Lo zen e l’arte della manutenzione della motocicletta (Se non lo avete letto e pensate che sia una puttanata new age, vi sbagliate di grosso. Questo è un altro bellissimo classico della letteratura di viaggio.)

Philip Lopate – L’arte di aspettare e altri saggi (La maestria del personal essay.)

Mike Davis – Città di quarzo (Messo un po’ di forza nella lista, è in realtà un trattato di urbanistica, ma anche la più bella e affascinante storia di una città – Los Angeles – che abbia mai letto. Fonde antropologia, storia, narrazione, critica letteraria e cinematografica, politica urbana.)

Choire Sicha – Very Recent History (Uno stranissimo ipnotico “romanzo” scritto in terza persona su un anno di vita a New York, ma, come dice il sottotitolo, “entirely factual”.)

Marco Drago – La prigione grande quanto un Paese (Classificato come “romanzo” è in realtà una memoria degli anni Ottanta su un’estate trascorsa da Drago in un campus della Germania orientale.)

Antonio Pascale – La città distratta

Anthony Shadid – La casa di pietra

Guido Piovene – Viaggio in Italia (La più completa mappatura narrativa – in prima persona – della geografia italiana.)

Douglas Coupland – Memoria Polaroid

Christa Wolf – La città degli angeli

Arturo Pérez-Reverte – Territorio Comanche

James Ellroy – I miei luoghi oscuri

Sergio González Rodríguez – Ossa nel deserto (Storia del femminicidio di Ciudad Juarez, indagine narrativa sul male e sulle classi sociali in Messico.)

Cristopher Hitchens – Hitch 22

Andre Agassi – Open (Molto pop ma di una sorprendente qualità letteraria grazie al lavoro di Moehringer.)

Martin Amis – Esperienza

Stephen King – On Writing

Antonio Franchini – L’abusivo (Uno dei migliori esempi di nonfiction narrativa di un famoso funzionario editoriale quando ancora non era un peso massimo dell’editoria. La vicenda di Giancarlo Siani s’intreccia con la storia personale di Franchini e del suo apprendistato giornalistico nella Napoli degli Ottanta.)

George Simenon – Pedigree

Alison Bechdel – Fun home (Insieme a Blankets, altro memoir grafico di grande forza letteraria.)

Susan Sontag – Malattia come metafora (Più saggio che narrazione, è libro della Sontag che resiste meglio nel tempo e anche forse, e in modo sottile, il più personale.)

Colm Tóibín – New Ways to Kill Your Mother: Writers and Their Family(Documentatissimo e appassionante saggio sulle relazioni, turbolentissime, di alcuni importanti scrittori con le relative famiglie.)

Patrik Ourednik – Europeana (Una specie di bignami della storia del Novecento, è una cronaca di fatti che attraverso lo stile e il curioso punto di vista del narratore diventa letteratura.)

Leanne Shapton – Swimming Studies (Un sinuoso memoir pittorico sull’esperienza di nuoto agonistico della bravissima scrittrice/illustratrice.)

Cees Noteboom – Verso Santiago

L'articolo 100 libri per una biblioteca della nonfiction narrativa proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Fonte immagine)

Se c’è una cosa che detesta Geoff Dyer – uno dei migliori scrittori inglesi della sua generazione – sono le etichette e il marketing editoriale. Non perché lo abbia mai dichiarato, almeno che io sappia, ma basta osservare la sua produzione: Dyer ha esordito con un libro di critica letteraria su John Berger, poi scritto un romanzo che era anche un saggio sul jazz, “Natura morta con custodia di sax”. A seguire, saggi autobiografici, romanzi simili a travelogue, libri di critica simili a memoir. Sembra aver fatto di tutto per confonderci le idee.

James Wood, il critico del New Yorker, ha detto che Dyer scrive libri «unici come chiavi». Se il vero genio letterario sta nell’inventare o superare il genere, allora Dyer ne èdi certo in possesso. La quarta di copertina che avvolgeil suo nuovo libro, “Il sesso nelle camere d’albergo” (Einaudi Stile Libero, traduzione di Giovanna Granato, pag. 418, euro 18,00) lo definisce un “autoreportage”, termine che Dyer, potrei scommetterci, detesterebbe. L’idea, benché goffa, non è del tutto sbagliata, perché in questa lunga e volutamente poliedrica raccolta di saggi la sensazione che ci rimane dopo averlo terminato è quella di uno spassoso reportage esistenziale. Vincitore del National Book Critics Circle Award per la critica nel 2012, il più raffinato dei premi statunitensi, e osannato dalla stampa snob americana, Geoff Dyer dovrebbe ormai sentirsi realizzato. Una delle sue principali debolezze, lo confessa più volte in questo libro, era quello di avere successo nella terra di Fitzgerald.

Il libro, che nella versione americana s’intitola “Otherwise Knownas the Human Condition (“Anche detta condizione umana”) e unisce due raccolte di saggi, uscite in precedenza in Gran Bretagna, nel 1999 e nel 2009, è un progetto molto ambizioso… non fatevi ingannare dall’onnipresente understament britannico dell’autore. Nella prefazione al volume Dyer dichiara, ad esempio, di sentirsi un “imbucato”. Un imbucato «erudito», uno che si presenta «senza invito in un settore di competenza mettendosi comodo, spassandosela per un paio d’anni e passando poi ad altro». O ancora altrove: «Il piú delle volte uno finisce col diventare scrittore a mano a mano che i tentativi di fare altro non producono risultati. Non ti rimane che la scrittura».

I suoi numi tutelari sono due: D.H.Lawerence – il Lawrence minore dei libri di viaggio, dei saggi e nelle lettere, non quello di Lady Chatterly – e Nietzsche: «Lawrence, inutile dirlo, non è l’unico esempio ispiratore di nomadismo intellettuale. Nietzsche, che ha avuto un’influenza importante su Lawrence, abbandonò l’incarico di filologo all’università per diventare un vagabondo e un rinnegato, profondamente ostile a coloro che “studiano e si aggirano in un solo ambito perché l’idea che esistano altri ambiti non li sfiora mai”».

Diviso in varie sezioni Visivi (su arte e fotografia), Orali (sulla letteratura), Musicali (sul jazz), Variabili (di argomento misto) e Personali, il volume è sempre sostenuto da una scrittura aerea, divertente, leggera (di nuovo Nietzsche: «ciò che è buono è leggero, tutto ciò che è divino cammina con piedi delicati»). Eppure i temi toccati sono vertiginosamente profondi – il senso dell’arte e della scrittura, il tempo, la tirannia dell’abitudine, il viaggio, il sesso e naturalmente il jazz – e lo scrittore da cui più è influenzata la prosa di nostro Dyer è forse l’austriaco Thomas Bernhard. Non a caso l’ossessione letteraria più evidente del nostro è proprio la stessa di Fitzgerald, «uno dei primi scrittori a cogliere l’orrore snervante dello svago infinito».  O anche «le stupide agonia dell’ansia», per dirla con John Cheever, altro scrittore che Dyer ama molto.

In breve Geoff Dyer è ossessionato, come i fratelli Goncourt, dalla «noia che ci affligge». È la noia, il più delle volte causata da un’eccessiva libertà o da una mancanza di un lavoro vero o di una carriera, o da una non-carriera, quale è quella della scrittore secondo lui, ciò che più affligge Dyer. Per sfuggire alla noia ci si sposta. Nel corso del libro Dyer è quasi sempre impegnato a trasferirsi da qualche parte o a viaggiare in qualche posto lontano. Dalla nativa Cheltenham, una una zona rurale dell’Inghilterra dove Dyer è cresciuto in una casa incolta e proletaria, a Oxford dove si laureò, il primo della sua famiglia allargata; dalla Londra dei sussidi degli anni Settanta e Ottanta a Parigi, dove ha vissuto a lungo. Poi Roma, Venezia, New Orleans, New York. E ancora Tokyo, l’India, l’Algeria. E l’attrazione di Dyer per la fotografia e per il jazz (e per la droga leggera, aggiungerei) non è altro che attrazione per piccoli o lunghi viaggi o spostamenti dello sguardo, come stupefacenti ingranaggi artistici.

Ma c’è un saggio tra i numerosi e bellissimi raccolti in questo libro che fa capire l’estrema intelligenza di Geoff Dyer (nonché la sua simpatia, perlomeno sulla carta) ed è quello che si intitola “Abiti da favola”scritto nel 2003. Il protagonista del racconto è Dyer stesso che viene invitato dalla rivista “Vogue HQ” ad assistere alle sfilate di Haute Couture. Il brano comincia con Dyer e la sua accompagnatrice che prendono il treno per Parigi. Lei gli chiede se lui sa che cosa è la couture e lui risponde che no, in effetti non lo sa, ma i lettori di Vogue lo sanno meglio di lui, quindi non c’è da preoccuparsi, la rassicura. A questo punto ecco il tour de force parigino. Si comincia con Christian Dior: «Guardando i cappotti (che sembravano capaci di tutto fuorché di tenerti caldo e asciutto) mi è venuta in mente la risposta di Frank Lloyd Wright ai clienti che si lamentavano delle perdite dal tetto: da questo si capisce che è un tetto». Quando alla fine della sfilata esce John Galliano, Dyer domanda alla sua stupefatta compagna se l’uomo in questione è per caso Christian Dior (che è morto nel 1957), e così via. Ma non importa.

Dyer, geniale osservatore della realtà anche la più abissalmente distante dalla sua, sa cogliere il senso profondo e l’unico che ci sia in una sfilata di alta moda: il fatto che una sfilata di alta sia del tutto simile a una cerimonia. Di nuovo è a Nietzsche che pensa il disorientato Dyer durante la sfarzosa sfilata di Ungaro. Secondo il filosofo dietro la grazia della tragedia greca c’è «una forza primitiva che un tempo trovava espressione disinibita nei riti cantati e danzati». Allo stesso modo c’è qualcosa di primitivo dietro la grazia delle modelle,con le lorocamminate «innaturali, galoppanti, equine». Così è tentato di pensare Dyer: «Come si potrebbe attribuire tanta importanza all’alta moda se non fosse anche la manifestazione contemporanea di una cosa primordiale: non un’esagerazione, in altre parole, ma la pratica di una fede? Come spiegare altrimenti la strana sensazione che una cosa transitoria come una sfilata di moda abbia un aspetto di eternità?». E come altrimenti?

L'articolo Geoff Dyer e l’orrore snervante dello svago infinito proviene da Minima et Moralia.