Nel fumetto italiano contemporaneo Manuele Fior è ormai un classico; e non ce ne voglia, perché non si tratta di una canonizzazione stantia, ma della presa d’atto di un peso artistico reale, frutto di un lavoro che risplende negli anni. Per stemperare il concetto impegnativo di classico, mi piace immaginare che per i suoi colleghi più giovani Fior sia una specie di fratello maggiore, oltre che una fonte d’ispirazione.

Dopo l’esordio nel 2006 con Rosso oltremare, ricordo ancora il fascino magico dei colori e delle tavole di Cinquemila chilometri al secondo, una ventata di freschezza nel mondo narrativo italiano. Era il 2010; Fior ha continuato a disegnare illustrazioni e storie a fumetti, da L’intervista a Le variazioni d’Orsay, ha fatto la sua apparizione nell’antologia di racconti L’età della febbre, e adesso è uscito con la sua ultima opera, Celestia, in due volumi, pubblicati da Oblomov: il primo è in libreria da qualche settimana, il secondo arriverà all’inizio del 2020.

Celestia è una storia mistica e sognante, che dispiega il talento visivo di Fior attraverso sequenze piene di fascino evocativo: ambientata in una città immaginaria che somiglia molto a Venezia, vede il ritorno di Dora, già presente in altre storie di Fior, e la comparsa di volti nuovi: su tutti il poeta ribelle Pierrot. Il consiglio di lettura è di soffermarsi su ogni tavola, per poter apprezzare i dettagli e le inquadrature scelte da Fior. L’ho intervistato qualche giorno fa.

Celestia, il tuo ultimo fumetto, racconta una storia e anche un’atmosfera, e le due cose sono molto intrecciate; quello che vorrei chiederti è se sei partito dall’atmosfera generale o dalla storia, dall’intreccio.

Sicuramente sono partito dall’atmosfera, perché l’intreccio è una cosa che padroneggio di meno e che forse mi interessa di meno. Nel senso che viene fuori in fieri, in corso d’opera; l’atmosfera, invece, è la cosa principale da cui parto. In genere, ancor prima di disegnare la prima pagina, questa cosa che chiamiamo atmosfera è già abbastanza precisa nella mia mente. C’è una palette cromatica, ci sono già dei segni, un panorama climatico: freddo, caldo, umido… Queste sono le cose che mi fanno venir voglia di disegnare; il resto – i personaggi, la storia vera e propria – per me viene dopo.

Prima parlavo di atmosfera, e qui specifico meglio: Celestia restituisce un certo tipo di ambiente onirico, sognante. Ci sono eventi che appartengono all’irrealtà e tavole “mute” fatte di silenzi, di piedi che affondano nell’acqua e chiaroscuri nella notte. Ritrovo questa tua peculiarità “felliniana” dai tempi di Cinquemila chilometri al secondo. Ti ci ritrovi, pensi che sia questo un tratto caratteristico della tua poetica?

Sì, senz’altro. Sono molto influenzato dalla dinamica del sogno e da tutto quello che si costruisce sopra il sogno. Sono stato un avido lettore di Freud – non tanto per i risvolti medici, ma per quello che lui ha costruito sull’interpretazione del sogno, per l’importanza che ha dato a questo lato oscuro delle nostre vite.

Chiaramente nelle mie storie il sogno svolge spesso funzioni narrative, di esplicazione della vicenda: attraverso i sogni vengono chiarite cose che altrimenti non verrebbero fuori con il racconto “alla luce del giorno”, per così dire. In realtà, nelle nostre vite i sogni non hanno questa funzione. O perlomeno non è così immediata, portano avanti un discorso che ci risulta molto oscuro, e che raramente riusciamo a capire. Nel racconto credo che il sogno sia uno straordinario strumento per raccontare quello che non dicono le persone, o quello che sentono nel profondo…

…Un meccanismo di disvelamento, o qualcosa del genere.

…Esatto, e poi c’è anche una questione estetica. Il tipo di narrazione onirica è un qualcosa che mi corrisponde: la amo molto quando la incontro in altri artisti; pensiamo proprio a Fellini, con quella specie di tour de force onirico di Otto e mezzo. E mi viene proprio spontaneo riprodurre questo meccanismo nelle mie storie – tant’è che in quasi tutte le mie storie c’è una parte che attiene a questa sfera, che sprofonda nel magma del subconscio e che porta a galla cose che non conosciamo di noi.

In Celestia ritroviamo Dora e appare il personaggio di Pierrot; i due sembrano condividere un legame mistico/ancestrale. Cosa rappresentano per te questi due personaggi? E che significato attribuisci ai protagonisti dei tuoi lavori?

Questi due personaggi rappresentano, forse, due facce della stessa medaglia. Sono uniti da questo potere telepatico che nessuno dei due sa governare bene. Anzi, sembra che ne siano in possesso loro malgrado: Dora ne è quasi vittima, ne è confusa; Pierrot decide proprio di rinunciarvi, per tutta una serie di ragioni che risulteranno chiare via via nel corso della storia, a partire dal rapporto con i genitori. Ha subito una sorta di trauma e non vuole avere a che fare con questa specie di passaggio evolutivo – perché nella storia si immagina che la telepatia sia un processo di evoluzione legato all’uomo. In Celestia, quindi, Dora e Pierrot si confrontano con il passaggio a una nuova forma di umanità: è la ragione per cui si incontrano. Attraverso le vicende raccontate nel libro capiranno come rapportarsi a questo potere.

Devo anche aggiungere che i miei protagonisti hanno la capacità di venire fuori senza che io li abbia “pensati”. In questo libro Pierrot avrebbe dovuto soltanto aprire la storia, aprire delle porte; subito però ho scoperto che aveva delle grandi potenzialità. Per la maniera in cui parlava, per il modo in cui si mostrava, con questa lacrima sull’occhio… i miei personaggi sono disegni che vedo nelle prime vignette, e che poi si svelano, si aprono, raccontano la storia.

Venezia. Venezia non è mai nominata ma Celestia la ricorda molto da vicino; come se fosse stata sognata, appunto. Perché hai scelto di ambientare questa storia in una città immaginaria ricostruita su Venezia?

Be’, la vera Venezia è stata sognata. In un certo senso è stata progettata; non è un’isola come può esserlo, per dire, Capri. Venezia è un sogno dell’uomo, è un progetto dell’uomo costruito laddove non c’era niente. Io ho studiato architettura a Venezia, e – non so per quale ragione – ho voluto riprendere quel periodo della mia vita, e anche quel luogo in cui ho vissuto, cercando di riconoscerlo una seconda volta.

In Celestia – una volta che mi sono appropriato della grammatica visiva e architettonica di Venezia – più si va avanti e più gli scorci sono completamente inventati, non corrispondono alla vera Venezia; li ho immaginati per come mi interessavano, per come mi servivano. Del resto tutti gli elementi che utilizziamo per creare una storia sono intuizioni, o cose reale che poi rimastichiamo completamente. Per cui alla fine avrei voglia di dire chein Celestia non rimane quasi nulla della Venezia originale.

Volevo anche chiederti come hai vissuto, personalmente, le ultime settimane e le inondazioni che hanno invaso la città.

Con grande dolore, è stato tremendo assistere alle inondazioni. Poi, tra l’altro, non amo particolarmente la retorica della “morte a Venezia”; mi piace sempre pensare a quest’isola come a qualcosa di molto moderno, qualcosa che ha un grande futuro. Per molto tempo Venezia è stata un simbolo di grandissima modernità; a partire dalla sua creazione, fino ai secoli successivi quando è stata la Manhattan del Mediterraneo. Adesso la situazione è molto complessa; certo, ci sono i cambiamenti climatici, ma la città sconta una sua condizione particolare, una singolarità geografica. C’è la laguna, la città che sprofonda. Voglio dire questa cosa: la vita di Venezia è stata minacciata molte volte, nel corso della sua storia – così come della laguna, un ecosistema molto delicato – ma la stessa umanità che l’ha pensata sarà in grado di farla vivere ancora.

Il dottor Vivaldi, uno dei personaggi del libro, racconta di essere uno degli ultimi nati a Celestia e di quando “fecero saltare il ponte per tagliare il collegamento tra la terraferma e l’isola, per proteggerla dall’invasione”; Pierrot e Dora partono quindi alla ricerca di nuove terre da esplorare, fuori, verso un mondo semiabbandonato. La distopia, il viaggio, l’idea di azzeramento e ricominciare daccapo è un tema cardine della letteratura, ma ho l’impressione che negli ultimi tempi stia emergendo con molta forza, non trovi? È un principio di evasione? È la fantasia che tenta di ricercare nuovi mondi, dato che il nostro appare sempre più insostenibile?

Sai, il rischio che si corre quando si inventa un nuovo mondo, facendo “tabula rasa”, è di cadere in una prospettiva apocalittica da cui si dovrebbe rinascere ripartendo da zero. Forse, nella mia visione, Celestia, quest’isola che rimane legata all’architettura del passato attraverso una grande inerzia, vuol mostrare che questo azzeramento non è mai veramente possibile; bisogna comunque ricominciare da una base, il colpo di spugna totale non è possibile.

L’isola rappresenta un passaggio a nuova era, ma la stessa isola è rimasta – in un certo senso – uguale a se stessa. È una cosa molto importante perché se ci pensi in ogni fase della storia il vecchio e il nuovo hanno sempre convissuto; voglio dire, adesso ho un iPhone in tasca ma vado in giro in bicicletta… anche il futuro distopico deve tener conto di questa convivenza, e dell’impossibilità di un colpo di spugna totale.

Il libro si apre con una citazione da Brodskij: quali sono le fonti a cui hai attinto per Celestia? Intendo sia narrative che grafiche o visuali.

Molte: si cerca sempre di leggere e di vedere più che si può. Dal punto di vista narrativo tantissimo John Ruskin, il suo libro Le pietre di Venezia è stato per me determinante nell’immaginare questa Venezia bizantina. Ruskin sostiene che la decadenza di Venezia comincia dal 1500 in poi, dal Rinascimento, dal Ponte di Rialto in avanti. Se ci pensi è strana come prospettiva, perché in genere quando pensiamo a Venezia ci viene in mente San Marco, lo stesso Ponte di Rialto… in realtà Ruskin identifica tutto questo con la decadenza, perché la vera particolarità veneziana è quella bizantina, quella pre-rinascimentale e non bianca, quella dei mosaici… di case tutte colorate e decorate. E ancora, in Ruskin, la sua visione dei primi rifugiati nella laguna – le persone che fuggivano dalle invasioni barbariche – che hanno iniziato a costruirla, e questa sua immagine, mi ha colpito profondamente; l’ho trovata molto letteraria, anche se per formazione Ruskin non era uno scrittore. Il buio di Venezia.

Tra le tante cose che aggiungerei ci sono di certo i fumetti: la Venezia celeste di Moebius, che torna persino nel mio titolo. Questa specie di ascendenza mistico-trascendentale della città, quasi cosmica. La Venezia celeste di Moebius, totalmente sballata, che levita sulle acque…

Hugo Pratt?

Certo, chiaramente anche Pratt, soprattutto in Boccadorata, in quei campi segreti in cui si entra dicendo delle parole d’ordine; ci sono delle belle testimonianze di Pratt che raccontava di sua nonna, che abitava nel ghetto e gli raccontava dei passaggi segreti nella città…

Nel corso degli anni, dai tempi di Rosso oltremare e La signorina Else, hai esplorato stili e soluzioni differenti. Quanto è cambiato il tuo modo di lavorare dagli esordi?

Be’, per iniziare direi che ha perso un po’ di spavalderia, di spensieratezza; ce n’è un po’  di meno perché tutto diventa un po’ più complesso, per spingere la palla più in avanti, per alzare l’asticella. Dei primi lavori ricordo questa gioia di lavorare, di far uscire i libri; adesso – forse perché mi rendo conto che c’è qualcuno che li legge! – il modo di lavorare è cambiato molto. Non perché senta il bisogno di compiacere i lettori, ma perché senti che il tuo lavoro si trasla, sei tu che racconti una storia e avverti la necessità che i lettori entrino nella storia, sentano le cose che succedono. È importante perché in fondo è quello il fine del mio lavoro; altrimenti farei delle pitture e me le terrei in casa. E poi col tempo aumenta la voglia di sperimentare, orchestrare storie più complesse. Più folli, per certi versi.

Nel 2016 sei stato incluso in un’antologia di racconti con la storia breve I giorni della merla: a che punto è il dialogo tra narrativa in prosa e racconto a fumetto? Te lo chiedo anche perché vivi e lavori all’estero, quindi con una visione di certo poco italocentrica.

Se devo parlare di me stesso, quel dialogo è sempre stato aperto; non c’è mai stata una preclusione o una barriera, pur considerando che sono due linguaggi molto diversi. Esisterà sempre una profonda differenza tra un romanzo di duecento pagine e un fumetto della stessa lunghezza; nei tempi di fruizione, per quante volte lo leggerai… però sai, quando scrivo e disegno i miei fumetti penso soltanto a quello che serve, che sia della letteratura, del cinema o della musica; penso soltanto a quanto posso succhiare per i miei lavori.

Dal punto di vista dei lettori o della critica direi che ci si è aperti molto; se penso a quando ho iniziato, era impensabile avere anche una sola recensione su un quotidiano nazionale. Adesso esiste un’attenzione molto più vasta, e sarebbe bello se diventasse un po’ più precisa, visto che il fumetto non è solo graphic novel: il fumetto è anche una striscia, è anche una storia lunga una pagina – in una singola pagina si possono dire tantissime cose. In genere i nuovi lettori che si sono avvicinati alla graphic novel tendono a voler leggere un bel mattone lungo così, ma il fumetto in realtà è qualcosa che funziona molto bene anche su una pagina o su una striscia soltanto. Ecco, sarebbe bello se si conoscessero in modo approfondito tutte queste potenzialità del fumetto e non si guardasse solo a quelle che “sembrano” un libro o un romanzo.

L'articolo Da Venezia a Celestia: intervista a Manuele Fior proviene da Minima et Moralia.

La voce dell’orafo Francesco Pavan si riscalda, si alza di un tono, quando parla dell’ambra. Quel composto costituito da carbonio, idrogeno e, in quantità variabile, a seconda dell’origine, da acido succinico, che scaturisce dalla coagulazione della resina arborea e non ha forma propria. È trasparente, traslucida od opaca. Sulle rive baltiche da oltre ventimila anni le onde fanno emergere la materia dal fondale marino. L’oro del Baltico, che incorpora la luce solare, dal cui nome greco discende il nostro termine elettricità.

Dalla preistoria il commercio dell’ambra ha instaurato legami e influenze economiche, culturali e religiose dai paesi del nord Europa al mondo Mediterraneo, fino alla Siria, attraverso il crocevia Italia. Tra il XII e il X secolo a.C., nel Bronzo finale, l’alto Adriatico divenne l’epicentro di traffici e scambi interculturali. In località Frattesina di Fratta Polesine, nei pressi di Rovigo, su un ramo deltizio del Po, splendono ritrovamenti significativi, come un’officina. Scavi abbastanza recenti a Grignano Polesine hanno rinvenuto blocchetti di ambra grezza, perle e scarti della catena di lavorazione, che raffigurano la vocazione del territorio. Pavan non si capacita ancora della maniera in cui ai primordi veniva incisa l’ambra. Da archeologo sperimentale ha ricreato sull’archetipo di utensili vecchissimi punte per incidere, perforare e limare. D’altra parte gli antichi gioiellieri ebbero un ruolo chiave nello scoprire metodi di trattamento dei metalli e le tecniche di saldatura dell’oro, riluttante a formare composti con altri. Lui rincorre la purezza e l’essenzialità di forme da far rivivere. «Senza il passato mi sentirei smarrito, perderemmo tanto. La tecnologia, quando tradisce la storia, è fine a se stessa. Guai a dimenticarsi la ricchezza dell’articolazione delle mani. La manualità, che esercitai nel laboratorio dell’Istituto d’arte di Venezia, vuol dire partecipazione», dice.

Riattivare la via dell’ambra resta un suo sogno ambizioso, quanto quello dei mercanti dell’Età del Bronzo che l’esportavano dai paesi baltici alle coste italiane, dove era levigata per poi essere commercializzata. A Mestre, nella bottega fondata vent’anni fa, si mostra reattivo alle trasformazioni in atto, perché l’artigianato non è decontestualizzabile dal rinnovamento delle pratiche socioeconomiche. Pavan trae linfa dagli incontri con linguaggi apparentemente lontani, come quello computazionale dei giovani architetti plurispecializzati che animano il Fablab Venezia. Le giornate trascorrono intensamente nei cento metri quadrati del laboratorio di fabbricazione digitale, nel cuore del Parco tecnologico Vega, dove s’intessono relazioni destinate a durare e circolano idee, che traggono vitalità dalla sintesi continua fra pensiero e azione. La fermata del treno è Porto Marghera, ma in questo luogo la concezione di economia è antitetica a quella di chi ha avvelenato vie respiratorie, pelle e ossa degli operai, l’aria e il mare.

«La nostra attività si giova dei riscontri quotidiani e dell’entusiasmo di molti artigiani, come Pavan, e della piccola impresa, sovente decimata dal deficit d’innovazione. Sono decisamente più lungimiranti delle associazioni di categoria che li rappresentano. Sta nascendo la figura dell’artigiano digitale. Per riuscire in questo mestiere devi possedere basi di disegno, geometria, matematica, arti figurative e linguaggi informatici», spiega l’amministratore Elia De Tomasi.  Hanno in cantiere prossime collaborazioni con rilevanti filiere del manifatturiero veneto, dall’oreficeria di Vicenza al calzaturiero del Brenta. La domanda verte soprattutto sulla modellazione e sulla prototipazione. È richiesto ormai di progettare il prodotto in ottica della fabbricazione digitale. Viene meno quella presunta conflittualità tra industria e artigianato associata alla rivoluzione industriale: quantità e qualità non si contrappongono. Sull’isola di Murano, già a metà del Quattrocento, le vetrerie usavano metodi e divisione del lavoro prettamente industriali. Stefano Micelli, docente dell’Università Ca’ Foscari insignito del Compasso d’oro, la definisce una contaminazione virtuosa. I Fablab si sostituiscono alle strutture di trasferimento tecnologico, che spesso non hanno funzionato, mescolando la soggettività dell’eredità artigianale con nuovi processi.

«È importante il loro tentativo. Ne condivido l’orizzonte. Le specializzazioni e gli strumenti multifunzionali gli consentono di diversificare l’offerta dei servizi (modellazione grafica tridimensionale e computazionale, fabbricazione e prototipazione, taglio laser, fresatura, stampa 3D, sviluppo software, applicazioni Arduino e Web Design). Il loro contributo velocizza i miei tempi. Salto passaggi laboriosi senza perdere la precisione. La ricerca apre spazi di mercato inediti. Faccio l’incisione, lo sbalzo, il cesello, ma così si amplia lo spettro di soluzioni utili. Gli oggetti ripassano sempre fra le mie mani per assumere un carattere insostituibile. Senza la padronanza delle tecniche classiche è difficile che venga fuori qualcosa di particolare», sottolinea Pavan.

L’autonomia è un tratto determinante di questa iniziativa imprenditoriale, che non ha atteso le lentezze, le chiusure delle baronie universitarie e la scarsità complicata dei bandi pubblici. I quattro soci hanno investito una piccola quota (mille euro a testa per l’avvio della start up), per poi aggiungere la liquidità per l’acquisto o affitto delle macchine, che hanno costi accessibili. Tre sono architetti, che dopo la laurea hanno intrapreso strade differenti, prima di ricongiungersi con una volontà: conciliare il mondo della fabbricazione digitale con quello degli artigiani, del design autoprodotto e dell’architettura. Elia De Tomasi, veronese classe ’78, ha conseguito un master in architettura digitale presso lo IUAV. Svezzato nello studio del padre, è anche collaboratore dello scultore Gianfranco Meggiato. Leonidas Paterakis, dopo la gavetta in vari studi, è volato a Barcellona per un master all’Institute for advanced architecure of Catalonia. Nel prezioso Fablab accademico ha preso coscienza delle potenzialità delle apparecchiature che oggi cura. Andrea Boscolo, per anni in studi d’architettura di livello internazionale, ha testato le applicazioni della fabbricazione digitale nel settore. Enrico Manganaro è un graphic ed editorial designer. Design e artigianato si ricongiungono, rievocando quasi William Morris, fra i principali fondatori del movimento delle Arts and Crafts: «Un designer dovrebbe sempre capire a fondo lo speciale processo di manifattura con cui ha a che fare o il risultato sarà un puro e semplice tour de force. D’altro lato è il piacere di capire le possibilità di un dato materiale e di usarle per suggerire la bellezza naturale e l’accadimento ciò che dà all’arte decorativa la sua raison d’être».

In dodici mesi hanno radicato l’impresa in una posizione di forza, e al contempo dialogica con l’università e il tessuto produttivo locale. L’organizzazione del lavoro è uno degli ambiti d’osservazione più interessanti all’interno del Fablab. Potremmo sintetizzarla in una geometria variabile, dove le competenze individuali s’intersecano in un modello ibrido non riconducibile alla catena di montaggio, ma neanche alla bottega artigianale. L’obiettivo è l’interscambiabilità in tutte le fasi. «Si adatta con successo alla nostra realtà. Il ridotto numero di personale si fronteggia con le conoscenze diffuse e l’alternanza sostenibile, che permette di prendere grossi carichi di commissioni. Studiamo in vitro un’organizzazione che mantiene delle criticità e andrà messa a punto, per poi essere traslata su scale più complesse. L’archetipo elaborato e attuato verrà alla luce nei prossimi anni», sostiene Elia.

S’illuminano gli occhi a guardare la prima grande opera esposta dal Fablab per Across Chinese Cities, un evento promosso dalla Beijing design week, collaterale alla Biennale di architettura di Venezia 2014. Il più imponente plastico realizzato in Italia con la stampa 3D, per numero di oggetti, per la loro complessità e varietà tipologica. È composto da cinque sezioni di 7.5 metri l’una, millecinquecento pezzi stampati e rifiniti a mano. Sessanta giorni d’impegno per ricostruire lo stravolgimento urbanistico di Pechino dal 1488 a oggi, partendo dal caso del paradigmatico quartiere di Dashilar, che compie seicento anni e la cui struttura architettonica riflette il volto originario della capitale cinese. Il distretto più vecchio della città è stato presentato in una sorta di dialogo spazio temporale con le macroscopiche trasformazioni dell’intera area urbana. Dashilar è coinvolto in un processo di rivitalizzazione architettonica e vuole comunicarlo al mondo, integrando strategie d’intervento che comunque tramandino ai posteri le peculiarità del quartiere. «La proposta ci apparve improba ma irrinunciabile per dimostrare le nostre abilità», ripetono in coro.

Fondamentale è stata la collaborazione con una ditta ad alto coefficiente d’innovazione, qual è la Wasp di Massalombarda, inventrice di stampanti 3D di ottima affidabilità e qualità. Corrono verso la concretizzazione di un’idea coraggiosa: un modulo abitativo alternativo per le bidonville che si moltiplicano a dismisura a causa dell’urbanizzazione selvaggia. Passo dopo passo la stampante GigaDelta, alta dodici metri, si affina e produrrà case ecosostenibili in argilla. In questa avventura il rapporto uomo macchina si contraddistingue per la dinamicità. Le conoscenze accrescono grazie agli errori. Quando è necessario si svolta: l’esperienza pratica esplora la potenzialità del mezzo. La squadra ha per esempio appena risolto un problema decisivo. Un nuovo estrusore ora controlla i movimenti della stampa 3D e i flussi del materiale estruso. «L’ostacolo più ingombrante che si frapponeva al traguardo della GigaDelta è stato l’estrusione. Abbiamo provato davvero tante soluzioni in un’incessante ricerca. Infine ci siamo ispirati alla vespa vasaia che deposita materiale e va a procurarselo, quando è finito. Il dispositivo con quel medesimo sistema riduce al minimo il consumo di energia per comporre gli oggetti. Si tratta a nostro avviso di una rivoluzione non solo in termini di edilizia. A breve costruiremo una stampante in grado di fare la casa», affermano.

Ivo Sassi, ceramista di fama internazionale, è attento al connubio inedito tra arte ceramica e stampa 3D, che Wasp declina. Il maestro faentino ha dipinto e cotto pezzi stampati da loro. Fino a dove si può spingere la sinergia tra sostanze dalla datazione millenaria e la moderna tecnologia? Per esempio la porcellana, prodotta per la prima volta sotto la dinastia T’ang (618-906 d.C.), è uno dei più consistenti contributi cinesi allo sviluppo tecnologico. «Architetti, scultori e pittori dobbiamo rivolgerci all’artigianato. L’artista è un artigiano di grado elevato. Ma l’abilità artigianale è essenziale per ogni artista. In essa infatti è la fonte dell’immaginazione creatrice. Lasciateci creare una nuova corporazione di artigiani senza quelle distinzioni di classe che alzano un’arrogante barriera fra artigiano e artista. Lasciate che insieme progettiamo e creiamo la nuova costruzione del futuro», indicava Walter Gropius.

Anche il Fablab lagunare si confronta con questa sfida. Arsine Nazarian ha compiuto studi classici e filosofici a Roma e Venezia, scoprendo la passione per la sensualità della terra. Dopo un periodo di formazione sulla ceramica più tradizionale, la maiolica, presso i maestri di Bassano del Grappa, e del raku, la scelta è ricaduta sul grès, le terre semi-refrattarie e la porcellana. «La meraviglia per la materia ha qualcosa di magico, atavico. Ricordo le espressioni di stupore dei ragazzi del Fablab, suscitate dal vedere la genesi di un progetto mediato dall’esperienza tattile con la terra. I materiali pretendono un’interazione, per capirne e considerarne le proprietà prima di procedere per esempio con gli impasti», dice Arsine. Lei non ha smaltito la perplessità con cui si è avvicinata alla meccanica informatica, preoccupata dalla progressiva perdita della manualità e dall’adesione acritica ai macchinari. Ma non si priva della curiosità per le prospettive e gli impulsi progettuali tutti da disvelare. «Non avevamo mai messo le mani nella ceramica. Il risultato della stampa lo riprendiamo in tre. Gli sviluppi, potenzialmente, sono incredibili. La macchina non toglie il lavoro alla ceramista. Entrambi piuttosto lo procurano a tre architetti. Lo stesso avviene con il falegname. Abbiamo fatto una libreria, un tavolo e c’è una parete per l’arrampicata in legno. È un’opportunità per riconvertire tantissimi architetti disoccupati. Abbiamo assistito da vicino all’ecatombe di amici emigrati all’estero, che invece potrebbero riadattarsi qui in un’inedita figura professionale», sottolinea Elia. E allora ci viene in soccorso John Ruskin: «Sarebbe bene che tutti noi fossimo buoni artigiani in qualche campo e che il disonore del lavoro manuale scomparisse del tutto. In ogni professione, nessun maestro dovrebbe sentirsi troppo orgoglioso per fare il più pesante».

A Bassano del Grappa, dice Arsine, sono rimaste solo le vecchie vestigia del mondo ceramico. Una passeggiata nel centro della città aiuta a constatare la mutazione dell’ultimo ventennio. Le botteghe, spesso di tradizione familiare, chiudono. Alla ricerca del profitto immediato e della massima competitività sembra essersi spezzata la trasmissione dei saperi propria dell’artigiano. In questo senso i recentissimi dati della Cgia di Mestre appaiono esemplificativi. L’ufficio studi stima la perdita di 51.500 posti di lavoro nell’artigianato nel 2014. Ottantottomila botteghe hanno alzato la saracinesca per la prima volta, 108mila l’hanno abbassata, con un saldo negativo di – 20393. Allargando il periodo in esame dal 2009, identificato dalla Cgia come anno zero della crisi, ne sono scomparse 94.400, da 1466000 a 1371500. Il Veneto si classifica ai piedi del podio: registra la cessazione di 9934 imprese. Il comparto delle attività di natura artistica, legate all’artigianato, è uno dei maggiormente colpiti (meno 11%). Le falegnamerie, il tessile, l’abbigliamento e le calzature (-5409 complessivo) sono in sofferenza. In coda al rapporto leggiamo la lunga lista dei mestieri, oltre una ventina, che sono scomparsi o stanno scomparendo dalle città e dalle campagne.

A fronte dello scenario recessivo tratteggiato dai numeri, Micelli nel testo Futuro artigiano (Marsilio, 200 pagine, 18 euro) prefigura una primavera possibile. Tramontati il modello dei distretti industriali, protagonista dello sviluppo italiano negli anni Ottanta e Novanta, e il mito antropologico dell’artigiano italiano locale, affiora una piccola e media impresa, a cavallo tra artigianato e alta tecnologia, che dal territorio si proietta sul mercato globale. Il manifatturiero, vitale per il paese, dovrebbe ridefinire le categorie dell’innovazione e del consumo. Una delle priorità è rifondare il rapporto fra artigiano e industria su una corretta gestione della proprietà intellettuale e su un’equa ripartizione dei benefici, al fine di stabilire percorsi condivisi. Dovrebbe estinguersi la distinzione fra l’oggetto d’artigianato e quello fabbricato a macchina, cioè il prodotto industriale. «L’artigiano è chiamato a reinventarsi come racconto di sé e della sua storia. La frammentazione del processo industriale a scala globale consentono di rimettere la sapienza artigiana all’interno di filiere che ne riconoscano il valore economico», scrive l’autore.

Un dato acquisito è il calo, imputabile molto alla carenza del sistema formativo, delle vocazioni per molti dei mestieri che Denis Diderot raccolse nell’Encyclopédie. Pavan non riconosce più l’Istituto d’arte di Venezia, divenuta in seguito a poco avvedute riforme un Liceo artistico. Per frequentare istituti post laurea di buon livello, dedicati alla manifattura digitale, occorre trasferirsi a Stoccarda, Francoforte, Londra o in Spagna. «Più che a livello universitario intravedo un cambiamento negli istituti tecnici, dove queste tecnologie a basso costo diventano la leva per riproporre un modello scolastico un po’ appannato. Nel Nord Est con Fablab scuola si cerca di cucire una rete fra i laboratori dentro e fuori dalle scuole. Gli studenti gestiscono direttamente campagne di crowdfunding per finanziare piani innovativi e l’acquisto degli strumenti. L’interpretazione delle statistiche, che certificano la crisi, deve essere dinamica. Quei saperi restano un patrimonio straordinario, da non dissipare nella contemporaneità. I fablab possono cavalcare la tendenza all’innovazione del passato, creando un’occupazione ad alta qualifica», aggiunge Micelli.

Al protocollo della Fondazione Nordest aderisce il fablab veneziano, che ha inaugurato una sezione didattica per bambini e adolescenti fino all’età di sedici anni. La sfida comincia dall’educazione. L’intento è di riappropriarsi della cultura materiale, che ci circonda, e di un senso più profondo delle connessioni che ci legano agli oggetti con cui conviviamo. I giovani sperimentano linguaggi di programmazione e disegno semplificati. Si arrangiano nell’arte di aggiustare le cose. Assemblano o smontano giocattoli. «La divulgazione è una nostra missione. Vogliamo stimolare cittadini che si affacciano all’autofabbricazione, rendendoli più consci sui temi della sostenibilità e del riuso. Non è semplice contrastare la logica consumistica dell’usa e getta con la quale si concepisce il mondo. La considero il limite maggiore da superare. Nel caso di idee fertili la condivisione porta a un’accelerazione dello sviluppo. Ciò è avvenuto con il movimento open source nel campo dell’hardware, dal boom delle stampanti 3D consumer ad Arduino nell’elettronica. Il Fablab veicola questo tipo di accelerazione», riassume Leonidas. Il fine ultimo, ricorda Andrea, è di contribuire alla costruzione di una società con cittadini pensanti, che si circondino di cose di cui abbiano effettivamente bisogno. Le cose intorno a noi determinano lo spazio d’azione, regolano molte delle nostre scelte. Gli input della fabbricazione digitale, dell’open source, uniti alle filosofie dell’autoproduzione, si muovono nella direzione di un’interazione attiva con il mondo reale.

Fablab pullulano un po’ ovunque in Italia. In Veneto un bando regionale di finanziamento ha attratto centinaia di candidature. Nei prossimi sette anni la Regione investirà centodieci milioni di euro di fondi europei sul digitale (banda larga, digitalizzazione delle aziende), due dei quali riservati alla nascita di una ventina di fablab. L’euforia figlia della novità non è buona consigliera per un’analisi seria delle possibilità di convertire questa energia in economia. Insomma, sussiste il rischio di una bolla eco-mediatica? «L’abbiamo analizzata con lo schema della curva di Gartner – conclude Elia -. Siamo consapevoli quanto i fablab e la stampa 3D siano in una fase di picco. Attendiamo un avvallamento e poi un piano nella produttività per il quale ci attrezziamo. Ora differenziamo l’attività per prevenire il contraccolpo di una bolla. Tantissime strutture, che al momento proliferano, scompariranno nel giro di un biennio. Il modello di business si regge solo con competenze robuste, e il disegno è il nostro punto di forza. Dobbiamo collegare le risorse dalle fondamenta più solide per un’altra cultura del lavoro».

L'articolo Storia di un Fablab a Porto Marghera e di un’altra idea di lavoro proviene da Minima et Moralia.

Venezia e le Grandi Navi: pubblichiamo un intervento di Tomaso Montanari, autore di Le pietre e il popolo, uscito sul Fatto quotidiano. Oggi Montanari è stato ospite di Concita De Gregorio a Pane quotidiano, la nuova trasmissione di Rai Tre. Questa sera alle 20.15 andrà in onda la replica della puntata. (Fonte immagine)

L’assedio perpetuo e invincibile delle Grandi Navi non è che il culmine teatrale e simbolico della morte di Venezia, e del suicidio del nostro Paese.

Venezia non è più una città: i suoi cittadini sono espulsi, giorno dopo giorno, da un processo (ormai avanzatissimo) di trasformazione in macro-oggetto di consumo con servitù inclusa nel prezzo. I numeri sono chiari: contro 8 milioni di turisti che vi trascorrono almeno una notte e 12 milioni di turisti-cavallette giornalieri, a Venezia resistono meno di 59.000 residenti (calati del 66% in sessant’anni: erano 174mila all’inizio degli anni Cinquanta).

Perché? Perché una classe dirigente a metà tra l’incapace e il criminale ha trasformato una città in un prodotto di marketing, svendendo, distruggendo, privatizzando, banalizzando. Un processo ricostruito nei dettagli da Raffaele Liucci in un pamphlet urticante e azzecatissimo: Il politico della domenica. Ascesa e caduta di Massimo Cacciari (Stampa Alternativa, 2013).

Non era obbligatorio: come fa notare Sergio Pascolo in Abitando Venezia (Corte del Fontego, 2012), «a New York nel 2011 ci sono stati 50 milioni di turisti. A qualcuno verrebbe in mente di specializzare Manhattan come isola turistica?».

Ma questa malattia non riguarda solo Venezia, riguarda un po’ tutto il Paese.  Non si contano i profeti di quella che Joseph Stiglitz chiama «economia della rendita»: l’idea di sfruttare il ‘petrolio’ (cioè la bellezza del paesaggio e del patrimonio artistico italiano) per arricchirci senza ricerca, senza innovazione, senza merito. E proprio come succede nei paesi del terzo mondo dotati di grandi riserve di materie prime, lo sfruttamento di queste ultime non crea un ciclo economico virtuoso o una redistribuzione di ricchezza, ma alimenta monopoli e produce desertificazione sociale.

E a farne le spese non sono solo il paesaggio e il patrimonio (anche: a quando una Costa Concordia incastrata in Palazzo Ducale?). È lo stesso futuro di un Paese che immagina se stesso come una nazione di soli osti e albergatori, capace di sopravvivere solo grazie alla rendita del turismo. L’esodo dei cittadini dai centri storici, e la trasformazione delle città d’arte in luna park sono tra gli esiti di questa monocultura turistica anti-imprenditoriale e anti-culturale.

La vera sfida è che il turismo non si risolva necessariamente nell’ennesima manifestazione del consumismo e dell’omologazione universale, ma riesca a diventare un momento di liberazione personale e di incontro sociale. L’alternativa è tra continuare a coltivare una rendita desertificante e decidersi a costruire le condizioni per un turismo sostenibile: un turismo ‘spalmato’ su tutto il tessuto culturale del Paese, e non ossessivamente concentrato sulle sue emergenze; un turismo di formazione e non solo di intrattenimento; un turismo che entri in rapporto con le città e non solo con la top ten delle opere d’arte feticcio.

La morte di Venezia è un ormai tema antico: legato alla fine della Repubblica e alla inesorabile decadenza del tessuto civile e quindi di quello urbanistico. Già nel 1876 John Ruskin (l’autore delle Pietre di Venezia) poteva scrivere di «provare fortissimo l’orrore e la pena di Venezia», una «città morente, magnifica nella sua dissipazione». Ma gli ultimi quarant’anni hanno reso letteralmente, e temo irreversibilmente, concreto questo motivo letterario.

In un famoso discorso tenuto nel 1993 all’Istituto Universitario di Architettura di Venezia, Manfredo Tafuri parlò di Venezia come di un «cadavere». Da allora, ha scritto Giorgio Agamben nel 2009, «sindaci, architetti o ministri» hanno avuto l’«indecenza di continuare a imbellettare e svendere il cadavere» di una città ormai ridotta a spettro: «un morto che appare all’improvviso, preferibilmente nelle ore notturne, scricchiola e manda segnali. A volte anche parla, sia pure in modo non sempre intellegibile».

Se di notte lo spettro di Venezia torna a parlare, almeno a qualcuno, le sue lunghe giornate di turismo selvaggio inducono a cercare metafore meno elette. A Venezia la Repubblica tradisce l’articolo 9 della Costituzione: perché non tutela né il paesaggio, né il patrimonio storico e artistico. Né tantomeno favorisce il pieno sviluppo della persona umana: al contrario, persegue lo sfruttamento del cliente pagante.

Le città, le poleis, sono da sempre in Italia specchio e palestra della politica. Nel governo delle nostre città d’arte, esattamente come nella vita pubblica,siamo passati dalla Costituzione alla prostituzione: ma sarà dura spiegare ai nostri nipoti che pensavamo che anche Venezia fosse una nipote di Mubarak.

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Pubblichiamo la terza parte del testo di Raffaele Alberto Ventura su Guy Debord. Qui le puntate precedenti.

Si può parlare di una svolta nel pensiero di Guy Debord tra prima e dopo il Sessantotto, tra il militante rivoluzionario e il nostalgico avvinazzato? Ovviamente si può fare come si crede. Ciò che conta è che il nocciolo della sua visione del mondo resta immutato ovvero resta immutato il male, per così dire, che Debord denuncia. E qual è dunque questo male? Debord lo chiama Spettacolo, ma il concetto resta vago. Per comprendere la presunta svolta antimoderna di Debord bisogna tornare ancora una volta alla Società dello Spettacolo, che antimoderna — nel senso che spiegheremo — lo era già.

Non è un mistero che i situazionisti odiassero il socialismo reale almeno quanto il capitalismo, e il partito comunista almeno quanto la polizia. Erano in buona compagnia: mentre i comunisti di tutto il mondo (a cominciare da quelli sovietici) si destalinizzavano con l’acquaragia, i giovani ribelli scivolavano verso l’estrema sinistra. In questo contesto, la definizione debordiana del sistema sovietico come «Capitalismo di Stato» poteva suonare persino banale, trentacinque anni dopo la Quarta Internazionale e vent’anni dopo Socialisme ou Barbarie. L’accusa era stata formulata nel 1945 dal marxologo anti-marxista Maximilien Rubel e recuperata dai bordighisti.

In realtà, leggendo bene il paragrafo 104 della Società dello Spettacolo, si capisce che per Debord il problema sta tanto nel concetto di capitalismo quanto (e forse soprattutto) in quello di Stato. A leggere poi l’intero libro facendo caso a queste sole due parole, si coglie un fatto stupefacente: nell’argomentazione di Debord capitalismo e Stato sono perfettamente sinonimi. Lo Stato (inteso come Stato moderno) è la «forma generale della scissione nella società», mentre il capitalismo «opera delle scissioni»: queste scissioni prendono il nome di «divisione del lavoro» quando si parla di capitalismo e di «burocrazia» quando si parla dello Stato. Ma sono strutturalmente identiche, due figure della medesima tragedia.

Capito questo, tutto torna. Il male terribile che affligge la Storia non è altro che la Burocrazia, nelle sue articolazioni economica, politica, e poi sociale, culturale, artistica, simbolica. Debord la chiama talvolta semplicemente Economia, intesa come scienza dell’amministrazione delle cose e delle persone, «scienza dominante e scienza della dominazione». Che cos’è dunque lo Spettacolo per Debord? Una burocratizzazione della produzione e del consumo, una mediatizzazione dei rapporti sociali ed economici, una proliferazione di filtri e protesi tra gli uomini e il mondo. Ecco qua, ancora una metafora barocca. Guy Debord è antimoderno, in un primo senso, perché rifiuta la concezione moderna della sovranità statale, ovvero la tecnicizzazione e l’estensione dello Stato. In un secondo senso, Debord è antimoderno perché la sua denuncia della divisione del lavoro è di fatto anti-industriale. Andiamo con ordine.

Primo: Guy Debord è antimoderno, in un primo senso, perché rifiuta la concezione moderna della sovranità statale, ovvero la tecnicizzazione e l’estensione dello Stato. In una prospettiva anti-leninista vicina al comunismo dei consigli, Debord e i situazionisti non ambivano in alcun modo a conquistare il potere politico. Mezzo secolo prima, Lenin aveva criticato queste posizioni di ultra-sinistra nel scritto L’estremismo, malattia infantile del comunismo. In Debord, il culto spontaneista dell’autogestione e dei consigli sorgeva da un rifiuto radicale della separazione procedurale tra rappresentanti e rappresentati: il famoso Spettacolo, già all’opera entro i partiti. Pur rifiutando di privilegiare l’anarchismo al marxismo manco fossero la mamma e il papà («ideologie che contengono entrambe una critica parzialmente vera»), a Debord capita di sbilanciarsi: «L’anarchismo ha realmente condotto, nel 1936, a una rivoluzione sociale e all’abbozzo, il più compiuto che sia mai stato realizzato, di potere proletario». Sbiadita negli anni la patina marxista, l’antimodernismo libertario di Debord può oggi a sedurre tanto i post-autonomisti dei centri sociali quanto i miniarchisti di destra in lotta contro la burocrazia del potere pubblico.

Debord denuncia una burocratizzazione del mondo. Con questo titolo era uscito a Parigi nel 1939 un libro firmato dall’esule italiano Bruno Rizzi, comunista della prim’ora e anti-staliniano della seconda, che ispirò il più noto The Managerial Revolution di James Burnham del 1941, comunista anti-staliniano convertito al liberalismo. In verità più che d’ispirazione molti parlarono esplicitamente di plagio, ma ciò che conta è l’influenza che ebbero queste idee su pensatori come Debord o George Orwell. Debord cita Bruno Rizzi nella Società dello Spettacolo, e dieci anni dopo pubblica la prima parte de La burocratizzazione del mondo alle edizioni Champ Libre, firmandone anche la quarta di copertina dove lo descrive come il «libro più sconosciuto del secolo».

Secondo Rizzi, l’Unione Sovietica è un «collettivismo burocratico» sostanzialmente identico alla Germania nazista e all’Italia fascista. Da parte sua Burnham descrive l’emersione di una nuova classe dirigente, i tecnici o manager anche detti intellettuali, chiamati a governare (senza distinzioni) le società socialiste, fasciste e capitaliste. All’inizio di In girum imus et consumimur igni, Debord elenca le mansioni di questa nuova ampia classe sociale necessaria all’amministrazione del sistema produttivo: «Gestione, controllo, manutenzione, ricerca, insegnamento, propaganda, intrattenimento e pseudo-critica». Il destino di questi burocrati, peggiore della schiavitù, è fatto di miseria e di umiliazione: essi sono ad un tempo la classe oppressa e la classe che opprime, avvinghiati tra loro per mezzo di una grossa macchina.

Secondo: Debord è antimoderno perché la sua denuncia della divisione del lavoro è di fatto anti-industriale. Il tema marxiano del lavoro alienato diventa il pretesto per un rifiuto radicale dei modi di produzione capitalista e sovietico. Questi due modi di produzione sono per Debord uno solo, definito «modo di produzione moderno». Nelle sue Dix-huit leçons sur la societé industrielle (1963), trascrizione del corso tenuto alla Sorbona nell’anno accademico 1955/1956, il sociologo Raymon Arons aveva spiegato che l’opposizione tra sistema capitalista e sistema socialista andava ridimensionata alla luce del concetto di società industriale. Da questo punto di vista — che la polarizzazione geopolitica tendeva a occultare — i due sistemi non sarebbero altro che declinazioni di un medesimo tipo di economia, razionale e meccanizzata. Il loro movente, l’accumulazione del capitale. La loro ideologia, un identico culto del progresso. Aron restava nondimeno un sostenitore del capitalismo occidentale, declinazione più soddisfacente dal suo punto di vista rispetto al socialismo sovietico.

Aron fornisce un concetto utile per definire, in negativo, la posizione di Debord, più efficace dei vari consiliarismo, autonomismo o ultrasinistra spesi finora: l’autore della Società dello Spettacolo era semplicemente e innanzitutto anti-industriale. Come segnalano due citazioni nella Società dello Spettacolo, Debord è stato direttamente influenzato dallo storico e urbanista Lewis Mumford, che dell’eterogenea compagine dell’anti-industrialismo novecentesco può essere considerato il patriarca. Il primo volume del Mito della macchina, la sua grande opera, esce lo stesso anno del libro di Debord, e presenta con esso varie analogie: dalla critica del lavoro diviso alla denuncia dei modelli urbanistici dominanti. Anche Mumford assimila capitalismo, socialismo e fascismo: per mezzo del concetto di mega-macchine, ovvero sistemi complessi composti da «servo-unità» umane. Il paradigma di queste unità è rappresentato dal famigerato Adolf Eichmann, il più celebre degli esecutori materiali del genocidio nazista.

Secondo lo studioso Roger Sandall il pensiero di Mumford sarebbe fortemente influenzato da Oswald Spengler e dalla sua teoria della tecnica. Spengler fu un feroce critico del marxismo (definito «capitalismo dei proletari» in Prussianesimo e socialismo del 1919) e promotore di una via nazionalista al socialismo. Ispiratore dunque del partito nazionalsocialista, Spengler tuttavia se ne dissociò subito: forse intuendo il rovesciamento che stava per compiersi — e al quale aveva contribuito. È improbabile che Debord abbia letto, o addirittura apprezzato Spengler. Va detto piuttosto che Debord ha letto e apprezzato almeno un autore ispirato da Spengler, Lewis Mumford; e inoltre che tutti e tre sembrano ispirati dalla tradizione del socialismo utopico: autori come John Ruskin e Georges Sorel, ma anche lo stesso Karl Marx, nella fase «pre-scientifica» dei Manoscritti del 1844.

La critica debordiana del lavoro industriale evoca le vivide descrizioni prodotte nel secolo precedente dagli scrittori socialisti. Nei Manoscritti Marx descriveva l’abbruttimento degli operai in fabbrica. Nelle Pietre di Venezia, dieci anni dopo, Ruskin affermava che «in Inghilterra c’era forse più libertà nel periodo feudale di quanta ce ne sia ora, che la vitalità della popolazione viene sfruttata come combustibile per alimentare il fumo delle fabbriche». Rovesciando la nozione di wealth (ricchezza), Ruskin conia inoltre il neologismo illth, che sta a indicare il danno che la società riceve per effetto delle attività produttive: le esternalità negative, dicono oggi gli economisti.

Il tema dell’impatto ambientale dell’attività industriale è presente nel pensiero di Debord fin dalle prime riflessioni sull’urbanistica, ma diventa centrale a partire dagli anni Settanta con l’irruzione nel suo discorso del problema dell’inquinamento. Un testo del 1971 rimasto inedito fino al 2004, La planète malade, ne segna l’apparizione. Secondo Debord, l’inquinamento rappresenta un rischio mortale per il pianeta ma anche un affarone per i vari commercianti di contro-veleno e burocrati candidati ad amministrare la catastrofe. Nella Vera scissione dell’Internazionale Situazionista, Debord afferma che, in un’epoca in cui ogni cosa è avvelenata, «l’inquinamento e il proletariato sono oramai i due pilastri della critica dell’economia politica».

La critica del lavoro diviso va di pari passo con una riflessione sul tempo libero, nel quale si realizza una forma di lavoro differente: si tratta dell’arte in senso ampio, della «costruzione di situazioni», della vita buona insomma. Debord naturalmente non menziona chi avrebbe dovuto svolgere le attività produttive nella sua nuova società, e viene da credere che la vita buona fosse una prerogativa della sola aristocrazia situazionista — quattro esponenti in tutta Parigi nel 1968. Questa eclissi dell’economia è peraltro il difetto centrale dell’ideologia sessantottina e la contraddizione più grande nella Società dello Spettacolo. Sfugge a Debord che solo nel generale contesto di un occultamento spettacolare dei rapporti di produzione (stadio terminale dell’ideologia borghese) è possibile concepire una società di soli artisti.

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