Mingus racconta Monk: pubblichiamo un estratto da Mingus secondo Mingus di John F. Goodman. Traduzione di Michele Piumini.

Goodman: …Ok, e nel 1951 sei arrivato a New York. Con chi hai suonato la prima volta a New York?

Mingus: Quando sono arrivato a New York, dovevo trovarmi un lavoro, perché rischiavo di perdere mia moglie. Lei [non mi aveva] accompagnato, ero con Red Norvo, che partecipava a un programma televisivo – la prendo alla larga per raccontarti la storia completa, hai tempo? – e Red Norvo era diventato un vero razzista, perché si era messo a lavorare per un canale televisivo razzista.

Goodman: L’hai scritto anche in Peggio di un bastardo, attirandoti una marea di critiche…

Mingus: Be’, fammi raccontare la storia. Quel canale era razzista: non volevano negri o mulatti nel primo spettacolo televisivo a colori, perché sarebbe andato in onda nelle abitazioni private – non ho idea di cosa diavolo intendessero dire – con Mel Tormé, Red Norvo, Tal Farlow e me, più alcuni ballerini e altro ancora. Il presentatore somigliava al grande impresario newyorkese, quello dello spettacolo con gli elefanti…

Goodman: Ed Sullivan?

Mingus: No, quell’altro, prima ancora. Alto, magro, con gli occhiali. Nessuno lo ricorda più, ma aveva lo spettacolo televisivo più importante e seguito del paese.

Goodman: Jack Paar.

Mingus: No, riprovaci, ti verrà in mente. Suona il pianoforte…

Goodman: Steve Allen.

Mingus: Esatto. Insomma, siccome non potevano avere Steve, avevano preso un tipo che gli somigliava, un sosia. Ci esibivamo in quello spettacolo, e facevamo anche il sottofondo per tutti gli altri ospiti. Non avevano una loro band, l’unica musica che andava in onda era la nostra. Un giorno nello studio ho sentito uno che diceva: «C’è troppo colore su quel set, è troppo colorato, bisogna rimediare».

Poco dopo ho ricevuto una telefonata da Red, che mi ha detto di non venire. Era il secondo o terzo giorno di riprese. Io non avevo bisogno di trucco, e questo li mandava in bestia. Così Red ha continuato a lavorare in televisione e ha cominciato a saltare l’ingaggio serale, un nightclub nell’East Side, lasciandomi solo con Tal sul palco. E io ho mollato, perché capivo cosa aveva in mente. Quelle poche volte che si presentava, era talmente ubriaco che era impossibile parlargli. Non mi ha mai ridato i miei soldi. La mattina andavo ad aspettarlo sotto il suo albergo, volevo ammazzarlo, non per i soldi, ma per la questione razziale, avrebbe dovuto comportarsi da uomo e dire: «Ce ne andiamo tutti», non doveva fare altro…

Goodman: Già, come Benny Goodman.

Mingus: Le riprese erano già in fase avanzata, non potevano permettersi di ricominciare. Se Red fosse stato un vero uomo – be’, che vada a farsi fottere – avrebbero accettato di avere un nero nello spettacolo senza fare tante storie, invece mi hanno cacciato e hanno preso qualcun altro per i primi piani, hanno rifatto tutti i primi piani. Se suonavamo in sottofondo, non c’erano problemi e lasciavano andare, ma per i primi piani del trio volevano un’altra faccia. Hanno scelto Clyde Lombardi. È un tipo calvo, [incomprensibile] e io so che stavo suonando bene, sai, non c’era niente che non andava nella musica. E questo era Red. Tal invece veniva dalle montagne, con il suo Moonshine,[1] come si chiama la terra del Moonshine?

Goodman: Kentucky, Tennessee.

Mingus: Kentucky, viene dal Kentucky. No, dalla Carolina, lo chiamano Carolina Slim. Comunque, avevano un pianista che faceva il presentatore, somigliava a Steve Allen, ma il suo problema era che mentre Steve Allen all’epoca era sulla cresta dell’onda, lui era semisconosciuto. E poi faceva anche il disc jockey. Steve non aveva mai fatto il disc jockey.

Goodman: Era grandioso, accidenti. Alcuni degli spettacoli di Steve Allen erano grandiosi.

Mingus: Aveva una fantasia incredibile. Ricordo quando ha ospitato Monk. Monk non parla con nessuno – o almeno all’epoca non lo faceva, forse oggi parla – e Steve è venuto da me a chiedermi: «Cosa devo fare? Se non comunico con quest’uomo non posso mettere in piedi lo spettacolo». Io dovevo essere ospite del programma insieme a Monk, così sono andato dalla mia manager Sue – uuh, Sue… Judy… uuh, Celia (ride) – era stata Celia a ottenere la partecipazione allo spettacolo: era andata da Steve Allen e gli aveva chiesto perché non invitava mai nessun jazzista…

Goodman: E dire che lui sostiene di amare il jazz…

Mingus: Appunto. Lei accompagnava la mia band. Lui parlava sempre di jazz e metteva su i dischi. Così lei ha cercato di promuovere la mia band, ma lui ha detto: «Mingus non è abbastanza famoso, puoi trovarmi qualcuno tipo Miles Davis o Monk?»

«Posso trovarti Monk», gli ha detto lei. Monk era in prigione, perciò lei sapeva dove trovarlo.

Goodman: E come si faceva con la carta?

Mingus: Ah sì, il permesso per suonare nei club. Davvero buffo, come ragiona la gente: fino a quel momento nessuno aveva mai pensato di tirare fuori Monk, ma ecco che arriva lo spettacolo in tv, quelli fanno il nome di Monk e dicono: «Bene, tiriamolo fuori di galera. Paghiamogli la cauzione. Non sarà difficile racimolare i soldi, saranno pochi dollari».

Così, per prima cosa sono andato a trovarlo nella casetta dove abitava, è davvero un uomo straordinario. E fidati, è un bene che non parli, perché dice più cose con il suo silenzio e con la sua musica.

Goodman: Dove l’avevi conosciuto?

Mingus: Nei primi anni Cinquanta, quando lavoravo con Teo Macero, Teddy Charles e il Composers Workshop. Suonavamo sempre con Monk. Be’, Monk ha preso in pugno la situazione. Dentro o fuori dalla prigione, voleva suonare i suoi pezzi. Abbiamo suonato «Round ’Bout Midnight» e (canta una frase di «Well, You Needn’t»).

Insomma, sono andato a prenderlo per le prove. Avevo una macchina, se non sbaglio; all’epoca ero sempre al volante e credimi, trovare parcheggio era meno difficile di oggi. Cinque anni dopo ho iniziato a prendere un sacco di multe, ma prima neanche una. (Tra poco torniamo a Red Norvo.) Ma Monk mi ha detto: «Cosa suoniamo?» Me l’ha chiesto perché sapeva che [nello spettacolo] avevo la mia band.

Per giunta, Steve Allen voleva suonare il piano insieme a Monk, quindi si sono organizzati, anche Steve conosceva i suoi pezzi. Così si è seduto e si è messo a suonare, e Monk ha fatto altrettanto. Steve gli faceva domande tipo: «Thelonious Monk, cosa c’è nella tua musica che ti rende tanto diverso da tutti gli altri pianisti jazz?» Verso la telecamera, per favore.

E Monk faceva: «Mmm hmm» (ride) e Steve insisteva con un milione di parole, e Monk: «Hmmmmm».

Poi: «Ti va di fare un pezzo insieme?»

Monk ha risposto: «“Round ’Bout Midnight”».

E Steve: «No, quella non la so, Monk. Che ne dici di (canta una frase di “Well, You Needn’t”)», e Monk ne era entusiasta. Era stato un bello spettacolo. Non ci hanno dato tanti soldi ma è servito per farci conoscere, sono arrivati un altro contratto e degli ingaggi nei nightclub. Proprio come quando i Beatles sono sbarcati in America e sono andati in tv. Prima dell’Ed Sullivan Show non li conosceva nessuno, è servito a procurargli lavoro. Pubblicità pagata, insomma.

Goodman: E che pubblicità.

Mingus: A pensarci bene, ci servirebbe un altro Ed Sullivan. Trovamelo.

Goodman: Hai visto Monk di recente?

Mingus: È stato male, molto male. Non suonava più. Ha ricominciato a suonare la settimana scorsa. Quel tenorista, come si chiama? Il mio copista…

Goodman: Paul Jeffrey. Ha messo insieme un suo gruppo, un ottetto, se non sbaglio.

Mingus: Esatto, ma non ce l’ho con lui. Paul ha parlato con Monk, dice che si sta esercitando col piano.

Goodman: Se l’è vista brutta, vero?

Mingus: Non hanno capito cosa avesse, ma il suo spirito è stato più forte. Non poteva certo mettersi a letto e morire come tutti gli altri. Lui ha il fuoco dentro, sai, ha il vudù, è un artista vudù. Scrivila questa, è un artista vudù. È un romojuvenahl [qualcosa del genere].

Goodman: C’è ancora la sua signora, Nellie?

Mingus: Sì, sta ancora con Nellie. Ed è rimasto amico di Nica [la baronessa Pannonica de Koenigswarter]. Nica gli sta sempre dietro: quando lui sta male, va a casa di Nica. Lei ha un grande pianoforte a coda e un tavolo da ping-pong. Qualcuno è andato a fargli visita e lo ha battuto a ping-pong. Chi era, forse Paul? Monk non è niente male, a ping-pong. È proprio come quando suona il piano: la racchetta arriva quando meno te l’aspetti. Ti prende alla sprovvista. Il suo ritmo ti prende alla sprovvista, perché colpisce la palla all’ultimo momento. Il ping-pong ha un suo ritmo: ping-pong-pada-bong, boom–boom. Ma Monk non fa boom-boom, Monk fa bapp! Ti aspetta al varco.

Io a ping-pong me la cavo abbastanza bene, anche Milt Jackson, ma Monk non lo batte mica. Però uno che lo batte lo conosco, Britt Woodman. E anche Nesuhi Ertegun, credo che Nesuhi Ertegun lo batta. Erano tutti e due in finale alle cerimonie di Los Angeles. Britt e Nesuhi Ertegun giocavano a livello professionistico. Io gioco meglio di loro, a volte, ho giocato con Ertegun e ho giocato con Bags, cioè Milt Jackson. Come giocatore di ping-pong Bags vale sì e no un decimo di Britt ed Ertegun. Chiedigli se ha mai giocato con Ertegun. Io gli ho dato del filo da torcere, ma ho giocato molto peggio di Milt e ora voglio la rivincita, perché ho un ritmo imprevedibile.

Goodman: Giochi alla Monk, insomma.

Mingus: Esatto, ma parliamo di una decina d’anni dopo la mia partita con Monk. Eravamo sulle Berkshires a fare dei concerti, ed Ertegun viene e mi fa: «Tu non mi batti, Mingus. Al contrabbasso sei bravo, ma non mi batti. Una volta ero un campione».

Goodman: Be’, è la competizione.

Mingus: Esatto, ed è così che dovrebbe essere la musica. Mettiamoci i guantoni e vediamo chi picchia più forte. Sono stufo di tutti questi critici che si sforzano… è per questo che Down Beat sta fallendo, sai? Down Beat sta fallendo perché tutti hanno paura di dire su chi puntano. Hanno paura di prenderle di santa ragione. Ok, mettiamo che qualcuno dica che Ornette Coleman è il più grande per questo e quest’altro motivo. Il giorno dopo, dico io, Ornette, Charlie McPherson e altri tre contraltisti di mia conoscenza dovrebbero salire su un palco e fare una jam session. E a quel punto loro cosa farebbero?

Goodman: Oppure fare la stessa cosa sulla rivista, una piccola tavola rotonda.

Mingus: Questo sarebbe utile, aiuterebbe molto la rivista. Ma immagina un posto dove i critici possano andare ad ascoltarli con le loro orecchie, cosa gli direbbero? «Sedetevi e suonate un pezzo insieme». L’idea è di una semplicità incredibile.

Ornette dice: «Ehi, aspetta. Io devo usare i miei arrangiamenti. Come sarebbe, salire sul palco e suonare tutti insieme?»

Buddy Collette dice: «Dai, bello, suoniamo la tua musica, Ornette, porta la tua musica».

Benny Carter dice: «Be’, Ornette, ok, si suona la tua musica».

McPherson dice: «Ehi, il jazz non è musica da leggere. Il jazz è suonare insieme, quindi suoniamo insieme. Suoniamo qualcosa che Ornette conosce e che Benny Carter conosce, forza, troviamo un pezzo che conoscono tutti».

Così attaccano (ride) «All the Things You Are», «Body and Soul», chiamano i pezzi, e se lui non conosce il pezzo, come si fa? Specialmente se gli dici di fare il primo chorus. Il primo chorus di solito è la melodia. È davvero triste. Non lo sapremo mai, ed è davvero triste.

La fine del mondo è vicina, secondo me. Gesù sta per arrivare. Arriverà su un carro, prenderà i peccatori e li metterà a sedere in un angolo accanto al diavolo, poi chiamerà gli angeli e dirà: «Facciamo una jam session».

A quel punto Ben Webster salterà su e tirerà fuori il sax, e salterà su Coleman Hawkins, e Bird salterà sul palco con Buddy Collette, Ornette Coleman e Benny Carter, e dirà: «Cosa volete suonare?» E sarà uno spasso, perché a chi sa suonare non gliene frega niente di quale pezzo chiami. O hanno l’orecchio assoluto e azzeccano i cambi, oppure conoscono tutti i pezzi e stanno sempre attenti. Voglio dire, è ridicolo che ci sia gente che non sa suonare i pezzi di un altro. Io suono i pezzi di chiunque, mi basta sentirli. È davvero triste.

L'articolo Mingus secondo Mingus proviene da Minima et Moralia.

In occasione dell’uscita del libro-intervista Mingus secondo Mingus di John F. Goodman, pubblichiamo un profilo di Charles Mingus firmato da Eddy Cilìa. Ringraziamo l’autore per la gentile concessione.

di Eddy Cilìa

«Sono Charles Mingus. Mezzo nero, mezzo giallo… ma non proprio giallo e nemmeno bianco quanto basta a essere identificato come tale. Per quanto mi riguarda mi considero un negro… Charles Mingus è un musicista, un musicista meticcio che produce musica bella, terribile, amabile, maschia, femminile, musica. E ogni tipo di suono: forte, piano, inaudito. Suoni, suoni, suoni, suoni, suoni, suoni, suoni… Uno che gli piace un sacco giocare con i suoni».

Si raccontava così – a una radio canadese, in un anno imprecisato (ho preso la citazione dal libretto di Epitaph, riordino ed esecuzione postuma di alcuni dei suoi spartiti più memorabili) – il più grande contrabbassista della storia del jazz e uno dei più grandi compositori – afroamericani e non solo, jazz e non solo – dell’ultimo secolo. L’America tutta in un uomo: padre mulatto nato da un nero e da una svedese, madre metà cinese e metà pellerossa. In altre parole un bastardo. O peggio, come dichiara il titolo della sua biografia romanzata Beneath the Underdog – in Italia Peggio di un bastardo. Uscita nel 1971, quando sembrava che gli anni bui fossero alle spalle e che il Nostro avesse ancora decenni di iperproduttività dinnanzi. Sarebbe invece scomparso nel 1979. Incapace di essere banale anche nella morte, se ne andava per un infarto conseguenza di una malattia rarissima, la sclerosi amiotrofica laterale (il cosiddetto morbo di Gehrig), che da tempo lo immobilizzava su una sedia a rotelle. Insulto imperdonabile del Fato a un uomo la cui vitalità era stata sempre e comunque irrefrenabile. Aveva cinquantasei anni e proprio il giorno della sua morte, il 5 gennaio, cinquantasei balene si arenarono su una spiaggia americana. La gente del jazz rimase molto impressionata dalla coincidenza. Se n’era andato un dio. Uno e trino.

«In altre parole: io sono tre. Il primo sta sempre nel mezzo, senza preoccupazioni ed emozioni; osserva aspettando l’occasione di esprimere quello che vede agli altri due. Il secondo è come un animale spaventato che attacca per paura di essere attaccato. E poi c’è una persona piena d’amore e di gentilezza, che permette agli altri di penetrare nella cella sacra del tempio del suo essere. E si fa insultare, e si fida di tutti, e firma contratti senza leggerli, e si lascia convincere a lavorare sottocosto o gratis. Poi, quando si accorge di quello che gli hanno fatto, gli viene voglia di uccidere e distruggere tutto quello che gli sta intorno, compreso se stesso, per punirsi di essere stato tanto stupido. Ma non ce la fa: e così si rinchiude in se stesso».

Se già avevate letto queste righe, dovreste averle riconosciute; un incipit come quello di Peggio di un bastardo non si dimentica. Se non le avevate mai lette e non vi è venuta voglia di averne di più (almeno un po’), potete buttare questo giornale, e tutti i libri, e tutti i dischi che possedete. Non vi servono a niente. Siete morti e non sapete d’esserlo.

Ho incontrato Charles Mingus su una bancarella, andando all’università, più anni fa di quanto mi piaccia ricordare. Era un lp antologico di quelli da edicola, una collana della Fabbri, credo. Prezzo popolare, mille lire. Le cose migliori della vita costano poco. Non rammento bene la scaletta. Penso ci fosse «Haitian Fight Song». Di sicuro il primo brano era «Pithecanthropus Erectus». Fu come ascoltare per la prima volta i Clash, Tim Buckley, «Sea Song» di Robert Wyatt, «Just Like A Woman» di Bob Dylan, i Love di Forever Changes: indicibile. Non mi era mai importato nulla del jazz, non sapevo nemmeno perché mi fossi messo in casa quel disco, ma mi ritrovai per giorni, settimane, mesi a tornare ossessivamente su quei solchi, su quella melodia tracciata all’unisono da contrabbasso e fiati e colorata pastello dal piano, su quella cadenza dapprincipio flemmatica e poi tempestosa. Piccola sinfonia fra malinconia, ebbrezza, pianto e stridor di denti. Finii per acquistare il 33 giri omonimo, il primo album «vero» di jazz ch’io abbia mai comprato e per lungo tempo l’unico da me posseduto, prima che Miles Davis, John Coltrane e infine Albert Ayler mi facessero a brandelli il cuore. Le note di copertina, firmate dallo stesso Mingus, spiegano così la composizione che lo inaugura e lo battezza.

«…è un poema jazz che racconta in musica la visione che ho della controparte del primo uomo che riuscì a levarsi in piedi – di come fosse orgoglioso di essere il primo a non camminare più a quattro zampe, di come si battesse il petto per la gioia e predicasse la sua superiorità sugli animali ancora proni. Sopraffatto dalla stima per se stesso, decide che sarà lui a governare il mondo, se non l’universo, ma la combinazione fra la mancata comprensione di quanto sia inevitabile l’emancipazione di quanti cerca di schiavizzare e la sua avidità… gli negano persino di diventare un vero uomo e finiscono per spazzarlo via. Fondamentalmente la composizione può essere divisa in quattro movimenti: 1) evoluzione, 2) complesso di superiorità, 3) declino e 4) distruzione».

Bella parabola, eh? Quanti verranno dopo di noi potranno narrarne una sinistramente simile. Non ho più il disco della Fabbri, che non sopravvisse a una delle periodiche decimazioni cui sottopongo i miei scaffali. Il brano che mi piaceva di più ce l’avevo anche altrove, no? Lo girai a un amico.

Il Charles Mingus che il 30 gennaio del 1956 entra in studio per registrare Pithecanthropus Erectus, brano e album, si è autopromosso da non molto a leader ma ha già alle spalle una vicenda lunga e avvincente come un romanzo e che difatti romanzo diverrà. Beneath the Underdog sta alla sua vita come On the Road sta a quella di Jack Kerouac: c’è parecchio di vero in esso ma altrettanto di invenzione picaresca. E come in On the Road ciò che è presumibilmente inventato finisce per essere più rivelatorio del resto, facendosi metafora e parabola. Cosa conta che sia inverosimile la vanteria delle ventitré puttane messicane scopate in una notte? Il sottofondo di intima disperazione che sottende l’aneddoto ha una autenticità straziante: «…mica perché mi piaceva, no; l’ho fatto perché volevo morire e speravo di rimanerci».

E poi, riferisce chi l’ha conosciuto, Mingus era davvero come il personaggio che emerge dalle pagine della sua autobiografia, brutalmente sincero e sempre affamato di cibo e di sesso (per fortuna non di droga, tranne in un periodo in cui un medico gli prescrisse anfetamine per farlo dimagrire), esigentissimo con se stesso e con i collaboratori, perennemente arrabbiato con discografici e impresari, preda di scatti di collera terrificanti che si spingevano fino all’aggressione fisica. Un disadattato. Ma anche affettuoso, dolcissimo, seduttore, capace di slanci di generosità commovente, bendisposto alla risata e allo scherzo. Tormentato dai ricordi di un’infanzia amareggiata dal pregiudizio razziale, da un padre violento, da una matrigna sciatta, da un handicap fisico (aveva un piede valgo), per non dire di un’adolescenza bruciata dall’incendio di un amore sfortunato, Charles Mingus fu un genio infelice con al centro del suo intimo essere un nucleo di serenità zen che gli impedì di precipitare negli abissi della follia come Thelonious Monk. Ma spesso ne costeggiò gli orridi bordi, giungendo ad autoricoverarsi al famigerato Bellevue Hospital, un manicomio il cui primario gli suggerì una lobotomia come soluzione di tutti i suoi problemi, e passando buona parte della sua vita di artista di successo in analisi. È al proprio psicanalista che si rivolge l’io narrante di Beneath the Underdog ed è a quello stesso luminare, Edmund Pollock, che il nostro uomo propose nel 1963 di commentare in copertina il classico The Black Saint and the Sinner Lady. Singolare richiesta cui Pollock accondiscese. Un estratto?

«Le sofferenze patite da bambino e poi nell’età matura come persona e come uomo di colore sono state sicuramente sufficienti per indurre in lui una grande amarezza, odio, distorsioni, e per farlo rifuggire dalla realtà… (Mingus) è dolorosamente conscio dei suoi sentimenti e vuole disperatamente guarire».

Non guarirà mai (o forse sì, quando a essere ormai irrimediabilmente malato era il corpo) e non si sa se sentirsi dispiaciuti per lui o rilevare cinicamente che un Mingus felice non avrebbe probabilmente prodotto una tale messe di capolavori. E allora…

Charles Mingus nasce il 22 aprile 1922 a Nogales, in Arizona, nei pressi del confine con il Messico. Sua madre muore tre mesi dopo e il padre, subito risposatosi, un anno più tardi si trasferisce con tutta la famiglia (quattro i bambini) a Los Angeles, nel ghetto nero di Watts. Charles inizia a studiare musica a otto anni, prima il trombone e poi il violoncello, tradito a quindici anni (era divenuto nel frattempo anche un valente pianista) per il contrabbasso. Non c’è spazio nelle orchestre sinfoniche per musicisti di colore. Quella è musica «per bianchi» e non importa che il ragazzino sappia eseguirla meglio di molti di loro. I negri suonano jazz, si sa, e il giovane Charles si adatta. Ma nella sua formazione Stravinsky e Debussy conteranno quanto il grande pianista Art Tatum, con il quale avrà occasione di suonare in duo privatamente, e Duke Ellington, che la prima volta che lo vide dal vivo lo fece urlare per l’eccitazione. Con il Duca, un Mingus trentenne riuscirà pure a suonare per qualche tempo, conquistando il dubbio primato di essere stato l’unico musicista mai licenziato da costui. Non per inettitudine ma per avere rincorso un altro orchestrale con l’aria di volerlo fare a pezzi.

La formazione guidata da Duke Ellington è il punto d’arrivo di una serie impressionante di collaborazioni. Fra il 1943 e il 1953 il Nostro suona dal vivo e in studio, per non fare che qualche nome, con Louis Armstrong, Dinah Washington, Lionel Hampton, Earl Hines, Billie Holiday, Charlie Parker, Miles Davis, Stan Getz, Bud Powell, Dizzy Gillespie e Paul Bley. Nonché con Max Roach, con il quale nel 1952 fonda la Debut, raro esempio di etichetta discografica completamente autogestita dai musicisti stessi. Durerà poco ma lascerà tanti bei dischi e pianterà semi che ancora oggi germogliano. Prova pure a fare il magnaccia, ma non è tagliato per il mestiere.

«Mingus, io sanguino perché voglio sanguinare. Mi sono preso la TBC intenzionalmente e spero che non ci sia né paradiso né inferno come dici tu. Pensa come ci rimarrei di merda ad arrivare là e a scoprire che l’uomo bianco è padrone anche di quello e che il paradiso è un complesso residenziale e l’inferno sono solo le baracche. Gli direi: “Ammazzatemi, teste di cazzo di angeli bianchi finocchi, come avete fatto giù sulla terra, perché di certo dalla mia anima non avrete né lavoro né affitto!”… Guarda come la bibbia nera dell’uomo bianco è scritta apposta per incassare soldi e far lavorare gli altri! Geremia, capitolo sedici, versetto ventuno: “In verità vi dico: essi sapranno, essi conosceranno la mia mano e la mia potenza, conosceranno che il mio nome è Dio”… Quel versetto ti dimostra precisamente che Dio è bianco, perché l’uomo bianco è l’unica persona che conosco che riesce a forzare o a convincere la gente a ubbidirgli – principalmente noi neri. A me non va che qualcuno mi imponga di fare qualcosa. Ma sto per permettere a Dio di ammazzarmi per poterlo incontrare. E se sarà bianco non mi andrà per principio, e neanche alla fine».

A parlare è Fats Navarro, trombettista principe del bebop e il migliore amico che Charles Mingus abbia mai avuto, e le pagine sono ancora quelle di Beneath the Underdog, che si congeda con un indimenticabile dialogo filosofico fra i due, su Dio e l’Universo. Fats Navarro: morto a ventisei anni, il 7 luglio 1950, di troppa tubercolosi, troppa eroina, troppa figa senza significato, troppo razzismo, troppa rabbia impotente, troppa assenza d’amore. Ci sono malattie dell’anima che nemmeno la musica (che è ciò che  mi induce a mettere i piedi giù dal letto ogni mattina) può curare.

Pur essendosi i due alla fine rappacificati, Charles una cosa non perdonerà mai al padre, di avergli insegnato a discriminare in base al colore della pelle. Dal canto suo non ebbe mai problemi a lavorare con musicisti bianchi (non più che con i neri) e annoverò fra i suoi amici più fidati Nel King, che è colei che diede forma a Beneath the Underdog partendo da una massa di materiale tre volte superiore a quella pubblicata, e il celebre critico Nat Hentoff. Ma un filo di comprensibile rancore nei confronti dei bianchi lo avrà sempre.

È proprio Hentoff che sulle pagine di Down Beat recensisce At the Bohemia, primo album del Nostro da capobanda, registrato dal vivo l’antevigilia di Natale del 1955 in un caffè newyorkese. I toni sono entusiasti, il voto rasenta il massimo, quattro stellette e mezza. Un mese e una settimana dopo Mingus mette su nastro l’ambiziosissimo Pithecanthropus Erectus e nulla, per lui e per il jazz, sarà più lo stesso.

«La musica di Charles Mingus è stata il perfetto ponte di collegamento tra le due rivoluzioni del jazz moderno – cioè il bop, negli anni Quaranta, e il free negli anni Sessanta – perpetuando la prima di esse, e precorrendo, in misura spesso superficialmente valutata, la seconda», annotò Giuseppe Piacentino (citato da Arrigo Polillo nel fondamentale Jazz, Mondadori) nel 1973. «Il più grande contrabbassista, leader e compositore che il jazz abbia mai conosciuto», lo definisce Richard S. Ginell nella monumentale All Music Guide to Jazz (Miller Freeman Books). E in Jazz – The Rough Guide Brian Priestley scrive: «Come Ellington, Mingus conosceva l’intera storia del jazz… che non si è limitato a riscrivere ma ha spesso citato». E aggiunge: «Ebbe una magnifica padronanza dello strumento e poiché fu il primo bassista della sua generazione a ignorare i fondamentali armonici negli assoli, e a imitare piuttosto linee di piano o di sax, è a sua volta divenuto un’influenza».

Sono la seconda metà degli anni Cinquanta e l’alba dei Sessanta l’Età dell’Oro di Charles Mingus. La produzione è fittissima, i capolavori tanti, le etichette una moltitudine. Atlantic, Bluebird, Affinity, United Artists, Columbia: tutti vogliono avere un pezzetto di quest’uomo che soffre, e ama, e ingrassa, e scrive, scrive, scrive e suona come un invasato. A cavallo fra febbraio e marzo del 1957 incide The Clown e fra luglio e agosto dello stesso anno New Tijuana Moods. Nel 1959 supera se stesso: in gennaio registra Wonderland, in febbraio Blues & Roots, in maggio Ah Um, in novembre Mingus Dynasty. Nel 1960 mette in fila quattro album per la Candid – uno dei quali, Presents, è considerato da tanti il suo più mirabile di sempre – e trova pure il tempo per volare per la prima volta in Europa, con una formazione stellare che include Eric Dolphy, e trionfare al festival di Antibes. Per poi tornare a casa e organizzare un contro-festival a Newport, mettendo a soqquadro l’establishment musicale.

Ma il 1961 consegna agli annali soltanto il pur pregevole Oh Yeah e l’autunno dell’anno seguente è segnato da un disastroso concerto per big band alla Town Hall di New York e da uno degli episodi più spiacevoli della carriera del Nostro, che  prende a pugni in pubblico uno dei suoi musicisti più bravi e fidati, il trombonista Jimmy Knepper (e verrà per questo processato e condannato). Bei segnali di ripresa nel ’63: vedono la luce The Black Saint and the Sinner Lady, una pietra miliare, e l’atipico Plays Piano e viene registrato l’eccellente Mingus, Mingus, Mingus, Mingus, Mingus. Il 1964 è l’anno dei tour europei più memorabili, ma anche dell’improvvisa morte a Berlino, per coma diabetico, dell’appena trentaseienne Dolphy. Un duro colpo per Mingus, la cui psiche comincia a franare. I concerti si diradano, i gruppi si disperdono, le case discografiche chiudono le porte. Nel 1966 subisce un nuovo ricovero in ospedale psichiatrico ed è costretto a ritirarsi dalle scene. Presto ridottosi in miseria, nel ’67 viene sfrattato (Tom Reichman ne trae un disturbante film) e torna in California, dove fa perdere le proprie tracce.

La risalita da questi inferi sarà lunga e faticosa. Accennata nel 1971 da Let My Children Hear Music, potrà dirsi completata soltanto con uno storico concerto alla Carnegie Hall nel ’74. Ci saranno altri dischi meravigliosi dopo ma pure la malattia, tanto più crudele perché fermò per sempre un uomo che era rinato. Non fece nemmeno in tempo ad ascoltare l’accorato omaggio dedicatogli da Joni Mitchell. Venne cremato e le sue ceneri furono disperse nel Gange.

I dieci comandamenti di Charles Mingus

At the Bohemia (Debut, 1956) – Registrato dal vivo in un locale newyorkese, il primo lp 12” (ve n’erano stati in precedenza alcuni formato 10”) da leader di Mingus mette in fila sei brani splendidi (l’edizione attuale aggiunge due alternate takes) che ne dichiarano da subito influenze e poetica, evocando le colonne sonore di Henry Mancini (la felina «Jump Monk», che è pure un omaggio a Thelonious), mediando cool e bebop («Work Song»), jazz e classica («All the Things You C#» cita Rachmaninoff). Il duetto fra la batteria di Max Roach e il contrabbasso suonato da Mingus con l’archetto in «Percussion Discussion» tocca vertici di inenarrabile bellezza.

Pithecanthropus Erectus (Atlantic, 1956) – Il primo capolavoro prende forma cinque settimane più tardi. Al caos organizzato da cui palingeneticamente nasce un mondo nuovo della title-track, vanno dietro un’originale interpretazione di «A Foggy Day» (George & Ira Gershwin), con tanto di sirene e fischietti che suonano nella nebbia, il sentimentale bozzetto di «Profile of Jackie» e un’altra ambiziosa sinfonia jazz piena di cambi di passo, «Love Chant».

The Clown (Atlantic, 1957) – Apre «Haitian Fight Song» – swingante, stridula, drammatica; basso qui felpato, là spezzacuore e fiati da marching band – e tanto basterebbe a rendere ineludibile l’acquisto. Ma ci sono anche lo scuro proto-funky di «Blue Cee», il liricissimo omaggio a Charlie Parker di «Reincarnation of a Lovebird» e il racconto incantevolmente felliniano del brano omonimo. È uno degli album più grandi e sottovalutati del Nostro.

New Tijuana Moods (Bluebird, 1957) – Uno dei lavori mingusiani più accessibili per chi ha poca dimestichezza con il jazz che qui, dopo l’inchino a Gillespie di «Dizzy Moods», si colora di flamenco ed echi gitani («Ysabel’s Table Dance»), diventa giocosa sarabanda («Tijuana Gift Shop»), sipario da corrida («Los Mariachis»), pacata riflessione sul lascito ellingtoniano («Flamingo»). Il cd aggiunge al programma originale versioni differenti di quattro pezzi su cinque.

Blues & Roots (Atlantic, 1959) – Quando si dice un titolo programmatico! Come sovente accade negli album del nostro uomo, il brano chiave è il primo: «Wednesday Night Prayer Meeting», affresco di funzione liturgica negra con i tromboni che spingono come se stessero correndo verso il regno dei cieli e la voce che grugnisce estatici incitamenti. E da lì in poi è paradiso in terra. Dalle parti di New Orleans («My Jelly Roll Soul»).

Mingus Ah Um (Columbia, 1959) – Il fratello gemello del predecessore, a partire da una «Better Git Hit in Your Soul» che è per struttura e atmosfere una «Wednesday Night Prayer Meeting Pt. 2». Nove pezzi in scaletta e ognuno di essi è un classico. Cosa scegliere fra la melodia struggente di «Goodbye Pork Pie Hat» e il saltabeccare ilare di «Boogie Stop Shuffle», fra il romanticismo di «Self-Portrait in Three Colors» e l’invettiva politica (pugno di ferro in guanto di velluto) di «Fables of Faubus»? E perché scegliere?

Mingus Dynasty (Columbia, 1960) – Mingus prende congedo dal suo anno di maggiore grazia con un lavoro che riassume magistralmente le tematiche dei suoi immediati predecessori, sciorinando jazz sudato e poetico, rustico ed elegante insieme, declinando languori amorosi («Diane») che fanno da battistrada a deliziosi quadretti da cartone animato («Song with Orange») e tumulti che gridano che l’America deve cambiare («Gunslinging Bird»). Spettacolare la rilettura del cavallo di battaglia per antonomasia del Duca, «Mood Indigo».

Charles Mingus Presents Charles Mingus (Candid, 1960) – Uno degli organici più agili assemblati dal Nostro – con lui solo Ted Curson (tromba), Eric Dolphy (sassofono) e il fedele Dannie Richmond (batteria) – partorisce uno dei suoi dischi più innovativi, anticipatore di tematiche che saranno più avanti fatte proprie da Ornette Coleman. Spiccano l’iroso blues di «Original Faubus Fables» (l’assassino torna sempre sul luogo del delitto) e il dolente assolo di Mingus in «What Love?».

The Black Saint and the Sinner Lady (Impulse!, 1963) – Le enciclopedie jazz riferiscono di un album dalla storia tormentata, di nastri smarriti o rovinati, di una seconda facciata assemblata con quanto era rimasto dal produttore Bob Thiele, che per le sue intromissioni venne fatto a posteriori bersaglio di strali velenosi. Eppure il disco è fantastico, giostra spezzacuore di ottoni torridi, chitarre spagnoleggianti (un superbo Jay Berliner), ritmi singultanti, oasi di sogno. «Ethnic folk-dance music» la chiamò Mingus. E aveva ragione.

Changes One (Atlantic, 1975) – La seconda (terza?) giovinezza del contrabbassista comincia nel ’73 con Mingus Moves, offre un primo album davvero imperdibile l’anno dopo con il live Mingus at Carnegie Hall e tocca lo zenith nel 1975 con i due volumi gemelli di Changes. Validissimo il secondo, è il primo quello imperdibile. Lo dichiarano lo swing scintillante di «Remember Rockefeller at Attica» e gli incantesimi tentatori di «Duke Ellington’s Sound Of Love», la dedica alla moglie di «Sue’s Changes» e l’istrionico quasi-rock di «Devil Blues».

E nel caso vi foste proprio innamorati…

Jazzical Moods (Period, 1955)

Mingus In Wonderland (Blue Note, 1959)

At Antibes (Atlantic, 1960)

Oh Yeah (Atlantic, 1961)

Mingus, Mingus, Mingus, Mingus, Mingus (Impulse!, 1963)

Mingus Plays Piano (Impulse!, 1963)

Right Now: Live at the Jazz Workshop (Fantasy, 1964)

Mingus at Carnegie Hall (Atlantic, 1974)

Changes Two (Atlantic, 1975)

Cumbia & Jazz Fusion (Atlantic, 1977)

[Pubblicato per la prima volta su Il Mucchio, n. 384, 15 febbraio 2000. Ristampato in Scritti nell’anima, Tuttle Edizioni, 2007. Adattato.]

L'articolo Charles Mingus: «In altre parole io sono tre» proviene da Minima et Moralia.