Questo articolo è uscito sul Venerdì, che ringraziamo (fonte immagine).

«Tutto ciò che mi accade mi induce a riflettere. Riflettere è una delle cose che faccio. Se fossi stata l’unica superstite di un incidente aereo, probabilmente mi sarei interessata di storia dell’aviazione».

È il 1978 e Susan Sontag descrive in questi termini un impulso che nel suo caso non si limita a un’attitudine intellettuale, essendo prima di tutto una maniera di stare al mondo. Per la scrittrice newyorchese il 1978 è l’anno successivo a due libri fondamentali – Io, eccetera e Sulla fotografia – ed è anche il momento in cui elabora l’esperienza del cancro in un saggio, Malattia come metafora, che è «uno dei pochi testi che ho scritto con piacere e con una certa rapidità, proprio perché era strettamente connesso a ciò che accadeva ogni giorno nella mia vita».

A raccogliere le sue parole, in due diverse sessioni di dialogo tra Parigi e New York, è Jonathan Cott, un ex studente della Columbia (l’università dove Sontag insegnava) divenuto nel frattempo un giornalista specializzato in interviste (tra gli altri con John Lennon, Glenn Gould, Leonard Bernstein).

Pubblicata in origine, ma solo parzialmente, su «Rolling Stone», la loro conversazione appare adesso per intero in Odio sentirmi una vittima (il Saggiatore, traduzione di Paolo Dilonardo). A risaltare è da un lato la connessione intima tra quelli che, forse, più che temi andrebbero considerate ossessioni, e dall’altro il fuoco costante sulle contraddizioni, intese non come limite ma come chance di conoscenza («Ci sono impulsi contraddittori dappertutto, e bisogna rivolgere la propria attenzione alle contraddizioni per cercare di scioglierle e chiarirle»).

Se il trait d’union dei ragionamenti di Sontag è, come chiarisce il titolo, il suo rifiuto della subalternità, e dunque la rivendicazione della responsabilità come diritto («Io voglio sentirmi responsabile quanto più è possibile»), ascoltandola parlare – la sensazione, leggendo, è questa – colpiscono quei passaggi in cui a trapelare è il quotidiano, dall’ascolto della musica («Il rock and roll mi ha letteralmente cambiato la vita») al tempo trascorso in compagnia dei libri («La lettura per me è divertimento, distrazione, consolazione; è il mio piccolo suicidio»); vale a dire – e forse il cuore del percorso di Susan Sontag è proprio questo – tutti quei momenti in cui ci si rende conto di come «pensare sia una forma di sentimento e sentire una forma di pensiero».

L'articolo Amore, dolore e scrittura secondo Susan Sontag proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su Il Foglio. Ringraziamo l’autore e la testata. (Nella foto: Salinger e sua sorella Doris. Fonte)

Chi ha avuto un’adolescenza se la ricorda, chi non l’ha avuta, beato lui. Chi l’ha avuta, a un certo punto, in uno di quei momenti che alterna la vergogna di stare al mondo al desiderio di potenza di distruggerlo, l’intelligenza e la noia dilapidate in giornate eccitate e storte, ha sentito le vene dei polsi ballare al suono elettrico della parola “ribellione”. Gratuita è la ribellione dell’adolescenza, e giusta insensata allegra, veloce velenosa e apatica. E a un certo punto, l’adolescenza e la sua ribellione sono diventate “schife” (“lousy” in inglese), come prosecuzione di un’infanzia altrettanto “schifa”. La comparsa di questo aggettivo, a differenza degli altri, è databile: luglio 1951 (1961 in Italia), mese di pubblicazione del Giovane Holden di J.D. Salinger. Da allora il romanzo ha venduto 65 milioni di copie ed è stato sfogliato da almeno il doppio delle persone: tanto che si può dire che sono pochi i lettori a non conoscere Holden Caulfield, e molto pochi gli adolescenti che non si sono riconosciuti nelle sue ribellioni.

Senza sospettare che in realtà quelle fossero le guerre di un combattente sfinito ed esausto che ha lottato contro i tedeschi nella Seconda guerra mondiale; lotterà con le donne (e l’amore) per tutta la vita; e infine si batterà contro il mondo intero. La storia di questi conflitti, di cui Il giovane Holden è solo una maschera, la si legge in filigrana nel libro di David Shields e Shane Salerno Salinger. La guerra privata di uno scrittore (Isbn Edizioni, 762 pp., 49 euro).

Uno di quei libri che hanno il raro pregio di aiutare chi lo legge a fare i conti con la propria vita, leggendo quella degli altri; e chi scrive, a farlo senza menarla troppo con teorie e corsi glamourous e velleitari. Salerno e Shields ci hanno messo nove anni per finirlo. Hanno intervistato centinaia di persone; scovato documenti, racconti, foto e filmati mai visti (bello il documentario dello stesso Salerno, che Feltrinelli pubblicherà a settembre); elencato le patologie di una mente furiosa e depressa e geniale e assediata che a un certo punto si ritrovò il mondo ai propri piedi e per tutta risposta decise di girare i tacchi e vivere per quasi cinquant’anni da recluso a Cornish, nel New Hampshire.

Nato il primo gennaio 1919, venne al mondo per miracolo dopo una polmonite della madre, con un solo testicolo (deformazione che nella sua testa creerà un mostro di vergogna e inadeguatezza) e un cospicuo reddito. I Salinger si erano arricchiti con l’importazione di carne e formaggi dall’Europa, commercio che li avrebbe anche trascinati in tribunale in veste di criminali monopolizzatori del mercato. Il padre era ebreo, la madre cattolica, entrambi erano conservatori e a proprio agio nella borghesissima Park Avenue. Un ritratto che Jerry avrebbe cercato di guastare fin da piccolo. Racconta la sorella, Doris: “Ci mettemmo a litigare, e lui si arrabbiò così tanto che fece la valigia e scappò. Scappava sempre. Qualche ora dopo, quando la mamma tornò, lo trovò giù nell’androne. Disse: Mamma, scappo di casa. Ti ho aspettata qui per dirti addio. Erano molto legati. Il rapporto con papà era molto più distaccato”.

Tradotto significa che il padre non capiva perché diavolo suo figlio non volesse lavorare con lui, ereditarne mestiere e quattrini. Salinger ricambiava trasformandosi nell’incubo di ogni buon borghese: un figlio con velleità artistiche pronto a dilapidare la roba di famiglia. Voleva fare l’attore e collezionava pessimi voti, frequentava i club di jazz e poco la scuola, all’università si iscriveva con svogliatezza, dandy arrogante à la Fitzgerald. Desiderava solo diventare un grande scrittore e farsi pubblicare dal New Yorker, ovvero il bollettino di quella Park Avenue mondiale che tanto disprezzava. Un sogno immenso, che il padre riduceva all’osso: una cosa ridicola. Perciò spedì il figlio all’accademia militare Valley Forge. Un luogo fondamentale per la sua crescita: perché è lì che si dà una calmata ed è lì che inizia a scrivere.

I primi racconti glieli pubblica Whit Burnett (suo professore di scrittura alla Columbia University) sulla rivista Story (da cui sono passati Cheever, Saroyan e altri), Esquire e Collier’s lo coccolano, e ventenne riceve il primo sì dal New Yorker. La storia si intitola Slight rebellion off Madison e ha per protagonista il nevrotico Holden Caulfield che torna a casa per Natale a far casino con i coetanei dell’Upper East Side: Salinger ha 22 anni e sta già pensando al romanzo che gli avrebbe regalato il successo e l’inferno del successo, tanto da farglielo poi maledire ai diavoli. Ma in quegli stessi giorni Pearl Harbor viene bombardata, l’America sprofonda nell’isteria della guerra, e il New Yorker fa retromarcia, giudicando ora il racconto futile e fuori luogo.

Per Salinger è un bagno in una corrente gelata, che però gli fa realizzare di aver vissuto fino ad allora in piena cialtronaggine: “Ho la testa piena di cravattini neri. Appena li trovo cerco subito di buttarli fuori, ma ne rimarrà sempre qualcuno”. Aveva già questa idea della scrittura: che dovesse appiccare il fuoco tra le parole, e che questo fuoco dovesse ardere nel dolore. E perciò scelse di andarselo a cercare in guerra, questo dolore. Non sapeva che lì avrebbe trovato lo scrittore che andava cercando, ma avrebbe perso per sempre l’uomo che era e che poteva diventare.

Per gli americani la guerra sullo scacchiere europeo dura 337 giorni, per Salinger 299 e 5 campagne. Jerry ha 25 anni quando assieme ad altri 3.100 ragazzi del Dodicesimo reggimento fanteria sbarca a Utah Beach nel D-Day, il 6 giugno 1944. Venti giorni dopo ne rimangono in piedi appena mille. C’è un unico racconto mai pubblicato in cui Salinger rievoca direttamente la guerra, si intitola The magic foxhole e racconta il trauma di due soldati che assistono alla morte di un prete su una spiaggia della Normandia. Fa così: “Era l’unica cosa che si muoveva, e le granate da 88 millimetri gli scoppiavano tutt’intorno, e lui stava lì ad arrancare a quattro zampe cercando i suoi occhiali. Lo fecero fuori… ecco com’era la spiaggia quando arrivai io”.

Come Slight rebellion off Madison aveva abbozzato alcuni dei temi della scrittura salingeriana, l’adolescenza e la ribellione alla borghesia; così The magic foxhole delinea il personaggio del soldato devastato dall’abisso della guerra, protagonista anche di Un giorno ideale per i pescibanana e Per Esmè con amore e squallore. Tra i venti e i venticinque anni Salinger trova la sua voce, nervosa rotta curatissima, sempre esibita, e la trova nelle trincee, dove continua a scrivere furiosamente, facendo fermare i suoi compagni appena è possibile per completare un paragrafo. Si trascina in ogni buca branda e jeep i primi sei capitoli del Giovane Holden, il talismano che lo aiuta a sopravvivere.

Non ha molto altro a cui aggrapparsi. È un agente del controspionaggio, ma spara scappa e si rincuccia come gli altri, come può. Lo fa nella foresta di Hurtgen, nel bel mezzo di uno dei più sanguinosi massacri per gli americani, dove la conquista di ogni albero costa la vita a decine di uomini, e dove però riesce a incontrare uno dei suoi idoli di allora, Ernest Hemingway. Lungo tutta la guerra i due si conoscono e scrivono e rispettano. “Papa” è già lo spaccone che ha messo a soqquadro la letteratura mondiale, eppure ha parole affettuose per il suo giovane amico: “Caro Jerry, per prima cosa hai un ottimo orecchio e scrivi con amore e tenerezza ma senza smancerie. Spero di non sembrarti un tipo dall’elogio facile. Leggere i tuoi racconti mi rende davvero contento e penso che tu sia proprio un gran bravo scrittore”. I due si rincontrano nella Parigi liberata e durante l’offensiva delle Ardenne. Poi Salinger prosegue per l’ultimo suo appuntamento con l’orrore, quello nel campo di concentramento Kaufering IV, e questo è quello che vede: corpi umani in fiamme, morti accatastati, sopravvissuti le cui mani, ridotte alle sole ossa, applaudendo i liberatori producono un rumore sordo e osceno. Non sarebbe più uscito da quell’incubo. Tanto che decenni dopo, ripeteva: “Puoi vivere tutti gli anni che vuoi, ma non riuscirai mai a toglierti completamente dalle narici l’odore della carne carbonizzata”.

Dopo questa esperienza, crolla e si fa ricoverare per esaurimento nell’ospedale di Norimberga. Quando esce, però, decide di partecipare all’operazione di denazificazione della Germania, prendendo parte alla caccia al nazista travestito da civile. È durante questo periodo che conosce Sylvia. C’è chi sostiene che la ragazza tedesca fosse un’informatrice della Gestapo, e in quanto tale interrogata da Salinger; Shields e Salerno dicono che li abbia presentati la sorella, che faceva l’infermiera nell’ospedale dove Salinger aveva provato a rimettersi a posto la testa. Come che sia, ed è comunque una situazione ombrosa, Jerry di quella ragazza si innamora e decide di sposarla. Lo fa in segreto, per evitare sei mesi di carcere e la decurtazione di due terzi del salario. Lo fa il 18 ottobre 1945, unendo letteralmente in matrimonio vittima e carnefice, e portandosi questo cortocircuito in America. Ma bastano pochi giorni a New York perché le cose precipitino e lo spingano a rispedire Sylvia in Germania. Cosa abbia scoperto sul suo conto è un altro dei misteri della sua vita, ma sulla richiesta di divorzio si legge che lo sposo era stato ingannato. In una sua lettera, invece, si legge che i due si erano inferti “il genere più violento di infelicità”.

Il primo racconto che riesce a scrivere dopo questo naufragio è Un giorno ideale per i pescibanana e il suono è questo: “Il giovanotto guardò la ragazza addormentata su uno dei letti gemelli. Poi si avvicinò a una valigia, l’aprì, e di sotto a una pila di mutande e canottiere trasse una Ortgies automatica calibro 7,65. Fece scattare fuori il caricatore, lo guardò, tornò a infilarlo nell’arma. Tolse la sicura. Poi attraversò la stanza e sedette sul letto libero; guardò la ragazza, prese la mira e si sparò un colpo nella tempia destra”.

Quello di Sylvia non è il primo inganno che Salinger subisce sul campo di battaglia amoroso, assieme a quello della guerra, il più doloroso per lui. Prima di partire per l’Europa si era innamorato di Oona O’Neill, una di quelle ragazze incantevoli e perdute che segnarono gli anni Trenta. Figlia del Nobel Eugene O’Neill, a sedici le bastava bere latte allo Stork Club per far girare la testa a mezza New York, compresi Orson Welles e Salinger stesso. Jerry le aveva giurato di amarla, e dal fronte le scriveva ogni giorno. Non ricevette mai una risposta: Oona aveva conosciuto Charlie Chaplin e compiuti i 18 anni lo sposò.

Salinger ne fu sconvolto, per mesi la tartassò con insulti e disegnini osceni, fino a che non congelò tutto, i sedici anni l’amore e la purezza, e ne fece un Eden (e una guerra) che tentò di replicare per tutta la vita. Ci provò con la seconda moglie, Claire, di 15 anni più giovane di lui (modello per uno dei suoi racconti più belli, Franny); poi con Colleen, più piccola di 40 anni.

E con la figlia Margaret, adorata fino all’adolescenza, e poi disprezzata – lei ricambierà con un memoir in cui tra le altre cose scrive che il padre era un dittatore che beveva urina per salvarsi. E poi con tutta una serie di amori che accompagneranno i suoi anni d’esilio, dalla diciottenne scrittrice Joyce Maynard a attricette e starlette televisive, sedotte fermo posta da adolescenti e respinte non appena mature. La ferocia di questa ossessione suona in Per Esmé: con amore e squallore, a sua volta ispirato da Jean Miller, 14 anni, incontrata a Daytona Beach dopo la guerra: “Che cos’è l’inferno? Io affermo che è il tormento di non essere capaci d’amore”.

A questo tormento, cercò di rispondere con la scrittura, così come aveva fatto durante la guerra. Ma la scrittura, sebbene balsamo e salvezza, nascose la sua più grande condanna, quella del successo, e di conseguenza lo scoppio dell’ultima delle sue guerre, quella contro il mondo. Nel 1951 pubblicò Il giovane Holden, e contrariamente a quello che si può credere non fu semplice. Il New Yorker l’aveva rifiutato, nonostante avesse pubblicato i precedenti racconti, storie di cui non si faceva che parlare. Eugene Reynal della Harcourt, Brace & Co. giudicò Holden un pazzo – e Salinger quasi ne morì. Non poteva sopportare non tanto l’accusa di pazzia, ma l’idea che la gente ha dei matti, e cioè che non abbiano un cuore, e che se ce l’hanno è sprecato. Quando finalmente il romanzo fu stampato, ci volle poco perché si trasformasse in un caso planetario da milioni di copie vendute, cui si accompagnarono censure e persino quattro pazzi come Mark Chapman, John Hinckley, Robert Wickes e Robert Bardo che dissero di essersi ispirati a Holden quando spararono rispettivamente a John Lennon, Ronald Reagan, al preside e a uno studente di una scuola di Long Island, all’attrice Rebecca Schaeffer.

Dalla seconda edizione Salinger eliminò la sua foto dalla quarta di copertina. E così impose anche per i suoi futuri libri: Nove racconti (1953), Franny e Zooey (1961), Alzate l’architave, carpentieri e Seymour. Introduzione (1963). Le immagini di cui è ricca la biografia di Shields e Salerno sono tutte rubate, spedizioni vittoriose di fotografi e giornalisti nel bunker che Jerry si era fatto costruire accanto alla casa dove viveva con la sua (vera) famiglia a Cornish – dentro il bunker, una brandina, appunti dappertutto, un tavolaccio, c’era spazio solo per l’altra famiglia, quella immaginaria dei Glass. Da quel fortino dirigeva la sua guerra con astuzia: non appena il mondo si dimenticava di lui, alzava il telefono e rilasciava un’intervista per censurare le opere pirata che raccoglievano i suoi primi racconti (col risultato di far rientrare in classifica gli altri); scandalizzava Hollywood (Elia Kazan una volta bussò alla sua porta: “Signor Salinger, sono Elia Kazan”. “Buon per lei”, si sentì rispondere); lanciava strali contro Joyce Maynard e la figlia Margaret, colpevoli di averlo messo al centro delle loro autobiografie; malediceva Ian Hamilton, che riuscì a trascinarlo in tribunale per fargli dire che sì, stava ancora scrivendo, e perciò le lettere personali che aveva intenzione di usare nella sua biografia erano di sua proprietà intellettuale, gli potevano sempre tornare utili.

Queste offensive e controffensive andavano avanti fin dalla metà degli anni Sessanta, inframmezzate dalle rasoiate critiche di John Cheever (“maledetto scrittore di serie zeta”), Joan Didion (“prosa da manuale di autocoscienza”), Michiko Kakutani (“ridicole circonlocuzioni senza capo né coda”, disse di Hapworth 16, 1924, ultimo racconto pubblicato dal New Yorker nel 1965). Salinger non rispose mai, perché mai glielo avrebbe permesso il Vedanta, la fede che aveva abbracciato fin da ragazzo. Gli aveva insegnato a disprezzare l’oro e le donne, a rinunciare alla fama, e infine a fare proselitismo piuttosto che narrativa. I suoi ultimi vent’anni li modellò sulla fase finale del Vedanta: la rinuncia al mondo.

Morì in gennaio, era il 2010 e c’era il ghiaccio a Cornish così come nella sua New York. “Io abito a New York – si legge nella straordinaria nuova traduzione di Matteo Colombo del Giovane Holden – e stavo pensando al laghetto di Central Park, quello vicino a Central Park South. Chissà se arrivando a casa l’avrei trovato ghiacciato, e se sì, chissà dov’erano andate le anatre. Chissà dove andavano le anatre quando il lago gelava e si copriva di ghiaccio. Chissà se arrivava qualcuno in furgone che le caricava tutte quante per portarle in uno zoo o chissà dove. O se volavano via e basta”.

Ovunque se ne sia volato Salinger, nessuno meglio di lui ha tradotto in realtà questa frase di John Updike scritta in Sei ricco, Coniglio: “La grande verità sui morti è che lasciano spazio”. Nel suo caso, lo spazio da riempire è enorme, ciascuno ci mette dentro quello che vuole, opere inedite da pubblicare dal 2015 o dal 2060, un po’ di pettegolezzi, alcune delle pagine più belle della letteratura.

L'articolo Le guerre di Salinger proviene da Minima et Moralia.

È da poco uscito il nuovo numero di “Cineforum” con – tra le molte cose – un inserto su cinema e rock con scritti di Roberto Manassero, Matteo Marelli, Simone Emiliani. Invito i lettori di m&m a leggere la rivista e visitare il sempre attivisimo sito di Cineforum. Ringrazio il direttore Adriano Piccardi per avermi interpellato sul tema. Questo il mio intervento.

Quale futuro ha il già ambiguo sodalizio tra cinema e rock ora che Brown Sugar è diventata musica da aeroporto e le note di John Lennon accompagnano senza imbarazzo le pubblicità di banche e compagnie assicurative?

Ci ha messo mezzo secolo e forse anche meno, il genere che nacque dal magnifico furto di Elvis Presley ai danni di Chuck Berry e forse iniziò a suicidarsi coi Sex Pistols durante il Giubileo d’argento della regina Elisabetta, per invertire l’onere della prova davanti all’opinione pubblica (se ai benpensanti degli anni Cinquanta che guardavano l’Ed Sullivan Show doveva dimostrare di essere socialmente accettabile, adesso un rocker che compaia su uno schermo televisivo – all’Isola dei famosi ci è finito perfino Johnny Lydon – è reazionario fino a prova contraria).

Il problema è che, rispetto al vecchio patto con il diavolo che Robert Johnson siglò a un crocicchio nelle campagne del Mississippi dando vita al delta blues (l’anima in cambio della tecnica del fingerpicking, che se si vuole anticipa in salsa rurale l’acquisizione della dodecafonia nel Doktor Faustus di Thomas Mann), nel rock l’inevitabile vendita dell’anima, oltre a tecnica e ispirazione, chiede in cambio successo, fama, soldi, stravizi, e grosse ville con piscina a forma di Fender Stratocaster circondate da fenicotteri rosa che vegliano il viavai di un esercito di groupies più o meno maggiorenni. Ovvio che rispetto alla classica, all’avanguardia, al jazz, il rock mescoli continuamente genio e sbruffoneria, tentazioni ascetiche e show business dozzinale, carica liberatoria e inquietante vocazione marziale e tribunizia (nessuno come Roger Waters ha evidenziato, con le solite esagerazioni, come i quattro quarti possano rompere il muro dell’alienazione e pochi secondi dopo diventare un perfetto aggiornamento del metronomo che scandisce il passo delle camicie brune).

Di questa particolare ambiguità i bravi registi cinematografici sono abbastanza consapevoli. I più avvertiti sanno bene che convocare il carrozzone del rock nei propri film può sortire buoni effetti a patto di non prenderlo troppo sul serio. A condizione cioè di giocarci, di manipolarlo, di non sentire il peso del mito scomodato di volta in volta se risponde al nome di un Lou Reed o un David Bowie, di ridurlo metterlo al proprio servizio evitando che accada il contrario. Metti un pezzo epico in un film senza condire il tutto con ironia o straniamento e avrai quasi sempre qualcosa di ampolloso e pacchiano. Le eccezioni confermano la regola. È miracoloso, ad esempio, quanto The End dei Doors risulti credibile in Apocalypse Now. Analogamente, il modo in cui Knocking on the Heaven’s Door irrompe in Pat Garret and Billy the Kid è da brividi per come musica e immagini si tirino vicendevolmente su l’una con le altre in un crescendo che, con tutta la sua brutalità, si circonda di un nitore davvero elegiaco, un effetto che solo l’incontro tra due che giocavano stupendamente alle tre carte con i concetti di presenza e elusione come Dylan e Peckinpah poteva generare.

Ma appunto, si tratta di eccezioni. Ogni volta che ripenso a quanto è fuori luogo Shine On You Crazy Diamond durante i funerali di Moro in Buongiorno notte ringrazio i Pink Floyd per non aver concesso a Stanley Kubrick l’uso di Atom Heart Mother in Arancia meccanica e quest’ultimo per aver puntato sul Beethoven violentato elettronicamente da Wendy Carlos (in un film in cui tutto è orrore e dileggio, Kubrick avrebbe magari sgonfiato a dovere la psichedelia vicina alla scuola di Canterbury di una certa sua pomposità; ma come dire… Beethoven mi sembra avere spalle abbastanza larghe da reggere meglio lo scherzo).

Pomposi i Pink Floyd e la scuola di Canterbury? Sì, ma solo al cinema. Ho come l’impressione che il fatto di uscire dai solchi di un vinile (o dagli algoritmi di un mp3) per diventare lo sfondo sonoro di immagini in movimento, tiri fuori da un pezzo rock una prosopopea e una pretenziosità che nella dimensione puramente sonora rimangono a un perenne stato di latenza, creando invece sullo schermo (perfino per capolavori come Dark Side of the Moon) nel migliore dei casi l’effetto videoclip e nei peggiori lo scadimento nel kitsch involontario.

Il rock nel cinema, insomma, bisogna evitare di assumerlo in forma pura. Va allora benissimo (è cioè da questo punto di vista una scelta di intelligenza) se You Never Can Tell di Chuck Berry viene fatto suonare in un locale degli anni Novanta ricostruito parodisticamente come un locale degli anni Cinquanta – con tanto di sosia di Marilyn Monroe – come fa Quentin Tarantino per allestire la famosa scena del twist (il Jack Rabbit Slim’s Twist Contest) tra Uma Thurman e John Travolta in Pulp Fiction. Va bene seguire un tossico nel languore accecato di un’overdose facendo partire Perfect Day di Lou Reed, ma a patto che nelle scene attigue un logorroico ragazzo ossigenato cresciuto a Edimburgo che di nome fa Sick Boy ripassi ossessivamente la filmografia di Sean Connery per sfuggire al complesso del provinciale (il caso di Trainspotting).

Allo stesso modo, David Lynch è assolutamente credibile quando utilizza le atmosfere sognanti di Blue Velvet (e il candore ipersaturo degli anni Cinquanta americani) per sottolineare a contrasto la brutalità di Hopper/Frank verso la non del tutto dispiaciuta Rossellini/Dorothy. E ancora meglio forse riesce a fare sempre Lynch quando affronta il lato latentemente kitsch del rock immergendolo (e quindi portandolo a uno scontro frontale) in quella volontaria e magnifica apoteosi del kitsch che è Cuore selvaggio.

Nel momento in cui ad esempio, sempre in Cuore selvaggio, dopo aver ascoltato Slaughterhouse durante un’esibizione live dei Powermad (un gruppo speed metal) Cage/Salior punta con serietà e fierezza il dito verso i membri della band e dice loro: “ragazzi, voi avete qualcosa che mi ricorda il grande Elvis” (e subito dopo, in modo altrettanto assurdo e incomprensibile, parte in effetti la sentimentalissima Love Me di Lieber/Stoller resa celebre proprio da Presley) l’effetto è così potentemente comico da lambire il disturbante da una parte e un autentico struggimento dall’altra (mentre da ragazzino guardavo quella scena, non potevo fare a meno di desiderare la mia personale Lula che ancora non avevo incontrato, ma, allo stesso tempo, era difficile non farsi prendere da un cupo sentimento che la morte di Elvis e quella di Judy Garland – Cuore selvaggio è tra le altre cose una parodia del Mago di Oz – rendono molto bene). In senso opposto, quando Lynch in Lost Hyghway usa in modo lineare Marilyn Manson per creare un effetto drammatico, il gioco funziona meno.

Quello che dico per questo genere di film credo valga a maggior ragione per i rock-movie veri e propri. Quanto la leggerezza glam di The Rocky Horror Picture Show risulta più efficace della retorica del pur non brutto The Wall? E quanto The Blues Brothers evita le trappole in cui cade continuamente Purple Rain?

Tralascerò le autocelebrazioni (il sottovalutato Rattle and Hum degli U2 perde su schermo) per sollevare un interrogativo su quanto le biopic sui divi del rock possano risultare belle di per sé, indipendentemente dalla leggenda che circonda l’oggetto del racconto (ho amato molto I’m Not There di Todd Haynes, ma continuo a domandarmi se e quanto l’avrei apprezzato se non conoscessi abbastanza bene – dalle contestazioni al Newport Folk Festival all’incidente motociclistico di Woodstock ecc. – i punti salienti della biografia di Dylan). Fu credibile trent’anni fa l’incontro tra underground visivo e musicale nella breve stagione del cinema della tragressione (da Richard Kern a Lydia Lunch). Sono in diverso modo ancora attendibili, nonché ovviamente difficili da evitare, certe colonne sonore quando servono a storicizzare un’epoca (i Jefferson Airplane usati dai fratelli Coen in A Serious Man, i Lynryd Skynryd e altra compagnia cantante in Almost Famous…) ma la vera domanda è: quanto e in che modo, in un film ambientato oggi, un pezzo rock può risultare ancora efficace e sostenibile? Cosa ne è del rock perfino al cinema dopo che (come dice Philip Seymour Hoffman/Lester Bangs al suo giovane discepolo in una scena proprio di Almost Famous) questo genere ha esalato “il rantolo della morte, l’ultimo singulto, l’ultimo annaspo”, dopo che insomma non solo lo show business si è divorato tutta la spontaneità e una parte dello spirito creativo, per non parlare dei contraccolpi sociali sempre meno intensi e autentici (cosa che il vero Bangs nei suoi articoli fotografava già in modo spietato e struggente durante gli anni Settanta), ma addirittura è crollata anche l’industria?

I più recenti tentativi di utilizzare il post rock per raccontare gli adolescenti della West Coast americana (fossero esperiti in salsa shakespeariana da Baz Luhrman o affidati ai rampolli della famiglia Coppola) risultano per ciò che mi riguarda al massimo carini, elegantemente decaffeinati e facilmente digeribili. Acqua frizzante, nemmeno Southern Comfort. Il concerto dei Rolling Stones filmato da Scorsese in Shine a Light è a propria volta così tecnicamente bello (una bellezza appunto definitiva) da elevarsi al centro del Beacon Theatre di New York in tutta l’eleganza in cui si può stagliare un catafalco funebre.

Insomma, se nel 2013 il rock è sempre più meravigliosa archeologia nelle cuffie dei nostri I-pod (qualcosa che si può ormai cominciare ad amare come facciamo con le Variazioni Goldberg o le Demoiselles d’Avignon, facendo a meno cioè del contesto che gli diede vita, e non avendo soprattutto la pretesa/velleità di farne in qualche modo ancora parte attiva) perché mai davanti a uno schermo cinematografico questa musica dovrebbe resuscitare con la stessa spontaneità che laggiù a Memphis, tanto tempo fa, negli studi della Sun Records, fece ritrovare all’improvviso Elvis Presley davanti a una nuova forma di vita?

L'articolo Rock e cinema. Che cosa resta proviene da Minima et Moralia.

Dico “eroe” non per esagerazioni di circostanza, ma per mera, fattuale descrizione di una figura a cui, quando tra dieci, venti o trent’anni la psichedelia verrà cavata fuori dall’insensato ambito “droghe” in cui è stata collocata, e resa a quello a essa pertinente – che lo si chiami  esplorazione spirituale, crescita personale, tecnologia conoscitiva o anche solo, semplicemente, farmacologia – verrà riconosciuto lo status non solo di genio della chimica, ma anche di eroico alfiere dei costumi di una nuova umanità.

Prima di affrontare la questione di tale status, è opportuno fare un minimo d’ordine, ribadendo anzitutto quanto sia superficiale l’associazione Shulgin-MDMA. Nella sua vita, Alexander Shulgin ha sintetizzato e sperimentato su di sé centinaia di molecole psicoattive (230 solo quelle “riuscite”), specialmente delle due famiglie psichedeliche maggiori, quella delle fenitilamine – che includono, oltre all’MDMA, anche la mescalina, il 2C-B e il 2C-I – e delle triptamine, dove troviamo, per citare solo le più note, il DMT, la psilocina e ovviamente l’LSD, lo psichedelico più noto e diffuso, rispetto al quale tutti gli altri vengono valutati e ponderati.
Il lavoro intorno a queste molecole è documentato nei due libri scritti da Shulgin e da sua moglie Ann: PIHKaL e TIHKaL, acronimi per “Phenitilamines I have known and loved” e “Tryptamines I have known and loved”, libri a un tempo famosi e famigerati, poiché, contenendo, oltre a sornioni report dei test d’uso, indicazioni per la sintesi di ognuna delle molecole descritte, sono stati per anni una scoperta piuttosto frequente in qualunque laboratorio clandestino di MDMA o di sostanze affini. Ed è rilevante dire che la diffusione di questi libri, resa possibile e tutelata dal primo emendamento della costituzione americana, è stata sempre un punto d’orgoglio dei coniugi Shulgin, ben consapevoli che prima o poi la cappa di oscurantismo attorno a queste sostanze, di cui infatti oggi si sta riconoscendo, una ricerca dopo l’altra, il cospicuo potenziale terapeutico, si sarebbe sollevata, e che dunque era essenziale preservarne il “know how”, non importava quanto la DEA li vessasse.

Se tutto questo, unito al fatto che la crescente popolarità dell’MDMA dagli anni ottanta in poi ha di fatto aperto la strada alla più ampia riscoperta degli psichedelici propriamente detti, rende Sasha Shulgin un eroe della cosiddetta “seconda rivoluzione psichedelica” attualmente in corso, è importante ricordare che egli è con ogni probabilità anche un eroe della prima, accanto a quelli più noti e celebrati, come Albert Hofmann, il chimico svizzero scopritore dell’LSD, il suo profeta Leary o i suoi molti alfieri più o meno celebri, da Huxley a Junger, da Lennon a Kesey, da Owsley Stanley a Stanley Kubrick. Se infatti il nome di Shulgin era sostanzialmente sconosciuto anche nello stesso underground psichedelico americano fino al 1991, anno della pubblicazione di PIHKaL, nel 2010, a una conferenza della MAPS, il chimico clandestino Nick Sand ha rivelato che quando nel 1966 l’LSD fu reso illegale in California, assieme ai suoi principali precursori, dal neoeletto governatore Ronald Reagan, la comunità hippie si trovò nell’impossibilità di produrlo col metodo fin lì noto, e fu allora che un “amico anonimo”, identificato da Sand come lo stesso Shulgin, fornì loro un nuovo processo di sintesi della dietilammide dell’acido lisergico, quello che diede vita al famoso LSD “Orange Sunshine”, vero e proprio motore di riserva della prima rivoluzione psichedelica, poiché solo grazie a esso l’acido poté continuare la sua scalata da curiosità per accademici, intellettuali e freak di professione a vero e proprio fenomeno di massa, culminata nel 1969, l’anno di Woodstock – per citare solo la manifestazione più nota e clamorosa.

Ma forse è ancora troppo presto perché la cultura di massa odierna arrivi al complesso discorso di Shulgin intorno agli psichedelici, e nei prossimi giorni ci toccherà solo  difenderci da una piccola tempesta di disinformazione intorno al “semplice” entactogeno MDMA, che egli si limitò a riscoprire e diffondere, ma a cui il suo nome è irrimediabilmente associato. Sarà allora il caso, per cominciare, di non parlarne evocando stanzoni di ragazzini armati di glowstick o linkando qualche vecchio pezzo acid house (anche se la tentazione verrebbe), ma ricordando da un lato dove la sostanza si colloca e cosa non fa, e dall’altro cosa potrebbe fare: ricordando, per cominciare, che dal 1972 fino alla sua messa al bando nel 1985 è stata ampiamente usata in analisi e nella terapia di coppia,  che dal 2004 è in uso per il trattamento dell’ansia dei malati di cancro, che dal 2009 è in corso una sua fruttuosa sperimentazione nella cura del disturbo da stress post-traumatico, dal 2013 se ne testano i risultati per la cura dell’acufene, e da quest’anno è in studio per la cura dell’ansia negli individui affetti da autismo e addirittura nel trattamento delle dipendenze. Cominciamo così. Perché si giunga poi a parlare in modo equilibrato e scevro da isterie di mescalina, psilocina, 2C-B, 2C-I e tutto il resto della sua farmacopea, ci vorrà ancora qualche anno (e molto allora ci sarà da dire), ma intanto, se oggi affermare che l’arrivo della nuova Eleusi non è questione di “se” ma di “quando” non è più (solo) una buffa farneticazione da mattinata al teknival (o al Boom Festival, secondo i gusti), lo dobbiamo anzitutto ad Alexander Shulgin.

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo Ci si vede dopo ~ (Alexander “Sasha” Shulgin, 1925-2014) proviene da Minima et Moralia.

di Tiziana Lo Porto

“Lo so che siete venuti tutti a vedere me. Bob Dylan non è così famoso”. Sul palco del Madison Square Garden il campione del mondo cercava di affermare la propria superiorità sul cantante mingherlino che tra poco avrebbe chiuso la prima parte del suo tour più leggendario.

Nati a otto mesi di distanza l’uno dall’altro, Bob Dylan e Muhammad Ali avevano in comune un cambio di nome e l’eroica determinazione nel non volere restare inglobati dalla cultura dominante e idolatrante. Eppure quella sera, al Madison Square Garden, erano venuti tutti a idolatrarli.

La chiamarono “The Night of the Hurricane”, la notte dell’uragano. Tappa newyorkese della Rolling Thunder Review, lunghissimo tour-carovana intrapreso da Dylan nel 1975 insieme a illustri colleghi (Bob Neuwirth, Ramblin’ Jack Elliott, Joan Baez, T-Bone Burnett tra i tanti), sarebbe stata una serata di beneficienza per Rubin ‘Hurricane’ Carter, l’ex pugile dei pesi medi che nell’66 insieme a John Artis era stato ingiustamente accusato di triplice omicidio e condannato all’ergastolo. La serata iniziò con un drink gettato in faccia a un deputato democratico, culminò con una diretta telefonica dal carcere con Carter e rischiò di finire con la notizia della grazia concessa. La grazia poi quella notte non arrivò, ma molto altro accadde.

Nel suo Diario del Rolling Thunder (Cooper 2005), Sam Shepard dedica a quel concerto un capitolo intero. A illustrarlo una foto con Dylan e Ali, entrambi goffi, quasi impacciati, è poco chiaro se dall’obiettivo del fotografo o dalla reciproca presenza. Ali ha un braccio intorno alla spalla di Dylan e Dylan ha una mano che sbuca sulla spalla di Ali. Sorridono ma non troppo. Uno è magrissimo, l’altro è un gigante. Shepard di quel tour seguì ogni data, scritturato da Dylan in persona, non in amicizia (prima del tour i due si conoscevano soltanto di nome) ma per stima, perché scrivesse la sceneggiatura di un film. La sceneggiatura poi Shepard non la scrisse mai, ma di quella tournée ne fece uno straordinario diario.

Le pagine sull’8 dicembre le comincia dal pomeriggio, in un Madison Square Garden enorme e semideserto. Sul palco è in corso il soundcheck. I musicisti sono lì, e lui è il pubblico. Scrive: “È molto strano conoscere queste persone e poi osservarle dal punto di vista del pubblico”. E poi, del Garden intorno: “È un’architettura sospesa stupefacente. Né bella, né esteticamente apprezzabile, ma non puoi fare a meno di chiederti come abbiano potuto inventarsi un progetto per questo soffitto gigantesco che pare sospeso a mezz’aria. Nessuna colonna o sostegno in vista, solo fili che convergono in un punto centrale e che misteriosamente tengono tutto in piedi. Poterlo osservare con solo poche persone all’interno amplifica la sua enormità. Continuo a spostarmi in luoghi diversi della sala e a restare seduto per qualche minuto, tanto per vedere com’è”.

Poi inizia a individuare gruppi di persone divise per colori. Ci sono i blu, che sono i poliziotti, lì a bere caffè e chiacchierare, i piedi sugli schienali dei sedili davanti, noncuranti di quanto accade intorno. Ci sono i marroni, che sono gli uscieri, e fanno le stesse cose dei poliziotti ma in più hanno le torce. Ci sono i bianchi, che sono i tecnici. E fanno i tecnici. Più avanti, aggirandosi nel backstage, Shepard dirà: “È solo un edificio; poi arriva un intero mondo, lo occupa e se ne va”.

Il mondo che occupò il Madison Square Garden quella sera era un mondo misto. C’era, in gessato e facce torve, la comunità nera che seguiva la boxe ed era lì per Muhammad Ali e per Rubin Carter. E c’erano i fan di Dylan, probabilmente i più numerosi. C’erano poi gli avventori, gli spettatori occasionali, quelli che si trovavano lì per ragioni altre e disparate. C’era il padre di Allen Ginsberg, per esempio. Dirà Ginsberg a Shepard incontrandolo in camerino: “Là fuori c’è mio padre. Ha ottanta anni e non è mai stato a un concerto rock”. Shepard gli chiederà se a quell’età non sia pericoloso stare lì in mezzo. E Ginsberg, bello nelle sue risposte come nelle poesie: “Naa, mio padre è un poeta”.

Dagli altoparlanti nel frattempo veniva annunciato: “Prendete la più grande sala da concerto dell’intero pianeta! Prendete il più grande cantante dai tempi di Edith Piaf! Il più incredibile fenomeno di poeta-muscista che il mondo abbia mai visto, e metteteli insieme davanti al pubblico dal vivo più numeroso ed entusiasta che ci sia su questo lato del Rio Grande! E ora gente, ecco un vero spettacolo”. Il vero spettacolo, nelle parole di Shepard, sarebbe stato “un concerto di beneficenza per un condannato nero voluto da un cantante bianco con il sostegno della comunità nera”. Da tempo Ali aveva cercato di attirare l’attenzione dei media su Carter, ma c’era voluto Dylan per arrivare al Garden. Ed è ancora Shepard, riconoscendo la giusta importanza che hanno certi luoghi, a dire: “Se vuoi che il mondo se ne accorga, portalo a New York. Anzi – meglio – portalo al Garden!”

Arrivato sul palco, Muhammad Ali riuscì a zittire immediatamente il pubblico e disse: “Sapete, quando mi hanno chiesto di venire qui stasera mi sono chiesto chi fosse questo Bob Dylan. Poi arrivo qui e mi rendo conto che tutta questa gente ha speso dei soldi e penso che questo Bob Dylan deve essere uno in gamba. Credevo di essere l’unico in grado di riempire questo posto. E voi ragazze siete tutte qui per vedere Bob Dylan?” Le ragazze strillarono sì, e Ali, zittendo nuovamente tutti, disse: “Va bene, va bene. Anche se, ammettetelo, non è carino come me. Adesso però voglio dirvi che è un piacere vedere tutta questa gente qui stasera, soprattutto perché si tratta di aiutare un nero che sta in prigione. Perché, questo lo sapete, ci vogliono le conoscenze giuste e il colore di pelle giusto per avere un trattamento giusto”.

Subito dopo, come con un diretto ben assestato, Ali riuscì a conquistare definitivamente la scena. Qualcuno gli portò un telefono e lui annunciò: “Mi hanno appena comunicato che c’è una telefonata speciale su una linea speciale che arriva direttamente dal New Jersey per ordine speciale del governatore. Al telefono abbiamo il signor Rubin ‘Hurricane’ Carter e ora sentirete la sua voce che parla con me”. La voce di Carter arrivò lontanissima (di fatto stava solo nel New Jersey) ma nitida e amplificata in modo che tutti potessero sentirla. Disse: “Me ne sto seduto qui in cella a pensare che è davvero un atto rivoluzionario quando così tante persone che stanno fuori si riuniscono per sostenere chi è in prigione”. Per rallegrare i toni Ali lo interruppe dicendo: “Senti Rubin, promettimi solo una cosa. Se esci non venire a sfidarmi per il titolo, ok?” E Carter, ignorandolo: “Seriamente, vi sto parlando dalle viscere più profonde del penitenziario del New Jersey”.

A quel punto il pubblico aspettava Dylan impaziente ma pendeva dalle labbra di Carter, che materializzandosi in forma di voce aveva più potere evocativo di chiunque fosse sul palco in quel momento. Carter stregò il pubblico, ma Ali impedì a Dylan di godersi il mood. Terminata la telefonata il pugile lasciò il palco a un politico, un candidato bianco che definì “il futuro Presidente degli Stati Uniti” e che in sole tre parole riuscì a rompere l’incantesimo. Il candidato andò via goffamente per come era arrivato e finalmente apparve Dylan.

Avanzò sul palco con la sua elegante noncuranza, senza che nessuno lo presentasse. E cantò. Cantò My Masterpiece in duetto con Neuwirth. E quello fu solo uno dei momenti migliori della serata. Scrisse ancora Shepard: “Ignorare la forza di questo spettacolo nemmeno a parlarne”.

Nella sua biografia Hurricane. Il miracoloso viaggio di Rubin Carter (66th and 2nd, 2010), James S. Hirsch scrive che “Carter non era un fan di Bob Dylan”. Ma che lo era Richard Solomon, giovane filmaker e amico di Carter che per aiutare la causa decise di girare un film su di lui. Poi decise di tirare dentro Dylan, e nella primavera del 1975 gli scrisse una lettera. Nella lettera non gli chiedeva di scrivere una canzone, lo informava soltanto dei fatti. Qualche settimana dopo Dylan lo chiamò chiedendogli: “Che vuoi?” Solomon rispose chiedendogli a sua volta se volesse incontrare Carter. Dylan chiese: “È pericoloso?” Poi disse forse e riagganciò. Solomon guardò la sua fidanzata dell’epoca e le disse: “Stai a vedere. Si interesserà al caso e ci scriverà sopra una canzone”. La ragazza chiese perché, e lui: “Perché è il suo lavoro”.

A quel punto Solomon mandò a Dylan l’autobiografia di Carter e a Carter i testi delle canzoni e i dischi di Dylan. L’incontro fu fissato per quell’estate. I due si ritrovarono una mattina nella biblioteca della prigione di Stato di Trenton, New Jersey. Si piacquero subito. Dei due fu soprattutto Carter a parlare. Raccontò a Dylan della propria infanzia, della provincia in cui era cresciuto, della boxe e della prigione. Dylan ascoltava attento e prendeva appunti. Prima di andare via gli disse: “Ho intenzione di tornare”.

La canzone la scrisse partendo dal testo e immaginando fosse la sceneggiatura di un film. La scrisse insieme al cantautore e regista teatrale Jacques Levi (che collaborò a quasi tutte le canzoni dell’album Desire) e la registrò il 24 ottobre al Columbia Studio 1 a Manhattan. Di Hurricane Allen Ginsberg disse: “Era il genere di canzone che i ribelli superstiti degli anni Sessanta stavano chiedendo a gran voce che scrivesse”. Carter lo trovò uno “splendido pezzo di musica” e si lamentò solo del fatto che non potesse ballarci sopra. Hurricane diventò il pezzo forte della Rolling Thunder Revue di Dylan, che finita la prima fase col concerto dell’8 dicembre, riprese e andò avanti per buona parte del 1976.

La Rolling Thunder Revue si esibì anche alla vigilia del live al Garden esclusivamente per Carter. L’ex pugile si trovava nella Clinton Correction Institution for Women di Clinton, New Jersey, trasferito lì per paura che la prigione di Trenton non reggesse l’impatto mediatico dell’evento dell’indomani. La struttura si chiamava Correction Institution for Women ma ospitava per un terzo uomini (cento dei trecento detenuti) e a guardarla dal di fuori sembrava più una fattoria. A percorrerla all’interno quasi non c’era traccia di sbarre. Il 7 dicembre, insieme a Dylan e al resto della band, c’era anche il guru della pubblicità George Lois che insieme a Solomon si occupava di promuovere la causa Carter. Lois si aggirava in cerca di una location dove Carter e Dylan potessero posare per lo scatto da diffondere ai media. Disperato per l’assenza di sbarre, intravide un’inferriata che pendeva dal soffitto. Lois chiese di abbassarla, convocò immediatamente Dylan e Ken Regan, il fotografo della tournée.

L’ex pugile venne posizionato dall’altra parte dell’inferriata, Dylan infilò le dita tra le sbarre per toccare quelle di Carter, e il fotografo scattò. La didascalia che su People poche settimane dopo accompagnò la foto diceva: “Attraverso le sbarre di una prigione del New Jersey, Rubin Hurricane Carter, dentro, e Bob Dylan, fuori”. Quello scatto era sì un’invenzione di Lois, ma adattò la realtà del carcere in cui si trovava Carter alla realtà della sua innocenza.

Ritorniamo così all’8 dicembre, al Madison Square Garden. Prima ancora delle parole di Ali, dicevamo, ad aprire le danze fu un bicchiere tirato in faccia a un deputato. Il deputato era John Conyers, democratico nero di Detroit, che al fianco di Carolyn Kelley era nell’ala nera della coalizione pro-Carter. Quella sera per caso alloggiava nell’albergo di Muhammad Ali e del suo staff. E lì s’imbatté in George Lois e Paul Sapounakis, proprietario del ristorante Blue Angel. Sapounakis era dell’ala bianca, quella di Lois e dell’Hurricane Trust Fund, e appena vide Conyers lo insultò. Lois intervenne in difesa dell’amico, e al “Voi bianchi vi credete proprio dei pezzi grossi” di Conyers rispose con un “Vaffanculo, tu, tua madre e tua sorella!” Conyers replicò dicendo: “Siete dei viscidi bastardi”. A quel punto Sapounakis gli tirò in faccia bicchiere, drink e ghiaccio. E se ne andò. Fu uno dei fuori scena migliori della serata, che tuttavia anche sul palco e nel backstage non mancò di surrealtà.

Tra i numeri più singolari quello di Joan Baez che con una parrucca bionda in testa e stivaletti bianchi ai piedi, saltò un paio di volte sul palco, concerto in corso, fingendosi una groupie e mettendosi a ballare. Entrambe le volte la sicurezza la trascinò via, lasciando il pubblico nel dubbio che fosse pura realtà e non una messa in scena. E poi ci fu Roberta Flack, apparente guest star della serata ma invitata a cantare all’ultimo momento per rimpiazzare una Aretha Franklin assente. Flack arrivò nel backstage come una furia con una bandana variopinta in testa e ricoperta di gioielli strillando ordini al suo entourage e sottolineando di essere la seconda scelta. Sul palco poi fu strepitosa.

In quanto a Rubin Carter, in seguito avrebbe ottenuto la libertà, ma sarebbero passati dieci anni (la ottenne nel 1985). Eppure quell’8 dicembre, dietro le quinte del memorabile concerto, iniziò a circolare voce che il governatore Byrne si apprestava a concedergli la grazia. Lo stesso Carter al telefono chiese a Dylan di dare la notizia, lì dal palco del Madison Square Garden. Dylan gli rispose: “Ok. Adesso sentirai un boato come non ne hai mai sentiti in vita tua”, poi scappò in camerino con gli occhi fuori dalle orbite e incontrando Shepard esclamò: “Rubin è stato prosciolto! Sarà fuori per Natale!” La notizia però non era esatta, e fortuna volle che Lois e Sapounakis gli chiesero di aspettare una conferma prima di divulgarla. Lois andò a cercare un telefono nei corridoi del Garden, chiamò l’ufficio del governatore, e apprese che non c’era nessuna grazia per Carter. Tornò di corsa verso il palco e proprio mentre Dylan stava salendo per dare la buona novella, gli urlò: “Non annunciare niente!” Così la gaffe fu evitata.

Il concerto non liberò Carter, quantomeno non nell’immediato. Eppure, insieme all’uscita di Hurricane (un mese dopo, nell’album Desire) riuscì a pieno nello scopo di amplificare la celebrità di Dylan e di attirare su Carter la sperata attenzione di media e mondo. La grazia non fu concessa ma qualche mese dopo, nel marzo del 1976, la Corte Suprema del New Jersey annullò all’unanimità le condanne di Carter e Artis. Ali pagò quasi interamente la cauzione a entrambi (rispettivamente ventimila e quindicimila dollari) e i due uscirono dal carcere tre giorni dopo. Così il San Francisco Examiner del 21 marzo 1976: “Dopo nove anni di carcere per un triplice omicidio che dicono di non aver commesso, il pugile di pesi medi Rubin ‘Hurricane’ Carter e John Artis sono stati rilasciati ieri su cauzione”. La libertà non durò a lungo: quello stesso anno ci fu un nuovo processo, e i due vennero nuovamente condannati all’ergastolo. Di lì all’85 di condanne all’ergastolo ne avrebbero avute tre.

La sera dell’8 dicembre il Garden fece il tutto esaurito cinque ore dopo l’apertura della biglietteria. I biglietti costavano 12,50 dollari e vennero rivenduti dai bagarini a 75 dollari. Gli spettatori erano più di trentacinquemila. Nella guest list, tra i tanti, c’erano Ed Koch, Coretta Scott King, Bill Bradley e Candice Bergen. Qualcuno fece anche i nomi di John Lennon, George Harrison, Ray Charles e Marvin Gaye, ma nessuno li vide. Era stato scelto il Garden per risanare il bilancio della tournée. Probabilmente ci riuscirono. Guadagnarono in tutto 217mila dollari di cui, pagati i conti degli alberghi e della promozione, ne rimasero 104mila.

Quell’8 dicembre fu l’apice del processo di trasformazione di Carter in icona culturale. Per Bob Dylan e Muhammad Ali sarebbe stata la loro unica condivisa apparizione in pubblico.

Bibliografia

Victor Bockris, Muhammad Ali. Il re guerriero, Mondadori

Rubin Carter, The Sixteenth Round: From Number 1 Contender To #45472, Penguin

James S. Hirsch, Hurricane. Il miracoloso viaggio di Rubin Carter, 66th and 2nd

Sam Shepard, Diario del Rolling Thunder. Dylan e la tournée del 1975, Cooper

Larry Sloman, On the Road with Bob Dylan, Three River Press

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Dopo lo scioglimento dei Grant Lee Buffalo, Grant-Lee Phillips ha intrapreso un’ispirata e coerente carriera solista che ne fa oggi un autorevole sopravvissuto alla follia collettiva che investì la musica americana negli anni Novanta. Benché ormai fuori dai circuiti che contano, costretto ad autoprodursi il nuovo album “Walking In The Green Corn” con il contributo dei fans, Phillips non ha mai fatto mancare, a chiunque abbia avuto l’ardire di continuare a seguirlo a dispetto delle mode, cuore e sudore, melodie cristalline e una voce calda e seducente come poche (miglior voce dell’anno nel 1995 per Rolling Stone). In “Walking In The Green Corn” il suo viaggio in solitario tocca per la prima volta in modo profondo le sue origini indiane, i temi della tradizione, dell’eredità, del sangue. Basta un solo ascolto delle ballate “Buffalo Hearts” e “Bound To This World” per essere rapiti dall’intensità che l’artista è riuscito a racchiudere dentro piccole composizioni acustiche di tre minuti.

Grant-Lee Phillips oggi è un autore di culto, che non rinnega il successo ma nemmeno si ostina a cercarlo, un cantore di scenari disadorni, poveri, selvaggi che sarebbe piaciuto a Thoreau. L’abbiamo incontrato per farci spiegare l’ultimo lavoro e per ricordare i tempi di gloria in cui non era raro sentire parlare dei Grant Lee Buffalo come della migliore rockband del pianeta.

Quando hai scritto le canzoni di “Walking In The Green Corn”?

Le canzoni sono state scritte tra il novembre 2011 e il gennaio o il febbraio 2012. Quasi tutto il disco è fatto soltanto di voce e chitarra, con piccoli tocchi di piano, di organo e di violino. Lo definirei un disco legnoso.

In effetti le tue canzoni non sono mai sembrate così nude.

Quasi tutte le canzoni che scrivo nascono in questo stato “nudo”. Alcune poi diventano più “vestite” durante il processo di registrazione che, a seconda dei casi, può migliorare o peggiorare una canzone. Personalmente ho sempre puntato all’economia. E più mi sono avvicinato al “suonare da solo” più ho cercato di catturare questo spirito su disco.

Ci sono dei legami emotivi tra i dieci brani del disco?

Ci sono alcuni fili conduttori che legano tutto il lavoro. I sogni, i legami ancestrali, la mitologia e la storia degli Indiani d’America. “Buffalo Hearts”, per esempio, è un vero e proprio omaggio alle mie origini Muskogee Creek e al sacrificio delle generazioni passate.

Possiamo considerare “Walking In The Green Corn” il tuo “Nebraska”?

L’album di Springsteen? Sicuramente uno dei suoi migliori. Ti ringrazio per un così lusinghiero paragone! In “Nebraska” c’è qualcosa a cui tutti dovrebbero prima o poi aspirare: quel tipo di potenza intima che puoi ottenere solamente quando ti butti dentro un’idea in completa solitudine. Io ho avuto comunque l’appoggio di mia moglie, che mi è stata d’aiuto tutte le volte che ho rischiato di perdermi. Denise è stata la mia co-produttrice ed è suo lo scatto che è finito in copertina.

Che rapporto hai con la musica di Springsteen?

Bruce Springsteen è un artista incredibile. Forse non un’influenza determinante quanto lo sono stati Bon Dylan, John Lennon o Neil Young, ma c’è una ragione per la quale la sua musica riesce a toccare nel profondo le persone: è musica strettamente connessa con la realtà, che arriva direttamente da qualcosa di reale, da un posto reale. Nutro un grandissimo rispetto per Springsteen. È anche uno showman nella maniera in cui forse solo James Brown è stato. E ho il sospetto che io e Springsteen abbiamo la stessa collezione di dischi.

La più evidente differenza tra te e Springsteen sta nei testi: narrativi per antonomasia i suoi, più evocativi i tuoi…

Esattamente. Sono famoso per scrivere una canzone narrativa ogni dieci anni! Se avessi più storie da raccontare le racconterei, ma in realtà è il mio approccio ad essere diverso. Io realizzo la scenografia, dipingo i muri, preparo tutto l’occorrente ma lascio sempre all’ascoltatore uno spazio nella stanza per guardarsi un po’ intorno e fare lui stesso la propria canzone.

Hai qualche modello letterario per questo genere di testi?

Mi rifaccio alle canzoni che tentano di dipingere un quadro. A volte si tratta di un dipinto astratto, ma comunque molto forte o sensuale. Alcune vecchie canzoni come “Somewhere Over The Rainbow”, “By The Time I Get To Phoenix”, “Like A Rolling Stone” mi hanno influenzato in questo senso.

La tua scrittura segue ormai un percorso standard?

No. Le cose migliori arrivano quando non mi ostino a cercarle, quando la mia mente è altrove. Mentre passeggio con la testa tra le nuvole può capitare che mi arrivi un verso o una melodia e che da lì nasca una canzone.

Preferisci lo studio o il palco? Dove sei maggiormente a tuo agio?

Suonare dal vivo, su un palco, è un’esperienza a più alta intensità emotiva, hai un solo colpo in canna e non puoi tornare indietro. Mi piace questo aspetto. Lo studio può essere un tempio, un laboratorio o un saloon, può essere qualsiasi cosa tu voglia farlo diventare. Amo entrambe le situazioni e penso si possano portare un sacco di esperienze dallo studio al palco e viceversa. La cosa bella sarebbe riuscire ad esibirsi ogni sera con quel tipo di abbandono liberatorio che hanno i grandi performer e poi riuscire a portare la stessa energia nello studio.

Che tipo di rapporto hai con i tuoi fans?

Considero una benedizione il fatto di avere dei fans che mi seguono da così tanto tempo. “Walking In The Green Corn” è un album nato con il contributo dei fans. Ognuno di loro è stato di incredibile aiuto sin dal primo giorno, sarò loro eternamente grato per questo.

Hai mai notato differenze tra i fans americani e quelli europei?

I Grant Lee Buffalo sembravano entrare in sintonia con gli europei prima e meglio che con gli americani. Si è stabilito sin da subito un rapporto più solido e noi eravamo pienamente consapevoli di questo elemento. Essendo cresciuti ascoltando i Beatles, gli Stones, gli Who, le band punk e post-punk, era un sogno venire in Europa a suonare. Forse questo ha reso il rapporto con i fans europei più eccitante. Personalmente, ogni giorno rimango sorpreso dall’universalità della musica.

Quale ricordo conservi più gelosamente della gloriosa scena rock americana degli anni Novanta?

Vedere alcuni dei miei eroi da bordo palco. Andare in tour con i REM, stare nella pioggia e nel fango ad ascoltare Neil Young e i Crazy Horse, guardare Bowie da dietro le quinte… quanti ricordi!

Ti reputi un figlio di quella scena?

È stato un periodo eccitante. Succedeva di tutto e venivi gratificato e ricompensato semplicemente perché facevi quello che sapevi fare. Col senno di poi non credo che la nostra band si sia mai sentita davvero parte di una scena piuttosto che di un’altra, ma di sicuro la nostra musica è stata presa come modello da molte band.

La tua generazione ha espresso tanti autori di talento. Ce n’è uno che senti particolarmente vicino?

Sì, ci sono state e ci sono tantissime voci nella mia generazione. Alcune, molto talentuose, sono di gente un po’ più vecchia di me: Bob Mould, Robyn Hitchcock, Billy Bragg, Elvis Costello. Poi abbiamo avuto artisti come Howe Gelb e Michael Stipe, quasi miei coetanei che considero però dei grandi vecchi del rock perché sono davvero artisti nel senso più vero e completo della parola. Voglio ricordare anche Kristin Hersh e naturalmente quelli che non ci sono più, tra i migliori di tutti. Elliott Smith, Vic Chesnutt, Kurt Cobain. Importanti figure la cui musica è entrata nell’intimo di molte persone e continuerà a farlo a lungo.

Ho trovato delle convergenze tra la colonna sonora di “Into The Wild” firmata da Eddie Vedder e alcune delle tue nuove canzoni, per esempio “Thunderbird” e “The Straighten Outer”.

Beh, complimenti, hai trovato davvero un bel riferimento! Pensa che avevo completamente dimenticato quella colonna sonora, nonostante fosse splendida. Lui è un altro ragazzo della mia generazione. Amo l’approccio che ha avuto per i suoi lavori solisti. Se n’è andato nella giungla come Marlon Brando in “Apocalypse Now” ed è tornato indietro con un disco di canzoni all’ukulele. I Grant Lee Buffalo sono stati in tour con i Pearl Jam nel ’93: erano una vera forza della natura!

Se la tua carriera finesse domani di cosa saresti più orgoglioso?

La mia carriera finisce in continuazione. È come se fossi sempre pronto a mettere fine alla mia carriera ma poi sento un rumoraccio, vedo una nuvola di fumo nero e lei si rimette in moto di nuovo, come una Cadillac Seville del ’76. Ci sono giorni in cui potrei fare a meno di tutte queste cose e giorni in cui invece sono contento di poter scrivere, cantare, suonare. Ma le cose di cui sono orgoglioso sono altre. Mia figlia, mia moglie.

Che stai ascoltando in questo momento?

Ultimamente ascolto mia figlia che canta “Crudelia De Mon” da “La carica dei 101”. Fantastico, no?

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Questo pezzo è uscito su Rolling Stone.

“Lo so che siete venuti tutti a vedere me. Bob Dylan non è così famoso”. Sul palco del Madison Square Garden il campione del mondo cercava di affermare la propria superiorità sul cantante mingherlino che tra poco avrebbe chiuso la prima parte del suo tour più leggendario.

Nati a otto mesi di distanza l’uno dall’altro, Bob Dylan e Muhammad Ali avevano in comune un cambio di nome e l’eroica determinazione nel non volere restare inglobati dalla cultura dominante e idolatrante. Eppure quella sera, al Madison Square Garden, erano venuti tutti a idolatrarli.

La chiamarono “The Night of the Hurricane”, la notte dell’uragano. Tappa newyorkese della Rolling Thunder Review, lunghissimo tour-carovana intrapreso da Dylan nel 1975 insieme a illustri colleghi (Bob Neuwirth, Ramblin’ Jack Elliott, Joan Baez, T-Bone Burnett tra i tanti), sarebbe stata una serata di beneficienza per Rubin ‘Hurricane’ Carter, l’ex pugile dei pesi medi che nell’66 insieme a John Artis era stato ingiustamente accusato di triplice omicidio e condannato all’ergastolo. La serata iniziò con un drink gettato in faccia a un deputato democratico, culminò con una diretta telefonica dal carcere con Carter e rischiò di finire con la notizia della grazia concessa. La grazia poi quella notte non arrivò, ma molto altro accadde.

Nel suo Diario del Rolling Thunder (Cooper 2005), Sam Shepard dedica a quel concerto un capitolo intero. A illustrarlo una foto con Dylan e Ali, entrambi goffi, quasi impacciati, è poco chiaro se dall’obiettivo del fotografo o dalla reciproca presenza. Ali ha un braccio intorno alla spalla di Dylan e Dylan ha una mano che sbuca sulla spalla di Ali. Sorridono ma non troppo. Uno è magrissimo, l’altro è un gigante. Shepard di quel tour seguì ogni data, scritturato da Dylan in persona, non in amicizia (prima del tour i due si conoscevano soltanto di nome) ma per stima, perché scrivesse la sceneggiatura di un film. La sceneggiatura poi Shepard non la scrisse mai, ma di quella tournée ne fece uno straordinario diario.

Le pagine sull’8 dicembre le comincia dal pomeriggio, in un Madison Square Garden enorme e semideserto. Sul palco è in corso il soundcheck. I musicisti sono lì, e lui è il pubblico. Scrive: “È molto strano conoscere queste persone e poi osservarle dal punto di vista del pubblico”. E poi, del Garden intorno: “È un’architettura sospesa stupefacente. Né bella, né esteticamente apprezzabile, ma non puoi fare a meno di chiederti come abbiano potuto inventarsi un progetto per questo soffitto gigantesco che pare sospeso a mezz’aria. Nessuna colonna o sostegno in vista, solo fili che convergono in un punto centrale e che misteriosamente tengono tutto in piedi. Poterlo osservare con solo poche persone all’interno amplifica la sua enormità. Continuo a spostarmi in luoghi diversi della sala e a restare seduto per qualche minuto, tanto per vedere com’è”.

Poi inizia a individuare gruppi di persone divise per colori. Ci sono i blu, che sono i poliziotti, lì a bere caffè e chiacchierare, i piedi sugli schienali dei sedili davanti, noncuranti di quanto accade intorno. Ci sono i marroni, che sono gli uscieri, e fanno le stesse cose dei poliziotti ma in più hanno le torce. Ci sono i bianchi, che sono i tecnici. E fanno i tecnici. Più avanti, aggirandosi nel backstage, Shepard dirà: “È solo un edificio; poi arriva un intero mondo, lo occupa e se ne va”.

Il mondo che occupò il Madison Square Garden quella sera era un mondo misto. C’era, in gessato e facce torve, la comunità nera che seguiva la boxe ed era lì per Muhammad Ali e per Rubin Carter. E c’erano i fan di Dylan, probabilmente i più numerosi. C’erano poi gli avventori, gli spettatori occasionali, quelli che si trovavano lì per ragioni altre e disparate. C’era il padre di Allen Ginsberg, per esempio. Dirà Ginsberg a Shepard incontrandolo in camerino: “Là fuori c’è mio padre. Ha ottanta anni e non è mai stato a un concerto rock”. Shepard gli chiederà se a quell’età non sia pericoloso stare lì in mezzo. E Ginsberg, bello nelle sue risposte come nelle poesie: “Naa, mio padre è un poeta”.

Dagli altoparlanti nel frattempo veniva annunciato: “Prendete la più grande sala da concerto dell’intero pianeta! Prendete il più grande cantante dai tempi di Edith Piaf! Il più incredibile fenomeno di poeta-muscista che il mondo abbia mai visto, e metteteli insieme davanti al pubblico dal vivo più numeroso ed entusiasta che ci sia su questo lato del Rio Grande! E ora gente, ecco un vero spettacolo”. Il vero spettacolo, nelle parole di Shepard, sarebbe stato “un concerto di beneficenza per un condannato nero voluto da un cantante bianco con il sostegno della comunità nera”. Da tempo Ali aveva cercato di attirare l’attenzione dei media su Carter, ma c’era voluto Dylan per arrivare al Garden. Ed è ancora Shepard, riconoscendo la giusta importanza che hanno certi luoghi, a dire: “Se vuoi che il mondo se ne accorga, portalo a New York. Anzi – meglio – portalo al Garden!”

Arrivato sul palco, Muhammad Ali riuscì a zittire immediatamente il pubblico e disse: “Sapete, quando mi hanno chiesto di venire qui stasera mi sono chiesto chi fosse questo Bob Dylan. Poi arrivo qui e mi rendo conto che tutta questa gente ha speso dei soldi e penso che questo Bob Dylan deve essere uno in gamba. Credevo di essere l’unico in grado di riempire questo posto. E voi ragazze siete tutte qui per vedere Bob Dylan?” Le ragazze strillarono sì, e Ali, zittendo nuovamente tutti, disse: “Va bene, va bene. Anche se, ammettetelo, non è carino come me. Adesso però voglio dirvi che è un piacere vedere tutta questa gente qui stasera, soprattutto perché si tratta di aiutare un nero che sta in prigione. Perché, questo lo sapete, ci vogliono le conoscenze giuste e il colore di pelle giusto per avere un trattamento giusto”.

Subito dopo, come con un diretto ben assestato, Ali riuscì a conquistare definitivamente la scena. Qualcuno gli portò un telefono e lui annunciò: “Mi hanno appena comunicato che c’è una telefonata speciale su una linea speciale che arriva direttamente dal New Jersey per ordine speciale del governatore. Al telefono abbiamo il signor Rubin ‘Hurricane’ Carter e ora sentirete la sua voce che parla con me”. La voce di Carter arrivò lontanissima (di fatto stava solo nel New Jersey) ma nitida e amplificata in modo che tutti potessero sentirla. Disse: “Me ne sto seduto qui in cella a pensare che è davvero un atto rivoluzionario quando così tante persone che stanno fuori si riuniscono per sostenere chi è in prigione”. Per rallegrare i toni Ali lo interruppe dicendo: “Senti Rubin, promettimi solo una cosa. Se esci non venire a sfidarmi per il titolo, ok?” E Carter, ignorandolo: “Seriamente, vi sto parlando dalle viscere più profonde del penitenziario del New Jersey”.

A quel punto il pubblico aspettava Dylan impaziente ma pendeva dalle labbra di Carter, che materializzandosi in forma di voce aveva più potere evocativo di chiunque fosse sul palco in quel momento. Carter stregò il pubblico, ma Ali impedì a Dylan di godersi il mood. Terminata la telefonata il pugile lasciò il palco a un politico, un candidato bianco che definì “il futuro Presidente degli Stati Uniti” e che in sole tre parole riuscì a rompere l’incantesimo. Il candidato andò via goffamente per come era arrivato e finalmente apparve Dylan.

Avanzò sul palco con la sua elegante noncuranza, senza che nessuno lo presentasse. E cantò. Cantò My Masterpiece in duetto con Neuwirth. E quello fu solo uno dei momenti migliori della serata. Scrisse ancora Shepard: “Ignorare la forza di questo spettacolo nemmeno a parlarne”.

Nella sua biografia Hurricane. Il miracoloso viaggio di Rubin Carter (66th and 2nd, 2010), James S. Hirsch scrive che “Carter non era un fan di Bob Dylan”. Ma che lo era Richard Solomon, giovane filmaker e amico di Carter che per aiutare la causa decise di girare un film su di lui. Poi decise di tirare dentro Dylan, e nella primavera del 1975 gli scrisse una lettera. Nella lettera non gli chiedeva di scrivere una canzone, lo informava soltanto dei fatti. Qualche settimana dopo Dylan lo chiamò chiedendogli: “Che vuoi?” Solomon rispose chiedendogli a sua volta se volesse incontrare Carter. Dylan chiese: “È pericoloso?” Poi disse forse e riagganciò. Solomon guardò la sua fidanzata dell’epoca e le disse: “Stai a vedere. Si interesserà al caso e ci scriverà sopra una canzone”. La ragazza chiese perché, e lui: “Perché è il suo lavoro”.

A quel punto Solomon mandò a Dylan l’autobiografia di Carter e a Carter i testi delle canzoni e i dischi di Dylan. L’incontro fu fissato per quell’estate. I due si ritrovarono una mattina nella biblioteca della prigione di Stato di Trenton, New Jersey. Si piacquero subito. Dei due fu soprattutto Carter a parlare. Raccontò a Dylan della propria infanzia, della provincia in cui era cresciuto, della boxe e della prigione. Dylan ascoltava attento e prendeva appunti. Prima di andare via gli disse: “Ho intenzione di tornare”.

La canzone la scrisse partendo dal testo e immaginando fosse la sceneggiatura di un film. La scrisse insieme al cantautore e regista teatrale Jacques Levi (che collaborò a quasi tutte le canzoni dell’album Desire) e la registrò il 24 ottobre al Columbia Studio 1 a Manhattan. Di Hurricane Allen Ginsberg disse: “Era il genere di canzone che i ribelli superstiti degli anni Sessanta stavano chiedendo a gran voce che scrivesse”. Carter lo trovò uno “splendido pezzo di musica” e si lamentò solo del fatto che non potesse ballarci sopra. Hurricane diventò il pezzo forte della Rolling Thunder Revue di Dylan, che finita la prima fase col concerto dell’8 dicembre, riprese e andò avanti per buona parte del 1976.

La Rolling Thunder Revue si esibì anche alla vigilia del live al Garden esclusivamente per Carter. L’ex pugile si trovava nella Clinton Correction Institution for Women di Clinton, New Jersey, trasferito lì per paura che la prigione di Trenton non reggesse l’impatto mediatico dell’evento dell’indomani. La struttura si chiamava Correction Institution for Women ma ospitava per un terzo uomini (cento dei trecento detenuti) e a guardarla dal di fuori sembrava più una fattoria. A percorrerla all’interno quasi non c’era traccia di sbarre. Il 7 dicembre, insieme a Dylan e al resto della band, c’era anche il guru della pubblicità George Lois che insieme a Solomon si occupava di promuovere la causa Carter. Lois si aggirava in cerca di una location dove Carter e Dylan potessero posare per lo scatto da diffondere ai media. Disperato per l’assenza di sbarre, intravide un’inferriata che pendeva dal soffitto. Lois chiese di abbassarla, convocò immediatamente Dylan e Ken Regan, il fotografo della tournée.

L’ex pugile venne posizionato dall’altra parte dell’inferriata, Dylan infilò le dita tra le sbarre per toccare quelle di Carter, e il fotografo scattò. La didascalia che su People poche settimane dopo accompagnò la foto diceva: “Attraverso le sbarre di una prigione del New Jersey, Rubin Hurricane Carter, dentro, e Bob Dylan, fuori”. Quello scatto era sì un’invenzione di Lois, ma adattò la realtà del carcere in cui si trovava Carter alla realtà della sua innocenza.

Ritorniamo così all’8 dicembre, al Madison Square Garden. Prima ancora delle parole di Ali, dicevamo, ad aprire le danze fu un bicchiere tirato in faccia a un deputato. Il deputato era John Conyers, democratico nero di Detroit, che al fianco di Carolyn Kelley era nell’ala nera della coalizione pro-Carter. Quella sera per caso alloggiava nell’albergo di Muhammad Ali e del suo staff. E lì s’imbatté in George Lois e Paul Sapounakis, proprietario del ristorante Blue Angel. Sapounakis era dell’ala bianca, quella di Lois e dell’Hurricane Trust Fund, e appena vide Conyers lo insultò. Lois intervenne in difesa dell’amico, e al “Voi bianchi vi credete proprio dei pezzi grossi” di Conyers rispose con un “Vaffanculo, tu, tua madre e tua sorella!” Conyers replicò dicendo: “Siete dei viscidi bastardi”. A quel punto Sapounakis gli tirò in faccia bicchiere, drink e ghiaccio. E se ne andò. Fu uno dei fuori scena migliori della serata, che tuttavia anche sul palco e nel backstage non mancò di surrealtà.

Tra i numeri più singolari quello di Joan Baez che con una parrucca bionda in testa e stivaletti bianchi ai piedi, saltò un paio di volte sul palco, concerto in corso, fingendosi una groupie e mettendosi a ballare. Entrambe le volte la sicurezza la trascinò via, lasciando il pubblico nel dubbio che fosse pura realtà e non una messa in scena. E poi ci fu Roberta Flack, apparente guest star della serata ma invitata a cantare all’ultimo momento per rimpiazzare una Aretha Franklin assente. Flack arrivò nel backstage come una furia con una bandana variopinta in testa e ricoperta di gioielli strillando ordini al suo entourage e sottolineando di essere la seconda scelta. Sul palco poi fu strepitosa.

In quanto a Rubin Carter, in seguito avrebbe ottenuto la libertà, ma sarebbero passati dieci anni (la ottenne nel 1985). Eppure quell’8 dicembre, dietro le quinte del memorabile concerto, iniziò a circolare voce che il governatore Byrne si apprestava a concedergli la grazia. Lo stesso Carter al telefono chiese a Dylan di dare la notizia, lì dal palco del Madison Square Garden. Dylan gli rispose: “Ok. Adesso sentirai un boato come non ne hai mai sentiti in vita tua”, poi scappò in camerino con gli occhi fuori dalle orbite e incontrando Shepard esclamò: “Rubin è stato prosciolto! Sarà fuori per Natale!” La notizia però non era esatta, e fortuna volle che Lois e Sapounakis gli chiesero di aspettare una conferma prima di divulgarla. Lois andò a cercare un telefono nei corridoi del Garden, chiamò l’ufficio del governatore, e apprese che non c’era nessuna grazia per Carter. Tornò di corsa verso il palco e proprio mentre Dylan stava salendo per dare la buona novella, gli urlò: “Non annunciare niente!” Così la gaffe fu evitata.

Il concerto non liberò Carter, quantomeno non nell’immediato. Eppure, insieme all’uscita di Hurricane (un mese dopo, nell’album Desire) riuscì a pieno nello scopo di amplificare la celebrità di Dylan e di attirare su Carter la sperata attenzione di media e mondo. La grazia non fu concessa ma qualche mese dopo, nel marzo del 1976, la Corte Suprema del New Jersey annullò all’unanimità le condanne di Carter e Artis. Ali pagò quasi interamente la cauzione a entrambi (rispettivamente ventimila e quindicimila dollari) e i due uscirono dal carcere tre giorni dopo. Così il San Francisco Examiner del 21 marzo 1976: “Dopo nove anni di carcere per un triplice omicidio che dicono di non aver commesso, il pugile di pesi medi Rubin ‘Hurricane’ Carter e John Artis sono stati rilasciati ieri su cauzione”. La libertà non durò a lungo: quello stesso anno ci fu un nuovo processo, e i due vennero nuovamente condannati all’ergastolo. Di lì all’85 di condanne all’ergastolo ne avrebbero avute tre.

La sera dell’8 dicembre il Garden fece il tutto esaurito cinque ore dopo l’apertura della biglietteria. I biglietti costavano 12,50 dollari e vennero rivenduti dai bagarini a 75 dollari. Gli spettatori erano più di trentacinquemila. Nella guest list, tra i tanti, c’erano Ed Koch, Coretta Scott King, Bill Bradley e Candice Bergen. Qualcuno fece anche i nomi di John Lennon, George Harrison, Ray Charles e Marvin Gaye, ma nessuno li vide. Era stato scelto il Garden per risanare il bilancio della tournée. Probabilmente ci riuscirono. Guadagnarono in tutto 217mila dollari di cui, pagati i conti degli alberghi e della promozione, ne rimasero 104mila.

Quell’8 dicembre fu l’apice del processo di trasformazione di Carter in icona culturale. Per Bob Dylan e Muhammad Ali sarebbe stata la loro unica condivisa apparizione in pubblico.

Bibliografia

Victor Bockris, Muhammad Ali. Il re guerriero, Mondadori

Rubin Carter, The Sixteenth Round: From Number 1 Contender To #45472, Penguin

James S. Hirsch, Hurricane. Il miracoloso viaggio di Rubin Carter, 66th and 2nd

Sam Shepard, Diario del Rolling Thunder. Dylan e la tournée del 1975, Cooper

Larry Sloman, On the Road with Bob Dylan, Three River Press

L'articolo La notte dell’uragano proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è apparso, a puntate e in forma diversa, su Artribune.

 1. Smashing Pumpkins, “Oceania” (2012).

“Dov’è la ribellione, quella vera, al giorno d’oggi?’”

Billy Corgan

The world is a vampire

The Smashing Pumpkins, Zero (Mellon Collie and the Infinite Sadness, 1995)

Uno degli aspetti più interessanti di come funziona la cultura contemporanea, ed in particolare l’apparentemente indefinibile ‘blocco psicologico’ che ha annullato la ribellione artistica e che inibisce ogni forma di innovazione autentica, è quello della ricezione. Sintetizzando al massimo, infatti, la domanda fondamentale potrebbe essere posta in questo modo: come può esistere un oggetto artistico rivoluzionario, se non esiste (più) il pubblico adatto a recepirlo e fruirlo? Se gli ascoltatori, i lettori, gli spettatori cioè non sono minimamente preparati e allenati a riconoscere un capolavoro – ma solo oggetti costruiti secondo codici e convenzioni molto rigidi e standardizzati – che fine fa il capolavoro?

Un primo caso studio può essere Oceania (2012), l’ultimo album degli Smashing Pumpkins, e soprattutto l’intervista rilasciata da Billy Corgan, storico leader del gruppo, a “The Daily Beast” a proposito dell’industria e del contesto musicale odierno. L’obiettivo principale dei suoi strali polemici è “Pitchfork”, blog musicale molto seguito – che naturalmente ha massacrato Oceania e tutti gli altri album recenti del gruppo -, piattaforma di riferimento per quel mondo cool, fighetto, che ruota attorno alle attuali band emergenti (in genere perfettamente intercambiabili, massimamente noiose e accademiche). E già qui un brivido corre lungo le nostre schiene, perché sembra proprio di sentir descrivere esattamente i tic e le abitudini del nostro piccolo sistema dell’arte.

L’esempio tirato in ballo da Corgan è particolarmente illuminante: “Se hai vent’anni e aspiri a diventare come me o Kurt Cobain o Courtney Love o Trent Reznor, non ce la farai in quel modo. La comunità di ‘Pitchfork’ si approprierà del tuo disco; la tua compagnia discografica sfrutterà la faccenda, perché questa è la tua piattaforma di marketing. Ma nel minuto stesso in cui accede a quel mondo, sei congelato: la gente di ‘Pitchfork’ è estremamente legata  a determinati codici sociali, a quale maglietta indossi.

Questa rigidità non è poi così diversa da quella di una squadra di football al liceo. (…) Ecco perché i Nirvana erano così pericolosi: avevano i giocatori della squadra di football tra i loro stessi ascoltatori! Kurt Cobain spesso notava come fosse strano suonare e riconoscere tra la folla adorante le persone che a scuola di solito lo sfottevano e lo picchiavano” (Chris Lee, Samshing Pumpkins frontman Billy Corgan: What I learned as a rockstar, “The Daily Beast”, 17 luglio 2012).

Dunque, che cos’è precisamente che Billy Corgan rimpiange della sua giovinezza, del mondo culturale di cui ha fatto esperienza da protagonista negli anni Ottanta-Novanta?

Grunge: un’idea viene sviluppata, portata alle sue estreme conseguenze, e il “virtuosismo” – lungi dall’essere una pratica decorativa – significa saper scavare nel rumore, tirarne fuori qualcosa di strutturato ed entusiasmante. Sfondare l’oggetto di riflessione, esorbitare dai confini dati e stabiliti. “Grunge” è una sorta di “sporco” al quadrato, dal momento che l’aggettivo si carica di significati analoghi (arruffato, dimesso, sdrucito): molti oggetti e concetti legati al grunge hanno a che fare programmaticamente con la sporcizia (dirt, dirty: basta pensare agli Alice In Chains, 1992; e se ci facciamo caso, ancora oggi la terra stessa è associata all’idea di “sporco” – lo sporco del fuori che portiamo dentro lo spazio sicuro, interno, controllato delle nostre case e dei nostri ambienti). È qualcosa che non ha a che fare solo, ovviamente, con la moda, ma con i suoni, con una forma d’arte e i suoi materiali immaginari, con i modi in cui si costruisce uno stile, e con l’intero approccio alla vita e alla realtà.

Significa non escludere alcun aspetto di ciò che abbiamo costantemente davanti – inclusi dunque il rumore di fondo, la sporcizia appunto, il rimosso, il dolore, l’errore (e in questo il grunge è naturalmente la vera prosecuzione del punk; così come, da un’altra prospettiva, esso è la reazione al pop artificiale e commerciale degli anni Ottanta; e ancora da un altro punto di vista, è il modo in cui nel giro di pochissimi anni un’enclave di artisti in una isolata città costiera nel Nordovest degli USA si è costituita e sviluppata attorno a intenti e interessi comuni) – senza però concentrarsi esclusivamente su questi elementi, sull’oscurità e sulla fonte del pessimismo.

Consiste nel fermare sulla pagina, sul disco, sullo schermo quello di cui facciamo esperienza, l’articolazione di dentro e fuori, di ordine e caos. Di sporco e pulito: del resto, l’alternanza di melodia e rabbia praticamente in tutte le canzoni dei Nirvana è, in questo senso, da manuale. “Tutto è sporco” – si potrebbe quasi dire, se non ci fosse il serio rischio di essere fraintesi.

2. Lou Reed & Metallica, “Lulu” (2011).

La stupidità ha fatto progressi enormi. È un sole
che non si può più guardare fissamente.
Grazie ai mezzi di comunicazione, non è più nemmeno
la stessa, si nutre di altri miti, si vende moltissimo,
ha ridicolizzato il buon senso, spande il terrore intorno a sé.

Ennio Flaiano, Ombre grigie (“Corriere della Sera”, 13 marzo 1969)

I am the root  /
I am the progress /
I am the aggressor /
I am the tablet

Lou Reed & Metallica, The View (Lulu, 2011)

Per provare a rispondere alla domanda iniziale di questa riflessione, un caso-studio esemplare può essere Lulu, il concept album liberamente ispirato ai drammi di Frank Wedekind Lo spirito della terra (1895) e Il vaso di Pandora (1904), e pubblicato poco più di un anno fa da Lou Reed e dai Metallica.

Il problema fondamentale, infatti, è che non esiste più il contesto adatto alla comprensione: il livellamento e il conformismo culturale si sono spinti talmente avanti, che l’avanguardia e l’opera ‘interessante’ non sono neanche più riconoscibili in quanto tali, ma vengono confusi con il rumore di fondo, con il rumore bianco.

Un esempio del tipo di ricezione ricevuto da un album complesso e spiazzante come Lulu è quello fornito dai commenti – tutti negativi – che esso ha ricevuto immediatamente dopo l’uscita e nei mesi successivi, da parte sia degli ascoltatori comuni che di quelli più ‘autorevoli’. Alex Skolnick, chitarrista dei Testament, scriveva sul suo blog personale in un post del 16 novembre 2011 intitolato significativamente Art Imitating Music: “Prevedo che il prossimo disco dei Metallica sarà un sollievo per i fan (…). Certo, non sarà il ritorno del loro sound ‘Master of Puppets’ che alcuni da sempre invocano, ma sarà sulla scorta dell’accettabile ‘Death Magnetic’, forse anche più forte. I progetti come ‘Lulu’ esistono al preciso scopo di sfidare le norme, e possono essere perseguiti solo da autori di grande successo, al vertice della propria carriera e con un’altissima consapevolezza artistica. Sono godibili e apprezzabili unicamente come fenomeni da osservare, ponderare e discutere, piuttosto che da ascoltare.”  A prima vista, siamo di fronte a considerazioni ragionevoli, e tutto sommato di buon senso: in realtà, la prospettiva attraverso cui l’oggetto culturale viene guardato in questo caso è invertita, completamente capovolta. E c’è il rischio molto serio di un fraintendimento totale, della torsione-distorsione del senso di un’opera come questa – alla quale i musicisti ventenni e i trentenni, non i settantenni, dovrebbero tendere.

Continua Skolnick: “Se paragonato a lavori di artisti come Warhol, Shepard Fairey e altri, oppure agli album di John Lennon e Yoko Ono, dello stesso Lou Reed, di Pat Metheny e di John Cage, ‘Lulu’ acquista un senso; quello di un’opera d’arte destinata ad essere apprezzata come una strana installazione in un museo, qualcosa che vi fermate a guardare ma che probabilmente non vi mettereste in casa, a meno che non abbiate gusti eccentrici. È arte moderna rimossa dal museo e piazzata nel mondo, attraverso una combinazione di elementi prima inimmaginabile (a previously unimaginable combination of elements).”

“A previously unimaginable combination of elements”: decisamente, un’ottima approssimazione per definire che cos’è arte. Il problema è che Alex Skolnick separa totalmente l’arte dal resto, dalla produzione dei Metallica così come si è andata evolvendo dal 1981 (un’evoluzione creativa di cui Lulu è un risultato significativo, e non una parentesi), e soprattutto dal gusto della gente: dal “tipo di cose che vi mettereste in casa”, dagli oggetti culturali cioè a cui ci si affeziona e con cui si stabilisce una relazione affettiva e cognitiva duratura. “A meno che non abbiate gusti eccentrici”, le opere d’arte (queste strane cose) rimangono escluse da questo tipo di relazione: ciò ci rivela parecchi aspetti interessanti riguardo alla distanza attuale tra arte e pubblico, e soprattutto alla percezione diffusa dell’arte contemporanea.

Nell’era della stupidità, dunque, l’intelligenza e l’originalità non solo non sono (più) valori, ma non vengono neanche più riconosciute come tali. Nemmeno, al limite, in senso negativo e oppositivo. Detto altrimenti: come fa una cosa ad essere percepita anche come potenziale ‘pericolo’, se non è percepita? Se non entra proprio nel raggio dei radar mentali? I cervelli (almeno la maggior parte di essi) sono forse conformati in modo tale da respingere completamente – anche come disturbo e perturbazione – l’innovazione e qualsiasi opera/operazione vagamente innovativa.

3.  Alcune note provvisorie.

I libri migliori sono proprio quelli che dicono ciò che già sappiamo.

George Orwell

Quando i codici e lo stesso linguaggio vengono sottoposti ad un’estrema semplificazione, l’idea stessa della complessità diventa molto difficile da percepire o anche solo da cogliere. L’opera interessante, culturalmente rilevante, diventa letteralmente irriconoscibile in quanto tale, per essere confusa con il circostante rumore di fondo. Così, abbiamo la scadente produzione mainstream che affolla i multisala, gli scaffali delle librerie e quelli dei negozi di dischi. Nonché, naturalmente, gallerie e istituzioni artistiche. Una produzione che si caratterizza per una spiccatissima ‘medietà’ del linguaggio, esibizionista e consolatoria, e che risalta in definitiva per la sua capacità di non dire assolutamente nulla con un enorme dispendio di mezzi.

Non è, ancora una volta (o almeno: non è solo, come sempre), una questione di stile. Tutta questa faccenda riguarda da vicino i valori che orientano un’intera cultura da più di un trentennio (il fenomeno si potrebbe  retrodatare in realtà almeno agli anni Cinquanta, ma esplode in tutta la sua potenza così come il neoliberismo, la sua ‘faccia’ economica, non prima della fine degli anni Settanta). Sembra che – con le dovute eccezioni – l’intelligenza non sia più in cima alle preoccupazioni di questo tipo di produzioni. Anzi, questi film, questi libri e queste canzoni sembrano costantemente e felicemente ispirati ad un’idea molto attuale, molto globale, molto cool e molto sconfortante di stupidità: felici, soddisfatte, orgogliose di essere opere stupide, che non offrono alcun appiglio allo spettatore. Perché, se lo offrissero, trasgredirebbero alla Grande Norma, lo attiverebbero, mettendolo così a disagio e attraversando così un confine tracciato, appunto, circa trent’anni fa: e non è assolutamente questo ciò che vogliono.

Osservate, per contrasto, le opere degli anni Settanta. Qualunque oggetto, preso anche a caso, andrà bene. Da I reietti dell’altro pianeta (The Dispossessed: an Ambiguous Utopia, 1974) di Ursula K. Le Guin o Un oscuro scrutare (A Scanner Darkly, 1977) di Philip K. Dick a Vogliamo i colonnelli (1973) di Mario Monicelli e Rock Bottom (1974) di Robert Wyatt, da The Lamb Lies Down on Broadway (1974) dei Genesis e Taxi Driver (1976) di Martin Scorsese agli Untitled Film Stills (1977-’80) di Cindy Sherman. Queste opere richiedono un grande impegno a chi le incontra, mettono in gioco tutte le sue capacità di comprensione (l’ironia feroce, il gusto del paradosso, il pensiero critico, una certa propensione al disorientamento, la passione per le grandi architetture concettuali e per le sontuose strutture narrative), ma consegnano in cambio moltissimo. Producono cioè senso prezioso per noi, per chi noi siamo e per chi vogliamo essere: influiscono direttamente sulla nostra vita. Queste opere coltivano l’intelligenza, sono pervase da essa e animate persino da una sorta di culto per essa: evidentemente, era considerata qualcosa di importante, non solo dai loro autori ma anche e soprattutto dal loro pubblico. La prova è che, ad ogni nuovo e successivo incontro, esse risultano diverse, sempre più ricche (e non impoverite) perché noi siamo diversi. E ciò succede solo con gli oggetti culturali in grado di trascendere il tempo e lo spazio in cui sono stati concepiti e realizzati, rimanendo strettamente ancorati ad essi – al punto che, più se ne allontanano, e più diventano i documenti più affidabili per penetrare quelle epoche. Sono, cioè, capolavori.

Allora, se un capolavoro è un oggetto culturale in grado di modificare sensibilmente il corso delle vite degli esseri umani che ne fanno esperienza, agendo sulla loro identità e sulla loro intelligenza, e continuando a significare per tutta la sua esistenza, che ne è oggi del capolavoro? C’è un dominio che è riuscito, nel corso dell’ultimo decennio, a realizzare – in una gigantesca impresa collettiva, come sempre avviene quando un linguaggio artistico viene profondamente rivoluzionato – ciò che si pensava, fino a poco tempo fa, del tutto utopico: realizzare degli oggetti artistici che fossero al tempo stesso d’avanguardia e popolari, rivoluzionari e di massa.

Sono, naturalmente, le varie serie tv, principalmente statunitensi, degli ultimi anni. Nel momento stesso in cui il cinema hollywoodiano – e occidentale in genere – sembra essersi arreso definitivamente all’infantilizzazione delle forme e dei racconti (oppure, il che fa lo stesso, alla prosecuzione narcisistica e solipsistica di conversazioni morte molto tempo fa), i creatori de I Soprano (HBO 1999-2007), The Wire (HBO 2002-2008), Deadwood HBO (2004-2006), Boardwalk Empire (HBO 2010- ), Mad Men (AMC 2007- ), Kings (NBC 2009) e innumerevoli altri oggetti si sono messi in testa di fare della complessità qualcosa di universalmente fruibile. E hanno perseguito l’obiettivo con costanza e determinazione.

Questi oggetti recuperano e raccontano la condizione umana con una libertà, un’empatia e una stratificazione di significati tali da far impallidire quasi tutto ciò che li circonda. Inoltre, grazie alla loro forma (puntate di un’ora circa, da guardare a intervalli più o meno lunghi) incidono direttamente sul tempo della nostra esistenza – e in più modi. Quando sentite le persone a voi più vicine, e voi stessi, dire che quei personaggi (Tony Soprano, Al Swearengen, Jimmy McNulty, Nucky Thompson, Omar Little, Don Draper e il re Silas Benjamin) sono vostri amici, potreste cominciare a riflettere sul fatto che questa cosa è più vera di quanto possa sembrare a prima vista. Queste persone immaginarie stanno dando forma alla nostra vita e alla nostra identità, modellando un intero immaginario di riferimento che è l’aspetto più autentico e più resistente di quell’entità altrimenti sfuggente e fantasmatica che nominiamo “presente”.

L'articolo Il problema della ricezione proviene da Minima et Moralia.