Dal nostro archivio, un pezzo di Antonia Conti apparso su minima&moralia il 6 febbraio 2016.

L’ottavo film esce con un numero nel titolo a contrassegnarne l’evidenza: The Hateful Eight. Sono 888 i posti a sedere messi a disposizione nello studio 5 di Cinecittà a Roma, dove il film è stato presentato in anteprima e resterà in programmazione per tutto il mese di febbraio, nella durata e nel formato (Ultra Panavision 70) voluti dal regista, Quentin Tarantino, l’unico a Hollywood a cui ogni vezzo – se solo di un vezzo si trattasse – è concesso. Solo al regista di Pulp Fiction è permessa la credibilità e accordato l’arrischio di un western di oltre tre ore, che senza avere il baricentro dritto e l’incedere epico di Django Unchained, riesce a imporsi in tutta la sua consapevolezza e magniloquenza cinematografica.

Le premesse narrative sono simili a quelle di Django. Ci sono gli schiavi e gli uomini liberi.
La guerra di secessione è finita. Il cacciatore di taglie John Ruth (Kurt Russell) marca stretto la sua prigioniera Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh) con l’obiettivo di consegnarla nella mani della giustizia di Red Rock. Durante il viaggio si imbattono in Marquis Warren, un ex soldato nero diventato cacciatore di taglie (Samuel L. Jackson), e nel giovane Chris Mannix (Walton Goggins), che dice di essere il nuovo sceriffo della città. Finiranno tutti e quattro in una locanda, immersa nelle montagne del Wyoming, l’emporio di Minnie. Una tempesta di neve non consente di rimettersi in marcia: all’emporio succederà di tutto.

The Hateful Eight esce con una perfetta operazione di marketing: il roadshow. Inaugurato negli anni Cinquanta, del roadshow se ne sono serviti, tra gli altri, Ben Hur e Cleopatra.  Si trattava di un tour di promozione in poche sale selezionate, per lanciare il formato panoramico. Il film veniva proiettato in una versione estesa. La visione era anticipata da un’ouverture musicale, inframmezzata da un intervallo e al pubblico veniva offerto un libretto illustrativo. L’uscita di The Hateful Eight riprende questa forma di lancio mitico. Per l’Italia una delle cornici scelte è Cinecittà. Uno dei grandi meriti di Quentin Tarantino, va detto, è quello di saper riportare l’attenzione al cinema e sul Cinema.

Perché un film di Tarantino comincia prima che il film abbia inizio, questa è la verità.

Comincia con il countdown che lo separa dal film precedente; comincia con l’appello degli attori: ci sono quelli che attraversano i suoi film e quelli che vi collaborano per la prima volta. Comincia diviso in parti, come è accaduto, per esempio, per Kill Bill, o in un formato che solo alcune sale sono in grado di ospitare (The Hateful Eight in 70mm si trova all’Arcadia di Melzo, in provincia di Milano, al Lumiere di Bologna e al Teatro 5 di Cinecittà). Comincia con la cinefilia e prosegue con la sua rielaborazione. Comincia con il citazionismo per poi farsi linguaggio personale e dirompente. È anche questo il caso; sebbene The Hateful Eight trattenga in sé qualcosa che lo rende meno mainstream degli altri:si permette il difetto, e per questo merita più che mai di essere visto, di non essere «perdutamente figo».

Non c’è un’eroina o un eroe con cui immedesimarsi o simpatizzare, come invece accade in quasi tutti i film di Tarantino, da Jackie Brown a Grindhouse — A prova di morte, da Kill Bill a Bastardi senza gloria. Non c’è un ritmo che solletichi frequentemente l’attenzione, sostenuto da una colonna sonora predisposta a «riverberare» il racconto. Non si avvale di un gruppo di personaggi che invitano all’emulazione leggendaria, come accadeva, per esempio, con i protagonisti delle Iene, il film con cui The Hateful Eight ha più corrispondenze. Insomma, non ci sono elaborazioni narrative di impatto immediato.

Quello che Tarantino offre, stavolta, è qualcosa di più sofisticato e complesso, di più raccolto e ambiguo, di più impegnativo e autoriale: una scrittura che procede svincolata da strutture, che non va a cercare la conferma dello spettatore; lo accerchia, lo stuzzica con alcune selezionate, metonimiche sequenze, ma si sottrae al regime della funzionalità. La scrittura in The HatefulEight rinuncia alla trasparenza e al ruolo di «guida». Alla base vi è un’idea di cinema coerente con se stessa, ma al contempo affrancata tanto dal giocoso e divertito citazionismo quanto dalla ricerca di soluzioni narrative atte a sorprendere, ad appagare con l’emozione primaria.

The Hateful Eight è l’elaborazione più personale e libertaria uscita dalla sua testa. Racchiude tutto il suo cinema, tralasciando i costrutti più comodi. Si disancora dal revenge movie, prende le distanze dai miti cinematografici, si scosta dal divertissement visivo – sintomatico il lento zoom all’indietro dalla scultura cristologica cosparsa di neve all’inizio del film – per dare vita a un racconto materico, dalla sostanza misteriosa, fatto di personaggi opachi, solipsisti, destinati a relazioni disfunzionali; esposti alla riflessività del quadro fisso, del grandangolo e alle contingenze estreme di un luogo univoco: l’emporio, palcoscenico immaginifico e claustrofobico di tutto il film. E così crea nuovi e altri miti.

In questo, molto più che nella progressione narrativa, troviamo l’essenza del film numero 8 di Tarantino.
Nello slancio e nella tensione reiterata  verso la meta – la fantomatica e mai raggiunta Red Rock. Nell’articolazione delle dinamiche di relazione, raggiro, manipolazione e menzogna di cui tutti i personaggi, nessuno escluso, sono complici. Figure, prototipi – il cacciatore di taglie, il boia, la prigioniera, lo sceriffo, il messicano e così via – e al contempo simboli di un paese, gli Stati Uniti d’America, gli otto personaggi del film sono destinati al jeu de massacre, a tradirsi l’uno con l’altro, oppure ad allearsi, per comodo o per debolezza. Non esiste etica nell’emporio di Minnie, come non esiste un domani a Red Rock.

Un unico legame tra tutti: la parola, che sullo schermo riveste una duplice funzione. L’atto del parlare in quanto tale e la messa in atto della sopraffazione sull’altro, fino a farlo tacere per sempre, con ogni mezzo a disposizione. In questo sistema di incomunicabilità certificata, può esistere forse un sentimento in grado di farsi reale motore della narrazione e veicolo di verità? Potrebbe essere il legame di sangue, ma gli esiti sono comunque velleitari. Le uniche parentesi, brevi ma intense, in cui si è vagamente mossi a compassione, infatti, sono in presenza della rievocazione di un rapporto (profanato anch’esso) padre-figlio e in un tentato soccorso fraterno.

Nella prima parte diThe Hateful Eight assistiamo al dispiegarsi di un western alla maniera di John Ford, senza capire però se chi si dichiara cacciatore di taglie sia veramente chi dice di essere.E chi si definisce un boia? E l’assassina, è veramente una assassina?  E colui che sostiene di essere lo sceriffo, chi è in realtà? Poi, quando al centro del film, si spalancano le porte dell’inferno – preannunciate con alcuni istanti eterei, in cui è l’espressione musicale, non il verbo,a guidare la narrazione – allora capiremo che il dialogo, non l’azione, è il solo accesso che ci è dato per avvicinarci alla verità e all’identità dei personaggi; ché la conversazione, oltre a essere l’unica chiave di lettura possibile, rappresenta la miccia di una deflagrazione da cui non è possibile fuggire. «Una volta che si ficca il naso qui dentro,non si può tirarlo fuori appena se ne ha voglia. Bisogna restarci per un po’», scriveva Edward Albee in Chi ha paura di Virginia Woolf?

Dunque, cosa può restituire e sostituirela verità se nonla persuasione della parola e i fatti che essa, inevitabilmente, scatena? Ci rifletteremo, ripercorrendo al contrario i vicoli nebbiosi di Cinecittà che si chiudono alle nostre spalle. Non ci sono vie del Signore nel viaggio verso Red Rock; ma le strade della Parola, Tarantino ce ne ha dato prova, stavolta più di ogni altra, quelle sì, sono infinite.

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Pubblichiamo, ringraziando l’autore e l’editore, un estratto dal libro La parola mala, a cura di Giovanni Chianelli, uscito per Ad est dell’equatore.

di Giuseppe Sansonna

La volgarità non è volgare: si potrebbe parafrasare così il Maupassant citato da Max Ophuls, ne Le Plaisir. Quello che affermava che la felicità non è allegra.

Forse tutto dipende da come le si maneggiano, volgarità e felicità: declinazioni diverse, a volte complementari, del vitalismo espressivo. L’ebbrezza della liberazione del linguaggio, lo sconfinamento improvviso nella trivialità, può generare lampi d’allegria. Per questo il parlar grasso è usato, e spesso abusato, da tanto cinema comico.

Totò, forse la più esplosiva macchina tritalinguaggio del dopoguerra, masticava e rigurgitava a getto continuo tic linguistici, latinismi d’accatto, lessico ministeriale, citazioni dannunziane, in un tourbillon folle e demistificante. Un flusso di coscienza composito, che replicava e irrideva l’arroganza ottusa dei burocrati, incenerendola puntualmente nel surrealismo. Soprattutto quando, con il passare degli anni, il corpo stanco non poteva più farsi marionetta e le piroette erano ormai tutte interne alla sua oralità proteiforme. Rigorosamente priva di qualsiasi forma di volgarità, nell’intero arco di una sterminata filmografia. Con una, memorabile, eccezione. La scena de I due colonnelli in cui rifiuta di mettere a ferro e fuoco un paese inerme, disobbedendo al maggiore tedesco, sembra apparentemente organica al mito degli italiani brava gente di tanto nostro cinema post bellico. Ma la forza di Totò è farsi maschera metafisica, salpare sempre verso un Altrove, minando ogni rassicurante oleografia naturalistica.

Reiterare, in un crescendo rossiniano, l’espressione carta bianca, gli serve a svuotarla della sua protervia da sinonimo di potere assoluto, detenuto dal tedesco sanguinario. “E ci si pulisca il culo!” : liquida così il ringhiante maggiore Kruger, nell’apoteosi finale. La battuta strappa il cielo di carta di ogni smania patriottica, inclusa quella italiana. Gridata da un Totò in esilarante corredo militaresco, prefigura le Sturmtruppen ancora di là da venire. Ovvero quelle strisce in cui si sognano morti eroiken e si muore accoccolati nella ritirata, con le braghe calate e l’elmetto in testa, centrati in pieno espletamento fisiologico da una granata beffarda.

Qualche anno dopo, in pieno 1977, sugli schermi di un cinema italiano non ancora annichilito dalla piattezza televisiva, irromperà un’altra figura anomala: il Roberto Benigni di “Berlinguer ti voglio bene”. Lontano anni luce dalle mortuaria beatificazione istituzionale, si presenta ancora simile a un Pinocchio punk, sdrucito, in stazzonata giacca e cravatta a quadrettoni. Stralunato sottoproletario, affamato di cibo e di sesso, in una Toscana aspra a rurale.

Il suo monologo a tinte forti è un’irresistibile, commovente, preghiera rovesciata.

Un urlo ingolato rivolto a un dio distratto, troppo lontano, assente come il Berlinguer ridotto a spaventapasseri per scacciare le cornacchie. Nel frattempo la viscontiana Alida Valli, qui madre degenere, si concede al truce Carlo Monni. La volgarità, nei dialoghi e nelle situazioni, appare qui così pervasiva da diventare antiretorica, comicamente destabilizzante.

Su tutt’altro versante, tra i cultori della parola mala svetta Lino Banfi A vederlo oggi non lo si direbbe mai: quieto e imbolsito, troneggiante sul divano eterno del Medico in famiglia. Con baffetto di dubbia autorevolezza, da notaio, impugna un buonsenso da patriarca catodico, nobilitato dal titolo honoris causa (sic) di Ambasciatore Unicef.

Ha dimenticato la fame nera provata negli anni cinquanta e sessanta, perso nel meridionalume emigrato a Milano. Smaniava per procurarsi un posto ai margini dell’avanspettacolo: esorcizzò l’indigenza deformando parodisticamente la sua parlata pugliese. Trasformata in un curioso pastiche, di suo conio, che lo caratterizzerà per sempre e ne garantirà il successo. Di film in film, conferma il suo personaggio ricorrente: l’ Ur-Meridionale emigrante infilatosi nelle istituzioni, per vie verosimilmente clientelari, sagrestie o segreterie di partito. Onorevole, medico, commissario, direttore di carcere, venditore di arredi sacri con forti aderenze vaticane, appare sempre come uno scalpitante parvenu della borghesia. Perennemente iperteso, forse irritato dalla tacita emarginazione di cui si sente vittima. Terrone maledetto, impresentabile nonostante i soldi in banca e le cravatte, una società in cui il potere vero, da ossequiare, appare gelido, istituzionale. Maneggiato da uomini distinti, spesso nordici. Banfi, costretto a reprimersi da tanto sussiego, reagisce lasciando trapelare tutta la virulenza delle proprie origini. Liberando il proprio Mister Hyde canosino. Accanendosi però, puntualmente sui deboli. Incarnati dalla spalla deforme di turno, come il tapiresco Alvaro Vitali.

Il cranio lucido diventa la cassa di risonanza, da cartoon, il tamburo da percuotere a mano aperta, mentre le vene del collo si inturgidiscono e la faccia si arrossa. La trivialità, esplosa, si frantuma in fonemi indistinti, vagamente mediorientali. Da sottotitolare comicamente in arabo, per sottolinearne l’alterità linguistica.

L’irruzione del trivio, in Banfi, è sempre scena madre, da affrontare esibendosi in un virtuosistico barocco pugliese.

In “Fracchia la belva umana” è un commissario ambizioso quanto inetto. Chiama la madre della belva, un indimenticabile Gigi Reder en travesti “Ex puttanazza, sifilitica muli e asini arabi, baldracca della Trinacria con la lue, che oltre al mulo s’è fatta pure un bue!”. La lue è un desueto termine medico. Evoca, come una madeleine, malattie venere contraibili in una presunta età dell’oro italiana, premerliniana. In cui le case erano aperte e l’educazione sentimentale della piccola, media e alta borghesia si consumava nei bordelli.

Ma la volgarità, etimologicamente, appartiene al popolo.

E così il cinema italiano delle terze e quarte visioni, nella sua agonia di fine anni settanta, genera una strana figura di borgataro greve, dalla gestualità esasperata. Un Serpico coatto, incarnato da Tomas Milian definitivamente liberatosi dell’Actors studio e dell’eleganza borghese degli esordi. Animato dal ventriloquo di fiducia Ferruccio Amendola, troneggia in un mondo di proletari troppo fisici, ridotti a roboanti tubi digerenti, lontanissimi dalla grazia metafisica, sospesa tra i Vangeli di Bach e il Mandrione . Colta da Pier Paolo Pasolini nell’indolenza ciondolante del pappone Franco Citti.

Il mondo del Monnezza, esordiente nel 1976, è animato da un umorismo scatologico, infantile.

Solo un anno prima, sul set di salò, Aldo Valletti, incarnazione terrificante del potere finanziario, costringeve un ninfetto del popolo a mangiare un piatto di feci. Infierendo, con umorismo padronale: “Prova a dire, mettendo le dita in bocca, Non posso mangiare il risotto. Il ragazzo esegue e Valletti replica feroce: “E allora…mangia la merda!”.

Un anno dopo Salò e la morte di Pasolini, Tomas Milian, trucido commissario Giraldi è al suo primo incontro con Bombolo. Il film è Squadra antifurto, regia di Bruno Corbucci. Bombolo è Er Trippa, ladruncolo sottoproletario, grasso di fettuccine e vaccinare mangiate in fretta, con fame antica. Nel successivo, lungo sodalizio con Milian diventerà Venticello, per un insopprimibile aerofagia.

L’attore cubano gli serve in un termos le sue stesse feci: vuole punirlo per averle deposte in un salotto pariolino, dopo aver svaligiato l’appartamanto. E’ questo il sottile e controverso contributo di Bruno Corbucci al cinema come lotta di classe, imperativo morale molto in voga in quegli anni. Gli escrementi, come in Salò, sono conditi d’ironia: “Te ce metto un po’ di formaggio” maramaldeggia Milian. “Ma sempre merda è “ replica Bombolo, ventilando Wittgenstein. “Sì, ma alla parmigiana” chiude la questione il commissario Giraldi, accarezzando il riporto unto del suo mamo di fiducia. Bombolo si arrende, deforma ulteriormente il volto nel pianto atellano che lo renderà celebre, e affonda il cucchiaio nel piatto.

Nell’arco di un anno, da Pasolini a Corbucci, la coprofagia coatta era rimasta coprofagia coatta. Mutando però di segno, in modo radicale. Aveva perso ogni sapore tragico, vessatorio. Era diventata farsa pura, antidoto liberatorio alle cupezze degli anni di piombo. Milian proverà a recuperare la forza eversiva della volgarità calandosi neu panni del Gobbo, personaggio ricalcato sull’imaginario capitolino del Gobbo del quarticciolo, controverso partigiano nella Roma occupata dai nazisti.

Il personaggio di Milian, creato in combutta con Umberto Lenzi in “Roma a mano armata”, viene replicato ne “La banda del gobbo” Cravatta in testa, bistrato, ubriaco marcio, parla della lotta di classe e del cattivo esempio fornito ai rapinatori sottoproletari dai palazzinari. “Noi andiamo a rubbà per esse come voi, pieni de sordi”. Li punisce ancora una volta, scatologicamente, riempiendoli di lassativo. “le ossa ve le voglo fa cagà” urla alla fine del suo monologo, smitragliando a destra e a manca.

Gli anni ottanta si aprono con un sordiano Marchese del Grillo, che cita il Gioacchino Belli de “Li soprani del monno vecchio” : “Io so io, e voi un sete un cazzo!”.

Con tutta la protervia del nobile che si mescola al popolo, ne condivide le nefandezze, rimanendo però impunito. Il film di Monicelli è un po’ imbalsamato, nella sua tappezzeria ottocentesca vagamente posticcia. Per un Sordi ormai maturo, imparruccato, è il primo ruolo davvero volgare. Flavio Bucci, nel film, è il suo contraltare. Prete brigante scomunicato. Meridionale, nero come un corvo, autentico corpo eretico. La sua ultima omelia, recitata sul patibolo, sintesizza in articulo mortis la caducità dei poteri temporali e spirituali e le illusioni di progresso storico. La sua dedica finale è per il popolaccio forcaiolo, sempre pronto a prostrarsi davanti a papi e re. Convenuto per ricrearsi, con lo spettacolo della morte. “E soprattutto posso perdonare a voi, figli miei, che non siete padroni di un cazzo!” grida Bucci, prima di essere ghigliottinato, in una sequenza gore che restituisce un senso lacerante alla sua ultima parolaccia.

Volgarità liquidatoria, definitiva. Come quella del Carlo Verdone emigrato in Germania. Afasico e ricciuto Harpo Marx lucano, torna in Italia per votare e scopre un Belpaese ostile, diverso dai testi oleografici di Claudio Villa, che ascolta a tutto volume nello stereo della sua Alfasud, prima che glielo rubino.

Ritroverà per magia la parola manda nel seggio elettorale. Al temine di un monologo in concitato grammelot materano, manderà l’Italia intera a prendersela “in der culo”.

La parolaccia sovverte. Oppure rafforza il potere, lo rende più aggressivo. “Ma i botti teroristici, le intimidazioni, che minchia centrano con la democrazia?” urla Gianmaria Volontè, kafkiano e vessatorio, assassino al di sopra di ogni sospetto. In molti , all’uscita del film,videro nell’implacabilità del personaggio una citazione caricaturale del commissario Calabresi. Ma nel suo“minchia” vibra un lessico siciliano da questura, odoroso di zagare, fureria, lacrimogeni, brillantina Linetti e repressione. Evocativa della durezza reazionaria di Mario Scelba da Caltagirone.

La parolaccia puà anche farsi dolce, sussurrata. Ancora più esplosiva.

Paolo Panelli, invecchiato reduce di tanti varietà alla Antonello Falqui, ha mantenuto il buonsenso da romano antico, feroce e bonario. In Grandi magazzini un’infoiata Laura Antonelli e il cuckhold naturale Alessandro Haber, marito e moglie, vogliono concupire Enrico Montesano in un menage a trois. Pensano che sia il figlio di un potente, utile ala carriera haberiana. Il padre di Montesano, in realtà, è il placido ciabattino Panelli. Chiamato in causa telefonicamente, per uno sdilinquito ossequio, sgretolerà placido gli arrivismi, le meschinità, la lussuria mercenaria della coppia. Con la forza quieta di uno “sticazzi”, emesso con tempismo perfetto, mentre risuola un tacco.

La parola sconcia è anche segno di compulsività alienata.

Ne La classe operaia va in paradiso, Gianmaria Volontè è campione del cottimo, operaio stakanovista accarezzato dai padroni e inviso ai compagni di sventura.

Reso impotente dal troppo lavoro, erotizza la catena di montaggio che lo castrerà allegoricamente anche del dito, adotta un mantra ossessivo: “Ho una tecnica per concentrarmi, mi fisso col cervello: penso a un culo. Un pezzo, un culo”.

Nel 1998 esce al cinema “Totò che visse due volte”, secondo film di Daniele Ciprì e Franco Maresco. Incappa, sulle prime, in una censura totale, commutata successivamente in un divieto ai minori di diciott’anni. I due autori vengono anche assolti dall’accusa di vilipendio alla religione.

Il film attinge alla forsennata attività televisiva del duo palermitano, transitata dalla Rai Tre di Angelo Guglielmi sotto il nome di Cinico Tv. Una sequela di frammenti, realizzati ingaggiando nelle periferie autenitici freak, ridotti all’immobilità frontale e bidimensionale.  Dal linguaggio franto in rantoli dialettali, tendente alla progressiva afasia beckettiana.

“Totò che visse due volte” ha l’indubbio merito di lasciar esplodere sul grande schermo una fisiologia mafiosa ripugnante, non seducente. Lontana dalle delinquenze inevitabilmente eroiche, seriali e patinate dei tanti  romanzi criminali, suburre e gomorre a venire. Una terra desolata in cui criminali iperveristi non seducono e non creano identificazione. Si muovo in un mondo paradossale ,in bianco a nero tra John Ford e Pasolini, in una vallata di abusi edilizi mafiosi.

Hanno bocche devastate dalla piorrea e gemono in paleopalermitano. “Raspami i cugghiuna” intima, in un refrain imperativo, il boss al suo sottoposto, porgendogli un bastone da passeggio in manico d’osso. Restituendo alla volgarità un’icasticità terminale, definitiva.

L'articolo La parola mala: un estratto proviene da Minima et Moralia.

Con Il Cinghiale che uccise Liberty Valance inauguriamo una rassegna dedicata ai dodici libri candidati al premio Strega. Il pezzo che segue è uscito sul Manifesto, che ringraziamo.

Un giorno Apperbohr, «una massa che i secoli hanno plasmato a forma di cinghiale», aggirandosi nelle campagne tra Toscana e Umbria – gli zoccoli che scavano nella torba, le mele rubate e mangiate – si ritrova su una sua personale via di Damasco: la luce che lo abbaglia non lo redime ma lo precipita nel baratro del linguaggio. Perché il presentimento della lingua – la possibilità che i suoni significhino e che in ogni loro miscuglio ci sia l’ambizione (se non la tracotanza) di estrarre dal mondo qualcosa di comprensibile – non potrà che essere per lui gloria e tormento, ciò che suo malgrado lo separa da tutti, siano essi cinghiali o umani, costringendolo in un punto intermedio, a metà del guado, uno spazio-tempo minuscolo e insieme smisurato in cui non può stare nessuno se non lo stesso Apperbohr e la sua esperienza delle parole.

A rendere ancora più struggente questa solitudine sarà l’innamoramento per una sua – ormai non più – simile («“Llhjoo-wrahh, amore mio”, è questo e solo questo che vorrebbe dirle»), il tempo in cui le parole «non hanno significato, sono distruttive, invadenti, sono il male che interviene a spiegare quello che è già tutto lì»; al posto delle parole c’è solo l’inadeguatezza, e l’unico senso che emerge è un’invocazione originaria e impronunciabile: «non mi lasciare solo».

Non sappiamo da quale polla dell’immaginazione di Giordano Meacci sia scaturito Apperbohr – personaggio epifanico di una tenerezza fiera, l’inscalfibile messo in scena nella sua maestosa vulnerabilità –, e non sappiamo in che modo, appena nato, questo cinghiale sia riuscito a fare irruzione nel capolavoro di John Ford del 1962 (un film in cui leggendario e reale si incrociano rivelando l’epica western nella sua costitutiva ambiguità) fino a incastonarsi nel suo titolo; non sappiamo neppure quale sia l’embrione di Corsignano, «addormentata e sola sulle colline da cui nasce», il piccolo centro apparentemente immoto in realtà febbrile dove si svolgono i fatti narrati, un frammento di provincia tra Toscana e Umbria (uno spazio corale che esiste con la stessa intensità di Winesburg e di Yoknapatawpha, di Macondo e di Brigadoon) – le c aspirate e gli armaioli, il corteo funebre e il derby contro l’A.S. Torracchio, il bar, le confidenze e i tradimenti, l’abitacolo in orgasmo di una Panda, le adolescenze timide e impetuose, i fantasmi etruschi: «tutti i riferimenti minimi e puntuali di cui sono fatte le vite di ogni paese dacché gli uomini esistono».

Ciò che sappiamo è che Il cinghiale che uccise Liberty Valance, il romanzo d’esordio di Giordano Meacci – già autore della raccolta di racconti Tutto quello che posso e di Improvviso il Novecento. Pasolini professore – appena pubblicato da minimum fax, è un libro che non lascia scampo.

Nell’arco di quattrocentocinquanta pagine che smontano e riannodano tra loro una serie di vicende avvenute tra il 1999 e il 2000 (ma in realtà nel Cinghiale il tempo non se ne sta mai fermo – freme si inarca si comprime e si dilata come la sintassi che gli fa da scheletro), la scrittura di Meacci accumula una materia espressiva multiforme, dalle percezioni sensoriali («la parabola di graffio le frigge con l’intensità liminare delle bruciature improprie: le sfioràte di carta tagliente sul polpastrello, o i patimenti d’amore quando si è ragazzi») alle consapevolezze teologiche (per esempio a proposito del «Dio raccogliticcio che immaginiamo sul bordo dell’infinito, quasi fosse un inquilino del piano di sopra cui s’è smurato il soffitto») alle intuizioni su che cos’è l’anticipazione («può essere che ci sia qualcuno in grado di vedere prima – un segno labile nel tempo, un accento, un apostrofo luminoso, una particella di azoto, un coriandolo fucsia a passeggio per la ionosfera – il momento di passaggio tra un tempo e l’altro»), e in questo modo dà forma a una narrazione sbalorditiva fondata su un continuo irrefrenabile esondare (e se il rischio che corre è la dissipazione, ben venga, ma soprattutto grazie, perché il romanzo di Giordano Meacci rassicura sul fatto che esistono ancora immaginazioni letterarie per le quali tra il patrimonio e la sua dilapidazione non ci sono differenze).

Affetto da quella che Peirce chiamava semiosi illimitata – l’impulso a una significazione percussiva, il testo come luogo di rispondenze interne tra le parole, di vincoli, rime, allusioni, parentele – Meacci trasforma la sua patologia in una forma di splendore: osservando il progressivo fabbricarsi del linguaggio sotto la fronte del cinghiale, ci rendiamo conto che il romanzo è il luogo in cui si dà la parola a ogni fenomeno, anche al più negletto e infinitesimale, soprattutto al più negletto e infinitesimale (compresi i versi degli animali e i rumori delle cose); raccontare, del resto,vuol dire battezzare ancora nuove parole, ancora nuove particelle di realtà.

Il tutto in una tonalità fastosa e assorta, seria e cialtrona, ribalda e commossa, tra il Decameron e le Beatitudini, il Tristram Shandy e il Cantico delle creature: in Meacci la furfanteria suprema di chi nel salto nasconde la mano che toccherà il pallone deviandolo in rete coesiste con l’estro di chi un attimo dopo, le nocche ancora rosse dell’urto contro la sfera, si inoltra in qualcosa che a calcio è guizzo dribbling serpentina e in letteratura è l’avventura della lingua, la luccicanza delle frasi, certi passaggi di punteggiatura prodigiosa, le parole che sciamano attraverso la pagina come stelle in una galassia.

Sulla falsariga di Robert Bresson, che nel 1966 aveva fatto dello sguardo di un asino il punto di vista tramite cui rivelare l’umano a se stesso (e non a caso Balthazar è il nome con il quale a un certo punto il cinghiale verrà battezzato), ciò che terminata la lettura del romanzo di Meacci resiste indelebile è il grifo cupo e misericordioso di Apperbohr che – cosciente dell’impossibilità di ogni linguaggio – ci guarda, e nei suoi occhi c’è quell’unico infinito rimpianto che domina Il cinghiale che uccise Liberty Valance: «Se si potesse dire amore in cinghialese: se si potesse dire amore in qualsiasi lingua».

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«Guidavo da solo sull’autostrada fra Ferentino e Frosinone, non esattamente la Route 66; avevo i finestrini aperti, Thunder Road sul riproduttore di cd, mi pareva come se Springsteen e la E Street Band stessero suonando espressamente per me, e mi sono dovuto fermare alla prima piazzola per buttare giù questi appunti», ricorda Alessandro Portelli. Badlands (Donzelli, 218 pagine, 25 euro) è uno studio pregevole, denso, che rivela la passione del professore di letteratura angloamericana, e molto più, per gli universi di riferimento e di senso springsteeniani. Portelli conosce la storia, ma soprattutto sa raccontare le storie. È un viaggiatore instancabile nell’America che più ama, quella fondata sul lavoro.

Questo libro nasce a Princeton, dove la scorsa primavera l’autore ha tenuto un corso su Springsteen. Non l’ha mai incontrato personalmente, però condivide, quando possibile, l’energia, la cerimonia e lo spazio comune dei suoi concerti: «Ma come faccio ad andarmene se questo non smette? Lui ritorna ancora e ci regala (Roma, 2013) un Thunder Road acustico, che ti fa venire voglia di ricominciare. Un paio di chilometri a piedi fino alla macchina e poi un’ora nell’ingolfato traffico notturno dei reduci. A casa mia moglie mi fa: in queste condizioni, mai più. Io invece sto bene. Se avessi un altro biglietto, sarei pronto a rifare tutto da capo», dice.

Badlands è un testo vitale, appassionante e agile per la sua capacità divulgativa di creare ponti. Portelli ben ricostruisce le influenze di Bob Dylan, Woody Guthrie e Pete Seeger sul rocker del New Jersey. Mette al centro della sua analisi il lavoro e il sogno Americano, lacerato ma tuttora evocativo, dirimenti nell’opera di Springsteen, cantore delle speranze, delle sconfitte e della realtà tutt’altro che monolitica d’oltreoceano.

Come sottolinea Portelli, il “Boss” non è un poeta, non è un profeta politico, ma si prende la responsabilità di rammentare le promesse non mantenute, il diritto alla ricerca della felicità. Dà una dimensione narrativa, attingendo alla migliore tradizione della musica popolare, al proprio rock adulto e lo ancora tanto alle sue origini, quanto al tempo che vive. Le note, le strofe dolorose e i ritornelli entusiasmanti non svaniscono come un effimero oggetto di consumo, perché hanno lo spessore di una memoria culturale, affrontando temi fondativi della stessa cultura nordamericana.

Professore, vorrei cominciare da una curiosità. Perché ha ripescato dall’album The Ghost of Tom Joad una canzone come The Line, trattandola così approfonditamente?

«Per questo libro ho riascoltato l’intero canone di Springsteen. Da ogni ascolto possono affiorare nuove idee da contestualizzare. Non avevo mai pensato a questa canzone. In quel disco inizia a esplorare il sogno americano degli emigranti. È il sogno della terra americana dell’abbondanza. Come per le vite dei proletari americani, che canta, si spalanca l’abisso tra mito e realtà. Nello stesso album in Sinaloa Cowboys assume il punto di vista dei giovanissimi migranti messicani dell’industria della droga. In Balboa Park raffigura la violenza fisica sul corpo di chi cerca una vita migliore oltre il confine. Il titolo The Line è in realtà una linea di frontiera sfumata, ambigua. La necessità del migrante non si può respingere: We send ‘em home and they come right back again/Carl hunger is a powerful thing. Il confine è il luogo dove i mondi, che tendiamo a separare, si toccano, mescolano e sovrappongono. Poi è stato importante il lavoro di analisi dei video, che in precedenza facevo poco».

Che cosa aggiungono i video all’ascolto, all’analisi dei testi e all’amplissima bibliografia?

«Illustrano la rilevanza della dimensione rituale nei concerti, dove nulla è lasciato al caso. Quello che fanno Springsteen e la E Street Band sul palco è lavoro, nel senso più pieno del termine. Sudore e fatica costruiscono un rapporto, una visione collettiva. In numerosi video l’occhio non può non accorgersi del sudore, che progressivamente si allarga sulle spalle e le ascelle di Springsteen. Questo è il mio mestiere, dice. Per esempio la lettura di We are alive, che propongo, si è rafforzata, guardando un’esecuzione live a Londra nel 2012. Il palco è buio, Springsteen è da solo con la chitarra. Mentre canta l’ultimo verso della strofa, col suo annuncio di unità e lotta (Our spirits rise/to carry the fire and light the spark/To stand shoulder to shoulder and heart to heart), di colpo si accendono le luci e la banda entra marciando a pieno volume. Avevo intuito poi una citazione (Il corpo marcisce nella tomba, ma lo spirito risorge) da una grande canzone della Guerra Civile: “John Brown’s body is a-mouldering in his grave, but his soul is marching on”. Il video mi ha confortato. Jake Clemons, il nipote di Clarence, ha confermato la mia intuizione vibrando forte un tamburo militare della Guerra Civile».

Nell’introduzione cita un altro pezzo, Sherry Darling, che propose agli ascoltatori italiani nel corso della trasmissione anni Ottanta, di Radio 3,  Ascolta Mister President sulla canzone politica dei Settanta. Che cosa la colpì?

«Sì, in quell’occasione la preferii a The River. È una canzoncina allegra, rock and roll adolescenziale. A prima vista sembra quanto di più leggero si possa immaginare. La ragazza, la macchina, il sole, la spiaggia. Però sul sedile posteriore della macchina c’è la madre della ragazza, che deve essere accompagnata all’ufficio di collocamento: Your Mama’s yappin’ in the back seat/Every Monday morning I gotta drive her down to the unemployment agency. Generalmente nel rock non si parla di persone anziane e soprattutto non si parla di lavoro, di disoccupazione, della difficoltà di arrivare alla fine del mese. Dunque diciamo che Springsteen dimostra la capacità di inserire dentro a un momento di leggerezza la consapevolezza del mondo proletario da cui proviene questa musica. Il rock anche nella sua versione più leggera ritrova il contesto proletario e popolare in cui era nato. Non solo proletario. Nella canzone si snoda anche l’intreccio etnico e di genere. La signora torna poi al ghetto con la metro: She can take a subway back to the ghetto tonight. Non solo è anziana, in cerca di lavoro, ma vive nel ghetto. Probabilmente pensando al contesto di altre canzoni di Springsteen è portoricana».

Negli anni come è riuscito Springsteen a mantenere una certa autenticità nella narrazione del lavoro, dall’universo fabbrica alle macerie materiali e spirituali della deindustrializzazione?

«Il padre era un veterano di guerra, poi arrangiatosi con mille impieghi per sbarcare il lunario. È nato in quel mondo, che l’avrebbe consumato senza l’emancipazione e la liberazione del rock and roll. Per una lunga fase, almeno fino a Born in the Usa, descrive il mondo che conosce per esperienza. Noi concepiamo la classe operaia automaticamente come un elemento di contrapposizione a un’altra classe. Negli States la parola classe non si usa quasi mai. Springsteen non usa mai la parola classe, perché la cultura operaia negli Stati Uniti non è una cultura di contrapposizione. Ma un universo culturale a sé, un’identità autosufficiente, non necessariamente con una collocazione sociale in termini di conflitto. Più avanti, soprattutto dopo il trasferimento in California e le trasformazioni nella sua vita personale, il rapporto con il mondo del lavoro è in primo luogo non tanto un rapporto di partecipazione, quanto di solidarietà ed empatia. Al fatto che la sua vita è ormai lontana da quella realtà supplisce con le letture, con le fonti, con i giornali, con gli incontri con organizzazioni operaie e quelle dei reduci delle guerre, girando l’America. In The Ghost of Tom Joad, e anche in molti brani di Wrecking Ball, il tema del lavoro riconquista la scena. Le sue canzoni hanno sia l’età sia la collocazione sociale del momento storico in cui le scrive».

Quale idea di mobilità sociale declina Springsteen?

«L’idea di mobilità verso l’alto, l’idea che chiunque può con spirito costruttivo risalire la scala e raggiungere una posizione sociale ed economica più agiata è il cuore del sogno americano. Lui trent’anni fa già certificò il blocco di questa mobilità ascensionale, che pure criticò per l’esasperazione individualistica. In The River canta: “Sono nato giù nella valle dove, caro signore, fin da giovane ti insegnano a rifare quello che ha fatto tuo padre”. L’incubo che si aggira in tutta l’opera di Springsteen è quello di ripetere la vita dei propri genitori: “Mio padre si suda lo stesso lavoro mattina dopo mattina/Io rientro a casa percorrendo le stesse sporche strade dove sono nato”, recita Used cars. Con la nuova macchina usata non si va lontano. The River è una denuncia del fatto che la promessa di mobilità sociale è un sogno che è una menzogna e dunque una maledizione. Lui è l’eccezione, l’uno sul milione. Gli altri all’autolavaggio sconteranno per sempre la pena. Il tema è la monotonia senza scopi della giornata lavorativa, la mancanza di senso. I lavoratori sotto qualificati, protagonisti delle sue canzoni, non generano alcun prodotto. Non possono neanche rivendicare l’orgoglio della fatica. Come dichiara in un’intervista: “Il mio compito è di misurare la distanza fra le promesse e la realtà”. In the day we sweat it out on the streets of a runaway American dream: l’attesa dello sfuggente Sogno Americano. La ricerca del miraggio, la fuga, le automobili, la notte. Per Springsteen, rompendo con la tradizione letteraria e cinematografica americana, si fugge in due per la salvezza da una società feroce, per evadere alla città degli sconfitti di Thunder road, che è la sintesi di tutti i temi di liberazione, speranza, amore legati all’automobile.

So you’re scared and you’re thinking/That maybe we ain’t that young anymore/Show a little faith there’s magic in the night
Well the night’s busting open/These two lanes will take us anywhere/We got one last chance to make it real
We’re riding out tonight to case the promised land

La mobilità dunque diventa orizzontale. Se non si può andare in alto, almeno tiriamoci fuori da questo posto quando ancora siamo giovani: Oh-oh, Baby this town rips the bones from your back/It’s a death trap, it’s a suicide rap/We gotta get out while we’re young/`Cause tramps like us, baby we were born to run. Poi lo rivendichiamo, perché c’è stato promesso e quindi abbiamo diritto a sognarlo, abbiamo diritto a volerlo. No surrender, niente resa: “Voglio dormire sotto cieli di pace nel mio letto di amore, con il vasto paese spalancato davanti agli occhi e i sogni romantici nella mente”».

In che modo Springsteen ha sviluppato nella propria narrazione la dimensione del sogno e quella della speranza?

«Dream Baby dream è il titolo di una canzone dell’ultimo album. L’idea è di continuare a sognare, soprattutto aprendo il nostro cuore: Come on, we gotta keep on dreaming/Come open up your heart. Il sogno americano di Springsteen è cominciato come un sogno di evasione liberatoria, dove la coppia era matrice di connessioni, che si sono mano a mano sviluppate in un sogno di comunità. Una hometown ideale dove nessuno fa da solo (Long Walk Home). È una moderata utopia di provincia, che non è un sogno da tramandare, ma neanche da buttare via. Insistendo, forse, c’è un altro ballo. Per sogno qui intendiamo tre cose: l’oggetto sognato, il lavoro del sognare, il soggetto che sogna. Springsteen mette ben in chiaro che l’oggetto sognato è illusorio, in parte irraggiungibile, in parte indesiderabile. Rimane però la soggettività del sognante, che non viene messa in discussione ed è quella a tenerci vivi. Occorre tenersi aperti a un’idea, a una possibilità di sogno, di cambiamento, dunque. Stay hungry, stay alive».

«Così continuiamo a remare, barche contro corrente, risospinti senza posa nel passato», è l’epilogo de Il grande Gatsby. È molto interessante il parallelo letterario che lei argomenta con l’opera di Francis Scott Fitzgerald.

«Nel pieno degli anni Venti, nel cuore del boom e della mitologia dell’arricchimento facile, Fitzgerald ci suggerisce che l’unico modo in cui un ragazzo di paese, che è nato povero, possa pensare di arricchirsi è in qualche modo il crimine. E questo è un dato di per sé abbastanza sorprendente in quell’epoca. “Gatsby credeva nella luce verde, il futuro orgiastico che anno per anno indietreggia davanti a noi. C’è sfuggito allora, ma non importa – domani andremo più in fretta (Born to run?), allungheremo di più le braccia…e una bella mattina…”. Ha individuato in Daisy l’oggetto amato fantomatico da inseguire, ma se il sogno fallisce, non si rinuncia a sognare. Il piccolo gangster Jay Gatsby è grande, perché non perde di vista i sogni. Continua a guardare la luce verde sul molo di Daisy. Continua a desiderare, a illudersi magari. La capacità di coltivare comunque una visione lo rende grande».

In un’intervista significativa rilasciata a Robert Hilburn, caporedattore musicale del Los Angeles Times, il 24 agosto 1974 Springsteen dichiarò: «Non mi sono mai scoraggiato, perché non ho mai sperato nulla. Da bambino non ero abituato ad aspettarmi che le cose andassero bene. Sono sempre stato abituato a fallire. Una volta che impari a fallire, il resto è facile. Ma non è la stessa cosa che mollare. Continui a provarci, ma non ci conti. E un atteggiamento del genere può essere una forza». Perché avete scelto Badlands come titolo del libro? È la sua canzona preferita?

«La trovo di grande importanza, perché enuncia l’idea del desiderio, del rifiuto, del non accettare compromessi, mezze misure e insistere per avere quello che ci spetta, quello che ci avete promesso. No, niente ritirata, niente resa, fino a quando queste terre maledette non ci tratteranno come si deve: Let the broken hearts stand/As the price you’ve gotta pay,/We’ll keep pushin’ ‘til it’s understood,/And these badlands start treating us good. Una grandissima canzone sul conflitto e sulla contraddizione. È una rivendicazione collettiva, sociale, di solidarietà contrapposta a un’idea di ascesa sociale individuale competitiva, all’insaziabilità di chi non è soddisfatto fino a quando non è padrone di tutto. In più è assolutamente irresistibile dal punto di vista musicale, perché trasferisce sul piano del suono la carica di combattività che esprime nel testo».

Qual è l’influenza di Steinbeck sulle strofe springsteeniane?

«Riprende direttamente sia il romanzo Furore sia il film che John Ford ne ha tratto. Mi sembra interessante la sua radicalizzazione in vari modi del romanzo. Se ne serve anche per dire che la crisi degli anni Trenta, è un fantasma, The Ghost of Tom Joad, la cui possibilità, la cui memoria torna nel pieno di anni apparentemente più fortunati come gli anni Novanta, in cui invece stava incubando il disastro che viviamo adesso. The Ghost of Tom Joad parla dei poveri innominabili della recessione e della deindustrializzazione. Tom Joad è un’icona della Grande Depressione, il protagonista di Furore. A proposito del tema automobili è sufficiente rileggere il capitolo scritto da Steinbeck, la partita truccata sulla pelle dei poveri. C’è una scena in Furore in cui un contadino sfrattato minaccia col fucile il trattorista, che con la ruspa gli sta buttando giù la casa. Ma la decisione non dipende da quest’ultimo. In My Hometown Springsteen esprime l’impotenza a fronte di forze economiche a cui è difficile risalire, dovresti sapere chi è il nemico. A chi possiamo sparare? La strada è viva stasera, canta Springsteen. E Steinbeck: “Ogni notte sulla strada nasceva un mondo, attrezzato e completo in ogni sua parte”. Nessuno si fa illusioni su dove porta, canta Springsteen; e Casy in Steinbeck: “Dove andiamo? Per me non andiamo mai da nessuna parte. Siamo sempre in viaggio, siamo sempre in cammino”».

Anche la guerra rappresenta per Springsteen un’esperienza sostanzialmente proletaria?

«La solidarietà nei confronti dei reduci costituisce un ponte verso la componente di proletariato sfruttato e massacrato nel modo più volgare dalla macchina della guerra. Finisce all’ombra del carcere anche il reduce operaio disoccupato di Born in the Usa, che condensa tre temi di fondo: l’orgoglio patriottico, l’esperienza della guerra, la condizione operaia. Come spiego nel libro, la sua scommessa è affidare un articolato messaggio di denuncia a un mezzo di comunicazione che sta nell’universo del consumo. Nei primissimi gruppi in cui suonava e cantava, prima che la sua carriera prendesse il volo, prima di incidere per la Columbia, c’erano canzoni contro la guerra. Direi che una delle cose importanti di Born in the Usa sia la presa di coscienza di come l’America mandi ad ammazzare e sacrifichi i propri figli: Sent me off to a foreign land to go and kill the yellow man. Persone che restano segnate, trattate con indifferenza quando ritornano a casa».

 Che cosa accade dopo l’Undici settembre?

«Dopo quell’evento Springsteen riconosce la tentazione di dire occhio per occhio, dente per dente. Arriva a dire in un’intervista che tutto sommato la campagna militare in Afghanistan è stata quasi necessaria. Ma si rende subito conto che le cose sono diverse. Già in The Rising (2002) prende atto dell’impulso vendicativo per superarlo e negarlo. Pensaci due volte prima di sparare. Immette suoni orientali, arabi nelle sue musiche. Cerca perfino di immaginare il punto di vista di un attentatore suicida mediorientale. Poi con Devils and dust (2005), canzone straordinaria, comincia a esprimere il senso di panico e di onnipotenza che contemporaneamente s’impadronisce degli Stati Uniti. Il pericolo può venire da qualunque parte. Il soldato non sa più in che cosa credere, però è armato e Dio è al suo fianco. We’ve got God on our side/We’re just trying to survive/What if what you do to survive/Kills the things you love. Contrasta la dottrina della sicurezza preventiva che fa venire meno ciò in cui si crede. Questa combinazione tra paranoia e onnipotenza è terrificante, e lui la denuncia».

Springsteen ha ben presente la distinzione tra patriottismo e nazionalismo?

«Sì, dagli anni Ottanta si sottrae al furore dello sciovinismo mascherato da patriottismo. L’amore per il suo paese diventa in realtà una ragione in più per la critica. Proprio perché sussiste una relazione così intensa e così appassionata con il proprio paese, non accetto quello che mi fanno. Amare il proprio paese non significa essere accondiscendenti con la direzione che ha preso. C’è molto forte in Springsteen questa dimensione delle promesse mancate. Promesse che sono parte integrante della sua stessa identità nazionale e politica. Sei nato negli Stati Uniti e hai diritto ad aspettarti certe cose, basta pensare al discorso della dichiarazione d’indipendenza, i diritti inalienabili, life, liberty and the pursuit of Happiness. Il diritto alla ricerca della felicità. L’immaginazione politica americana ha investito di significato politico termini poetici come dream e happiness, continuando a rivendicarne il possesso privilegiato».

La gestione della relazione pubblica con il linguaggio e lo spirito del tempo reaganiano fu tutt’altro che semplice. Springsteen e la Casa Bianca.

«Il malinteso reaganiano, entro certo limiti poi. Reagan si rese conto che Springsteen parlava al mondo del lavoro, alla classe operaia. C’è un dato: Springsteen faticava a raggiungere il pubblico afroamericano, quindi il riferimento appariva sostanzialmente la classe operaia bianca e latina. La campagna elettorale di Reagan puntava sulla costruzione di un consenso, di un’adesione da parte dei lavoratori alla destra in nome di una presunta etica del lavoro. Noi operai bianchi lavoriamo, mentre i neri sono tutti parassiti del welfare. L’obiettivo della costruzione di una destra proletaria reaganiana, che in qualche misura può riconoscere sé stessa nelle immagini del mondo di Springsteen, perché descrive esattamente il mondo del proletariato marginale bianco in cui lui stesso si è formato. Molti anni fa, quando Ronald Reagan si disse suo ammiratore, Springsteen commentò: “Chissà se ha mai sentito Johnny 99”; un operaio che perde il lavoro, che non riesce più a pagare il mutuo e prende un fucile, spara: “Avevo debiti che nessun uomo onesto può ripagare”. Usò l’aggettivo spaventoso per qualificare la prima elezione di Reagan. Fin dal giorno dell’elezione di Reagan Springsteen è stato impegnato in una battaglia feroce sul significato dell’America».

Obama nel 2009 non esitò a definirlo un grande amico, che racconta le storie vere dell’America: «Onoriamo questo quasi ragazzo dal Jersey. Sono il presidente, ma lui è il Boss».

«Il sostegno immediato, dichiarato, aperto a colui che poi è diventato il primo presidente americano nero ci dice qualcosa sulle posizioni reali di Springsteen rispetto ai dati razziali negli Stati Uniti. Tra l’altro ha sempre avuto una band interrazziale. Il sostegno a Obama è il sostegno all’idea, che animava quella campagna elettorale, di un’America capace di recuperare il meglio di sé, andando oltre certe visioni, oltre i disastri che si erano verificati. Che poi Obama sia all’altezza di questo è da discutere, però con certezza Springsteen ci ha visto una possibilità».

Perché Springsteen non paga un prezzo alto alle implicazioni industriali di un’arte di massa?

«Dire che una cosa è di massa non è una critica, bensì è una presa d’atto di determinate caratteristiche formali, che si muove in un certo modo sul mercato. Un’arte la sua che non si vergogna mai di essere commerciale. Springsteen interpreta il ruolo sociale di icona dell’immaginazione di massa, trovando una voce pubblica e assumendosene le responsabilità. La dimensione di massa non equivale necessariamente a quella di consumo. Una delle cose che colpiscono in Springsteen è il fatto che le sue canzoni durino nel tempo, attraversino le generazioni. La cultura di massa ha costante bisogno di innovazione, innovazione con cose sempre nuove. Non è un effimero oggetto di consumo, perché ha lo spessore di una memoria culturale. La grande arte popolare, che passa anche nel meglio del rock and roll, consiste nel coagulare con mezzi elementari e in forme socialmente condivise una implicita molteplicità di elementi e una intrinseca profondità storica. Nell’ultimo evento romano, a Capannelle, è riuscito a costruire un concerto cantando quasi tutte canzoni che hanno trent’anni sulle spalle. E i giovani le sapevano. Associa al piacere di un ascolto coinvolgente la memoria e l’intelligenza».

Come sposa musica e parole?

«Stanno insieme in forma ironica, nel gioco tra il pessimismo dell’esperienza e l’ottimismo del rock and roll. Le strofe sono sempre dolorose, accompagnate invece da ritornelli trascinanti. Le strofe sono la denuncia dello scarto tra promessa ed esperienza. Il ritornello ci unisce tutti, quello che si canta in coro ai concerti. È il luogo dove si forma la comunità, mentre le strofe sono spesso luoghi solitari. Springsteen è figlio di varie contaminazioni, ascolta tutti i generi musicali, per poi camminare sulla propria strada. Comprende quanto la country music appartenga al mondo periferico, operaio in senso lato, dal quale proviene. Dagli altri generi trae la dimensione narrativa che nel rock c’è raramente. La musica country, soprattutto di tradizione orale, la musica popolare hanno sviluppato delle modalità narrative, di raccontare le storie, che Springsteen raccoglie e trasferisce nel linguaggio del rock».

Qual è il rapporto di Springsteen con la religione, le radici cattoliche e l’impatto della cultura protestante?

«In Badlands dice: “I believe in the love, in the hope, in the faith”. Sarà un caso, ma sono le tre virtù teologali del catechismo cattolico. Ha sempre considerato come una forma di violenza il tipo di educazione cattolica molto conservatrice impartitagli, ma rimane una dimensione di ricerca spirituale. Occasionalmente si è definito agnostico. Negli anni non ha mai smesso di porre domande, ricorrendo a termini e immagini di origine religiosa soprattutto nei primi dischi. Il cattolicesimo si presenta come un’enorme fonte di simboli, di metafore che lui utilizza in modo non dissacrante, ma abbastanza laico. Non nutre aspettative ultraterrene, la terra promessa si trova da questo lato della morte. La religione è uno stato emotivo che dalle radici nel gospel approda al rock and roll. Trovo Jesus was an only son la sua canzone di tema religioso più commovente e controversa. Il cattolicesimo non essendo negli Stati Uniti la religione di default ha un senso identitario molto forte e si contrappone soprattutto alla tradizione calvinista di estrema austerità, che poi rimane in sottofondo di tutto. Quello che resta in lui del calvinismo mi sembra la dimensione di inconoscibilità di Dio. In questo senso attinge spesso anche a Flannery O’Connor, la scrittrice che forse l’ha più influenzato».

Wrecking Ball è il disco sulla Grande crisi di questo primo scorcio di terzo millennio. La lotta di classe dei ricchi contro i poveri. Nell’album ciò segna un cambio di passo.

«Wrecking Ball, dice Springsteen, è un disco arrabbiato. Ci sono la perdita del senso di comunità, la distorsione e la corruzione del sogno americano. Le canzoni di Springsteen non includevano gli stilemi classici della canzone di protesta. Ora basta confrontare My Hometown (1985) con Death to my hometown (2012). La prima era la canzone desolata sul disastro delle periferie industriali. Il lavoro se ne va e rimangono solo i conflitti e le rovine: They’re closing down the textile mill across the railroad tracks/Foreman says these jobs are going boys and they ain’t coming back to your hometown. E noi che dobbiamo fare? Nella seconda invece domanda: chi ha portato la distruzione sulla mia città? Non ci sono voluti i bombardamenti, non abbiamo avuto dittatori, ma con l’arma dei soldi hanno distrutto la mia città. Hanno portato la morte alla mia città: The marauders raided in the dark/And brought death to my hometown. Individua un nemico sociale, colpevole del disastro e invita alla mobilitazione. Quello che dobbiamo fare è spedire gli speculatori, i banchieri, gli sfruttatori nei più profondi pozzi dell’inferno: Send the robber barons straight to hell».

«Io sono un ritardatario. Sono cresciuto con l’heavy metal e poi il punk e poi l’hip-hop, e non mi ero accorto di niente fino al 1987. Lo scoprii guardando un concerto per una tappa di un tour promosso da Amnesty International. Dopo ho comprato la cassetta di Darkness on the Edge of Town e ho capito che c’era da godere, scavando nel catalogo», ricorda Tom Morello, chitarrista dei Rage Against the Machine. Nell’equilibrio della E Street Band come incide il sodalizio con Morello?

«La E Street Band è cambiata per contrazione. È cambiata osmoticamente. Ogni volta che è venuto meno uno dei suoi componenti, ne è stato cooptato un altro, cercando qualcuno che funzionasse in modo simile per non rompere la visione collettiva della E Street Band. Con Tom Morello mi sembra che ci sia una cosa in più. Se nella vecchia E Street spiccava sicuramente un ruolo iconico di Clarence Clemons, Morello introduce una musicalità di tipo diverso, più sperimentale, più di ricerca. Con Morello si sente, soprattutto nell’ultimo disco High Hopes, un suono molto più acido, molto più arrabbiato. Ed è ciò che succede nelle rivisitazioni di due classici che ci sono nel disco: The Ghost of Tom Joad, e qui Morello esagera anche troppo nei virtuosismi, e un’intensa 41 Shots. Anche in altri momenti della carriera di Springsteen, il passaggio da acustico a elettrico ha contraddistinto un accentuarsi della dimensione della rabbia rispetto a quella della denuncia».

Lei, a ragione, scrive: «I concerti di Springsteen sono pieni di falsi finali». È difficile prefigurare il suo tramonto.

«Ora non so cosa possiamo aspettarci. In qualche modo ci ha sempre spiazzato. Aggiungerei: gli anni passano per tutti, tuttavia a oggi è in grado di reggere le sue tre, quattro ore di concerto senza perdere una battuta. Ho l’impressione che negli ultimi tempi sia un po’ disorientato come tanti di noi. Il disco High Hopes è senz’altro meno creativo di altri. Alcuni brani sono molto belli, ma c’è una proporzione di canzoni fatte da altri più alta rispetto ai suoi dischi precedenti. Questo mi sembra di suggerire il momento di pausa di riflessione».

 Un’ultima domanda. Ha già letto qualcosa di Chimamanda Ngozi Adichie e Teju Cole?

«Sono autori di prossima lettura. Ho i libri sulla scrivania. Gran parte delle cose nuove che emergono negli Stati Uniti provengono da questo tipo di cortocircuiti. La componente migrante, che cambia il linguaggio e il punto di vista sugli Stati Uniti, mi pare decisamente la cosa più interessante che sta succedendo. D’altronde succede anche qui».

L'articolo L’America nelle canzoni di Bruce Springsteen proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

È stato immortalato dalle foto di Paul Strand e Anselm Adams, dai quadri di Georgia O’Keeffe e da un’infinità di canzoni country. Lì sono andati a vivere D.H. Lawrence e Cormac McCarthy, Frank Lloyd Wright e Dennis Hopper, Tony Hillerman e Bruce Nauman. E come loro decine di scrittori, artisti, architetti, musicisti, attori o registi che nel Southwest americano hanno deviato, temporaneamente o definitivamente, il corso di arte e vita.

Se nell’ottocento ci si andava per amore del pericolo, o per forgiare il carattere, il secolo dopo è diventato meta di chi va in cerca di spiritualità e armonia. Gli indiani navajo lo chiamano hozho, e si traduce “camminare nella bellezza”, o anche “essere in armonia con ogni cosa”, paesaggi inclusi. Si dice che le montagne del Southwest d’America siano sacre. “Se le montagne ti sono ostili te lo dimostreranno”, è una delle cose che ti vengono dette se ti trovi a passare qualche giorno nei paraggi di una delle infinite montagne della regione. E a quel punto l’unico desiderio che hai è compiacerle. Stabilisci una relazione quasi privata con la montagna che hai a portata di sguardo, e dopo qualche giorno di frequentazione diventa parte della tua vita al pari di una persona. Se non è la spiritualità ad averti avvicinato alla natura, di sicuro la natura del Southwest ti porta a essere più spirituale.

A confermarlo è il giornalista e scrittore Alex Shoumatoff in un libro che è il più completo e appassionante racconto che sia mai stato scritto di quei luoghi. Il libro si chiama Leggende del deserto americano (pubblicato per la prima volta in America nel 1997 e in Italia nel 2000, è stato appena ristampato in una nuova edizione da Einaudi, traduzione di Marco Bosonetto, pp. 616, euro 26). Trasferitosi a New York per seguire le orme di Bob Dylan, negli anni settanta Alex Shoumatoff ha iniziato a scrivere per il Village Voice, e da lì regolarmente per il New Yorker e Vanity Fair (suo il celebre reportage su Dian Fossey, da cui poi è nato il film Gorilla nella nebbia). Ha pubblicato diversi saggi inventando, o quantomeno declinando in modo personale e riconoscibile, un modo di fare giornalismo dettagliatissimo, denso di interviste a gente comune e addetti ai lavori, alla ricerca di qualcosa di più prossimo alla verità di quanto non lo siano le storie già scritte dagli altri. Le leggende del deserto americano che danno titolo al libro, più che riportate vengono zelantemente verificate, aggiornate, e se è il caso ampiamente smentite. Il risultato è un onesto ritratto del Southwest che prende distanza dalla visione romanzata a cui cinema, letteratura e propaganda ci hanno abituato.

Per Southwest si intende una regione che ha al cuore Arizona e New Mexico, in particolare la riserva navajo, e che sconfina in California, Nevada, Utah, Colorado e gran parte del Texas. E ancora, Missouri e a sud Messico fino al Cihuahua e Sonora. La definizione “Grande Deserto Americano” nasce nel 1819, e ha come scopo quello di promuovere territori inesplorati. La regione trova in quelle tre parole lo slogan perfetto per incentivare i pionieri (immigrati europei) a stabilirvisi quantomeno temporaneamente, spostando un po’ più in là la frontiera del West. Dice un discendente dei pionieri intervistato da Shoumatoff: “Non siamo qui da tanto, non siamo molto istruiti e nessuno ha scritto la nostra storia, perciò non sappiamo che cosa è successo veramente. Ecco perché ce lo siamo inventato”.

Un esempio eloquente di invenzione cento per cento americana è il mito del cowboy, geograficamente associabile a due zone del Southwest: la contea di Lincoln nel New Mexico, e la città di Tombstone in Arizona. La prima è il posto dove il celebre bandito Billy the Kid ha trascorso gran parte della sua vita breve e violenta (Shoumatoff ci conferma che la sua popolarità, accresciuta sicuramente dal film di Sam Peckinpah e dal disco di Bob Dylan, ha raggiunto in America quella di Topolino o Elvis Presley). Per alcuni era talmente venerato che dopo che venne arrestato i messicani si radunavano sotto le mura della prigione per fargli le serenate. Per altri era un killer come tanti, di cui rimangono sconosciute numeri di omicidi (tra i quattro e i quaranta) e motivazioni (pura anarchia o disprezzo per la legge). A Tombstone è associato invece il nome dello sceriffo nonché giocatore d’azzardo e ladro di cavalli Wyatt Earp e la famosa sparatoria dell’O.K. Corral (diventata celebre grazie a John Ford, a John Sturges e a una schiera di altri registi).

Le ragioni del conflitto a fuoco pare siano state più politiche che eroiche: democratici contro repubblicani. Earp era stato assoldato dai repubblicani, e la sparatoria per sventare un presunto assalto a una diligenza sembra sia stato un buon modo per garantirsi popolarità alla vigilia delle elezioni di sceriffo della Contea di Cochise (il suo avversario era Johnny Behan sostenuto dai democratici). Più in generale, promuovere l’immagine del cowboy significava, allora e nei decenni a venire, promuovere l’idea di frontiera, territorio in continua espansione, conquistabile, disponibile. Dice un altro degli illuminati interlocutori di Shoumatoff: “Qualche volta mi chiedo se Kennedy diede il via alle ricerche spaziali solo per spirito di competizione coi russi o se lo fece anche per ampliare la frontiera, visto che ormai nel West la terra era stata tutta assegnata. Gli americani non sono abituati alle opportunità ristrette. Ci mette a disagio”.

Non è un caso che in tempi più recenti il Southwest sia diventato sede di basi missilistiche, passando dalla limitata frontiera territoriale a un concetto decisamente più vasto, ma sempre profondamente americano, di esplorazione delle frontiere spaziali. Il White Sands National Monument, a sud del New Mexico e in pieno Southwest, è un magnifico deserto bianco circondato da siti militari. Da una parte c’è il poligono missilistico White Sands Missile Range e dall’altra l’Holloman Air Force Base. La stessa pagina Wikipedia informa che ogni tanto missili erranti precipitano nella proprietà del White Sands National Monument, “in alcuni caso distruggendo alcuni delle aree frequentate dai turisti”. Capita anche questo. Ma le probabilità sono scarse e il posto, con le sue sterminate dune bianche, resta comunque uno dei più belli e visitati della regione.

Infischiandosene dell’assenza di mare, oceano o lago che sia, gli americani vanno lì attrezzati di ombrelloni e sdraio a prendere il sole in costume da bagno. Posteggiata l’auto, si incamminano nel deserto seguendo uno dei sentieri e scompaiono in mezzo alle dune bianche. La composizione della sabbia (gesso prevalentemente) è tale che ci puoi camminare a piedi nudi sotto il sole di mezzogiorno e non ti bruci. Un deserto sui generis, certo, ma sempre e comunque un grande deserto americano.

L'articolo Il grande deserto americano proviene da Minima et Moralia.

È in libreria per minimum fax l’edizione tascabile dell’antologia La qualità dell’aria. Storie di questo tempo curata da Nicola Lagioia e Christian Raimo e apparsa per la prima volta nel 2004. Pubblichiamo il racconto di Nicola Lagioia, ringraziando l’editore.

Non sarò mai un vero fumatore. Mi mancano tenacia, disinvoltura, senso di colpa. Mi manca un certo automatismo, una particolare morbidezza, la temporanea sospensione del giudizio che va dal gesto di accendere la cicca a quello di abbandonarne i resti. La nicotina non mi entra nel sangue. I cinque minuti di una banale fumata diventano un lungo esercizio da mandare a memoria. La sigaretta, fra le mie dita, resterà sempre un viziosissimo artificio e mai, temo mai, una sana abitudine. In un qualunque pomeriggio di pioggia, solo, senza ombrello, fermo ad aspettare l’autobus, sento il tabacco scivolarmi di dosso fino all’ultima traccia. Così ogni volta non ho imparato niente. Non sono spinto a continuare.

Faccio passare settimane prima di chiedere a qualcuno di allungarmi una Camel. Ciò nonostante, tra il 1992 e il 1996 ho acquistato ogni giorno almeno un pacchetto di sigarette oltre naturalmente ad aver passeggiato in lungo e in largo per Roma, parlato da solo, rischiato più volte di finire sotto un tram.

Da dilettante tabagista quale ero in quel periodo non mi riuscì di collegare ansia, frustrazione, rabbia e paura a un determinato tipo di sigarette. Sicché del vero fumatore mi mancava perfino la fedeltà al marchio. Mi ritrovavo con un pacchetto di Marlboro rosse nella tasca del cappotto, un ventaglio di MS spalancato sul tavolo dello studio, una Chesterfield spenta male nel posacenere mentre ero al telefono e, scritta bianca su sfondo nero, caratteri gotici, teschio con cilindro in primo piano, una confezione ancora intonsa di Black Death (una marca islandese credo, solo per filodrammatici) ferma da settimane sul comodino. Qualche cosa a ogni modo l’avevo imparata anch’io. Mai fumare una Merit (solo per avvocati da quattro soldi in vacanza a Montecarlo), mai una Diana blu (sei studente o non hai scuse). Mai una Club. E soprattutto mai le Gauloises. Le sigarette avevano il compito di coprire il breve ma fondamentale scarto esistente tra la terribile situazione in cui mi trovavo e la sua messa in scena. Un compito che le Gauloises, le sigarette di Sartre, della Grèco, di Jacques Brel e di chissà chi altro, già così potentemente cariche di suggestioni per i fatti loro, non avrebbero saputo svolgere.

E devo dire che, perlomeno ai miei occhi, le sigarette giustificavano tutto il catrame e l’ammoniaca di questo mondo. Mi facevano un gran bene. Mi tenevano in forma. Ricoprendo ogni malessere con un sottile strato mitico rendevano le giornate straordinariamente sopportabili. E ne avrei, ne avrei di istantanee in cui la miseria, la stanchezza rialzano la testa per il semplice sfregamento di un cerino sulla carta vetrata.

Stazione Termini, 1992, ultimi di novembre, sono fermo davanti al tabellone delle partenze, la cicca si sta velocemente consumando tra le dita quando la rotazione dei caratteri nella grande struttura di plastica nera si arresta sulle destinazioni di Firenze, Napoli, Pescara. Lungotevere degli Artigiani, luglio 1992, passeggio nervosamente su un tratto di banchina quasi del tutto invaso dalla vegetazione, ho già scartato e riconsiderato l’ipotesi di aver sbagliato luogo, ora, addirittura giorno, lentamente, le onde bluastre del cielo sottraggono alla vista il ponte di ferro, poi il gasometro, poi gli ex stabilimenti della Mira Lanza, lentamente, metto mano al mio pacchetto di Marlboro e immagino una lunghissima boccata in grado di attirare con la sua luce lo spacciatore che, almeno per questa sera, non si farà vedere.

Maggio 1992, una sigaretta di marca ignota, consumata per metà, lascia cadere la sua cenere sulla mia mano riportandomi sulle 1500 battute di un documento word – una recensione per il settimanale Metropolis – anch’esso licenziato per metà. Ancora maggio del 1992, uno sgradevole odore di cicche bagnate mi sveglia nel cuore della notte, accendo il televisore, accendo una sigaretta, una versione pirata di Cabaret trasmessa da un’emittente locale mi porta inspiegabilmente su ciò che una dozzina di mezzobusti non hanno mai finito di ripetere per l’intera giornata, una confusa sensazione di cicche bagnate, di assorbenti bagnati, di ferro e di sudori che solo le miracolose proprietà della nicotina riescono a isolare nelle parole Mladić e massacro.

Ottobre 1992. Mentre raccolgo le mie cose al termine di una lezione di diritto costituzionale mi accorgo per la prima volta di Roberta. È bella, senza dubbio, una bellezza lontana da ogni convenzione. La sua figura stride sullo sfondo penoso degli studi universitari. In più, non è inquadrata nella sua età. La cosiddetta giovinezza, vale a dire, è una cosa che non la riguarda. Si chiama Roberta, ma questo lo scoprirò soltanto fra qualche giorno. Per adesso mi limito a guardarla. È ferma davanti alla porta dell’aula. Sta chiacchierando piattamente con uno studente del terzo anno. Il tizio l’ha avvicinata con una scusa qualsiasi. Le ha messo una mano sulla spalla. Si dice pronto a offrirle un passaggio per ritornare a casa. Roberta scrolla leggermente la testa. La vedo muovere le labbra. Accenna persino a un sorriso. Ma un semitono nascosto nell’apparente linearità della sua voce, un gradino fantasma, un gesto dentro il gesto di prepararsi a uscire dall’aula consegnano al gentile studente del terzo anno gli estremi di un messaggio a senso unico: «Non si ripeta mai più». Lo studente non può rendersi conto di questo rifiuto. Non riesce a misurare il moto di disgusto che ha spinto Roberta a infilarsi nella sua macchina.

Ha ventidue anni, questo ragazzo della Sinistra Giovanile, sta preparando l’esame di diritto commerciale, frequenta un cineforum dove la settimana scorsa gli hanno fatto vedere Il terzo uomo, due settimane prima Manhattan, tre settimane prima Taxi driver. Ha ventidue anni e non si rende conto di niente. Anzi, mentre sono fermi nel traffico di viale Manzoni fruga nervosamente nel cruscotto alla ricerca di qualcosa che possa fare colpo, una cassetta a suo dire strepitosa, il terzo album di un gruppo fondamentale ma non molto conosciuto, rigorosamente fondamentale, rigorosamente non molto conosciuto, rigorosamente ispiratore della scena di Chicago, un album tra l’altro necessario a raccogliere informazioni sui gusti musicali di Roberta, sulla sua vita, le sue abitudini, la gente che frequenta. Tutto incredibilmente ridicolo. Ma non sa niente, lo studente del terzo anno che accompagna a casa Roberta il giorno in cui mi sono accorto di lei per la prima volta, non ha i mezzi per capire, si immagina che si vedranno ancora, lui e lei, andranno a cena insieme e finiranno inevitabilmente a letto. Si prefigura la scena.

A casa di lui, dopo una pizza in un ristorante di San Lorenzo, dopo averle riscaldato qualche aneddoto sui suoi trascorsi di musicista dilettante, dopo il commento degli ultimi fatti di cronaca, dopo essere ricorsi nuovamente al fascino servile della musica lui bacia lei, lei chiude gli occhi, lui le accarezza i capelli, lui le tocca le tette, lei lo lascia fare, lui allora indugia, passa dalle tette alle spalle, e ancora indugia, rimane sulle spalle come se volesse farle un massaggio, come se si trattasse di un corso per preparatori atletici e non di sesso, allora torna sulle tette, lei lo incoraggia inarcando la schiena non quanto al sesso sarebbe necessario ma con un breve riconoscibile artificio, un sovrappiù, un eccesso di enfasi necessario ad attivarlo, a renderlo consapevole della situazione, il fatto che lei lo desidera, che lei è d’accordo, che la cosa si fa, ed è proprio questo scarto, questo eccesso di enfasi, questa falsificazione di un movimento che glielo fa capire, che lo rassicura, perché lui non conosce altro modo, è sulla base di questo che lui le mette le mani sulla vita e le abbassa i pantaloni, e poiché la chiave di accesso a loro due che effettivamente e anatomicamente stanno scopando è questo movimento falso e volontario, una cosa che con il sesso non ha niente a che fare, perché lui non conosce altro modo, perché gli hanno insegnato una mostruosa e innaturale forma di rispetto, poiché questa è la chiave di accesso per lui che finalmente le sta sopra, non stanno facendo del sesso in questo momento e nemmeno sono impegnati in una volgarizzazione. Sono semplicemente su un altro territorio. Sono rimasti su un precedente piano del linguaggio e questo è disgustoso.

Il gentile studente del terzo anno di giurisprudenza si illude prima o poi di portarsi a letto Roberta, magari entro la settimana. È a questo che pensa con un pensiero che non ha niente a che fare con il sesso mentre lei scende dalla macchina e lo saluta. Lo saluta. Dopo naturalmente averlo fatto fermare all’incrocio tra via Appia Nuova e via Fregene assicurandogli che lì c’è casa sua (abita molti isolati più avanti), dopo avergli detto che di cognome fa Geusa (si chiama Colaninno), che viene da Melpignano (è nata a Galatina), che adora i film di Wenders (Ernst Lubitsch, al massimo Murnau) che sì, certo, le piacciono anche gli Emerson Lake & Palmer (mai sentiti nominare), che purtroppo ha vent’anni essendo stata bocciata in prima liceo (ne ha appena compiuti diciannove e al liceo non è mai scesa sotto la media dell’otto), che la sera resta a casa a guardare la tv, oppure se esce va a cinema (è una puttana, in un modo o nell’altro).

Lo studente del terzo anno di giurisprudenza pensa di richiamarla entro un paio di giorni al numero di telefono che lei gli ha lasciato, oppure pensa di venire ancora a cercarla alla fine di una lezione di diritto costituzionale. Ma il rifiuto di Roberta, l’invisibile messaggio di scherno e derisione che lei gli ha consegnato al momento di accettare il suo passaggio e che lui ha erroneamente scambiato per un ostacolo rituale, un preliminare dei preliminari all’accoppiamento, perché così gli hanno insegnato, perché razionalmente non può pensare ad altro, il moto di disgusto con cui Roberta lo ha seguito tra i corridoi di giurisprudenza agirà sul ragazzo come una piccola maledizione, una condanna, una vibrazione sottocorticale che lui non saprà mettere a fuoco ma che gli impedirà di realizzare ogni proposito.

Lascerà passare le settimane. Frequenterà il suo cineforum. Vedrà Il processo di Orson Welles, poi vedrà The Million Dollar Hotel di Wim Wenders, poi vedrà Fargo dei fratelli Coen. Farà tutto ciò che ci si può aspettare da uno come lui. Farà anche qualche cosa di più ma non farà l’impossibile. Studierà sodo, questo sì. Preparerà l’esame di diritto commerciale. Chiamerà i suoi scandendo vittoriosamente da un telefono pubblico: «Ventinove». Ma quando si tratterà di contattare Roberta, il ragazzo del terzo anno di giurisprudenza avrà sempre qualcosa di meglio da fare. Non proverà a comporre il falso numero di telefono che lei gli ha lasciato (le sue dita subiranno un rallentamento a pochi centimetri dalla tastiera, si arresteranno, saranno dirottate verso un pacchetto di sigarette). Non penserà più di offrirle un passaggio. Non oserà nemmeno avvicinarla.

Ottobre 1992. Lo studente del terzo anno di giurisprudenza e Roberta scompaiono oltre la porta dell’aula al termine di una lezione di diritto costituzionale. Li seguo con lo sguardo fin dove posso. Che cosa c’è di bello, mi chiedo, di bello e di inquietante nella Crocifissione di Antonello da Messina (i ladroni sono inchiodati a due alberi di agrumi), nel Cristo crocifisso sul Golgota di un anonimo russo del xvii secolo (ai piedi della croce riposa il teschio di Adamo), nel Campo di grano con corvi di Van Gogh (manca la croce), nell’Orange Disaster di Andy Warhol (la sedia elettrica è vuota).

Lo studente del terzo anno e Roberta scompaiono oltre la porta dell’aula. Li seguo con lo sguardo fin dove posso. Successivamente li immagino nella macchina di lui, a pochi centimetri l’uno dall’altra, fermi nel traffico di viale Manzoni. Immagino che lui possa arrivare a immaginare di portarsela a letto. «Adoro i film di Wenders», dice Roberta nel frattempo, mentre si adagia sullo schienale aprendosi in un sorriso spaventoso.

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Il fatto di aver riconosciuto Roberta al primo colpo fu certamente una fortuna. Evitai che qualcun altro ci mettesse sopra gli occhi e me la soffiasse. Qualcuno dotato come me degli strumenti necessari per esclamare senza nessuna esitazione: «Ci siamo». Qualcuno che, come me magari, aveva recentemente provato un sentimento di vergogna talmente profondo da ricevere questi strumenti come una contropartita. Oppure qualcun altro che, prima e meglio di me, possedeva queste capacità come una dote innata. Ma non ci fu nessuno più bravo, più fortunato, più svelto e disperato di me. Forse non poteva esserci. Non poteva esserci comunque tra quei corridoi: ai ragazzi di giurisprudenza, nel 1992, era richiesto un altro tipo di corredo. Così, per quattro anni fummo praticamente inseparabili. Imparammo quello che c’era da imparare. Facemmo l’uno l’esperienza dell’altra. Che poi, credo, fu l’esperienza per antonomasia della nostra vita. Con tutto che da vivere potrebbe rimanerci anche parecchio.

Sono arrivato a Roma nel 1992 per studiare giurisprudenza. Sembrerebbe una pessima scusa per andarsene di casa a spese altrui dal momento che a Bari una facoltà di giurisprudenza esiste da anni: affollata, prestigiosa, mal frequentata e mal funzionante come tutte le facoltà di giurisprudenza sparse in giro per l’Italia. L’autunno, per qualche migliaio di neodiplomati, è la stagione di una patetica transumanza. Le ragazze arrivano a Roma per studiare psicologia. I ragazzi vanno a Milano per entrare alla Bocconi. E tutti, più o meno, si concedono una gitarella a Bologna per il test di ammissione a scienze delle comunicazioni. Io non rientravo tra questi casi. Il mio non fu per niente un capriccio. Dopo quello che successe durante l’estate cambiare aria era il minimo che si potesse fare.

Mi trasferii ad agosto, costringendo i miei genitori a pagare due mesi di affitto completamente inutili. Se la cosa andava fatta, però, meglio non perdere tempo. Su questo eravamo tutti d’accordo. I miei salutarono la partenza quasi con sollievo. Giulia, la mia ragazza, addirittura con una certa gratitudine.

E io, mentre risalivo l’Adriatico in Intercity già mi sentivo meglio, mentre l’uniformità del giallo e dell’azzurro esercitava il suo effetto ipnotico al di là del finestrino mi sentivo meglio, mentre mi domandavo che cosa c’era poi di tanto bello nelle auto ferme davanti ai passaggi a livello (che aspettano), nei muretti a secco (le lucertole pietrificate sotto il sole), nelle distese di graminacee che mi passavano davanti (la piatta vastità dei campi rimette le cose in ordine: sei tu che passi, loro rimangono dove sono), mentre all’altezza di Foggia il treno deviava improvvisamente per Caserta mi sentivo sollevato, attraversando un antinferno di abusivismo edilizio, mobilifici e televisioni locali, che cosa c’era di consolante, mi dicevo, nei fondamenti di delirio architettonico che il viaggiatore è costretto ad apprendere per il semplice fatto di passare di là (la sciagurata alfabetizzazione imposta da televendite, appalti truccati e manierismo ricottaro di un certo arredamento non impedisce, poco distante, nel punto più nascosto degli Appennini, la sopravvivenza di esseri umani completamente incapaci di leggere e di scrivere), che cosa c’era, mi dicevo quando il treno costeggiava ormai il Tirreno, sentendomi già meglio, tracciando una linea ideale tra ciò che lasciavo e ciò che mi aspettava, che cosa c’era di bello e di dannato nell’apparente sobrietà, e stasi, e ieratica monotonia delle costruzioni romaniche (una perfetta copertura di un movimento e una follia tutta orientale), nell’apparente follia delle costruzioni barocche (una follia tanto apparente da diventare l’ultimo e più devastante stadio della follia). Bene.

Il colpo di fulmine, dicevamo. Le sigarette. Il 1992.

Il 1992 è un anno importante. Muore Marlene Dietrich. Muore Francis Bacon. Il Barcellona vince la Coppa dei Campioni. Esce Petrolio, romanzo postumo di Pier Paolo Pasolini. Nel cuore dell’Europa, dopo nemmeno mezzo secolo, riappaiono i campi di concentramento. In Italia, un secolo e mezzo dopo le Cinque Giornate, esplode Mani Pulite. Un piccolo passo per il nostro Paese quest’ultimo ma una vera tragedia per moltissimi under 20 di allora: le iscrizioni a giurisprudenza subirono dappertutto un’impennata clamorosa. Tutti volevano diventare magistrati. O meglio, tutti volevano diventare pubblici ministeri anche se nessuno avrebbe saputo dire con precisione che differenza ci fosse tra magistratura giudicante e magistratura requirente.

Io e Roberta ci stringevamo alle pareti dei corridoi della facoltà, ci stringevamo tra di noi e guardavamo stupefatti questa folla di aspiranti giuristi. «Generazione di merda», avremmo commentato riferendoci anche a noi stessi se questo termine, generazione, non avesse oltrepassato nel nostro vocabolario la soglia di una vaga perplessità, poi di un pesante sospetto fino ad assumere i contorni di un raggiro nauseante e regredire a una sottoparola, una voce disarticolata, un raglio, un barrito, un suono più schifoso del più coprofago dei suoni, una cosa che non si può pronunciare senza sentirsi degradati. Che cosa ne sapevano questi ragazzi, ci chiedevamo, del concorso in magistratura (niente), quale amore per il diritto li aveva spinti a compilare il modulo di iscrizione (nessuno), quali vantaggi credevano di poter ottenere da una tesi di laurea in diritto internazionale significativamente intitolata Situazione della giustizia minorile in un campione di diciotto paesi in via di sviluppo (infiniti, ma si sbagliavano di grosso).

Quanti, piuttosto realisticamente, scoprendosi privi di una qualunque vocazione o talento, pensavano di utilizzare la propria condizione di studenti per rimandare le decisioni importanti della propria vita? Parecchi, certo. Ma questa onesta accettazione delle cose sfumava nell’assurda convinzione che un miracolo, un colpo di fortuna o peggio, un’improvvisa crescita interiore, sarebbero arrivati in extremis a salvare il culo a tutti, all’ultimo minuto, come in un film di John Ford. E invece.

Molti si ritrovavano dopo nemmeno due anni a Taranto, a Cuneo, a Caserta, a contemplare stupefatti il panorama urbano della provincia italiana dalla torretta di una caserma. Altri partivano per l’Erasmus. Altri si facevano venire una crisi di nervi. Altri contavano sulla pappa reale, sul ginseng, sulla taurina, sulla benzedrina, sulle tecniche di lettura rapida, sulle dispense, sugli appunti, sulle levatacce, sulle raccomandazioni, sui rinvii degli appelli, sull’improvvisazione, sui corsi per studenti-lavoratori, sul ripristino del diciotto politico. Tutti bevevano caffè. Tutti volevano diventare pubblico ministero. Tutti dicevano di non-voler-diventare-avvocato. Tutti, dopo un esame andato bene, si affacciavano alla terrazza del quinto piano avvertendo un inspiegabile senso di fallimento generale. E tutti, più o meno tutti, prima o poi, si laureavano.

Senza sapere bene per quale motivo si laureavano. Senza provare mai una vera gioia avevano dovuto leggere migliaia di pagine sulle norme tributarie, le cambiali, i trattati internazionali, i divorzi, le sentenze della Sacra Rota, la lentezza esasperante delle procedure civili, la proprietà, il comodato, l’affrancamento degli schiavi nel diritto romano, l’esposizione degli infanti, l’elezione del Presidente della Repubblica, la dichiarazione di guerra, il condominio, la morte presunta, il disastro ecologico, il tentato suicidio. Senza nessuna gioia si erano immaginati il proprio, di suicidio. Avevano preparato i piani di studio. Avevano dato i primi esami. Avevano ricevuto strette di mano, congratulazioni, pacche sulla spalla o, al contrario, si erano dovuti spendere in umilianti discorsi sull’imminente perfezionamento del proprio metodo di studio e della propria persona nel corso di assurde, sgangherate e comunque incomprensibili requisitorie familiari dove, immancabili e sempre meno convincenti per tutti, emergevano orrori lessicali, vere e proprie bestemmie come impegno, sacrificio, futuro, perdita di tempo. Senza nessuna gioia, infatti, avevano perso del tempo. Lo avevano recuperato. Avevano raccolto le briciole del mondo che li circondava. Senza mai diventare cattivi. Senza alzare la testa. Senza nemmeno degradarsi del tutto. Oh, certo, rimanevano i sentimenti.

Ci eravamo infatti anche commossi. Avevamo sentito la famosa fitta al cuore, la sensazione di soffocamento, le lacrime che salgono agli occhi. Per esempio dopo la strage di Capaci ci eravamo commossi (senza avere tuttavia ancora afferrato del tutto la differenza tra magistratura requirente e magistratura giudicante), dopo la notizia che Sarajevo era l’unica capitale europea a essere rimasta ferma al 1945 ci eravamo commossi, dopo la prima la seconda e la terza visione di Ghost, film rivelazione del 1990, ci eravamo commossi e persino ci eravamo commossi dopo la visione de La Bella e la Bestia, impareggiabile e puntualissima puttanata Disney, a Natale, in tutti i cinema del mondo, nel 1992.

Provavamo dei sentimenti, dunque. Avevamo pianto nevroticamente dopo essere stati respinti per la quarta volta all’esame di diritto commerciale, dopo un diciotto, dopo un ventitré e persino dopo un trenta e lode. Ma senza nessuna gioia. Senza nemmeno cattiveria. Avevamo pianto così, per uno sfogo fisiologico. E non avevamo riso, non ci eravamo sbellicati come i pazzi, non avevamo festeggiato la follia dell’universo umano davanti alla notizia della definitiva riabilitazione di Galileo Galilei (nel 1992!) (il 31 ottobre!).

Non eravamo caduti dalla sedia leggendo il giornale. Non eravamo stati colti dalle convulsioni. Non ci eravamo rotolati sul pavimento ascoltando il discorso riparatorio del vecchio Wojtyla: «La Chiesa cattolica, condannando Galileo per la sua conferma della teoria eliocentrica di Copernico, commise un errore». (Per quanto ne posso sapere Roberta fu l’unica a chiedere spiegazioni a padre Bacchelli, gesuita d’acciaio e nostro professore di filosofia del diritto. Il quale, riconoscendo nella ragazza cattiveria e sottigliezza pari soltanto alle sue, fu felice di sollevare gli occhi dal poderoso volume del Capitale che aveva spalancato sulla scrivania per intonare con la sua voce bianca: «Figlia mia. La Chiesa è un disegno millenario. Un sogno escatologico. Tre o quattro secoli di ritardo non fanno differenza».) E avanti, ancora avanti.

Senza avere la forza per fuggire lontano ci eravamo fatti fotografare vestiti da pagliacci alla fine della sessione di laurea. Più veloce di un fulmine, Pasquale Pinelli, ras di tutti i bidelli della facoltà, approfittando della nostra confusione, della stanchezza, del nostro improvviso essere fuori dai giochi, ci aveva sistemato sulle spalle una pesante toga nera per l’esultanza dei parenti, che adesso impietosamente ci fotografavano, passavano al bidello laute mance, applaudivano senza nessun motivo e ci donavano mazzi di rose, ci riempivano di carezze, staccavano assegni dandoci in questo modo un bonario e caritatevole viatico per il mondo del lavoro che tra concorsi affollatissimi, lettere di presentazione, colloqui ai limiti dell’assurdo, stage rigorosamente non retribuiti e intere giornate passate a fare fotocopie ci avrebbe distrutti definitivamente tutti quanti.

Di pomeriggio, dopo mangiato, mentre Roma si riempiva di una luce trasparente, accarezzavo la schiena di Roberta. Fuori gli aerei attraversavano il cielo. Il Tevere era morto. I parabrezza degli autobus scintillavano al sole. I ministeri traboccavano di carte bollate e i giornalai allineavano con sospetto grosse pile del Financial Times. Tutto dava l’impressione di un’enorme palla di oro e di diamanti aggredita dolcemente da un male incurabile. Le auto avanzavano di un metro ogni minuto. I motorini crollavano sotto improvvise raffiche di vento. Il Tevere aveva ancora un sussulto di vita sotto il Ponte degli Angeli e il cancro del Colosseo scorreva lento, prezioso, inesorabile. Io accarezzavo la schiena di Roberta.

Me ne stavo in silenzio e la toccavo. Riattraversavo sotto le dita, annullandolo, tutto il percorso delle ore precedenti. Mi ero svegliato alle sette del mattino. Avevo fatto colazione. Poi avevo staccato i telefoni. Avevo staccato anche la presa dello stereo e mi ero messo a studiare ininterrottamente per delle ore, senza distrazioni, senza mai sollevare gli occhi dai libri, senza pensare a niente che non fosse il nostro piano scellerato. Avevo chiuso i codici. Mi ero sciacquato la faccia. Avevo preso il 24. Il tram attraversava grandi strade fiancheggiate dai platani. Ero sceso a piazza dell’Esquilino. Avevo raggiunto la Stazione. Avevo comprato un pacchetto di sigarette. Mi ero guardato intorno.

Ottobre era il mese perfetto. La città si rispecchiava nel primo clima autunnale.Un senso di fine gloriosa, di eternità minacciata, gli alberi protesi verso l’alto e i vigili urbani nell’asfalto con i timpani sfondati. Avevo aperto il pacchetto di sigarette. La mia vita era finalmente perfetta, mi ero detto. Ero sceso nella metropolitana con una cicca ancora spenta tra le labbra.

Roberta abitava all’ultimo piano di un palazzo vicino piazza Fiume, in un grande appartamento arredato con gusto che non condivideva con nessuno. A letto era stata a raccontarmi di come si trovasse bene a Galatina, il paese dove aveva vissuto fino a diciott’anni, e di come tutti i problemi fossero iniziati soltanto dopo. L’avevo ascoltata per oltre un’ora. Poi avevamo fatto l’amore. Roberta era bravissima a raccontare. Avevo avuto voglia di prenderla a schiaffi ogniqualvolta la descrizione di chiese, strade polverose, pale d’altare, castelli saraceni e ville comunali rallentava improvvisamente, si dilatava come un frutto per arrivare a schiudersi radiosamente sulla figura di un ragazzo che immaginavo perennemente bruno, snello, dinoccolato, sedicenne, e sempre sullo sfondo dell’estate salentina.

Avevamo mangiato. Avevamo fatto di nuovo l’amore. Questa volta con più foga. (La sazietà non ci spossava mai, la sazietà ci rendeva al contrario sempre aggressivi e impazienti.) Ci eravamo brevemente interrogati sull’esame che stavamo preparando. Le risposte erano risultate perfette, veloci, adamantine. Erano un capolavoro di sintesi che escludeva a priori qualunque tentativo di replica da parte del nostro immaginario esaminatore, al quale non erano lasciati spazi di intervento che non suonassero inutilmente cavillosi, superflui, pretestuosi quando non apertamente idioti. Poi ero passato a fumare come un dannato.

Una, due, tre, quattro, dieci sigarette. Roberta si rigirava nel letto. Io mi dovevo esercitare. Ero ancora un principiante. Lo sarei probabilmente rimasto per sempre. «Come sto andando?», avevo chiesto a Roberta. «Non ci siamo», aveva detto lei, «ogni volta sembra che tu stia fumando la prima sigaretta della tua vita». Ma dopo mezz’ora, dopo tre quarti d’ora, quando il fumo disegnava finalmente sulla mia faccia una smorfia di sofferenza, quando la stanza era impregnata di un odore malsano e la voce scendeva a una profondità ridicola che non avrei saputo mai raggiungere da solo, mentre la testa iniziava a girarci, mentre Roberta spalancava gli occhi, mentre in silenzio ci convincevamo di non valere niente, che le cose che facevamo non valevano niente, la nostra vita non valeva niente, le persone che frequentavamo valevano addirittura meno di noi, nel punto morto in cui sarebbe potuto accadere di tutto (immaginavo che Roberta sarebbe scoppiata a piangere o immaginavo di spingerla io fino alle lacrime insultandola brutalmente) in quel momento qualche cosa si scioglieva, decollava, prendeva il verso giusto.

Inanellavo due o tre boccate come si deve. La sigaretta si incastrava morbidamente nell’angolo sinistro della bocca. Il braccio andava avanti e indietro con eleganza, con mestiere. La mano si arrestava a mezz’aria in una situazione da antologia. Tiravo l’ultima boccata. Spegnevo la sigaretta nel portacenere. Le sussurravo: «Girati». Qualche mese prima, a Bijeljina, nella Bosnia nordorientale, le cosiddette Tigri di Arkan avevano massacrato oltre cinquecento musulmani. Io avevo preso un’altra sigaretta.

In Italia Sergio Moroni, deputato socialista coinvolto nell’inchiesta di Tangentopoli, si era ammazzato da qualche settimana. A Palermo Salvo Lima era stato liquidato dalla mafia. Di lì a poco Francesco De Lorenzo, ministro della Sanità, sarebbe stato raggiunto da un avviso di garanzia. Bill Clinton era il nuovo Presidente degli Stati Uniti e in Basic Instinct, ennesima stronzata miliardaria dell’anno, Sharon Stone, scrittrice di gialli e ninfomane bisex, alla domanda del detective Nick Curran: «Come sta andando il tuo nuovo romanzo?» rispondeva con una delle battute più idiote che gli sceneggiatori di Hollywood siano mai riusciti a concepire. «Si sta scrivendo da solo», aveva detto infatti Sharon Stone mentre in Italia i ragazzi si iscrivevano a giurisprudenza, volevano diventare pubblici ministeri, volevano diventare calciatori, volevano formare una rock band.

A Bari, il mio ex compagno di liceo Michele Teutonico, in un irripetibile momento di ispirazione, abbandonava la facoltà di economia e commercio dopo nemmeno una settimana di frequenza. A Roma Karol Wojtyla riabilitava Galileo Galilei. Sull’altro versante del Cristianesimo, il venerando Pavle, patriarca della chiesa ortodossa serba, qualche giorno prima del massacro di Bijeljina aveva tenuto un discorso che a risentirlo a distanza di anni mette ancora paura e lascia del tutto irrisolta la questione se il Cristianesimo sia un delirio inarrestabile, una catena sublime di fraintendimenti, un disastro fondato sulle migliori intenzioni, un sogno luciferino, un’utopia frustrata, una profezia (rigorosamente sbagliata o talmente circostanziata nel suo improvviso rivelarsi da risultare la bozza di una macchinazione ben precisa).

Il venerando Pavle aveva detto: «Che cosa dovrebbero fare i serbi se volessero vendicarsi in maniera adeguata dei delitti di cui sono stati vittime in questo secolo? Essi dovrebbero seppellire gente viva, dovrebbero sgozzarla, smembrare i figli davanti agli occhi dei genitori. Ma i serbi non hanno mai fatto nulla di simile neppure alle bestie feroci, per non dire degli esseri umani». Karol Wojtyla aveva detto: «Saccheggiando Bisanzio, nel 1204, commettemmo un errore ».

Roberta, distesa nel letto, mi aveva preso per un braccio. Aveva detto: «Girati tu, adesso». Era davvero inspiegabile come da tutto quel contesto (noi eravamo irreparabilmente finti, la gente che frequentavamo non era all’altezza, il mondo si era ridotto a un’irrappresentabile massa di informazioni e non riusciva a stare in piedi), era pazzesco come da tutto lo sfacelo, dai nostri sentimenti mediocri, dalla televisione, dalla radio, da Roma e dall’autunno potesse nascere qualche cosa di reale, di gioioso, di tangibile, una sensazione straordinariamente chiara, pulita, un’immagine ferma davanti ai nostri occhi, un pensiero capace di inebriarci, di conferirci un minimo significato, di ritornare continuamente su se stesso. Insomma, una specie di miracolo. Io e Roberta ce lo trovavamo davanti senza sapere né come né perché. Lo afferravamo al volo. Riprendevamo a scopare. Ma non nasceva da noi, questo miracolo. Non era opera del Cielo. E non veniva neanche dal passato.

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Dopo avere cenato chiedevo a Roberta di poter utilizzare il suo telefono. Fuori il traffico si era quasi del tutto disperso. Gli uffici erano chiusi. Il quartiere si riempiva di un silenzio interrotto raramente dalle ambulanze o dal passaggio dei tram. In quel momento Roma era decisamente altrove, si ritirava verso il centro (verso piazza Navona, verso Campo dei Fiori, nelle osterie, dentro le stanze degli alberghi) lasciandoci con la sgradevole sensazione di non trovarci in nessun posto.

Io mi sentivo scoraggiato. Pensavo che a quell’ora tutta l’Italia veniva percorsa da un grande fremito di noia, di stanchezza, di resa senza condizioni. Immaginavo un Paese fatto soltanto di piazze, di fontane, di radioline, di porticati, di periferie coperte dalla nebbia e di televisori accesi nella notte. Un Paese i cui abitanti siano scomparsi per sempre. Fino ad ora, pensavo, soltanto i grandi pittori sono riusciti a realizzare questa impresa. Pensavo che il più celebre esemplare della Città ideale, attribuito alla scuola di Piero della Francesca, una delle vette più alte raggiunte dal nostro Rinascimento, esclude completamente, rigorosamente, luminosamente la presenza anche di un solo cittadino. Pensavo che nelle periferie più belle di Mario Sironi ci sono cieli cupi, ciminiere, gasometri, ferrovie ma non esseri umani.

Mi ricordavo di un quadro affascinante e poco conosciuto di Guttuso. Il quadro si chiama L’appuntamento della sera e raffigura un giardino decisamente mediterraneo (potrebbe essere una villa di Capri come un complesso affacciato sulla costa di Smirne) impreziosito dal passaggio di una tigre. Bene, mi ripromettevo, potresti essere felice a lungo e non soltanto per pochi secondi. Anzi, potresti essere felice per sempre.

Immaginavo allora un’Italia completamente deserta, fatta di porticati, di giardini, di basiliche, fatta di statue al centro delle piazze ma anche di lampioni, di ospedali, di cabine telefoniche, di tralicci dell’alta tensione. In questo mio Paese ideale, bandite le persone, erano le cose a dialogare finalmente tra di loro dentro una pace olimpica. Le cose, che pure dovevano agli uomini la propria esistenza,  chiedevano di essere lasciate finalmente da sole. In nessun Paese come in Italia questo dialogo sarebbe risultato più musicale, più ispirato, più fecondo, più denso di significati. In nessun luogo come nella nostra penisola si sarebbe potuto portare a compimento il fine intimo e segreto per cui le cose erano state create. Un punto di arrivo, questo, ben occultato tra le venature dei marmi, nelle fibre delle grandi vetrate e persino dentro le tristi miscele del cemento e della plastica. Non solo le cattedrali, i mosaici, le strade consolari avrebbero dunque partecipato di questo grandioso disegno ma anche le fabbriche, le autostrade, le turbine mostruose delle centrali elettriche, i palazzi lasciati a metà, gli scheletri dei ponti e dei cavalcavia affacciati sul vuoto.

Perché queste cose, viste nell’insieme, sia pure in una instabile e pietosa situazione di equilibrio, un qualche senso riuscivano ancora a conservarlo. Anche gli ospedali iniziati nel 1975 e mai portati a termine. Anche le case popolari di Palermo, di Bari, di Torino, di Napoli. Anche l’anello agghiacciante dell’hinterland milanese. Ma bisognava fare presto, mi dicevo sempre più in preda a questa specie di delirio mentre la sera scendeva longitudinalmente su tutte le città del secondo meridiano e Roberta, alle mie spalle, sparecchiava con apparente tranquillità la tavola in t-shirt e mutandine rosse.

Bisognava sbrigarsi perché una forza ancora più terribile della speculazione edilizia, un rumore di fondo più oscuro e insensato dei discorsi che i tribuni di ogni peso e colore avevano sparso nelle piazze, sui giornali e dentro i tubi catodici del nostro Paese durante gli ultimi cinquant’anni, un orrore del tutto impersonale questa volta, una mostruosità tanto più miserabile e pericolosa proprio perché del tutto svincolata da qualunque apparato razionalizzatore o anche semplicemente pensante, una cosa che io e Roberta avvertivamo chiaramente nell’aria (la vedevamo strisciare come un esercito di larve, la sentivamo raspare nel vuoto come un gigantesco ratto di fogna) e non riuscivamo tuttavia a tirar fuori in modo più compiuto, questa volontà svuotata di ogni possibile sostanza e resa di conseguenza quasi del tutto in vincibile rischiava di travolgere le città, i paesi, i porti e le autostrade vanificando per sempre una corrispondenza tra le cose a cui restasse un minimo di dignità, di senso, di bellezza. Una tragedia colossale che avremmo potuto evitare solo mettendoci da parte. E allora, mi dicevo, solo allora, mentre dalla finestra vedevo il 19 attraversare lentamente viale Regina Margherita, mentre Roberta mi sussurrava alle spalle: «Tutte quelle che vuoi. Puoi fare tutte le telefonate che vuoi», solo nell’impossibilità di un simile contesto avrei potuto essere compiutamente felice.

In un Paese finalmente disinfestato dalla nostra presenza, ogni giorno, dopo il calar del sole, quando la luce sarebbe stata ormai quasi del tutto spenta sui marmi, sui vetri, sul cemento, sulla plastica, si sarebbe dovuto consumare, nella perfetta imitazione di un mito sepolto dentro i secoli, l’appuntamento del quadro di Guttuso.

Telefonavo a Bari, a Giulia, la mia ragazza. Roberta, che fino a quel momento era stata a sentirmi parlare, simulava un improvviso attacco di discrezione e scompariva sorridendo nella cucina. Dicevo a Giulia: «Sì, anche qui oggi c’è stato il sole». Poi le dicevo: «Non ti preoccupare». Dicevo: «Anch’io». Dicevo: «Buonanotte». Dormivo bene. Dormivo straordinariamente bene nel 1992.

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Un mese fa è stato il ventesimo anniversario della scomparsa di Aurelio Galleppini, in arte Galep, creatore, insieme a Gian Luigi Bonelli, di Tex Willer. Pubblichiamo il profilo dedicato a Tex di Luca Raffaelli, da Tratti & Ritratti. I grandi personaggi del fumetto da Alan Ford a Zagor. (Fonte immagine)

di Luca Raffaelli

Tex Willer

Quando Tex nasce, nel 1948, il western in Italia è come la fantascienza. Delle immense praterie del Texas e dell’Arizona si sa quanto di Marte e Saturno. Nessuna documentazione fotografica può aiutare: è pubblicata su libri americani quasi inaccessibili, e i costumi indiani sarebbero stati portati alla nostra attenzione da Margaret Mead decenni dopo. Rimane solo il mito, la ricostruzione attraverso la rimozione, l’epica della parzialità: quell’affascinante cinema americano dei cowboy e degli indiani, che nel dopoguerra invade le sale italiane.

Il fumetto italiano, poi, è tutto da inventare. Dalla fine della guerra se ne occupano piccoli editori, aziende a gestione familiare, con la redazione in salotto e il magazzino in cantina. Vera fortuna di quei tempi è la possibilità di rischiare. Si può provare in economia con una manciata di personaggi, e scoprire quale funziona sufficientemente bene per continuare almeno per un po’.

Così la signora Tea Bonelli si trasforma da casalinga in editore di fumetti. Separata dal marito Gianluigi, ha imparato da lui (editore, romanziere e sceneggiatore) tutto quello che c’è da sapere per tentare l’avventura. Con lei, una nipote come segretaria e il figlio Sergio come fattorino. Nel 1948 decide di puntare su due personaggi, scritti da Gianluigi e figli delle sue passioni: i moschettieri e i cowboy del West. Occhio Cupo è il progetto su cui puntare di più e quello su cui il sardo Aurelio Galleppini si impegna al massimo, lavorando a ritmi forsennati. Per l’altro personaggio (chiamato Tex Willer, perché Tex Killer, il primo nome proposto, era troppo forte) bastano le ore della sera e della notte. Nella redazione milanese si lavora e si dorme e Sergio, allora sedicenne, non riesce mai a sorprendere Galleppini addormentato. Sembra che lavori sempre, anche a notte fonda e al mattino presto.

Occhio Cupo e Tex Willer escono nello stesso periodo. Lo strillo pubblicitario di Tex è: «L’albo più ricco al prezzo più povero»: trentasei pagine in formato striscia, quindici lire. Primo titolo: «Il totem misterioso». Tex vince il suo primo duello: Occhio Cupo scompare dopo dodici uscite, mentre Tex continua, trasformandosi da fuorilegge in ranger (una sorta di sceriffo a tutto campo); Gianluigi scrive di getto le storie e Galleppini si ispira, per i ranch, alle fattorie della Maremma grossetana.

Intanto il progetto arriva a compimento: il protagonista è un bianco, è un ranger, ma è anche al comando degli indiani Navajo con il nome di Aquila della Notte. È stato sposato a Li­lyth, la figlia del capo, che con il suo amore lo ha salvato dalla morte (lei morirà poco dopo, destino comune alle donne dei fumetti di Tex) e gli ha lasciato un figlio di nome Kit. Al protagonista presto si affiancano tre personaggi, i suoi pards (come dire, i suoi soci): un Kit Carson piuttosto diverso dal cacciatore ed e­sploratore realmente vissuto, l’indiano Tiger Jack e il figlio Kit, diventato un bel ragazzone. Guarda caso sono quattro. Proprio come i moschettieri, quelli di D’Artagnan.

Da scrittore di mille personaggi e di mille avventure, Gianluigi Bonelli si ritrova a doversi occupare solo di Tex, con cui entra quasi in simbiosi, tanto da arrivare a vestirsi alla Tex e a dichiarare di esserne il portavoce: Bonelli, sorridendo, afferma di scrivere, quasi in stato di trance, le avventure che il protagonista gli suggerisce. Crede fermamente nel personaggio e nella sua epica. Nel suo West non c’è posto per l’ironia, per l’umorismo, a differenza di tanti film americani, come quelli di John Ford, dove spesso trova spazio un siparietto semiserio. Tex è pieno di sé, e rappresenta la legge in un territorio senza regole dove, per sua fortuna, è facile distinguere gli individui loschi dagli onesti. E se in questa semplificazione della realtà molto viene preso dal modello americano, stupisce come Bonelli abbia saputo anticipare Hollywood nell’attenzione verso i pellerossa. L’amante indiana, primo film americano «dalla parte degli altri», esce in Italia qualche mese dopo il matrimonio di Tex; Piccolo grande uomo e Soldato blu arriveranno vent’anni più tardi. Anche se il matrimonio navajo può essere visto come un semplice espediente per un colpo di scena, la distinzione di Bonelli tra buoni e cattivi non è mai influenzata dal colore della pelle.

Di Tex è stato scritto più che di ogni altro personaggio a fumetti italiano, nel bene e nel male. Prima che arrivassero Diabolik e compagni e gli stessi personaggi giapponesi, è stato lui a inquietare pedagogisti e «difensori dell’infanzia». Basti vedere, nelle vecchie ristampe, gonne femminili che improvvisamente si allungano e pistole che spariscono da mani che ora impugnano il vuoto. Ce n’è voluto prima che diventasse costume, e cultura. Nel 1979 in un saggio su Tex si contavano le vittime della giustizia del ranger bonelliano: erano più di milleduecento. Negli anni Ottanta faceva discutere la fede politica del personaggio (e non solo la sua): è di destra o di sinistra? Se qualcuno è arrivato a una conclusione, ha fatto male. Bonelli ha costruito un personaggio niente affatto univoco. Molte facce diverse convivono sotto la stessa maschera.

Certo, Tex è soprattutto il pistolero che entra in una città del West corrotta da cattivi senza scrupoli e, agendo senza mezze misure, si adopera per riportare la giustizia e la libertà. Tex è il libero pensatore che odia il potere perché cinico e corrotto, che odia la burocrazia perché è sinonimo di imbroglio e di sopraffazione. Tex è l’eroe che dopo aver incontrato fuori da un saloon due bulli poco gentili è capace di bruciare un bosco intero pur di dar loro la punizione che meritano. Ma il personaggio di Gianluigi Bonelli non è solo un vincente. Ha anche perso, talvolta: per esempio in «Profondo sud», una drammatica avventura del 1978 di Galleppini e Nicolò, quando non è riuscito a evitare il linciaggio di un nero.

La fine dell’episodio lo vede in fuga, disperato perché alla follia del razzismo neanche lui è riuscito a porre rimedio. E poi c’è il Tex pacifista, il difensore degli indiani. Aquila della Notte sa che i suoi Navajo non potrebbero mai rispondere a una violenza (in «Sangue Navajo», di Bonelli e Galleppini, 1961, una delle sue avventure più celebri, dei giovani indiani vengono uccisi dai bianchi per puro gioco) con altra violenza. E allora il personaggio di Bonelli si trasforma ancora, diventando nonviolento a oltranza, ordinando ai suoi azioni dimostrative ma, per carità, senza alcuno spargimento di sangue. Un Tex molto simile a quello che, nel corso di «Tra due bandiere» (di Bonelli e Galep, 1970), celebre avventura ambientata nella guerra di secessione, maledice quella e tutte le guerre: perché la scazzottata in un saloon è un gioco, un inseguimento con l’uso dei fucili è uno spettacolo, mentre in guerra gli uomini muoiono per davvero.

Creato e scritto da: Gianluigi Bonelli
Creato e disegnato da: Galep (Aurelio Galleppini)
Anno di esordio: 1948
Nazionalità: Italiana
Ambientazione: Far West con deviazioni verso il fantastico
Attività: Ranger e Capo degli indiani Navajo con il nome di «Aquila della Notte»

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di Oscar Iarussi

Nelle sale in queste settimane, ora anche col viatico delle dieci nomination agli Oscar, American Hustle di David O. Russell è molto di più che una variante malinconica con tocchi virulenti alla Scorsese di La stangata, la commedia che quarant’anni fa mise insieme Paul Newman e Robert Redford conquistando le platee di mezzo mondo. Infatti American Hustle è lì a ricordarci che “l’apparenza inganna”, come recita la seconda parte del titolo nella versione italiana, didascalica ed efficace. Ambientato alla fine degli anni Settanta nella Atlantic City dei casinò in disarmo cara a Bob Rafelson e a Louis Malle, il film si conclude con una sorta di elogio della realtà.

È l’approdo chissà se volontario o inconscio della pirotecnica trama in giallo tra politici corrotti, boss del crimine, ciarlatani allo sbaraglio e due bellissime donne – Amy Adams e Jennifer Lawrence – tanto deluse dalla vita quanto determinate nel duellare. L’esito è politicamente schietto: il protagonista Irving Rosenfeld (Christian Bale imbolsito all’inverosimile rispetto alla prestanza del “suo” Batman) dichiara nelle ultime battute di voler “restare con i piedi ben piantati per terra”. Così, nella filigrana di una pellicola di successo, dagli Stati Uniti giunge un invito neanche troppo dissimulato a rileggere il passaggio decisivo fra i Settanta e gli Ottanta in cui la realtà prese a confondersi con la finzione, ovvero le due dimensioni a sovrapporsi nel nome dell’utilitarismo e dell’edonismo proverbialmente “reaganiano” o berlusconiano nelle declinazioni nostrane. Più soldi e più piacere per tutti! Sappiamo com’è andata a finire, al di là e al di qua dell’Atlantico.

Quell’hustle dai molteplici possibili significati letterali o in slang (andirivieni, fretta, truffa, meretricio, scaltro calcolo;  il nostro gergale “casino”), inorgoglito e rinvigorito nel 1989 dal crollo del muro di Berlino e poco oltre dal disgregarsi dell’impero sovietico, avrebbe impresso un’accelerazione mercantile, suscitato una vertigine finanziaria e, oltretutto, suggerito metafore sulla fine della Storia, parimenti smentite nei fatti. Da bipolare che era, il mondo non diventa affatto unipolare e solo americano, bensì molteplice, sfuggente e più minaccioso di prima. Ed è singolare che siano pochi gli analisti a richiamare il legame fra lo shock delle Twin Towers in principio di un secolo le cui magnifiche sorti pareva potessero essere inficiate al massimo dai difetti telematici o dalla pirateria sul web (ricordate il millennium bug?) e la crisi economica, politica e culturale esplosa nel 2007 e tutt’oggi non doma nel mondo occidentale.

Dal canto suo, l’America negli ultimi lustri – tranne che nell’incipit della presidenza Obama e in occasione del lutto globale per Steve Jobs – è andata dissipando il suo fascino come non era accaduto neppure durante la guerra del Vietnam, allorché, fra il 1960 e il 1975, i ragazzi statunitensi e quelli europei riempirono sì le piazze contro l’intervento bellico di Washington, tuttavia in nome di valori libertari e sbandierando costumi, comportamenti e merci a stelle e strisce. Si ebbe allora il paradosso, annotato da Umberto Eco, della terza generazione italiana innamorata dell’America sebbene politicamente anti-yankee, dopo gli intellettuali come Mario Soldati ed Emilio Cecchi durante il fascismo, e Cesare Pavese ed Elio Vittorini nel dopoguerra. Il Sessantotto rinverdì l’anelito occidentale, consumistico, “americano”, al netto e a dispetto delle sue rigidità orientali di cui è rimasto ben poco (il mito di Stalin, il culto di Mao o la surreale infatuazione per l’Albania).

È presto per dire se oggi la generazione dei social network del selfie (dai dodici ai cinquant’anni tutti ad autoritrarsi!) sia interessata o disponibile a un nuovo incanto americano, a un orizzonte appena più vasto delle funzioni di un iPhone 5s, insomma a non rinserrarsi nell’ideologia tecnologica che permea e imbambola l’immaginario. “Per il narcisista il mondo è uno specchio”: aveva visto lungo il sociologo Christopher Lasch, scomparso giusto vent’anni fa, nel suo The Culture of Narcissism del 1979.

Eppure alcuni segnali depongono per un cambio di stagione. All’America corposa, sanguigna, tenace, autentica, ruvida si ricomincia ad attribuire – suo malgrado – un’attrattiva che sembrava persa per sempre. Ricordate Pavese? L’America a mo’ di palcoscenico dove, prima che altrove, “si recita il dramma di tutti”. Certo, lo sguardo è retrospettivo come in American Hustle o nella rassegna biennale dedicata alla New Hollywood anni Sessanta-Settanta, a cura di Emanuela Martini, che anche nel 2014 il Torino Film Festival dedicherà alle opere dei giovani ribelli del tempo. Peter Bogdanovich, Martin Scorsese, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Sam Peckinpah, Robert Altman… Registi e film alieni dalle lusinghe degli effetti speciali rispetto al primato del cinema di indagine, dell’elegia realistica e della denuncia dei rapporti di classe o di genere. Vintage? Modernariato? Nostalgia canaglia? Può darsi, ma è roba forte che se riprende a circolare non lascerà indifferenti.

Vedi il caso di Autunno americano, come s’intitola l’importante serie di esposizioni e iniziative in corso a Milano fino al prossimo febbraio. Un successo in primis nel pubblico dei più giovani. Prendendo le mosse dalla Scuola di New York di “Pollock e gli irascibili” a Palazzo Reale e passando per Bob Dylan, Andy Warhol o Marilyn Monroe, di scena vi sono le voci, le visioni e le icone pop che fin dai primi anni Cinquanta palesano/denudano anzitempo l’addio al Novecento delle Grandi Narrazioni, dei movimenti di massa e delle utopie di riscatto. Lì, in America, si produce lo strappo o la ferita della modernità la cui sicumera comincia a sfarinarsi nei frammenti, nei racconti occasionali, nei minima immoralia, nei pensieri brevi o post ben prima che su Facebook.

Ecco, potremmo metterla così: si torna sui propri passi per capire dove abbiamo sbagliato, lungo strade geograficamente lontane eppure familiari. Tra l’altro è sugli schermi italiani anche Nebraska di Alexander Payne (sei nomination all’Oscar), pensoso e delicato road movie in bianco e nero, con stile Seventies e paesaggi desolati che possono ricordare le sonorità dell’omonimo album di Bruce Springsteen. Mentre è stato appena tradotto finalmente in edizione integrale da Sergio Claudio Perroni per Bompiani Furore di John Steinbeck (1939), l’opera di viaggio per eccellenza da cui John Ford trasse un film altrettanto memorabile: è l’odissea verso Ovest di Tom Joad e della sua famiglia contadina in fuga dalla Grande depressione. Come già accaduto nei recenti Lincoln di Steven Spielberg e Django Unchained di Quentin Tarantino, Hollywood rivolge lo sguardo all’indietro e cerca tracce di futuro nelle ombre e nei buchi neri della storia: una sorta di analisi terapeutica per mitigare l’onnipotenza perduta.

La ricerca ci riguarda. A quale bivio ci siamo persi sognando l’America amara? Era il bellissimo titolo di Emilio Cecchi, il più consapevole dei viaggiatori oltreoceano anni Trenta nel gruppo dei Cipolla e Fraccaroli, mutuato dallo storico Lucio Villari per un’agile ricognizione di “storie e miti a stelle e strisce” fresca di stampa per Salerno Editrice. Nei rapporti tra l’Italia e gli Stati Uniti, conclude Villari, “l’America è l’Oggetto di una nostra eterna infanzia, di un nostro futuro misterioso”. In cerca di speranze, dove altro mai rivolgersi?

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Pubblichiamo una recensione di Giorgio Vasta, uscita su «la Repubblica», su «Rosa candida» di Audur Ava Ólafsdóttir (Einaudi). (Foto di Ragnar Axelsson.)

Lobbi è un ragazzo. Poco più di vent’anni, i capelli rossi, la madre morta da poco, il padre elettricista che eccede in attenzioni, un gemello autistico che quando torna a casa dall’istituto vuole ballare con lui, una passione per la vita vegetale più simile a un’ossessione mite e rivelatrice («Almeno, se parlo di piante, sono me stesso»). Tutt’intorno, anche quando la narrazione si sposta altrove, l’Islanda, la sua calma feroce, i campi di lava ricoperti di muschio (in uno di questi è stato deposto il corpo della madre dopo l’incidente stradale in cui ha perso la vita), la vegetazione che riesce ostinatamente ad attecchire laddove tutto sembra sterile, come l’epilobio rosa che cresce isolato nei banchi di sabbia nera.

In Rosa candida (Einaudi, traduzione di Stefano Rosatti) – finalista al Prix Fémina e vincitore di numerosi altri premi – Auður Ava Ólafsdóttir fa del suo protagonista un correlativo mobile di quella stessa sostanza islandese da cui proviene. In viaggio fuori dall’isola da qualche parte nel Nord Europa, sempre immerso in uno stupore assorto, Lobbi porta con sé talee di rosa avvolte nelle pagine dei necrologi opportunamente bagnate. Interrompe il viaggio per un’appendicectomia, lo riprende dando un passaggio a una giovane attrice, raggiunge finalmente la sua meta – un monastero che sorge in cima a un colle roccioso – e lì, d’accordo con i monaci, comincia a prendersi cura del giardino, un luogo «citato in ogni manuale di botanica e famoso fin dal Medioevo soprattutto per il suo roseto». Il compito al quale attende – che evidentemente trascende l’ars topiaria – è quello di trasformare qualcosa che è diventato un intrico indistinto in uno spazio armonicamente razionale. Ogni giorno impegnato in questa mansione, Lobbi pensa alla morte e pensa ai corpi. Soprattutto pensa a Flóra Sól, la bambina di sette mesi concepita con Anna, studentessa di genetica, durante una notte trascorsa in una serra. Lobbi, il padre biologico, di fatto non sa niente di Anna, non sa niente di Flóra Sól. Nel momento in cui entrambe lo raggiungeranno al monastero, la sua vita cambierà.

A quel punto il romanzo si accosta a una di quelle narrazioni in cui – da In nome di Dio di John Ford (passando per il suo remake giapponese, Tokyo Godfathers di Satoshi Kon) a Tre uomini e una culla – il maschile viene messo a confronto con la paternità. Anche nel romanzo di Ólafsdóttir il protagonista si muove da una sistematica inadeguatezza a una sempre maggiore messa a fuoco del suo ruolo. Attraverso la scoperta della necessità di una spesa ponderata, di che cosa voglia dire cucinare per un’altra persona, degli impervi bagnetti nel lavandino, in generale di tutto ciò che è accudimento, Lobbi individua i punti di contatto tra il coltivare e l’allevare collaudando la sua paternità. E scopre che essere padre è una tecnica che contiene al suo interno un’etica, una competenza che riguarda la consapevolezza adulta delle cose. Un figlio, nascendo, mette al mondo i suoi genitori: increspandola, sommuovendola nei suoi recessi più oscuri, Flóra Sól fonda ed esplora la vita di suo padre.

Tramite una scrittura incardinata su un bisogno interno di ordine e di metodo, un desiderio compositivo che si manifesta nella pulizia di ogni singola scena, Auður Ava Ólafsdóttir racconta la storia di un passaggio di stato: da una paternità soltanto biologica a un’esperienza che sia invece anche e soprattutto logica e morale. Ciò che Lobbi apprende è che non c’è nulla di più difficile del meritarsi ciò che naturalmente, biologicamente, si ha (e si è) già.

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