È da poco uscito il nuovo numero di “Cineforum” con – tra le molte cose – un inserto su cinema e rock con scritti di Roberto Manassero, Matteo Marelli, Simone Emiliani. Invito i lettori di m&m a leggere la rivista e visitare il sempre attivisimo sito di Cineforum. Ringrazio il direttore Adriano Piccardi per avermi interpellato sul tema. Questo il mio intervento.

Quale futuro ha il già ambiguo sodalizio tra cinema e rock ora che Brown Sugar è diventata musica da aeroporto e le note di John Lennon accompagnano senza imbarazzo le pubblicità di banche e compagnie assicurative?

Ci ha messo mezzo secolo e forse anche meno, il genere che nacque dal magnifico furto di Elvis Presley ai danni di Chuck Berry e forse iniziò a suicidarsi coi Sex Pistols durante il Giubileo d’argento della regina Elisabetta, per invertire l’onere della prova davanti all’opinione pubblica (se ai benpensanti degli anni Cinquanta che guardavano l’Ed Sullivan Show doveva dimostrare di essere socialmente accettabile, adesso un rocker che compaia su uno schermo televisivo – all’Isola dei famosi ci è finito perfino Johnny Lydon – è reazionario fino a prova contraria).

Il problema è che, rispetto al vecchio patto con il diavolo che Robert Johnson siglò a un crocicchio nelle campagne del Mississippi dando vita al delta blues (l’anima in cambio della tecnica del fingerpicking, che se si vuole anticipa in salsa rurale l’acquisizione della dodecafonia nel Doktor Faustus di Thomas Mann), nel rock l’inevitabile vendita dell’anima, oltre a tecnica e ispirazione, chiede in cambio successo, fama, soldi, stravizi, e grosse ville con piscina a forma di Fender Stratocaster circondate da fenicotteri rosa che vegliano il viavai di un esercito di groupies più o meno maggiorenni. Ovvio che rispetto alla classica, all’avanguardia, al jazz, il rock mescoli continuamente genio e sbruffoneria, tentazioni ascetiche e show business dozzinale, carica liberatoria e inquietante vocazione marziale e tribunizia (nessuno come Roger Waters ha evidenziato, con le solite esagerazioni, come i quattro quarti possano rompere il muro dell’alienazione e pochi secondi dopo diventare un perfetto aggiornamento del metronomo che scandisce il passo delle camicie brune).

Di questa particolare ambiguità i bravi registi cinematografici sono abbastanza consapevoli. I più avvertiti sanno bene che convocare il carrozzone del rock nei propri film può sortire buoni effetti a patto di non prenderlo troppo sul serio. A condizione cioè di giocarci, di manipolarlo, di non sentire il peso del mito scomodato di volta in volta se risponde al nome di un Lou Reed o un David Bowie, di ridurlo metterlo al proprio servizio evitando che accada il contrario. Metti un pezzo epico in un film senza condire il tutto con ironia o straniamento e avrai quasi sempre qualcosa di ampolloso e pacchiano. Le eccezioni confermano la regola. È miracoloso, ad esempio, quanto The End dei Doors risulti credibile in Apocalypse Now. Analogamente, il modo in cui Knocking on the Heaven’s Door irrompe in Pat Garret and Billy the Kid è da brividi per come musica e immagini si tirino vicendevolmente su l’una con le altre in un crescendo che, con tutta la sua brutalità, si circonda di un nitore davvero elegiaco, un effetto che solo l’incontro tra due che giocavano stupendamente alle tre carte con i concetti di presenza e elusione come Dylan e Peckinpah poteva generare.

Ma appunto, si tratta di eccezioni. Ogni volta che ripenso a quanto è fuori luogo Shine On You Crazy Diamond durante i funerali di Moro in Buongiorno notte ringrazio i Pink Floyd per non aver concesso a Stanley Kubrick l’uso di Atom Heart Mother in Arancia meccanica e quest’ultimo per aver puntato sul Beethoven violentato elettronicamente da Wendy Carlos (in un film in cui tutto è orrore e dileggio, Kubrick avrebbe magari sgonfiato a dovere la psichedelia vicina alla scuola di Canterbury di una certa sua pomposità; ma come dire… Beethoven mi sembra avere spalle abbastanza larghe da reggere meglio lo scherzo).

Pomposi i Pink Floyd e la scuola di Canterbury? Sì, ma solo al cinema. Ho come l’impressione che il fatto di uscire dai solchi di un vinile (o dagli algoritmi di un mp3) per diventare lo sfondo sonoro di immagini in movimento, tiri fuori da un pezzo rock una prosopopea e una pretenziosità che nella dimensione puramente sonora rimangono a un perenne stato di latenza, creando invece sullo schermo (perfino per capolavori come Dark Side of the Moon) nel migliore dei casi l’effetto videoclip e nei peggiori lo scadimento nel kitsch involontario.

Il rock nel cinema, insomma, bisogna evitare di assumerlo in forma pura. Va allora benissimo (è cioè da questo punto di vista una scelta di intelligenza) se You Never Can Tell di Chuck Berry viene fatto suonare in un locale degli anni Novanta ricostruito parodisticamente come un locale degli anni Cinquanta – con tanto di sosia di Marilyn Monroe – come fa Quentin Tarantino per allestire la famosa scena del twist (il Jack Rabbit Slim’s Twist Contest) tra Uma Thurman e John Travolta in Pulp Fiction. Va bene seguire un tossico nel languore accecato di un’overdose facendo partire Perfect Day di Lou Reed, ma a patto che nelle scene attigue un logorroico ragazzo ossigenato cresciuto a Edimburgo che di nome fa Sick Boy ripassi ossessivamente la filmografia di Sean Connery per sfuggire al complesso del provinciale (il caso di Trainspotting).

Allo stesso modo, David Lynch è assolutamente credibile quando utilizza le atmosfere sognanti di Blue Velvet (e il candore ipersaturo degli anni Cinquanta americani) per sottolineare a contrasto la brutalità di Hopper/Frank verso la non del tutto dispiaciuta Rossellini/Dorothy. E ancora meglio forse riesce a fare sempre Lynch quando affronta il lato latentemente kitsch del rock immergendolo (e quindi portandolo a uno scontro frontale) in quella volontaria e magnifica apoteosi del kitsch che è Cuore selvaggio.

Nel momento in cui ad esempio, sempre in Cuore selvaggio, dopo aver ascoltato Slaughterhouse durante un’esibizione live dei Powermad (un gruppo speed metal) Cage/Salior punta con serietà e fierezza il dito verso i membri della band e dice loro: “ragazzi, voi avete qualcosa che mi ricorda il grande Elvis” (e subito dopo, in modo altrettanto assurdo e incomprensibile, parte in effetti la sentimentalissima Love Me di Lieber/Stoller resa celebre proprio da Presley) l’effetto è così potentemente comico da lambire il disturbante da una parte e un autentico struggimento dall’altra (mentre da ragazzino guardavo quella scena, non potevo fare a meno di desiderare la mia personale Lula che ancora non avevo incontrato, ma, allo stesso tempo, era difficile non farsi prendere da un cupo sentimento che la morte di Elvis e quella di Judy Garland – Cuore selvaggio è tra le altre cose una parodia del Mago di Oz – rendono molto bene). In senso opposto, quando Lynch in Lost Hyghway usa in modo lineare Marilyn Manson per creare un effetto drammatico, il gioco funziona meno.

Quello che dico per questo genere di film credo valga a maggior ragione per i rock-movie veri e propri. Quanto la leggerezza glam di The Rocky Horror Picture Show risulta più efficace della retorica del pur non brutto The Wall? E quanto The Blues Brothers evita le trappole in cui cade continuamente Purple Rain?

Tralascerò le autocelebrazioni (il sottovalutato Rattle and Hum degli U2 perde su schermo) per sollevare un interrogativo su quanto le biopic sui divi del rock possano risultare belle di per sé, indipendentemente dalla leggenda che circonda l’oggetto del racconto (ho amato molto I’m Not There di Todd Haynes, ma continuo a domandarmi se e quanto l’avrei apprezzato se non conoscessi abbastanza bene – dalle contestazioni al Newport Folk Festival all’incidente motociclistico di Woodstock ecc. – i punti salienti della biografia di Dylan). Fu credibile trent’anni fa l’incontro tra underground visivo e musicale nella breve stagione del cinema della tragressione (da Richard Kern a Lydia Lunch). Sono in diverso modo ancora attendibili, nonché ovviamente difficili da evitare, certe colonne sonore quando servono a storicizzare un’epoca (i Jefferson Airplane usati dai fratelli Coen in A Serious Man, i Lynryd Skynryd e altra compagnia cantante in Almost Famous…) ma la vera domanda è: quanto e in che modo, in un film ambientato oggi, un pezzo rock può risultare ancora efficace e sostenibile? Cosa ne è del rock perfino al cinema dopo che (come dice Philip Seymour Hoffman/Lester Bangs al suo giovane discepolo in una scena proprio di Almost Famous) questo genere ha esalato “il rantolo della morte, l’ultimo singulto, l’ultimo annaspo”, dopo che insomma non solo lo show business si è divorato tutta la spontaneità e una parte dello spirito creativo, per non parlare dei contraccolpi sociali sempre meno intensi e autentici (cosa che il vero Bangs nei suoi articoli fotografava già in modo spietato e struggente durante gli anni Settanta), ma addirittura è crollata anche l’industria?

I più recenti tentativi di utilizzare il post rock per raccontare gli adolescenti della West Coast americana (fossero esperiti in salsa shakespeariana da Baz Luhrman o affidati ai rampolli della famiglia Coppola) risultano per ciò che mi riguarda al massimo carini, elegantemente decaffeinati e facilmente digeribili. Acqua frizzante, nemmeno Southern Comfort. Il concerto dei Rolling Stones filmato da Scorsese in Shine a Light è a propria volta così tecnicamente bello (una bellezza appunto definitiva) da elevarsi al centro del Beacon Theatre di New York in tutta l’eleganza in cui si può stagliare un catafalco funebre.

Insomma, se nel 2013 il rock è sempre più meravigliosa archeologia nelle cuffie dei nostri I-pod (qualcosa che si può ormai cominciare ad amare come facciamo con le Variazioni Goldberg o le Demoiselles d’Avignon, facendo a meno cioè del contesto che gli diede vita, e non avendo soprattutto la pretesa/velleità di farne in qualche modo ancora parte attiva) perché mai davanti a uno schermo cinematografico questa musica dovrebbe resuscitare con la stessa spontaneità che laggiù a Memphis, tanto tempo fa, negli studi della Sun Records, fece ritrovare all’improvviso Elvis Presley davanti a una nuova forma di vita?

L'articolo Rock e cinema. Che cosa resta proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un testo di Alessandro Romeo sulle narrazioni reticolari.

La particolarità del prequel è quella di conoscerne il finale. Ciò che conta, diversamente dal solito, non è come andrà a finire la storia ma come si arriverà all’esito che già conosciamo. Tutto, nei prequel, concorre a costituire le premesse della storia vera e propria, quella in cui ci siamo identificati tempo prima e che ha dato inizio a tutto. È una bella sensazione. Non solo perché regala la facile illusione di poter prevedere il corso degli eventi – con conseguente, ovvio, cortocircuito derivato dal fatto che il futuro di quello che hai visto nel prequel è già stato visto nel passato -, ma anche per la capacità di dare spessore al rapporto che si è venuto a creare tra noi e i personaggi.

Il senso dei prequel è offrire la possibilità di entrare nell’intimità dei nostri eroi, indagando il loro passato, i loro segreti e la loro incompletezza. Di conoscere, in parole povere, la loro vita precedente.

Flashback e flashforward sono presenti in letteratura già in Omero e con estrema facilità sono stati poi impiegati nel cinema, nella televisione, nel fumetto e nella pubblicità. Mai come oggi, però, quelle stesse tecniche sono sembrate così necessarie alla narrazione al punto di diventare il perno emotivo della narrazione stessa. Il riferimento più ovvio è Lost, ma vanno segnalati, restando agli ultimi anni e limitandosi a quello che passa in tv, l’impiego considerevole di queste tecniche in Six feet under, Fringe o Alcatraz, la loro centralità in How I met your mother, e addirittura la loro necessità (a partire dal titolo) nella fallimentare Flashforward.

La differenza rispetto al passato è che spesso non si tratta più di una narrazione che si avvale di una certa tecnica per poter funzionare al meglio, ma di una narrazione che basa la sua identità su quella tecnica.

Il tempo modifica le cose, non le parole. Mostrare un salto temporale attraverso le immagini è molto più semplice che raccontarlo in un libro. Sulla schermo basta la modifica di qualche tratto somatico, o la semplice presenza in vita di una persona che abbiamo visto morire poco prima sotto una scarica di proiettili.

Guardando la scena di pochi secondi in cui veniamo a sapere che, anni prima di incontrarsi e innamorarsi sull’isola di Lost, Hurley e Libby si sono incrociati sotto l’effetto dei farmaci in un ospedale psichiatrico, viene spontaneo chiedersi come mai la visione su schermo di quello che non è altro che la rappresentazione visiva del destino dei due personaggi – il loro passato e il loro futuro in rapporto al loro presente -, ci emozionioni al punto da individuare in una tecnica narrativa il tratto caratteristico dell’intera serie.

La sensazione che non sia casuale il fatto che queste tecniche operino in maniera così efficace su di noi proprio in questi anni è abbastanza netta, e forse rivela alcuni scorci sul futuro prossimo della narrativa.

La cifra del postmoderno sta nel distacco ironico e iperanalitico con cui ha descritto la realtà. Secondo alcuni a questo distacco dovrà per forza di cose seguire una fase di riscoperta della coerenza emotiva, che ci permetta di rientrare in possesso delle storie che scriveremo senza la necessità di ronzarci attorno. Non si tratta di descrivere le caratteristiche di questa coerenza, tantomeno di “eticizzarla” spiegando dove dovrà andare e per mezzo di quali strumenti (vedi tutto il dibattito sul Nuovo Realismo): si tratta solo di riconoscerla nell’efficacia di certe narrazioni che funzionano, che si portano a casa Pulitzer o inchiodano mezzo mondo davanti alla televisione, e che sembrano ricavare forza e coerenza dal nesso temporale che sussiste tra le azioni, le loro cause e le loro conseguenze.

Tra l’effetto farfalla di Rumore di tuono di Ray Bradbury o di Ritorno al futuro e il tempo come prigione circolare di La jetée di Chris Marker, dell’Esercito delle dodici scimmie di Terry Gillian o di Donnie Darko esiste un certo numero di tipologie di viaggi nel tempo che è estremamente difficile da catalogare. Una distinzione pratica può essere questa: da un lato il viaggio del tempo come tema e dall’altro il viaggio nel tempo come tecnica narrativa. Non si escludono a vicenda, ma la seconda tipologia ha più a che fare con la nostra epoca ossessionata dalla curiosa compenetrazione di passato presente e futuro, e ci interessa sostanzialmente per due motivi: non presuppone la presenza di tematiche fantascientifiche e prevede lo spostamento nel tempo del punto di vista narrativo, ma non dei personaggi.

A spostarsi è il punto di vista. La narrazione perde la sua linearità (linearità che, sia chiaro, può essere anche molto contorta) e diventa frammentaria. La forza di questa narrazione sta nello spazio tra un frammento e l’altro, fuori dalla narrazione stessa, in una dimensione in qualche modo sottintesa, che opera nel nostro cervello a libro chiuso. L’idea che questi modelli narrativi «nuovi» abbiano origine nelle diffusione degli ipertesti è un’idea sensata, così come è sensato contrapporre a questo argomento il dato di fatto che, in epoche in cui l’ipertesto era ancora un concetto astratto, siano state sperimentate forme di narrazione frammentaria che quindi escluderebbero una filiazione diretta  di queste narrazioni dall’ipertesto.

Personalmente mi convince di più una terza via che di fatto comprende le altre due e che vede tanto nella diffusione dell’ipertesto (e quindi nella sua necessità comunicativa), quanto nelle sperimentazioni due segnali di un’esigenza più profonda, che si è manifestata in maniera davvero massificata solo in tempi recenti.

Tra le conquiste di internet c’è quella di rendere visivamente percepibili gli effetti dello scorrere del tempo sulle cose, sull’immaginario e su di noi. Paradossalmente è vero anche il contrario: disporre comodamente del più grande archivio storico che l’umanità abbia mai avuto indebolisce significativamente l’effetto nostalgico di perdita, di assenza irrecuperabile, che la scoperta casuale di reperti provenienti da epoche più o meno lontane si portava con sé in misura maggiore prima del web. Da un lato è come se questa possibilità avesse dato la stura a una strana forma di nostalgia autocompiaciuta, dall’altro è come se l’avesse svuotata di senso, trasformandola in una compravendita delle citazioni. Non c’è solo questo. A un livello più superficiale internet – ma è un discorso che coinvolge tutti i mass media – ha agito sul tempo e sulla nostra percezione del tempo almeno in altri due modi: mostrandoci di continuo l’effettiva simultaneità degli eventi, e allenandoci ad accettare il fatto che il tempo agisca di continuo sulle cose.

Come ricorda De Kerckhove, la grande vittima della tecnologia, dalla stampa in poi, è l’oralità. Gli archivi salvaguardano la memoria ma ne inibiscono la narrazione. Facebook, sovraeccitando la nostra aderenza al presente, ne registra ogni dato e ci dà l’illusione che anche il passato si stia costruendo sotto i nostri occhi, man mano che smette di essere presente. Il Diario, cioè il nuovo aspetto che Zuckerberg ha inventato per i nostri account, permette di incanalare tutti i nostri status lungo una linea temporale che però riassume la nostra vita in maniera archivistica, come lunga linea di momenti presenti, e quindi tutt’altro che narrativa; in più con la stessa ingenuità adolescenziale e lo stesso distacco harvardiano (ne ha parlato per prima Zadie Smith) con cui i poke riassumerebbero la nostra esigenza di contatto fisico.

Anche se non ci arrenderemo facilmente all’idea che i nostri nipoti preferiranno curiosare le vite dei loro nonni (noi) su Facebook piuttosto che starli ad ascoltare, bisogna ammettere che non ci è mai capitato di avere per le mani qualcosa che assomigliasse alla materializzazione visiva del nostro destino (inteso in senso assolutamente prosaico, come insieme di relazioni e fatti in un segmento temporale finito) come Facebook.

Mazzucchelli, per bocca di Kalvin, il compositore che in Asterios Polyp distruggerà la vita sentimentale di Asterios, dice: «La simultaneità – la coscienza di come le cose accadono nello stesso momento – è uno degli aspetti della vita contemporanea».

Insieme al primo piano dell’occhio, la sequenza che ricorre più volte in Lost è quella dell’aeroporto prima della partenza. Ad ogni inquadratura passano sullo sfondo alcuni dei personaggi che diventeranno centrali in seguito. La simultaneità di eventi apparentemente scollegati è la condizione necessaria perché il flashback si infili sottopelle quando ci mostra come dietro a quell’apparente casualità si nasconde un nesso fondamentale per tutto ciò che accade più avanti. La qualità più profonda del flashback però non è data dal nesso causa-effetto, ma dall’implicazione temporale che il flashback sottintende. La simultaneità allora diventa l’ultimo momento prima della storia vera e propria, quello in cui tutto è ancora, per l’ultima volta, intatto.

Negli anni Sessanta la diffusione dei media di massa riportò la parola «simultaneità» in voga e ispirò l’invito di McLuhan ad abbandonare la linearità statica su cui l’Occidente si era imbruttito per abbracciare la caoticità dei media, portatori di un flusso informativo continuo che avrebbe permesso di realizzare l’utopia di un’esperienza sensoriale allargata. Man mano che i contenuti aumentano, diminuisce in qualche modo la necessità di un argomento centrale, del tronco a cui avvitare i rami del discorso, e prende piede il fascino per un’interazione più sentimentale che logica, che sta alla base del concetto di ipertesto, concetto che proprio negli anni Sessanta comincia ad assumere le connotazioni attuali. Vero, ma si tratta di una causa o di un effetto?

Credo succeda a tutti, prima o poi, di voler sapere cosa stesse facendo in un dato momento storico quella persona divenuta negli anni tanto importante per noi. C’è una sottile differenza tra il desiderio di sapere cosa c’è stato prima e il desiderio di sapere dove si era, o meglio, a che punto si era della propria evoluzione, tutti quanti, in quel dato momento. Il primo conduce a noi, il secondo conduce empaticamente agli altri.

La simultaneità è la condizione temporale necessaria per i flashback «aumentati» di Lost. Questi non ci descrivono tanto com’erano Jack, Kate, Hugo e John Locke prima del trauma, cioè prima di diventare se stessi, ma piuttosto dove questi personaggi erano, a che punto del loro percorso. A serie chiusa si è dimostrato un argomento narrativo troppo incandescente per considerarlo un semplice riempitivo della trama principale. Persino la chiave di lettura che ci viene offerta alla fine dell’ultima stagione, quella che spiega Lost mostrandoci come prima del prima, ai tempi in cui Kate ancora bambina rubava nei minimarket, era già stato tutto deciso, si basa sull’idea che le “vite parallele” e il concetto stesso di destino racchiudano qualcosa di significativo ed emozionante.

Il tempo è un bastardo di Jennifer Egan si articola narrativamente attraverso svariati flashback e flashforward. Intervistata da Claudia Durastanti sul «Mucchio» la Egan non parla né di ipetesto né di influenze letterarie, ma dichiara il suo debito nei confronti di Pulp Fiction: «Quando John Travolta viene sparato nel bagno e nella scena successiva è ancora vivo dato che siamo tornati indietro nel tempo, l’effetto è spiazzante e quasi doloroso, perché sappiamo che sarà destinato a morire nel giro di poche ore».

È lo stesso tipo di dolore che caratterizza l’intera vicenda di Billy Pilgrim, il protagonista di Mattatoio n.5, costretto a continui salti temporali che si configurano attorno ai due traumi fondamentali della sua esistenza: il bombardamento di Dresda e l’incidente aereo di cui è l’unico superstite. Quando sarà rapito dagli alieni e condotto a Tralfamadore scoprirà che la concezione lineare del tempo non è l’unica possibile. Nel tentativo di tranquillizzare Pilgrim, un alieno spiegherà la loro concezione del tempo con queste parole: «Io sono un tralfamadoriano, e vedo tutto il tempo come lei potrebbe vedere un tratto delle Montagne Rocciose. Tutto il tempo è tutto il tempo. Non cambia. Non si presta ad avvertimenti o spiegazioni. È, e basta. Lo prenda momento per momento, e vedrà che siamo tutti, come ho detto prima, insetti nell’ambra».

In un flashforward che lo proietta nel 1968, all’interno del suo studio oculistico, Pilgrim racconta a un suo giovane paziente, il cui padre è da poco morto in Vietnam, che in realtà suo padre è ancora vivo da qualche parte. Per essere convincente gli racconta tutta la sua esperienza dei viaggi nel tempo e di Tralfamadore. Alla fine del racconto dice: «Non è consolante?».

Come gli utensili per le civiltà scomparse, i meccanismi narrativi a cui il cervello progressivamente si abitua ci raccontano implicitamente alcune cose sulla nostra epoca. Per esempio che il discorso sul tempo non è affatto chiuso; che la morte e l’invecchiamento continuano ad essere i recinti del nostro immaginario, benché filtrate attraverso uno schermo e anestetizzate dall’attenzione estrema che preferiamo dare al nostro presente e dalla possibilità di tenere un continuo contatto feticistico con ciò che abbiamo perso. Ignazio, il narratore di Asterios Polyp nonché il gemello mai nato del protagonista, dice: «Vivere, per come la vedo io, è esistere in un’idea di tempo. Ricordare, invece, è abbandonare il concetto stesso di tempo». Sul versante opposto si potrebbe chiedere: quanto si possono dire davvero persi per sempre un oggetto, una persona, un ricordo, un’epoca, che rielaboriamo ossessivamente per dare un senso ai nostri oggetti, a noi stessi, al nostro presente e alla nostra epoca? E se sono persi per sempre, cosa stiamo rielaborando? A cosa stiamo rendendo omaggio? A cosa ci serve tutto questo, esattamente?

Riporto a terra il discorso e cerco di essere chiaro. Vedere un legame tra la diffusione di queste narrazioni frammentarie, reticolari, e la pratica dell’ipertesto mi sembra legittimo ma poco interessante. Significa accontentarsi delle briciole del postmodernismo, fermandosi alla constatazione che i linguaggi sono in grado di generare altri linguaggi. Allo stesso modo rispolverare eccezioni storico-letterarie che hanno anticipato questa «tendenza» significa accontentarsi dell’idea che ci sia ancora un po’ di spazio per la critica, per le correnti, i movimenti, le influenze. Bene, ma ci stiamo muovendo all’interno di sentieri tecnici, già esplorati. Se il problema è capire dove si nasconde la credibilità della narrazione, la coerenza emotiva a cui accennavo prima, forse è più interessante abbandonare tecnicismi e teorie letterarie e concentrarsi sulle caratteristiche della realtà in cui queste narrazioni nascono, realtà fatta non tanto di tv via cavo, web e «oops! Qualcosa è andato storto» ma fatta della necessità di tutto questo.

Eccoci al punto: se è vero (e non possiamo ancora esserne sicuri) che si sta configurando una tendenza alle narrazioni reticolari, il motivo di questa tendenza va forse cercato nella crescente possibilità di poter archiviare qualunque aspetto della nostra vita e della nostra cultura, possibilità accolta con entusiasmo in quanto permette a tutti noi di lasciare una traccia definitiva del nostro passaggio. A una memoria sempre meno orale le narrazioni lineari non servono più. Quello che serve è piuttosto una narrazione esplorativa, che peschi dal grande archivio solo gli elementi essenziali. Un piccolo esempio? Questo.

La nuova serie tv di J.J. Abrams si chiama Revolution e racconta un mondo senza energia elettrica. Il fatto, di per sé poco importante, permette di accennare all’anello mancante di tutto questo discorso. Per quanto la periodizzazione temporale faccia comodo al nostro ordine mentale, siamo per ora l’ultimo stadio pervenuto di una società basata sull’energia elettrica, la cui forma più matura di linguaggio creativo è stata raggiunta con l’invenzione del pop, cioè un linguaggio basato sulla rielaborazione e sulla condivisione massificata.

Dighe, turbine, pannelli e pale che ci permettono di lasciare una traccia condivisibile della nostra esistenza; e un linguaggio coniato apposta per rendere questa traccia più confortante possibile. La rotta per Tralfamadore è sotto i nostri piedi.

L'articolo Revolution nein. La narrazione come macchina del tempo proviene da Minima et Moralia.