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«Non accettiamo più i lavori di giornalisti freelance che viaggino in luoghi dove noi non ci avventureremmo […] Se qualcuno si reca in Siria e al ritorno ci offre immagini o informazioni, non le useremo». Per Michèle Léridon, Global News Director dell’agenzia giornalistica France Press, uno dei colossi dell’informazione globale, l’uccisione e il rapimento di giornalisti in Siria e Iraq impongono di «riaffermare alcune regole di base» del giornalismo di guerra. E di ripensare l’equilibrio tra il dovere di informare, la necessità di garantire la sicurezza dei reporter, la preoccupazione per la dignità delle vittime. Affidata al sito della France Press il 17 settembre 2014, la presa di posizione di Léridon suona tardiva e un po’ tartufesca, ma rimane significativa. Perché proviene dall’interno di un’agenzia che per sua stessa natura alimenta la tendenza bulimica del sistema dell’informazione.

Che Léridon parli soprattutto di giornalisti freelance non deve sorprendere. C’è una ragione contingente: James Foley, il reporter statunitense sgozzato il 19 agosto 2014 da un militante dello Stato islamico, era un freelance, collaboratore abituale di France Press. E c’è una ragione strutturale: l’informazione è un settore capitalistico come gli altri, deve produrre profitti, occupare in modo parassitario sempre nuove “terre vergini”, sfruttarle e poi spostarsi altrove, costruire o rilanciare “califfi” sempre nuovi, più barbuti e sanguinari dei precedenti. I freelance soddisfano queste esigenze compulsive. Professionisti specializzati ma duttili, in forte competizione tra loro, flessibili/precari, affrontano quei rischi che i “protetti” non possono o non vogliono più assumersi. Valigia alla mano, mentre gli “inviati” si raccomandano con la segretaria di redazione sull’albergo in cui alloggiare, i freelance sono già sul campo. Nessuno li invia. Sul fronte di guerra, vanno per conto proprio.

È passato molto tempo infatti da quando le guerre erano dominio pressoché esclusivo di pochi inviati, ammirati dai lettori, coccolati dagli editori e spesso contesi a suon di denaro sonante: «Salpo oggi per Yokohama. Parto per Hearst. Avrei potuto andare per l’“Harper” o per il “Collier” oppure per il “New York Herald” – ma Hearst mi ha fatto l’offerta migliore». È il 7 gennaio 1904, Jack London scrive all’amico e poeta Cloudesley Johns. Quell’Hearst a cui si riferisce London – che l’anno precedente aveva pubblicato Il richiamo della foresta e Il popolo degli abissi, inchiesta esemplare nel quartiere operaio londinese di East End – non è altri che William Randolph Hearst, «magnate dell’editoria e della comunicazione americana nei primi anni del Novecento, che avrebbe fornito poi il modello per il megalomane Citizen Kane di Orson Wells», nota Cristiano Spila nell’introduzione a Jack London. Corrispondenze di guerra (Nova Delphi 2013). A ventotto anni Jack London è una firma riconosciuta. Il 7 gennaio 1904, accettando l’offerta del proprietario del “San Francisco Examiner”, si imbarca sul piroscafo ‘Siberia’ alla volta del Giappone, per poi raggiungere la Corea e seguire il conflitto tra Russia e Giappone. Più che per necessità economiche, parte per inseguire quell’intreccio inedito tra azione e scrittura, avventura e narrazione che solo la guerra può offrirgli. Come ricorda Clotilde Bertoni in Letteratura e giornalismo (Carocci 2009), tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento quell’intreccio avrebbe attratto sui fronti di guerra grandi nomi della letteratura, da Stephen Crane a John Steinbeck, da John Dos Passos a George Orwell, da André Malraux fino allo scrittore-reporter per antonomasia, Ernest Hemingway.

Nelle sue corrispondenze, Jack London lo ammette. È stato mosso da suggestioni letterarie e dal desiderio di un contatto con la realtà più incandescente, più vera: la guerra. «Mi ricordavo delle descrizioni di Stephen Crane sotto il fuoco a Cuba», scrive. «Avevo sentito – oddio, cos’è che non ho sentito! – di corrispondenti di ogni livello e condizione proprio nel bel mezzo di battaglie e schermaglie di ogni tipo, dove la vita era intensa e si vivevano momenti immortali». Cerca una vita intensa, momenti immortali e tragicamente esemplari, il conflitto e la violenza, Jack London. Ma rimane deluso: «sono venuto in guerra aspettando di provare fremiti. I miei soli fremiti sono stati quelli di indignazione e irritazione». È l’ammissione di una disillusione. Il crollo dell’ambiguo ideale romantico della “bellezza” della guerra, già demistificato cinquant’anni prima da Tolstoj con le storie poi raccolte ne I racconti di Sebastopoli (Garzanti 2014). Ma è anche un artificio letterario, di cui si sarebbe dimostrato maestro indiscusso proprio Hemingway. Quello di fluttuare tra autocompiacimento e autoironia, di enfatizzare e dissacrare allo stesso tempo la figura del reporter. Che diventa tanto più un “personaggio” credibile e vicino al lettore quanto più revoca la sua posizione di osservatore onnisciente, tanto più coraggioso quanto più ammette limiti, debolezze e passi falsi.

Nella sua prima corrispondenza, inviata il 3 febbraio 1904, Jack London riferisce di essere stato scambiato per una spia. Si trova a Nagasaki, dove aspetta di imbarcarsi per Chemulpo, in Corea. Scatta alcune foto ai facchini per strada. Finisce al comando militare giapponese. «Mi sono ritrovato in una selva di uniformi blu, tra spade e bottoni dorati […] All’inizio fu tutto molto comico – “ottimo”, ho pensato, “passare un po’ di tempo prima di partire col vaporetto”. Quando, però, sono stato portato in una stanza al piano superiore e le ore scorrevano, ho pensato che era una cosa seria».

L’artificio di giocare sul proprio status, di celebrarsi e allo stesso tempo denigrarsi, finirà con l’essere adottato da quasi tutti i corrispondenti di guerra consapevoli, mossi da ambizioni letterarie o dal desiderio di fare “giornalismo intenzionale” (la definizione è del polacco Kapuściński, ne Il cinico non è adatto a questo mestiere, nuova edizione e/o 2011, a cura di Maria Nadotti). Lo dimostra Michael Herr, l’autore di Dispacci (Bur 2008), un libro fondamentale, forse il più onesto, nell’ampia letteratura sulla guerra del Vietnam. «Potrei lasciarvi continuare a credere che eravamo tutti coraggiosi, spiritosi, affascinanti e vagamente tragici, che eravamo come un insuperabile commando di arditi, un formidabile squadrone, il Terribile Chi, amanti del pericolo», scrive Herr. «Potrei usare anch’io questa favola, ne verrebbe senz’altro un film più carino, ma tutto questo discorso su di noi, tanto come soggetti quanto come oggetti, va rivisto e corretto».

A quasi quarant’anni di distanza dalla pubblicazione di Dispacci, con l’emergere delle nuove guerre che coinvolgono i civili più che i soldati, accanto alla categoria dei reporter coraggiosi e arditi si è affermata e consolidata quella degli “empatici”: «Le persone cattive non possono essere dei bravi giornalisti. Se si è una buona persona si può tentare di capire gli altri, le loro intenzioni, la loro fede, i loro interessi, le loro difficoltà, le loro tragedie. E diventare immediatamente, fin dal primo momento, parte del loro destino. È una qualità che in psicologia viene chiamata “empatia”», scrive Kapuściński.

Ma l’ingresso sulla scena degli empatici non ha cambiato le cose. L’invito di Michael Herr a rinunciare alla “favola” del reporter di guerra, chiarendone e correggendone compiti, strumenti e obiettivi è rimasto inevaso. Tranne rare eccezioni – quella di Kapuściński appunto – vecchi cinici coraggiosi e nuovi empatici sono spesso due espressioni della stessa, vecchia patologia del giornalismo di guerra: il feticismo del conflitto. L’idea che la violenza – la violenza fisica, non quella storica, politica, economica, sociale, ideologica, culturale – sia l’unica lente per raccontare un paese in guerra. I cinici e coraggiosi ne sono attratti: pasteggiano parlando di sangue incrostato e tibie umane morsicate da cani randagi, osservano con perizia da chirurghi braccia amputate e gambe saltate per aria. Gli empatici la denunciano: per loro le vittime di guerra non sono numeri, ma persone. Nome, cognome, età, relazioni famigliari, vicende passate e sogni futuri interrotti. Spetta a loro, ricostruire la storia di una vita, restituirgli dignità, conferirgli quell’integrità che la violenza insensata della guerra ha spezzato.

Per i cinici la violenza è un elemento inevitabile del mondo, per gli empatici una rottura dell’ordine naturale delle cose che può essere esorcizzata con la narrazione. Per entrambi, si dimostra un limite, una forma di miopia. Perché finiscono per vedere solo la violenza. Dimenticando che la guerra è storia e politica sedimentate. E scordando di interrogarsi sul voyeurismo predatorio di ogni forma di giornalismo, sul proprio ruolo, sulle proprie responsabilità. Michael Herr solleva interrogativi ancora urgenti e attuali, quando racconta le ragioni che lo condussero in Vietnam: «Ci andai con la convinzione, grossolana ma seria, che si deve essere capaci di guardare qualsiasi cosa, seria perché agii di conseguenza e partii, grossolana perché non sapevo, ci volle la guerra per insegnarmelo, che eri responsabile di tutto ciò che vedevi come di tutto ciò che facevi».

Sentieri di lettura

Anche per Oliviero Bergamini, autore di Specchi di guerra. Giornalismo e conflitti armati da Napoleone a oggi (Laterza 2009), il giornalista che ha inaugurato la storia dei corrispondenti di guerra è William H. Russell, inviato nel 1854 dal “Times” al seguito del corpo di spedizione inglese nella guerra di Crimea contro la Russia. La vita di Russell – nato a Dublino nel 1820, amico degli scrittori Charles Dickens e William Makepeace Thackeray – è stata raccontata da Alan Hankinson in Man of Wars: William Howard Russell of the Times of London (Heineman 1982), mentre le sue corrispondenze sono state raccolte da Nicholas Bentley in Russell’s Despatches from the Crimea 1854-1856 (Panther 1966).

Sulla storia del giornalismo di guerra, rimane utile I reporter di guerra: storia di un giornalismo difficile da Hemingway a Internet, di Mimmo Candito (Baldini e Castoldi 2002). Alle domande fondamentali – “A cosa servono i corrispondenti di guerra? Cosa ci si aspetta da loro? Chi crede ancora in loro?”  – cerca di rispondere invece Phillip Knightley nell’ormai classico The First Casualty: The War Correspondent as Hero and Myth-Maker from the Crimea to Iraq (versione aggiornata, Johns Hopkins University Press 2004).

Oltre agli studi storici e critici, è ampia la pubblicistica di giornalisti e scrittori su conflitti specifici. Sulla guerra in Vietnam, si può leggere Reporting Vietnam. American Journalism (due volumi, 1959/1969 e 1969/1975, a cura di Milton J. Bates, The Library of America 1998), l’ottimo Fire in the Lake. The Vietnamese and the Americans in Vietnam, della giornalista Frances Fitzgerald (Back Bay 1972), e il dossier su “Literature and the Vietnam War” apparso nell’estate del 2010 per la rivista “Dissent”.

Ci sono libri utili per comprendere anche i conflitti più recenti: sulla “guerra al terrorismo”, è fondamentale Le altissime torri. Come al-Qaeda giunse all’11 settembre, di Lawrence Wright (Adelphi 2007), insieme ad American Ground, di William Langewiesche (Adelphi 2003), autore che si è occupato della guerra irachena in Regole d’ingaggio (Adelphi 2007) e di nuovi e vecchi strumenti di guerra in Esecuzioni a distanza (Adelphi 2011). Finora, il testo più ambizioso e completo sul conflitto in Afghanistan è quello di Anand Gopal, No Good Men Among the Living: America, the Taliban and the War through Afghan Eyes (Metropolitan Books 2014), mentre tra i giornalisti “embedded” si distingue Sebastian Junger, autore di War (Sperling & Kupfer 2011).

Sul conflitto in corso in Siria, sono disponibili due libri recenti di giornaliste italiane, La guerra dentro, di Francesca Borri (Bompiani) e Come vuoi morire? Rapita nella Siria in guerra, di Susan Dabbous (Castelvecchi),  scritti con onestà e impegno ma entrambi troppo schiacciati sull’attualità. Per recuperare il senso della guerra come combinazione di storia e politica, c’è Robert Fisk e il suo Cronache mediorientali. Il grande inviato di guerra inglese racconta cent’anni di invasioni, tragedie e tradimenti (Il Saggiatore, nuova edizione 2009).

L'articolo Quando il giornalismo racconta la guerra proviene da Minima et Moralia.

di Francesco Guglieri

Ci sono scrittori che usano il mondo come se fosse il loro quartiere. Sono quelli che scrivono romanzi monstre, ibridi narrativi pieni di paesi stranieri e personaggi dalle lingue sconosciute: alcuni (penso, ad esempio, a scrittori come Teju Cole, Taiye Selasi, Helen Oyeyemi o Zadie Smith: autori di cui è addirittura difficile ricordare la nazionalità in prima battuta) riescono a evitare l’indigesto pappone fusion, altri no. Poi ci sono gli scrittori che usano il loro quartiere come se fosse il mondo. Jonathan Lethem appartiene a questa seconda categoria. Non è un giudizio di valore, o un’accusa di provincialismo: è esattamente il contrario. Nei loro libri, all'”orizzontalità” geografica dei romanzi globali, contrappongono la verticalità – anche temporale – di uno sguardo sempre posizionato, l’irriducibilità di un corpo interrogante e inquieto. È quello che fa Lethem in questo I giardini dei dissidenti (Dissident Gardens, pubblicato negli Stati Uniti nel 2013), scrivendo un romanzo che è un carotaggio politico e sentimentale, intimo e collettivo, “personale e politico” come si diceva, di un intero mondo, grandiosa controstoria del secolo americano visto da un quartiere della grande mela.

Il romanzo inizia nel soggiorno di Rose Zimmer, la “regina rossa” di Sunnyside Gardens, Queens, New York, militante comunista, ebrea, di mezza età, madre sola di Miriam, ma anche donna fortissima, innervata dall’acciaio della convinzione e della fedeltà all’utopia rivoluzionaria a cui ha dedicato la vita. Quel giorno del 1955 si è riunita in casa sua una commissione del Partito per “la consuetudine comunista, il rito comunista: il processo in soggiorno, i rispettabili linciatori che approfittano della tua ospitalità mentre lanciano qualche granata della linea del partito sul tuo impegno, che sollevano un coltellino per spalmare il burro su un toast e lo usano en passant per tagliarti fuori da ciò cui hai dedicato la vita”. L’accusa, quella con cui la espelleranno dal Partito, è quella di aver avuto una relazione con Douglas Lookins, un poliziotto di colore: “negli anni trenta lei era stata quella che i seguito i persecutori dei Rossi avrebbero chiamato un’antifascista prematura. E adesso? Un’egualitaria troppo voluttuosa”. Dalla relazione nascerà Cicero, un altro dei personaggi principali del romanzo, e uno dei più belli e sofferenti: omosessuale, di colore, obeso, intellettuale inquieto. Come se non ci fosse una sua caratteristica che non fosse strabordante, impossibile da inquadrare. Poi il testimone passerà a Miriam, la figlia di Rose, nervosa, disordinata, destinata a perdersi nelle nebbie alcoliche e tossiche degli anni della contestazione hippie. Una versione meno arrabbiata di Merry, la figlia dello “Svedese” in Pastorale americana, che lascerà presto orfano l’ultimo testimone della famiglia, Sergius a cui è affidato il compito di chiudere il romanzo, arrivati ormai al presente obamiano e alle proteste di Occupy Wall Street: un dissidente eterno definitivamente solo “una cellula formata da un’unica persona, palpitante come un cuore”.

Con I giardini dei dissidenti, Lethem ha scritto senz’altro il suo romanzo più ambizioso e compiuto (anche se non il più bello), il suo romanzo più grande ma anche più “da grande”. Da scrittore adulto, da “scrittore serio” che – pur al costo di tradirsi un po’, dismettendo la sua vena fantastica, straripante, incontrollata, gioiosamente nerd – si confronta con la Storia, quella con la esse maiuscola, nella sua variante più novecentesca: la Rivoluzione. Ma anche con la storia letteraria, con la tradizione della literary fiction americana e lo fa con un romanzo che non può ricordare Roth (quello di Pastorale americana o di Ho sposato una comunista), nello sguardo accuminato che rivolge al milieu ebraico newyorkese di sinistra, e che contiene echi di Mailer, Steinbeck, Dos Passos (e che dialoga con i contemporanei Haslett di Union Atlantic o Rachel Kushner dei Lanciafiamme). Insomma, l’ambizione di Lethem è esplicita fin dalla scelta di far radicare la famiglia d’origine dei protagonisti a Lubecca: quello che vuole fare Lethem e scrivere i suoi Buddenbrook, la decadenza di una famiglia che riesca a raccontare la decadenza, o meglio le trasformazioni, di un paese. Oggi Rose vive in “un appartamento che non era tanto una casa, quanto un monumento a una vita abbandonata. Due finestre sul traffico della Broadway al posto di una magione situata abbastanza in alto nel quartiere elegante di Lubecca da offrire panorami sia del fiume che delle montagne, accanto alla casa di famiglia nientemeno che del rampollo della città, Thomas Mann”: ecco, i Giardini è attraversato da questa costante vena di nostalgia per un’origine perduta – fosse anche l’origine e la possibilità di scrivere un romanzo storico oggi.

Romanzo storico che ancora una volta sceglie di raccontare il particolare – una famiglia, un quartiere, una comunità specifica – per raccontare l’universale – anzi, per plasmare l’idea stessa di un universale che di certo non gli preesiste se non in qualche sciocco ideologismo. Per raccontare il conflitto della modernità, quello tra vincolo e libertà, tra storia e utopia. Tutti i personaggi dei Giardini vivono una qualche forma di conflitto tra identità per così dire imposte – razziale, sessuale –  e quelle scelte liberamente. Questo conflitto in Lethem porta sistematicamente all’infelicità: è come se tutti i personaggi scontassero la loro fedeltà all’ideale con una radicale e irrimedibile solitudine, isolamento, e in definitiva infelicità.

I giardini dei dissidenti è composto da quattro sezioni, ciascuna formata da quattro capitoli, che a loro volta contengono più storie e tempi (a volte la stessa vicenda viene narrata da più punti di vista), un intreccio costruito con salti avanti e indietro nel tempo e in cui tutti i personaggi principali prima o poi prendono la parola, ognuno con la sua voce, in un argot (comprensibilmente difficile da rendere in traduzione) magnificamente orale e musicale. Lethem costruisce un romanzo tutto sommato privo di trama ma pieno di eventi, che procede per strappi e grandi affreschi che connettono le singole umanissime scene, in cui personaggi visti da vicino, senza ironia o distacco, inseguono i loro fantasmi. E lo fa puntellando la narrazione di altre narrazioni, altri romanzi certo, ma soprattutto frammenti di narrazioni pop: canzoni e cantanti folk, fumetti e videogiochi, programmi televisivi ne ibridano il linguaggio. Come se, dovendo raccontare il “diventare grandi in pubblico” non tanto del singolo – era questo il tema al centro dei suoi saggi letterari raccolti ne L’estasi dell’influenza – ma di un’intera generazione, non potesse omettere il materiale con cui le generazioni si sono formate nel Novecento. Ma in questo si crea un’ulteriore spaccatura, in un certo senso il cuore paradossale e segreto del romanzo. Nel suo voler raccontare l’epopea del proletariato americano, non dà voce al proletariato, di certo non ne assume la voce, scegliendo (ma c’è scelta?) quella degli intellettuali: tutti i personaggi principali infondo appartengono alle professioni creative o del pensiero.

Infine, ed è l’aspetto più tenero, quello che di più accompagna il lettore al termine della lettura, questo è un romanzo attraversato da una palpabile, struggente, nostalgia per la madre. Per la prima volta, Lethem scrive un romanzo pieno di donne, pieno di madri e mai concede qualcosa alla semplificazione o al sentimentalismo. E non è poco per l’autore di Brooklyn senza madre che in tutti i suoi libri ha sempre fatto i conti con l’assenza del genitore. Alla fine, sì, si diventa grandi.

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Ottantacinque anni fa, nell’agosto del 1927, Nicola Sacco e Bartolomeo Vanzetti vennero giustiziati sulla sedia elettrica. Nel 1920, i due anarchici italiani erano stati arrestati, perché accusati di due rapine e di un duplice omicidio che non avevano commesso. Nei sette anni tra l’arresto e l’esecuzione si sviluppò un’amplissima campagna di opinione internazionale per la revisione del processo e la loro liberazione. Oggi noi sappiamo che non solo Sacco e Vanzetti erano innocenti, ma che quel processo fu un clamoroso errore giudiziario, in parte prodotto dall’isteria americana per il terrore dei radicali, unito alle paure per i “pericoli” dell’immigrazione italiana.

Sacco e Vanzetti erano entrambe le cose: immigrati italiani (Sacco pugliese di Torremaggiore, Vanzetti piemontese di Villafalletto, in provincia di Cuneo) e anarchici libertari, vicini al gruppo di Luigi Galleani. Come scrisse Salvemini “i giurati condannarono nei due accusati piuttosto due rivoluzionari che i colpevoli del reato in discussione”. Tuttavia solo nel 1977, cinquant’anni dopo l’esecuzione, il governatore del Massachusetts Michael Dukakis riabilitò completamente i due italiani, proclamando pubblicamente che quella pagina nera della storia statunitense andava rimossa.

Lorenzo Tibaldo, già autore della ricostruzione biografica “Sotto un cielo stellato. Vita e morte di Nicola Sacco e Bartolomeo Vanzetti”, ha ora raccolto per la casa editrice Claudiana tutte le lettere e gli scritti dal carcere – in gran parte inediti in Italia – dei due anarchici pugliesi. Il libro, “Nicola Sacco, Bartolomeo Vanzetti. Lettere e scritti dal carcere”, ripresenta i materiali usciti in volume negli Usa l’anno successivo all’esecuzione, con il patrocinio, tra gli altri, di Benedetto Croce, John Dewey, Théodore Dreiser, Maksim Gor’kj, Romain Rolland, Betrand Russel, H.G. Wells, Stefan Zweig.

Bastano questi nomi a delineare i confini amplissimi, al di là degli schieramenti politici e ideologici, del comitato a favore di Sacco e Vanzetti. Nata all’interno del movimento anarchico, la mobilitazione lo trascese ben presto, come ricorda John Dos Passos (autore all’epoca dell’accurato resoconto “Davanti alla sedia elettrica”) in un articolo del 1968 in appendice al volume. Probabilmente quella mobilitazione internazionale ha fatto irrompere per la prima volta nel Novecento, dopo la fine della Grande guerra, il peso dell’opinione pubblica – e il suo riprodursi tramite appelli, conferenze, manifestazioni, sit-in, pubblicazioni, articoli, libri, canzoni… Come ricorda ancora Dos Passos, allora non pochi si accorsero, da una parte e dall’altra, che queste cose possono contare più degli eserciti, e che la battaglia delle idee, soprattutto quando si accende attorno a un fatto concreto, è in grado di smuovere milioni di persone.

Ciò che emerge dalle lettere e dagli scritti dei due italiani è soprattutto un intreccio dimenticato di emigrazione e prime associazioni politiche e operaie. Quando fu arrestato, Sacco stava preparando i documenti per il rimpatrio e i bagagli per far ritorno in Italia. A differenza di Vanzetti (dei due, quello che ha scritto sicuramente di più), aveva definito conclusa la sua esperienza americana e sarebbe tornato nella sua Torremaggiore. La storia è andata da un’altra parte.

Le sue lettere e le sue note autobiografiche, redatte per la campagna di sensibilizzazione, delineano un personaggio che – al di là dell’icona – è in realtà rimasto in ombra. Sacco apparteneva a una famiglia di piccoli proprietari terrieri. Non agiata, ma neanche in miseria. Nelle sue note scrive: “La precarietà in cui si dibatte l’esistenza di ogni piccolo proprietario terriero in Italia e la curiosità ingenita in ogni adolescente, il desiderio di affrontare l’ignoto, di provare nuove sensazioni, di creare per sé e dalla sua attività e perspicacia un mondo in cui si possa reclamare il naturale diritto all’esistenza, mi spinsero nel 1908 a emigrare. L’America era indicata come la terra promessa. Molti compaesani ne dicevano mirabilia.” Allora aveva solo 17 anni: “Di idee politiche, nel lasciare il paese che mi vide nascere, credo di non averne avute, se togliete una certa passione per gli ideali che avevano avuto apostolo e agitatore melanconico Giuseppe Mazzini.”

La descrizione che fa del duro lavoro degli immigrati sotto il controllo dei “bosses” non è molto dissimile dalle storie odierne di caporalato. La scoperta della politica maturò  poco alla volta. Nel volume ci sono anche alcuni suoi articoli per un foglio dell’epoca che aveva un nome bellissimo: “L’adunata dei refrattari”. Uno di questi, “Ai rivoluzionari cristiani” spiega bene, in controluce, questo singolare intreccio di anarchismo, idee di giustizia e libertà, miserie dell’immigrazione. Ma le lettere (alla moglie, al figlio, alle persone che gli furono più vicine durante gli anni di detenzione) fanno emergere, in Sacco come del resto per Vanzetti, soprattutto il lato umano, privato, davanti alla pena di morte. E all’avvicinarsi della sua esecuzione.

L'articolo Le lettere di Sacco e Vanzetti proviene da Minima et Moralia.

Questa rubrica è in collaborazione con Pagina 3, la rassegna stampa culturale di Radio3. Tutti i venerdì minima&moralia selezionerà gli articoli più significativi tra quelli letti ogni mattina in radio dai conduttori di Pagina 3 e ve li segnalerà. In questo modo cercheremo di offrire una panoramica su quello che è stato il dibattito culturale italiano nel corso della settimana. Il conduttore del mese di dicembre è Nicola Lagioia. Un ringraziamento particolare a Radio3 e a Marino Sinibaldi.

Lunedì 24 dicembre:

• La Natività. Libertà e uguaglianza nella storia dell’uomo. La conciliazione di divino e umano da Hegel in poi. Articolo di Michele Ciliberto, l’Unità, pp. 14-15.

• Fantascienza con la data di scadenza. Articolo di Fabio Deotto su rivistainutile.it

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Fellini’s Waltz di Enrico Pieranunzi

Martedì 25 dicembre:

• L’ultima favola dei fratelli Grimm? L’ha scritta Jack Zipes. Articolo di Gianni Brunoro su donzelli.it e giornalismoestoria.it

• Il mistero di Harper Lee. Articolo di Rosanna Fiocchetto su fuoricampo.net

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è I don’t stand (a Ghost of a Chance with you) dell’Helmo Hope Trio

Mercoledì 26 dicembre:

• Un’intervista inedita a Philip Roth. Traduzione e nota introduttiva di Paolo Zardi su vicolocannery.it

• Flaubert e la stupidità delle idee comuni. Articolo di Paolo Zardi su grafemi.wordpress.com

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Together di Paul Smith

Giovedì 27 dicembre:

• Le passioni ci fanno resuscitare e diventano le nostre radici. Intervista a Patrizia Valduga, la Repubblica, pp. 44-45.

• Stoner, il racconto dell’accademia. Articolo di Nicola Villa su gliasinirivista.org

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Summertime di Gershwin nella versione di Hank Jones

Venerdì 28 dicembre:

• Modernismo antiborghese. Manhattan Transfer di John Dos Passos. Articolo di Daniela Brogi su leparoleelecose.it

• E il fantasma degli Usa apparve a Don De Lillo. Articolo di Stefania Vitulli, il Giornale, p. 24.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Low Society di Lowell Fulson nell’interpretazione di Ray Charles

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Pubblichiamo stamattina una recensione di Matteo Nucci pubblicata sul Messaggero a una raccolta di scritti di viaggio di John Dos Passos, uscita da poco per Donzelli e col titolo parecchio evocativo di Orient Express.

Nel 1921, quando sale sull’Orient Express per un viaggio di cui non ha programmato la fine, John Dos Passos ha poco più di venticinque anni. Ha già pubblicato due romanzi e fin da bambino è stato cresciuto con la consapevolezza che per conoscere – come per Odisseo – è necessario vedere. Quello a cui va incontro dunque non tenta neppure di immaginarlo. Del resto, il treno su cui sale ha il nome altisonante dei tempi andati, ma non lo accompagnerà che per il primo breve tratto delle centinaia di chilometri con cui passerà dalla Francia all’Italia ai Balcani, fino in Turchia, per poi spostarsi sul Mar Nero in Georgia, e nel Caucaso e da lì in Persia e in Irak e indietro fino a Damasco e ancora verso il Marocco e di lì finalmente di nuovo in Europa, sulle coste spagnole. Quel treno però è destinato a dare il titolo alla raccolta di scritti a cui con costanza si dedica assieme ai dipinti (otto sono presenti nel libro) e che appariranno riuniti in un unico volume solo sei anni più tardi. Orient Express è uscito ora finalmente anche in italiano nella bella traduzione di Maurizio Bartocci (Donzelli, pp. 205, euro 18) a novant’anni esatti da quel viaggio, ma in nessun modo accusa del tempo passato.

I grandi libri di viaggio sono di due tipi. O penetrano l’epoca in cui sono ambientati, scendendo a tal punto nel gorgo della storia che ne escono pressoché privi di ogni contingenza e in sostanza destinati a una sorta di eternità. Oppure raccontano i particolari dei luoghi che attraversano quasi dimenticandosi del contesto storico, spostandolo in un orizzonte diafano, sbiadito, tanto da apparire poggiati su una sorta di atemporalità. Orient Express appartiene a questo secondo tipo di libro. L’epoca che Dos Passos percorre non si sente che sullo sfondo, non compare che per ambientare quel che il grande scrittore descrive, quasi fosse una semplice necessità letteraria.

E dire che il 1921 nei Paesi che Dos Passos attraversa è un anno di grandi rivolgimenti. In Italia il fascismo sta per prendere il potere. Tra Grecia e Turchia il conflitto sta esplodendo ormai con una ferocia destinata alla catastrofe. Nel Caucaso le repubbliche sovietiche cominciano ad assumere più precisi connotati. Quanto al Medio Oriente, i confini dell’Irak sono appena stati disegnati dagli inglesi. Tuttavia, la storia, questa storia, nei racconti che Dos Passos via via consegna a quotidiani e riviste, non appare che dietro un velo. A Venezia si sente cantare Giovinezza giovinezza tra calli dove scritte inneggiano a Stalin. In Turchia, una ragazza greca tenta di convincere l’autore sui motivi per i quali non si dovrebbe studiare la lingua turca. In Georgia, un professore parla del nuovo sistema scolastico che i bolscevichi cercano di introdurre. Ma quel che Dos Passos racconta in questi tre casi è altro. A Venezia è “la luce morente di un giallo tramonto”. A Istanbul, è il movimento della mano di un “mendicante incredibilmente vecchio, nodoso come un susino morente”, un movimento in cui “c’era qualcosa dei minareti e del grido dei muezzin e dello sguardo impassibile dei vecchi signori turchi in gilè bianco”. A Batun, infine, sono “le mani larghe ossute, massacrate e dolenti” che il professore ha aperto eppoi richiuso “come nell’atto di acchiappare una fugace realtà”.

D’altronde proprio in questo movimento sta ciò a cui ha deciso di destinarsi in quanto artista, Dos Passos. Acchiappare una fugace realtà. Dipingerla nei particolari, in ogni minuzia. Il fatto è che poi questa realtà, nella penna dello scrittore, non resta affatto fugace. Tanto che, pagina dopo pagina, chi legge viene conquistato da ben altro rispetto ai particolari che a ogni riga sembrano sbriciolarsi in effrazioni di luce. C’è semmai un moto ondoso, un’onda lunga di cui non si parla mai e che assale e conquista e che ha a che fare con il tempo. La lentezza orientale. Quasi inspiegabile, incomprensibile, lontana, troppo lontana per un occidentale. Dos Passos sa bene che non potrà mai penetrarne il segreto eppure tenta di abbandonarvisi. Le sue descrizioni, in fondo, hanno a che fare proprio con questo. È inutile correre. Inutile affannarsi per produrre. Inutile tenere costantemente il conto dei giorni e delle ore.

Quando lascia l’Irak in direzione Damasco, destinato a un viaggio che si allunga ogni giorno e che resiste a qualsiasi tentativo di pianificazione, Dos Passos infatti riesce finalmente a lasciarsi andare. Forse in un caffè ha bevuto “l’erba del ritardo che induce una sonnolenza dolce-amara nella quale si sprofonda nell’attesa”. Forse è il polso finalmente libero (“è la cosa più bella del mondo essere senza orologio e senza soldi e non sentirsi responsabili di niente”). Quel che è certo è che, improvvisa e insperata, arriva la felicità. “Mai stato più felice di così” sentenzia, poche pagine prima di confessare: “Ho il vago sospetto che oggi sia Natale”.

Perduta la schiavitù tutta occidentale rispetto al dominio dei possessi, delle “Cose” (così Dos Passos chiama la proprietà privata), della legge temporale che spinge alla produttività, anche lo stile narrativo del grande scrittore americano finisce per diventare solido e forte come mai prima, perché impregnato di uno spirito difficilmente comprensibile all’occidentale. Miriadi di microscopici dettagli spezzano in un’interminabile eternità ogni secondo. Movimenti quasi impercettibili, luci che s’incontrano, odori. Nulla è più come prima. Al punto che che noi stessi, ancora oggi, finiamo per farci prendere e, in uno stato di sonnolenza e abbandono, ci lasciamo portare via.

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GR: Visto che questa sarà una conversazione sulla scrittura e sulla letteratura, vorrei dichiarare con forza che almeno ora, per questa occasione, Rem Koolhaas non è un architetto ma uno scrittore. La mia prima domanda, infatti, riguarda l’angoscia dell’influenza, termine coniato da Harold Bloom, un teorico della letteratura che in un suo saggio sostiene che per trovare la propria voce bisogna liberarsi dell’influenza dei padri. Vorrei chiedere a Rem Koolhaas da quali influenze si è liberato, se pensa di aver trovato una propria voce e, se sì, quando l’ha trovata. Per me la sua “voce” assomiglia a qualcosa di simile al film Weekend di Jean-Luc Godard riscritto da Roland Barthes.

RK: Questa è la prima volta che sono invitato a parlare in veste di scrittore, e ne sono molto felice. Credo che nel mio caso l’angoscia dell’influenza sia una questione particolarmente complessa perché mio padre era uno scrittore e lo sforzo maggiore per me è stato convincere me stesso che potevo entrare nel territorio già occupato da lui. Ho cominciato a scrivere di architettura e di architettura di interni in inglese, una lingua che non era la mia, e penso che questa sia stata forse la mia prima strategia per liberarmi, per entrare in un territorio differente in cui il confronto fosse più libero e anonimo. Come dimostrano le mie opere o la mia carriera, più che temere le influenze le ho accettate volentieri. Ritengo anzi che alcuni dei miei contributi più originali siano quelli che sono stati più soggetti a un’influenza esterna. Ho capovolto il modello, insomma.

Questo da un certo punto di vista si potrebbe definire un approccio postmoderno non solo alla scrittura, ma anche alla cultura. Una delle impressioni che ho avuto leggendo gli scritti di Rem Koolhaas, infatti, è che si tratti di uno dei più idiosincratici e interessanti tra gli scrittori postmoderni, e quando parlo di scrittori postmoderni intendo in modo molto onnicomprensivo autori come Donald Baltherme, Don DeLillo, William Gaddis, una scuola tipicamente americana che si è confrontata con temi come la cultura pop e la società dei consumi, o la TV, in modo piuttosto cerebrale, ma con esiti spesso impressionanti. Vorrei chiedere a Rem Koolhaas se si sente uno scrittore postmoderno.

Ritengo che siamo tutti scrittori postmoderni, senza eccezioni. Sebbene non mi piaccia molto la scrittura sperimentale degli autori che hai citato perché, a causa di una presa di posizione dichiaratamente avanguardistica, non riesce mai a confrontarsi con temi più politici e pragmatici. Aver scelto l’architettura, per me, è stato come un impegno nei confronti del mondo esterno, una sorta di rifiuto a restare confinato all’universo della sperimentazione. Il contributo più positivo dell’architettura è stato l’avermi permesso di sviluppare i campi più svariati nelle mie vesti di scrittore. Questo in definitiva è il mio unico vero interesse, riconoscermi o riuscire a immaginarmi in un altro mondo.

Una volta hanno chiesto a Harry Matthews, uno scrittore americano, chi è il suo lettore ideale, e lui ha risposto che il suo lettore ideale è uno che mentre sta leggendo il suo libro è così infastidito che lo butta dalla finestra e poi però va a riprenderlo scendendo a gran velocità giù dalle scale. Vorrei chiedere a Rem Koolhaas se pensa mai al cosiddetto lettore ideale, e se c’è un libro che gli ha provocato questa stessa sensazione d’irritazione e al contempo di bisogno di approfondire.

Chiunque parli di scrittori a mio parere dovrebbe parlare anche di lettori; e forse più che uno scrittore mi definirei un lettore, appartenente a un genere che forse non esiste più, ma qualunque cosa io dica o scriva non va letta in relazione a una sorta di topologia comune perché il nostro impegno non deve consistere nel trovare un libro in cui riconoscersi da vicino, o da lontano, ma nell’inserirsi in una determinata tradizione in modo selettivo; sotto questo punto di vista sono felice di esserci riuscito ed ecco perché se mi si chiede se sono uno scrittore postmoderno citando nomi come Barthelme e Gaddis rispondo di no, piuttosto sono uno scrittore postmoderno perché mi piacciono Von Kleist e Stendhal.

I primi passi di Rem Koolhaas verso la scrittura sono legati al giornalismo. Credo che scrivere sui giornali per una persona curiosa di tutto costituisca un piacere e una dannazione allo stesso tempo, perché se da un lato il giornalismo è il mestiere per eccellenza delle persone curiose, dall’altro i giornali tendono a rivolgersi a fasce di pubblico molto specifiche. E uno scrittore curioso di tutto ha bisogno di lettori curiosi di tutto.
Ti piaceva scrivere sui giornali?

Quando ho iniziato, negli anni sessanta, non c’erano regole vere e proprie, professionali, nel giornalismo; chiunque poteva farlo, soprattutto in Olanda, dove vivevo e facevo parte di una sorta di collettivo, più che un giornale, che però ha funzionato come un trampolino di lancio per un gran numero di scrittori, poeti e anche pittori della nostra generazione. Era una situazione piuttosto insolita perché il caporedattore era una donna, una persona di destra molto irascibile ma anche molto spiritosa, che credeva di essere un capitano d’industria, e però riusciva a garantire ai suoi autori la massima libertà. Potevo fare quello che volevo e visto che mi interessava il cinema avevo deciso di intervistare Fellini e altri registi italiani, ma anche alcuni architetti come Le Corbusier e Constant. L’unica cosa che il nostro caporedattore pretendeva era che gli articoli non fossero firmati, un’esperienza fondamentale per la mia scrittura, di cui ancora sento nostalgia. Infatti, successivamente, ricordo di aver scritto Delirious New York quasi come un ghostwriter con una sorta di voce anonima che apprezzavo moltissimo. Tuttavia dopo un po’ di tempo lei mi chiese di occuparmi anche del layout della rivista, quindi curare sia i contenuti che la parte estetica, e credo sia stata questa combinazione a suggerirmi l’idea di connettere fra di loro arte, scrittura e architettura.

Ho spesso avuto l’impressione, confortata da ciò che Rem dice a proposito del ghostwriter, che nella sua scrittura manchi uno dei grandi luoghi comuni nelle scuole di scrittura, oltre che un elemento ricorrente in molte teorie narratologiche: il punto di vista. E questo ovviamente non è una critica quanto piuttosto il riconoscimento di una peculiarità, come se la voce narrante Koolhaas, anziché scrivere, venisse scritta. Ecco perché mi viene da chiedergli: quando un architetto concepisce uno spazio o un paesaggio, pensa al problema del “punto di vista”?

Uno degli aspetti più piacevoli del mio lavoro è la possibilità di operare in due discipline diverse. Chi scrive può scegliere fra una vasta gamma di generi letterari, a differenza di quanto avviene in architettura dove non c’è la stessa ricchezza di repertorio, o per meglio dire c’è, ma non ci si rende conto di averla. Il mio coinvolgimento con la letteratura è dovuto al fatto che posso assumere identità diverse, e chiunque abbia un background letterario sarà in grado di comprendere che se scrivo Junkspace volutamente non sono la stessa persona che scrive per esempio di Singapore. In architettura invece la reazione potrebbe tipicamente essere: è cambiato, non lo riconosco più. Credo però che per trasmettere un messaggio con il maggior impatto possibile, la possibilità di scegliere voci differenti sia una libertà preziosa

Ho la sensazione che in alcuni dei suoi scritti Rem Kolhaas sia il ghostwriter di una moltitudine, e che questa moltitudine coincida con la una sorta di sistema di interconnessioni nervose dell’identità contemporanea, di una contemporaneità allargata, che sfuma già nella Storia.

È una faccenda complicata, e naturalmente ha a che fare con la scrittura e con l’architettura. Prima di cominciare a lavorare su New York mi sono reso conto che in architettura esiste sì l’anonimità, ma l’architettura a cui siamo interessati come collettività non è un’architettura anonima, e quindi è legata in un certo senso all’avanguardia. Negli anni settanta, quando cominciai a farmi un’idea di cosa fosse l’architettura, ancora prima di cominciare a studiarla davvero, capii che ciò che realmente contava, in architettura, era la storia delle avanguardie in Germania, in Russia, in misura inferiore in Olanda, in Francia, persino in Cina: ma il paese dove esse parevano del tutto inesistenti era l’America. Mi sembrava inoltre evidente che i momenti cruciali dell’architettura moderna si fossero tradotti sia in edifici che in manifesti scritti praticamente dal nulla da menti geniali. Così ho provato a mettere a punto una specie di modello contenutistico perché era impossibile che un settore di tale importanza per il mondo fosse dominato da un’avanguardia, e quindi, con piglio polemico, decisi di prendere come campo d’applicazione New York, basandomi sulle osservazioni di tutti gli scrittori e sui manifesti inneggianti a un’architettura che avevano descritto ma non costruito. E la conclusione è stata: in America ci si concentra sulla realtà, ma in assenza di manifesti. L’idea del libro era una specie di formula letteraria in cui fornivo le prove in retrospettiva di un movimento artistico che a mio parere non è meno importante di quello delle avanguardie. Nel corso di un intenso lavoro scoprii che c’erano state, per esempio, relazioni segrete fra le avanguardie sovietiche e americane. In un certo senso quindi l’idea che il mio non fosse un manifesto era un costrutto letterario. Ripeto, non era inteso come scritto sull’architettura, ma piuttosto come una sorta di formula letteraria che permettesse manipolazioni.

In Delirious New York c’è una citazione per me bellissima di Gertrude Stein, secondo cui “gli americani sono i materialisti dell’astratto”. Credo che si possa fare una storia della letteratura a partire da come certi autori hanno preso spunto dalle citazioni per costruire interi edifici immaginari. Mi piacerebbe conoscere la storia che si nasconde dietro quella citazione perché mi ha colpito molto.

Sì, la citazione della Stein è da qualche parte a metà del libro. Credo che all’inizio ci siano invece due citazioni di Dostojevski e Vico, ma per il libro nella sua interezza Vico era più importante; della sua opera mi aveva ispirato l’idea di cercare le prove delle cose nella propria mente piuttosto che nel mondo esterno.
Penso che la genialità autentica della civiltà americana sia stata quella di mettere al mondo oggetti fisici, o di rendere fisiche le cose, e la prima volta che venni a New York mi resi conto per esempio che la mera corporeità di un complesso come il Rockefeller Centre non sarebbe potuta esistere in nessun altro luogo, perché in apparenza solo in America si trovava quel tipo di capacità logistiche in grado di organizzare enormi lunghezze in modo così intelligente, in contrasto con la tradizione europea molto più effimera e irrealistica, dove si dà più importanza alle idee; così facendo volevo creare una sorta di sintesi fra le idee e il mondo fisico, concreto, o perlomeno descriverne le possibilità teoriche.

Delirious New York ha un ritmo particolare, mi fa venire in mente Manhattan transfer di John Dos Passos, forse anche per il soggetto trattato. Dato che da Delirious New York a Junkspace sono passati trent’anni, volevo chiederti se pensi che la tua scrittura sia cambiata in qualche modo.

Credo che ci siano degli aspetti davvero preoccupanti nella concezione attuale dell’architettura, dei cosiddetti leader e delle persone nella mia posizione: l’umorismo per esempio è un’ aspetto quasi del tutto assente, e così il piacere. Per me quindi il lavoro di scrittura è orientato verso ciò che mi dà maggior piacere, ma anche verso ciò che può offrire occasioni di polemiche. Scrivere, in ogni caso, resta per me uno dei pochi territori davvero privati, dedicati al mio piacere e alla vera espressione di me stesso.

Rem Koolhaas ha mai tenuto un diario?

Sì, ho scritto dei diari ma per me non sono un genere letterario.

Uno dei generi più lontani dal diario è la sceneggiatura cinematografica, e so che negli anni Settanta R.K. si è cimentato con questo tipo di scrittura. Può raccontarci com’è andata?

Ho cominciato a studiare a 26 anni, frequentavo una scuola molto costosa e dovevo guadagnarmi da vivere. Avevo un amico che faceva il regista, così iniziammo a scrivere sceneggiature. Il nostro primo lavoro, che sta uscendo in DVD, si chiamava White slave ed è stato influenzato da Werner Fassbinder, i cui film sono molto interessanti perché trattano di temi quali la colpa, il piacere, il dramma, la storia, senza che lo spettatore ne percepisca l’estrema serietà. Anche il nostro era un melodramma sull’ idealismo il cui protagonista principale era un tedesco buono. Quando lo facemmo, nel 1972, l’Olanda era molto reazionaria per quanto riguardava il perdono ai tedeschi e il film fu fonte di controversie così aspre che il regista dovette abbandonare il paese – io me n’ ero già andato – e diventammo entrambi persona non grata. Il secondo film che scrivemmo, e che non fu mai realizzato, era per un regista americano, Russ Meyer, anch’egli autore di melodrammi e di film considerati allora pornografici. Fu scritto nel 1974 all’epoca della scoperta degli enormi giacimenti di petrolio in Medio Oriente e per me continua ad avere una struttura molto interessante, si componeva di tre storie diverse.

Ho chiesto a Lawrence Weschler, uno scrittore americano che ha lavorato a lungo per il New Yorker ed è qui con noi a Cagliari, di fare una domanda a Rem Kolhaas…
LW: Thomas Mann una volta disse che gli scrittori hanno maggiore difficoltà a scrivere rispetto agli altri. Anche lei la pensa così? Tende a temporeggiare molto quando scrive, e cosa fa quando temporeggia?

La vita di un architetto è assolutamente totalizzante, e quindi per poter scrivere devo crearmi delle parentesi di libertà. Per questo quando temporeggio in realtà lavoro, il che è un peccato perché sono ben conscio che il modo migliore per pensare e quindi per scrivere è perdere tempo. Tutta la mia vita è una disperata ricerca del momento in cui posso riposarmi.

GR: Ogni volta che penso a Rem Kolhaas sia come personaggio pubblico sia basandomi su ciò che emerge dai suoi scritti, mi viene in mente la parola cinismo; vorrei sapere se R.K. ha qualcosa da dire sul cinismo nella sua scrittura e in generale.

Forse sarebbe più semplice dire che non capisco il significato della parola.
Un editore spagnolo, Galliano, ha scritto due articoli in cui discute del mio cinismo e di quello di Michel Houellebecq, cercando di crearne una sintesi, come se rappresentassimo il vero nocciolo duro del cinismo mondiale. Ho letto il libro di Michel Houellebecq e invece vi ho trovato un amore quasi sentimentale per il genere umano, un’attenzione per la quotidianità in tutte le sue forme. Il cinismo è un po’ un’illusione. È incredibile come ad esempio il mio legame con Lagos sia stato sistematicamente posto in relazione al cinismo, quando il mio unico interesse era documentare come questa città, così moderna negli anni Settanta, stesse riemergendo dopo vent’anni di declino. C’è un’immagine secondo me unica, una foto che ho scattato io: raffigura due giovani musicisti nigeriani che hanno occupato abusivamente una parte di un edificio moderno per trasformarlo in uno studio di registrazione, e un’altra foto che documenta l’apertura del primo ristorante cinese dopo un periodo di crisi. Ho intenzione di scrivere un libro su questo e mi sorprendo nel vedere come la comprensione e l’interpretazione di un processo, dai risultati in fondo positivi, possano essere considerate una forma profonda di cinismo. Mi sorprende e allo stesso tempo lo trovo interessante perché entra a far parte di una reputazione contro la quale io stesso sto lottando.

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