Questo pezzo è uscito sul Manifesto, che ringraziamo (fonte immagine).

di Giuliano Malatesta

L’ingresso degli studi della Sun, all’incrocio tra Marshall e Union Avenue, dove un giorno Bob Dylan si inginocchiò per baciare il pavimento in segno di rispetto, è piccolo e anonimo, evidenziato da una chitarra Gibson gialla in formato gigante che ruota instancabile sopra la porta.

La fama, invece, è infinita. Perché in questo vecchio edificio di mattoni rossi di due piani una manciata di chilometri fuori downtown Memphis, un ragazzo bianco dell’Alabama a cui sarebbe piaciuto fare l’avvocato per difendere gli oppressi del mondo diede il via, inconsapevolmente, alla più grande rivoluzione musicale della storia. Che cambiò in maniera permanente “la faccia della cultura popolare americana”, per usare le parole di Jimmy Carter.

Se esiste un uomo senza il quale “la rivoluzione musicale che prese piede in America sia difficile da immaginare questa persona si chiama Sam Phillips”, scrisse nel 1971, nel libro “Feel like going home”, il critico musicale Peter Guralnick, autore tra l’altro della straordinaria e definitiva biografia su Elvis, pubblicata in 2 volumi. Ora, a distanza di quasi un cinquantennio, come a chiudere il cerchio, l’autore americano torna a raccontare, con una dettagliatissima biografia, genere in cui gli anglosassoni sono ancora maestri, la storia di Sam Phillips (The man who invented Rock’n’roll, Little Brown), un incosciente ragazzo che non aveva pianificato di cambiare il mondo ma che fu in grado di trovare la contaminazione perfetta tra Blues, Gospel e Country music, dando vita ad un un strano e ibrido sound in seguito chiamato rock&roll.

“Sam non era un produttore tradizionale, parola che disprezzava”, racconta Guralnick, ma una sorta di esploratore, un visionario determinato a dare voce a chi non l’aveva mai avuta. Uno che agli inizi dei anni Cinquanta invece di discutere sulla “separazione fisica della razza”, un’espressione allora sulla bocca di tutti, specialmente nella zona del Mississippi e del delta del Blues, preferiva parlare di “integrazione delle loro anime”.

Nato e cresciuto a Florence, paesotto di campagna al confine con Mississippi e Tennessee, il più giovane di otto figli, Sam Phillips abbandonò gli studi di giurisprudenza e le sue ambizioni legali alla morte del padre e all’età di 22 anni si trasferì a Memphis, un luogo che all’epoca faceva impallidire Harlem per la sua vivacità. Come disse una volta B.B. King, che erano nato nel posto più meridionale del mondo, dove l’unica forma di evasione era quella di ascoltare il suono dell’armonica di Sonny Boy Williamson, “il suo ritmo era talmente trascinante che ti faceva dimenticare la tristezza trasmessa solo qualche secondo prima”, arrivare a Memphis era come oltrepassare l’oceano e atterrare a Londra o Parigi.

Phillips trovò subito lavoro alla Wrec, la stazione radio dove faceva il dj dall’ultimo piano del Peabody Hotel, il più elegante albergo della città, aperto nel lontano 1869 dal magnate Robert Brinkley per farne il più lussuoso ritrovo del Sud, dove un tempo era di casa anche il generale Lee, il celebre comandante delle Forze Confederali durante la Guerra Civile Americana. Il ragazzo però si accorse ben presto di essere un modesto musicista. Era tuttavia dotato di una sensibilità non comune nel comprendere le qualità altrui o nell’individuare potenzialità vocali o ritmiche apparentemente inesistenti.

Così, dopo 4 anni di esperienza alla radio, dove si era anche specializzato come ingegnere del suono, nel 1949 affittò per 150 dollari al mese un magazzino al 706 di Union Avenue, lo trasformò in una sorta di ufficio e nel gennaio successivo aprì, un po’ in sordina, lo studio di registrazione “Memphis Recording Service”, accompagnato dallo slogan “We record Anything – Anywhere – Anytime”. Con un registratore portatile Presto PT 900 infilato nel baule della macchina, e tanta voglia di dimostrare che la sua idea non era così folle come allora tutti, o quasi, pensavano, il ragazzo aveva iniziato a registrare ogni tipo di evento, a cominciare da matrimoni e funerali.

Ma la sua ambizione era di dare la caccia a quei musicisti locali che suonavano il blues, ma anche la musica gospel o spiritual, e che non avevano un posto dove andare. “Sapevo, o sentivo di sapere che probabilmente esisteva un pubblico più numeroso per la musica blues, oltre a quello tradizionale dell’uomo di colore del midSouth”. Era la spontaneità del modo di fare musica, e non la tecnica in quanto tale, ad attirare la sua curiosità e il suo interesse.

In quegli anni Sam Phillips inizia a registrare bluesman che in seguito diventano famosi, come B. B. King, Rosco Gordon e Chester Burnett, in arte Howlin’ Wolf, cedendo poi i diritti ad alcune etichette indipendenti, come ad esempio la Chess di Chicago. “Lo spettacolo più grande che potreste vedere oggi sarebbe osservare Chester Burnett che fa una delle sessioni nel mio studio – ha raccontato Phillips a Escott e Hawkins, autori di Good rockin’ tonight – Dio, come varrebbe la pena vedere il fervore del suo viso quando canta. Gli si illuminavano gli occhi, potevi vedere le vene sul collo e, amico, non c’era niente nella sua mente eccetto quella canzone. Lui cantava con la sua dannata anima”.

In seguito ‘Chester big foot’, così soprannominato per la smisurata lunghezza dei suoi piedi, si trasferì a Chicago, raggiungendo Muddy Waters e il Chicago blues sound, mentre Sam Phillips proseguì la sua personale opera di sperimentazione musicale che lo portò a registrare, nel marzo del ’51, “Rocket 88” (omaggio ad un tipo di oldsmobile molto in voga all’epoca), un rhythm and blues da molti considerato come la prima canzone rock and roll della storia.

Vista l’importanza storica attribuita al brano, cantato da Jackie Brenston, il sassofonista dei Kings of Rhythm, la band guidata dal pianista e dj Ike Turner (autore del testo), non poteva certo mancare intorno alla canzone un sapore di leggenda. Si racconta infatti che nel viaggio della band in macchina da Clarksdale verso Memphis lungo la Highway 61ad un tratto dal tettuccio della macchina cadde giù a terra l’amplificatore. Così, per provare a sistemare l’altoparlante che si era rovinato, una volta arrivati al Memphis Recording Service, Phillips vi infilò della carta da giornale, in un ispirato tentativo di salvarlo, ma non fece altro che amplificarne la distorsione, anziché smorzarla. In seguito Rocket 88 sarebbe divenuta celebre come uno dei migliori pezzi rock’n’roll mai incisi. Quella canzone, aggiunse Phillips più avanti negli anni, “diede il via ad un allargamento della base musicale e di fatto aprì i mercati alla nostra musica locale”.

Confortato dai primi successi e dal presentimento che qualcosa stesse realmente cambiando nell’immaginario popolaree nella cultura musicale, seppur ancora condizionata dai forti pregiudizi razziali, il passo successivo fu la nascita di una propria etichetta discografica, la “Sun Record”, che Phillips aprì agli inizi del ’52 nello stesso locale della “Memphis recording service”. Una scelta che oggi può apparire persino banale ma che all’epoca rientrava nella categoria dell’azzardo puro, considerato che Memphis era associata al blues nella stesso romantico modo in cui New Orleans lo era al jazz: luoghi meravigliosi, entrambi, dove ascoltare ottima musica o scoprire giovani talenti ma dove nessuno avrebbe mai scommesso un solo dollaro sul successo di un’etichetta discografica con aspirazioni nazionali.

A maggior ragione se, come nel caso di Memphis, il successo sarebbe dovuto arrivare da un strano e ibrido sound capace di superare le barriere convenzionali. Ma forse il ragazzo dell’Alabama era solamente capitato “nel posto giusto al momento giusto”. Che arrivò un po’ a sorpresa in una calda giornata estiva del 1953 quando un ragazzo di nome Elvis, l’acne sul collo e le lunghe basette nere, talmente timido e introverso da risultare coraggiosissimo, fece il suo ingresso alla Sun, chiedendo di registrare qualcosa per il compleanno della madre. Sam Phillips aveva finalmente trovato il suo uomo, il rock’n roll avrebbescoperto il suo profeta. Il resto è storia.

“Non vi era alcun dubbio che quello sarebbe stato il futuro, una musica rivoluzionaria che teneva insieme un suono apparentemente grezzo ma in grado di sprigionare un senso quasi apostolico di esuberanza e di gioia”, scrive Peter Guralnick. Dall’arrivo di Elvis Presley infatti la Sun non fu più un’etichetta blues, ma la principale casa discografica del rock’n’roll bianco.

Johnny Cash, singolare coincidenza, arrivò in città proprio il giorno in cui Elvis stava registrando quella che sarebbe diventata la sua prima hit di successo. Appena 22enne, alto, dinoccolato, proveniva da un piccolo paesino dell’Arkansas di nome Dyess e cercava di tirare avanti facendo il venditore porta a porta per la Home equipment Company, anche se si dice che fosse il peggior rappresentante della storia di tutta la compagnia. Si presentò da Sam Phillips come un bravo ragazzo che faceva musica gospel, con la sua voce aspra e le canzoni religiose, e ne uscì con il più innovativo sound country dai tempi della morte di Hank Williams.

Percorso in fondo non così lontano da quello di Jerry Lee Lewis, che arrivò a Memphis con il padre Elmo partendo dalla Louisiana, dopo aver venduto, per pagarsi il viaggio, tutte le uova della piccola fattoria che possedevano. Ventuno anni, anche se ne dimostrava meno, già un matrimonio alle spalle, faccio pulita, lunghi capelli pettinati all’indietro, bussò al 716 di Union Avenue con un’ombra di follia nei suoi occhi e la presunzione di suonare il piano, almeno così diceva, allo stesso modo di come Chet Atkins maneggiava la chitarra. Sam Phillips scoprì presto che il ragazzo non raccontava bugie.

“Avevo talmente fiducia nelle persone che sarei stato il più grande codardo della terra a non provarci neanche”, si scherniva Phillips quando qualcuno provava a ricordargli che cosa era riuscito a combinare in quei fabolous Cinquanta. Uno così, disse una volta Paul Ackerman, l’editor di Billboard, “può essere solo un pazzo o un genio, ma niente nel mezzo”. Forse Sam Phillips è stato entrambe le cose.

L'articolo Sam Phillips, l’inventore del rock’n’roll proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul numero di luglio di Marie Claire. (Nella foto: Lorde. Fonte immagine)

Questo è un bel momento per essere giovani. Tra le ossessioni della cultura pop dei nostri anni, accanto al cibo, alle app per incontri, ai fenomeni compulsivi online, alle celebrità home-made ci sono loro: i ragazzi adulti. Quelli che hanno un’età biologica in cui neanche possono comprarsi del vino legalmente ma hanno l’età percepita di star consumate. Li troviamo pressoché in ogni campo, dalla Silicon Valley all’alta cucina, dal diciassettenne Nick D’Aloisio pupillo di Marissa Mayer, CEO di Yahoo, allo chef quindicenne Flynn McGarry che ha imparato a cucinare su internet a undici anni, seguendo tutorial e lasciandosi ispirare da piatti instagrammati, e lo racconta al New York Times buttando là frasi come: “Mi annoio di tutto velocemente, pianifico di aprire entro i diciannove anni un ristorante”. Io a diciannove anni imparavo a mangiare senza sporcarmi le magliette. Sto ancora imparando. Questo è un bel momento per essere giovani, anche se i giovani ci tengono molto a dimostrarsi adulti.

Non è solo questione di successo in campi dove per eccellere occorrono anni di sacrifici, è che ora hanno iniziato a raccontarsi da soli. Hanno un livello di riflessività che mancava agli adolescenti indagati da Stanley Hall, lo psicologo genetico che studiò per primo il fenomeno nel 1898 in balia a crisi esistenziali dovute all’invecchiamento. Anche se, va notato, tra le fonti d’ispirazione per le migliaia di pagine Hall usò il diario di Marie Bashkirtseff, una tubercolotica piena di turbe e velleità narcisiste, perché anche lui sapeva che l’adolescenza va raccontata quando la stai vivendo. (E preferibilmente quando respiri.)

Parlare di giovani non è semplice. Qualsiasi cosa loro facciano ci sembrano sempre troppo giovani, come noi sembriamo sempre vecchi a loro. Una deformazione prospettica. O li sopravvalutiamo o li sottovalutiamo. Viviamo nella stessa epoca ma ridiamo di cose differenti, ci escludiamo, ognuno rimane nella propria stanza e alle pareti abbiamo quasi sempre idoli differenti. Mettiamocelo in testa: ne avremo sempre una percezione distante. Quando qualcuno di loro condivide con noi umorismo, cult culturali e stile di vita diciamo che è maturo. Quando fa cose assurde, invece, ce ne stupiamo: dimenticate che le macchine da milioni di dollari che intrattengono i vostri figli hanno comunque l’età per permettersi di fare idiozie e non sono modelli adulti da imitare. Loro sono giustificati, noi no.

Un tempo era più semplice: gli adolescenti erano cretini, e quando smettevano di esserlo erano considerati adulti. Un tempo era semplice: le star della musica le si creava in laboratorio con un mix di professionismo e soldi spesi nel marketing, nella speranza di riuscire a trovare la formula di successo per sedurre quel pubblico di giovani in ormone. Oggi è diverso. Oggi accendono la webcam e si mettono in scena in piena indipendenza, parlano al loro pubblico, costruiscono la loro identità sui social in modo orizzontale, accanto agli adulti. Hanno iniziato a rispondere in modo brillante alle interviste, a sviluppare le voci ancor prima dei corpi, a fare esperienze precoci, a essere riflessivi e risolti e a parlare anche a noi, che l’adolescenza l’abbiamo passata da un po’, diventando i consumi culturali transgenerazionali della nostra epoca; in altre parole: ci crescono.

Prendiamo George Ezra, vent’anni appena compiuti, due singoli di successo, la sua Budapest è in ogni radio e sugli schermi di Mtv passa il video col suo faccione disarmonico e glabro. In un’intervista in cui apparentemente parla dell’imminente album, delle aspettative e del futuro, in realtà rivela la sua idea di giovinezza: “Il primo album è unico. Probabilmente passerà il tempo e mi guarderò dietro pensando: ‘beh, che schifezza’. Sono sicuro che lo ascolterò e mi dirò ‘suoni giovane’”. Quando il giornalista gli ribatte che no, la sua voce è tutto fuorché giovane, lui ammette: “Sì, ma probabilmente gli interessi cambieranno, penserò ‘perché stavi sprecando tempo?’”. Passi avere la voce da Johnny Cash, ma sputare sulla giovinezza usandola in senso negativo proprio no. Non lo sa che ci sono quaranta-cinquantenni, con gli stessi sogni irrisolti di quando avevano vent’anni, che farebbero di tutto per suonare giovani? Non lo sa che c’è gente adulta che va in discoteca, prende aperitivi in luoghi universitari e sogna di diventare scrittore affermato all’età in cui solo Céline ce l’ha fatta? Età biologica venti, età percepita cinquanta. Non è il solo.

King Krule, inglese, età biologica 19, età percepita 30. La sua è una voce baritonale in un corpo di cinquanta kg scarsi. Ha appena pubblicato 6 Feet Beneath the Moon e già si lamenta di una traccia, scritta a quattordici anni, “Easy, Easy”, liquidandola come naïve. (È nata da una conversazione telefonica in cui raccontava la pessima giornata a un amico che gli rispondeva: stai easy, le cose vengono e vanno). In quel periodo Krule, il cui nome reale non suona meno inusuale, Archy Marshall, è un moderno poeta romantico: passa le notte insonni a lasciarsi ispirare da Pixies e Libertines e tanto jazz, non va a scuola e gli diagnosticano problemi mentali.

Lui riassume così: “So che suona terribile, ma non cambierei niente di come sono andate le cose, perché ha contribuito tutto a definire una personalità forte”. Al Guardian ha rivelato di non voler diventare uno di quei trentenni che si sentono ancora teenager: “Mi sono liberato di un sacco di cinismo e rabbia. Voglio continuare a fare musica e crescere come persona. Ora voglio essere un trentenne, sai?”. Attento a ciò che desideri: si avvera presto.

Poi c’è Lorde, età reale 17, età percepita 45. È la compagna di scuola che legge Sartre sotto a un cipresso. Sempre pallida, sorride poco e si sente bella solo con il nero e il rossetto scuro. Ha una chioma riccia e sa tenere il palco con la disinvoltura nelle pose che hanno i grandi. Ha scoperto di essere diventata famosa fissando il numero di like crescere sulla pagina Facebook. Il singolo con cui è entrata nelle nostre cuffie è Royal, che critica l’ossessione del pop per il lusso. Quando aveva appena sei anni era già così sveglia da dimostrarne ventuno, tanto da convincere la madre a metterla in un istituto per ragazzi prodigio. La lasciò lì un paio di settimane, poi ci ripensò e infilandola in macchina le disse: “Crescerai insieme a tutti gli altri in questo mondo”.

L’importanza di avere una madre che non ti fa sentire speciale può farti del bene. Lorde ha le idee chiarissime: “Voglio creare qualcosa per i ragazzi della mia età che li rappresenti in qualche modo”. Cioè vuole essere la voce della sua generazione, o di una generazione come direbbe Lena Dunham. Parlare di giovani è difficile, è più facile che i giovani parlino di noi.

L’ossessione sull’età di Lorde ci ha perseguitato fino al momento in cui un sito di gossip americano ha comprato il suo certificato di nascita per sciogliere ogni dubbio. Tutti ripetono che è troppo matura e colta per essere così giovane, con tutte quelle metafore e livelli narrativi nelle canzoni. Le cose peggiorano quando dice di non badare a ciò che dicono di lei online o al modo in cui la società dello spettacolo crea popstar omologate. In un ritratto di Vanity Fair si è presentata scherzando: “Ciao, sono Ella, e in realtà ho 45 anni”.

I giornalisti ogni volta ripetono che questi non sono teen “normali”, che sono maturi, che sono consapevoli, che leggono Kurt Vonnegut e ascoltano Fela Kuti e sanno raccontarsi in modo disincantato. Come se ribellarsi all’establishment credendo di non farne parte, essere un po’ disillusi ma mai fino in fondo, mantenendo un senso di ottimismo, e auto-definirsi in opposizione a ciò che non si è non siano tutte caratteristiche tipiche della giovinezza. Come se non avessimo tutti conosciuto teenager che fanno esattamente queste cose: leggere autori di culto, pensare alla morte inquadrandosi soffrendo, raccontare esperienze eccezionali di crescita, vivere. Come se non fossero atteggiamenti autenticamente da giovani solo perché continuiamo a fare lo stesso noi, che non abbiamo ancora imparato a calibrare le nostre aspirazioni al nostro reale talento, che non abbiamo ancora accettato le nostre possibilità oggettive e continuiamo ad avere i sogni di quando eravamo tanto giovani. C’è un momento in cui passa il tempo e smetti di crescere, è il momento in cui inizi a invecchiare.

All’improvviso, un dubbio: e se ci sbagliassimo? Se tutto ciò che attribuiamo ai giovani non fosse che una proiezione di noi stessi; se cioè non fossero loro a imitare noi per sembrare grandi, ma il contrario: se fossimo noi a conservare tracce della nostra giovinezza. Le case editrici dei quarantenni sono i corsi di Photoshop dei ventenni: passano gli anni ma vogliamo rimanere giovani creativi per sempre. Il confine dev’essersi perso quando siamo tornati a vivere con i nostri genitori, nelle stanze in cui siamo cresciuti, o da cui non ce ne siamo mai andati. Sarebbe tanto grave ammettere che non sono (solo) gli adolescenti a comportarsi da adulti ma noi a vivere e pensare come teenager?

L’infinità della giovinezza è breve, o così credevamo prima di prolungarla con ogni mezzo. Un giorno forse cresceremo, cioè torneremo saggi e sagaci come i migliori ragazzi, e chiederemo a noi stessi: “Perché stai sprecando il tuo tempo?”. Poi torneremo a farci selfie e preoccuparci di quanti like ottenere sui nostri status, scansando gli hater, perché come scrive Philip Roth in uno dei libri capitali sulla vita, Il teatro di Sabbath: si è giovani una volta sola, ma immaturi per sempre.

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Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Fonte immagine)

Ciudad Juárez è una città dello stato messicano del Chihuahua, a meno di un chilometro dalla frontiera con gli Stati Uniti. La cosa più famosa di Ciudad Juárez è il femminicidio. Nel 1993 è stato denunciato il primo omicidio di una donna, da lì in avanti un crescendo che ha portato il numero di donne ammazzate a circa quattrocento. Lo stato confusionale in cui si muove la giustizia a Ciudad Juárez fa sì che a oggi sia impossibile individuare gli assassini, e che sia impossibile evitare che la strage vada avanti, impunita e quasi leggendaria. Leggendario non è aggettivo politicamente corretto per descrivere un femminicidio, eppure rende perfettamente lo stato delle cose laddove sono più la letteratura, il cinema e la musica a denunciare i crimini commessi che la stampa locale e internazionale.

Lo stato confusionale nasce da una geografia complessa di moventi che a elencarli in ordine alfabetico sono più o meno questi: impunità, narcotraffico, sacrifici umani, Santa Muerte, satanismo, snuff movies, stupri, traffico di organi. Una sequenza che rende perfettamente il quadro sconfinato che si apre ogni volta che viene trovato il cadavere di una donna. Sequenza a cui va aggiunta la collusione delle forze dell’ordine, che spesso rivestono ruoli dirigenziali all’interno dei cartelli del narcotraffico, e altre volte sono devoti al culto della Santa Muerte.

Una ventina d’anni così ed ecco che Ciudad Juárez è diventata zona franca in cui chiunque può commettere uno omicidio con stupro e rimanere impunito. Lo ha raccontato benissimo Roberto Bolaño in entrambi i suoi romanzi maggiori, I detective selvaggi (in uscita il 23 aprile per Adelphi nella nuova traduzione di Ilide Carmignani) e soprattutto 2666, che mai in vita era stato a Ciudad Juárez (chiamata Santa Teresa nei due romanzi) e tuttavia la conosceva a perfezione attraverso le cronache dell’amico giornalista (diventato personaggio di 2666) Sergio González Rodríguez, autore di Ossa nel deserto, libro-reportage definitivo sulla cittadina messicana. La descrizione migliore che González Rodríguez fa di Ciudad Juárez è quando dice: “Si presenta come un enorme cortile sul retro”. E poi: “Ciudad Juárez potrebbe essere un terreno adatto alla musica elettronica «nor-tec», originaria di Tijuana, Bassa California: un mix di suoni digitalizzati che fonde melodie del Nord, ritmi categorici, bande tradizionali di Sinaloa ed echi ‘latini'”. Ciudad Juárez è un mix di suoni digitalizzati. Gli echi di quei suoni ogni tanto arrivano dalle centinaia di maquilas, le fabbriche a capitale straniero e manodopera locale a basso costo tirate su negli anni sessanta all’indomani di un paio di riforme che favorivano l’industrializzazione. Altre volte sono echi del deserto dove vengono abbandonati e ritrovati i cadaveri. Altre ancora sono romanzi, telefilm, canzoni, cose così.

La più recente presenza di Ciudad Juárez è nel romanzo di Jennifer Clement Le ragazze rubate (Guanda, traduzione di Federica Oddera, pagg. 260, 16, 50 euro) e nella serie tv The Bridge, americana, ambientata al confine tra Messico e Stati Uniti e con ricorrenti incursioni nella città in oggetto, collegata da un ponte alla texana El Paso. La serie di fatto è il remake di un’altra serie, Bron/Broen, che in svedese e danese significa appunto the bridge, il ponte, e che ha come ponte quello di Øresund, tra Svezia e Danimarca. L’originale è migliore, e tuttavia nella sua variante al confine tra Messico e Stati Uniti The Bridge conquista con il suo scenario evocato e mai troppo in primo piano, suggestivo quanto basta da riscrivere la storia e mai così invadente da separarla dalla matrice. Vero è anche che la potenza narrativa che ha Ciudad Juárez sta proprio nella sua unicità, nel fatto che tutto quanto accade lì è solo lì che potrebbe accadere, nell’essere diventata, dicevamo prima, suo malgrado città leggendaria.

Ad averla resa tale insieme a Bolaño, Clement e The Bridge, è Cormac McCarthy con Città della pianura e The Counselor, sceneggiatura dell’omonimo film di Ridley Scott. Prima ancora, ambientate a Juárez, ci sono state canzoni strepitose come Cocaine Blues di Johnny Cash e Just Like Tom Thumb’s Blues di Bob Dylan, e bellissimi fumetti come Luchadoras di Peggy Adam, Viva la vida di Baudoin e Troubs e I Live Here, monumentale volume collettivo di reportage a fumetti curato dall’attrice Mia Kirshner che insieme alla fumettista Phoebe Gloeckner racconta Ciudad Juárez. Il lavoro di Phoebe Gloeckner è una sequenza di microset in cui le scene dei crimini vengono interpretate da bamboline che lei stessa ha fabbricato. Anni fa, all’uscita di I Live Here, avevo chiesto a Gloeckner perché avesse preferito fabbricare set e bamboline invece che disegnare. Gloeckner aveva risposto che l’aveva fatto per proteggersi, perché “era troppo doloroso disegnare le ragazze morte”. Usare le bamboline le era sembrata una soluzione, “le considero come attori, fanno solo finta di morire, e poi le puoi fare risorgere”.

Scrive McCarthy in una delle ultime pagine di Città della pianura: “La morte di ogni uomo fa le veci di quella di ogni altro. E poiché la morte viene per tutti, non c’è altro modo di placarne la paura se non amando l’uomo che fa le nostre veci. Non stiamo ad aspettare che la sua storia venga scritta. È passato di qui molto tempo fa. Quell’uomo che è tutti gli uomini, e che sta sul banco degli imputati al nostro posto, finché non arriva il nostro momento e tocca a noi starci al posto suo. Lo ami, quell’uomo? Onori il cammino che ha intrapreso? Sei pronto ad ascoltare ciò che ti narrerà?” Questi la logica e il sentimento che muovono a raccontare la storia di Ciudad Juárez e delle sue ragazze morte, che certe volte sono bambine o poco più, e i cadaveri vengono ritrovati solo ogni tanto, e ogni tanto vengono ritrovate soltanto le ossa, ogni tanto nemmeno quelle, e ogni ragazza morta a Ciudad Juárez ha la sua croce rosa sotto cui certe volte non c’è sepolto proprio niente.

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