di Fernando Rennis

In un quartiere popolare alla periferia di Manchester c’è una abitazione con bagno esterno. Dalla stanza che dividono due dei tre fratelli di casa, lo stereo sparge nell’aria le canzoni degli Smiths. Noel, il più grande, li suona a ripetizione. A Liam, il più piccolo, piace qualche brano, ma non impazzisce per le composizioni di Morrissey e Marr. Siamo a metà degli anni Ottanta e quattro decenni dopo è proprio lui a scrivere su di un social che pagherebbe cifre astronomiche per una reunion del gruppo di There Is a Light That Never Goes Out.

A fine agosto 2024 esplode una delle notizie dell’anno: gli Oasis si riuniscono, dopo tre lustri. I fratelli Gallagher hanno fatto pace e fissato per il 2025 un tour nel Regno Unito. Ovviamente, i biglietti sono stati polverizzati dai fan di tutto il mondo, nonostante il dynamic pricing. Mentre ritorna l’interesse per il britpop e la nostalgia intreccia le generazioni che ricordano vivamente quel periodo, rispolverando parka e polo, con quelle che sono affascinante da un passato mai vissuto, un altro argomento in tendenza si prende la scena: gli Smiths.

A quarant’anni dal loro album d’esordio, il gruppo torna prepotentemente a far parlare di sé. A dire il vero, è successo più volte negli ultimi decenni, ma sempre per questioni lontane dal discorso prettamente musicale. La loro è una carriera per cui mettere la firma: cinque anni, quattro album in studio; tre arrivano al secondo posto, uno al primo. Si guadagnano il titolo di “Beatles degli anni Ottanta”, Morrissey quello di “Dostoevskij nazionale”, Marr di “fottuto mago”, come lo ha chiamato Noel Gallagher.

Agli Smiths riesce una cosa che interi gruppi si sognerebbero nell’arco di intere carriere. Il 24 novembre 1983 vanno a Londra, nei patinatissimi studi della Bbc per suonare in diretta nazionale This Charming Man, un biglietto da visita consegnato attraverso i televisori della nazione. Finito, prendono un treno e filano via verso nord. Tornano in fretta e furia nella loro Manchester per suonare all’Haçienda, il club fondato dai New Order e la loro etichetta artistoide Factory, dove fanno uno dei pochi sold out del locale. Ci vorrà l’esplosione della acid house e di Madchester per vederlo, finalmente, pieno.

L’Haçienda è una bolgia, ci sono fiori dappertutto. A fine serata, il manager della band, e amico di Marr, Joe Moss, dice al chitarrista: “È troppo tardi per fermarsi, Johnny!”. Ha ragione. Lui abbandona presto la nave perché mai a suo agio a gestire il gruppo, mentre gli Smiths sono sparati in orbita: album di successo, nomine a paladini della musica indipendente, portavoce della controcultura giovanile, interviste scandalose, censure, un complesso rapporto tra i quattro e un divario crescente tra loro due, Marr e Morrissey.

Quella degli Smiths è una storia molto semplice. Il chitarrista un giorno bussa a casa del cantante e gli chiede di mettere su un gruppo. Poi, trova un bassista – il suo amico d’adolescenza Andy Rourke – e il batterista Mick Joyce. E, ancora, rimedia un manager – Moss, appunto – e una sala prove, uno studio di registrazione e un primo demo. I quattro non si conoscono tra i banchi del liceo, non hanno molto in comune e non provano in un luogo assieme ad altri gruppi. Anzi, finito di farlo, ognuno se ne va per i fatti suoi. In tour le cose non sono molto diverse. Morrissey si chiude in camera con il suo walkman, Marr sparisce con l’amore della sua vita, Angela Brown, mentre Rourke e Joyce fanno baldoria con il resto della crew.

Questo squilibrio è ancora più evidente sul piano burocratico. Un giorno, durante alcune sessioni di registrazione, Morrissey sparisce nel nulla e ricompare – o, meglio, lo fa la sua voce al telefono – soltanto in serata, per imporre al gruppo una ripartizione alquanto discutibile: il quaranta per cento a testa per lui e Marr, il dieci alla sezione ritmica. Vero, la coppia d’autori scrive i brani, ma questi sono rifiniti in sala prove. Insomma, le percentuali sono alquanto discutibili. Dal canto suo, Marr, che si fa ambasciatore di Morrissey, non se la cava meglio in fatto di empatia. Quando riporta il diktat del cantante a Rourke e Joyce, si premura di aggiungere che, qualora non venisse accettata questa proposta, lui avrebbe lasciato il gruppo.

Se il quadro non fosse già abbastanza compromesso, quando Marr lo lascia per davvero il gruppo, ponendo fine alla storia degli Smiths, nel 1987, la sezione ritmica porta in tribunale la coppia d’autori. Lo fa chiedendo che la ripartizione venga equiparata al venticinque percento per tutti e quattro i membri. Rourke, in difficoltà economica, ben presto lascia perdere, accordandosi per un risarcimento – poco più di ottantamila sterline – e confermando il dieci percento per la sua parte di royalties. Joyce invece si impunta, affermando di aver scoperto delle percentuali soltanto dopo lo scioglimento del gruppo. Il giudice decide, così, che il batterista deve ricevere come indennizzo un milione di sterline, Morrissey fa ricorso all’appello. Marr molla la presa.

Nove anni di battaglie legali non fermano i dissidi tra i quattro, che continuano ben oltre gli anni Novanta. Nel frattempo, Morrissey prosegue una carriera solista altalenante, Marr è coinvolto in molte collaborazioni, Rourke e Joyce si danno perlopiù all’attività di dj. La crepa che si era formata nella superficie del rapporto tra il chitarrista e il cantante negli anni Ottanta, col tempo diventa insanabile e subisce un definitivo allargamento nel periodo della Brexit.

A causarla, nelle fasi finali degli Smiths, era stata l’insoddisfazione: quella di Morrissey per un successo commerciale che per lui non era abbastanza – arrivando anche a sparare contro il reggae e paventando un improbabile complotto degli artisti neri ai danni di quelli bianchi. Quella di Marr è legata al suono del gruppo. Il chitarrista è insofferente, ha bisogno di sperimentare. Lo aveva fatto già con How Soon Is Now?, quando il capo della Rough Trade, Geoff Travis, aveva reagito con un preoccupato “cos’ha fatto Johnny?! È solo rumore!”. Lo fa ancora con una b-side strumentale dimenticata, dal titolo The Draize Train, dove il chitarrista si lascia sedurre dall’elettronica che veniva suonata all’Haçienda.

Non è un caso che, poco dopo lo scioglimento degli Smiths, Marr fonderà con Bernard Sumner dei New Order il gruppo Electronic, mentre, scorrendo i crediti di The Queen Is Dead e Strangeways, Here We Come ci si imbatte in ospiti come Hated Salford Ensemble e Orchestrazia Ardwick, invenzioni dietro cui si cela un sintetizzatore, il cui impiego non può essere svelato se Morrissey nelle interviste elogia la tradizione e ripudia la tecnologia.

Un anno prima che gli Oasis si sciogliessero, nel 2008, Marr e Morrissey si incontrano in un pub a sud di Manchester. Parlano del più e del meno, delle voci su una possibile reunion che non hanno mai smesso di brulicare sullo sfondo. Rimangono sul vago, tra un “cosa ne pensi?” e un “e se…?”. Ma non succede nulla. Otto anni dopo nel Regno Unito si vota per l’uscita dall’Unione Europea, riportando in auge un rapporto conflittuale che ha caratterizzato proprio quel governo Thatcher sotto il quale gli Smiths sono fioriti e appassiti. Morrissey saluta la vittoria del leave come “splendida”.

Per molti, il fatto che il cantante si sia guadagnato con i suoi Smiths il ruolo di megafono della controcultura a suon di sferzate contro monarchia, conservatori e le istituzioni in generale è uno shock. Per i più attenti una conferma. Tempo prima, in un’intervista, aveva affermato: “Mi piace molto Nigel Farage […] I suoi punti di vista sono abbastanza logici, soprattutto per quanto riguarda l’Europa”. Ecco perché, negli anni successivi, a quanti chiederanno a Marr di una reunion, lui risponderà con immagini e riferimenti al leader dello Ukip, dimessosi proprio all’alba della vittoria referendaria. Come a dire: certo, è possibile. Ma alla chitarra ci vedrete Farage, non certo me.

E arriviamo all’agosto 2024. Quando ancora l’incredulità attorno alla notizia della reunion degli Oasis aleggia negli occhi di fan, giornalisti e appassionati di musica, ecco che Morrissey svela in uno dei suoi messaggi al mondo che gli Smiths (cioè lui e Marr, anche perché Rourke, nel frattempo è venuto a mancare) hanno ricevuto un’offerta stratosferica per rimettersi insieme sul palco e pubblicare un greatest hits. Lui avrebbe detto di sì – facendo una storica retromarcia sull’argomento – e Marr avrebbe ignorato il tutto. Il comunicato termina con il solito fare piccato del cantante: “A novembre Morrissey intraprende un tour negli Stati Uniti che registra il tutto esaurito. Marr continua in tour come ospite speciale dei New Order”.

In realtà non è così. Dopo giorni di silenzio, Marr pubblica il suo comunicato. Conferma un’altra cosa che aveva svelato Morrissey, ovvero di essere diventato il proprietario del cento per cento del marchio “Smiths”, per tutelarne l’eredità culturale. Precisa poi di non aver ignorato le offerte, ma di essersi espresso con un secco “no”. All’indomani di questo ulteriore colpo di scena, Morrissey licenzia il suo management.

Se ai Fontaines Dc non può fregare di meno della reunion degli Oasis perché bisognerebbe guardare avanti, la resistenza di Johnny Marr è senz’altro encomiabile – anche se giustificata evidentemente da fratture insanabili – e il rifiuto alla proposta di rimettere in piedi gli Smiths finisce col rappresentare indubbiamente una parte importante di un fascino ancora oggi potente, esercitato anche sulle nuove generazioni.

Non che i ritorni siano il male assoluto, ma negli anni Ottanta gli Smiths offrivano un’alternativa e, nonostante molte controversie, la rappresentano ancora. Il gruppo che si spartisce con loro il ruolo di capostipite dell’indie, gli R.E.M., hanno trovato una terza via: decidere di finire la propria carriera pacificamente. Insomma, nella pioggia di retromania, anniversari, tour e raccolte celebrative, c’è chi dice no. Thatcher aveva torto, there’s no alternative.

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Roteare gladioli per ore

Nel 1983, nella famosa esibizione in playback a Top of the Pops gli Smiths interpretano This Charming Man, la loro prima hit, e il brano che presta il titolo alla documentatissima biografia a più strati di Fernando Rennis, appena uscita per Nottetempo (308 pp., 18,90 euro). Di quell’esibizione restano nella memoria collettiva, per un gruppo che ha realizzato poche apparizioni televisive e ancora meno videoclip, l’outfit anonimo del chitarrista e compositore, il ventenne Johnny Marr, i volti pallidi della sezione ritmica (Rourke & Joyce), la camicia aperta di Steven Morrissey, e soprattutto il mazzo di gladioli infilato nella tasca dei suoi jeans. Se si guarda il video fino in fondo, si nota che Morrissey, al netto degli stacchi della telecamera, in tre minuti sventola i gladioli per centinaia di volte, prima di tirarli al pubblico alla fine del pezzo.

Non avendo nulla da fare – non deve cantare, ma mimare sé stesso –, il ragazzo sta gobbo sul palco a roteare ossessivamente fiori dall’inizio alla fine. Un drammatico fallimento performativo, condito da passi di danza goffi quanto basta su un fisico asciutto e un volto scolpito da quei capelli così Eighties. Bello, dalla voce monocorde eppur perfetta, ballerino impacciato che sembra quasi farlo apposta: Morrissey era convinto di essere autentico, lo gridava ai quattro venti.

Camp?

Dopo le autobiografie di Morrissey e Marr, e le tante ricostruzioni parziali della parabola breve degli Smiths, Charming Men brilla per completezza e attendibilità, inserendo sezioni storiche e “ambientali”, a delineare spaccati d’epoca – come i passaggi gustosi sull’Italia, dove gli Smiths vengono catapultati in studi televisivi improvvisati o in teatri-tenda. Tra le tante fonti ripescate da un archivio ad amplissimo spettro (come l’intervista doppia a Morrissey e George Michael sui Joy Division), Rennis riporta un giudizio su Morrissey del settembre ’86: il giornalista di Melody Maker, una delle gloriose riviste del panorama britannico oggi scomparse e all’epoca decisive nel fornire tagli di lettura e scandali e polemiche, lo definisce “stupendamente camp come sempre”. Morrissey allora si dipinge come “drammaticamente, soprannaturalmente, non sessuale”.

Susan Sontag apriva le sue Note sul “Camp” affermando che l’essenza del Camp è “l’amore per l’innaturale: per l’artificio e l’esagerazione”, per poi dedicarle a Oscar Wilde. Chi legge la biografia di Rennis sa che si apre con Wilde, e con Wilde continua. I versi di Morrissey sono una prosecuzione di Wilde con altri mezzi: Morrissey rivendica il suo diritto di prendere parola, di cantare patimenti individuali e storie di crimine, e distanziarsi con l’ironia.

Ma gli Smiths sono anche – e lo rivendicano – una rappresentazione della classe operaia. Gli Smiths sono stati anche la tenuta di questa contraddizione. Brutali, aggressivi, ma sempre tra virgolette, gli Smiths sono sentimentali, ma ancora una volta tra virgolette: prediligono i “manierismi individuali” (sempre Sontag), esaltano le ambiguità sessuali, fino a evocare spettri di reati che all’esordio scatenarono la caccia alle streghe (Hand in Glove, Suffer Little Children, Reel Around the Fountain).

Dandy, ma di massa – nostalgico, ma furioso: l’epos degli Smiths è radicato nel momento esatto in cui la società entra nelle vite individuali e le altera, le viola, quando la normalità diventa problematica. Ogni verso di Morrissey nella fatica di esistere degli Ottanta appare come un vezzo e insieme un atto d’accusa. Perché accanto a lustrini e motivi fin troppo orecchiabili, gli Ottanta – Rennis ne dà un quadro puntuale –, sono stati un decennio terribilmente complesso in Occidente, e l’Inghilterra ne fu l’avamposto più estremo.

Working Class Heroes

Cinque anni di vita, quattro album e altrettante raccolte, decine di singoli e un’eco destinata a sopravvivere a una vita troppo breve, gli Smiths sono una delle incarnazioni più riuscite della musica indipendente. Rennis ci dipinge una vita di lavoro musicale senza pause, con margini di godimento minimi, forse inesistenti. Tra dischi, singoli, sessioni di registrazione, tour, interviste di promozione, comparsate, rapporti commerciali, definizioni di grafiche e contratti, eccitanti per reggere i ritmi, tranquillanti per abbassare i toni, i sessanta mesi di vita degli Smiths sono un percorso accidentato dove le personalità debordanti dei due leader Morrissey e Marr si accordano su un piano professionale ancor prima che artistico, molto prima che personale.

Dopo la lettura di Charming Men nulla resta dello strumentario iconografico della rockstar. Piuttosto, gli Smiths – col loro cognome così ordinario (l’equivalente del nostro ‘Fabbri’) – appaiono quattro operai dell’industria musicale affetti dai postumi dell’iperlavoro. Dopo averne seguito la traiettoria per un quinquennio, i complimenti ricevuti e le altrettante stroncature, le trovate e le influenze (Rennis è straordinariamente preciso nel tracciare le genealogie), resta l’impressione che non abbiano mai toccato il cielo con un dito, mai davvero condiviso entusiasmo o leggerezza, persino quando arrivavano i vertici creativi.

Lo scioglimento – senza appello – avviene dopo anni difficili, tortuosi, tra problemi economici e legali, sparizioni (Morrissey che regolarmente si dà alla macchia), dipendenze (Rourke), e botte e bottiglie ricevute sui palchi calcati. Tutto in un contesto di violenza diffusa: tassi impensati di suicidi, hooligans in azione, scioperi repressi nel sangue, macellerie sociali e Aids montante in un quadro geopolitico dominato dal terrore nucleare (sono gli anni della Guerra fredda, e di Chernobyl).

A tutto questo gli Smiths non si adagiano, ma reagiscono e partecipano: non c’è tema, di quest’elenco, che non affrontino nelle liriche sardoniche o nelle interviste ustorie di Morrissey. Rimodulano il conflitto sociale tra chitarre a volte punk, a volte ariose, a volte romantiche, a volte brutali. Se «la violenza è uno dei tiranti delle dinamiche collettive dell’Inghilterra lungo il decennio» (198), già nel secondo album – Meat is Murder, del 1985 – gli Smiths ne sfogliano il catalogo: violenza domestica – Barbarism Begins at Home –, scolastica (The Headmaster Ritual) –, specista (Meat is Murder), bellica (Ask). Ovunque il tema della disoccupazione. A dieci anni di distanza l’uno dall’altro, gli esordi di Smiths e Oasis tracciano una linea di continuità: tra What Difference Does it Make? e Supersonic il tema resta quello della mancanza di lavoro, delle mani inoperose che interessano il demonio, spesso rivendicate come tali. Fino al taccheggio ironicamente invocato in Shoplifters of the World. Fino al rifiuto del lavoro.

Ecco, se c’è qualcosa in comune tra gli Oasis e gli Smiths è forse la tensione al potere: lo spiega bene Rennis proprio in chiusura. C’è una “ostinazione della working class” a prendersi tutto. Gli Smiths l’hanno accoppiata con una sfumatura romantico-decadente, le pose letterarie e il citazionismo – cose che neanche lontanamente hanno avuto gli Oasis (ma Joy Division e New Order sì, per esempio, a testimoniare che la working class leggeva i libri in paperback, e andavano a colonizzare il suo immaginario). Ma entrambi i gruppi, nella sfacciataggine ostentata di sentirsi i migliori, hanno messo in pratica l’aspirazione di ottenere il dominio, di esercitarlo a partire da ciò che sentivano di essere. Qui la poetica degli Smiths, l’immediatezza che Morrissey ha contrabbandato per autenticità, incrocia un elemento politico: parlare, suonare per milioni contemporaneamente vuol dire poter volere tutto, ribaltare ogni subordinazione. Se ci si è presi tutto, non bisogna lavorare più per avere altro. E solo la working class sa cosa vuol dire lavorare nel mondo così com’è.

Cercare risposte a Manchester

Come tutti all’epoca, gli Smiths nascono dalle ceneri del punk. Quel lignaggio continua a farsi sentire anni dopo: dal vivo gli Smiths cercano corpi e confronti: “è come se la band assorbisse la tensione e la risputasse addosso al pubblico”. Mentre il cantante celebra distacco e ironia, la band si apre al contatto. Un pubblico che a volte li adora e più volte invade il palco, strappa e cannibalizza le vesti di Morrissey, per esplodere in atti di violenza, colpirli fisicamente, come a Newport nell’ottobre 1986, quando Morrissey finisce in ospedale.

Il pugno di anni e canzoni di questi ragazzi che partecipano a serate per il Labour e sono solidali coi minatori è una delle tante forme, a volte portentose, di resistenza a quella ristrutturazione che i grandi capitali avviarono in Inghilterra e altrove. La Manchester degli Smiths, che Morrissey, di origine irlandese come tutti nella band, racconta nella sua biografia come “destinata a morire di una morte naturale di lento declino”, che era stata un polo tessile decisivo, era nel cuore di questa trasformazione. Qualche tempo dopo, lo avrebbe narrato – mescolando osservazioni e catastrofi mnemoniche – W.G. Sebald nel terzo capitolo degli Emigrati, dove il protagonista prende parola per l’autore.

A Moss Side e a Hulme, strade intere di abitazioni con assi inchiodate alle porte e alle finestre e interi rioni rasi al suolo, sicché, oltre i terreni incolti venutisi così a creare, lo sguardo poteva spingersi a un buon miglio di distanza, fino alla città delle meraviglie risalente al secolo scorso, città costituita in prevalenza da giganteschi edifici in stile vittoriano in cui avevano sede uffici e magazzini […] ma in verità […] quasi del tutto vuota al suo interno.

Inesauribili nel cercare la melodia del conflitto nel vuoto urbano, i Charming Men di Manchester sono una delle “generose e drammatiche risposte delle controculture giovanili metropolitane” (così Primo Moroni, rievocando l’orda d’oro del ’77 italiano) all’enorme movimento economico-politico in atto. Che in Inghilterra ha un nome e un volto: Margaret Thatcher. Rennis ricorda come l’album forse più compiuto degli Smiths avrebbe dovuto chiamarsi Margaret on the Guillotine. E invece.

Controviolenza

Invece lunedì 16 giugno 1986 viene pubblicato il terzo album degli Smiths: si chiama The Queen Is Dead. Sabato 21 giugno Maradona dà un pugno alla palla e batte l’Inghilterra. Dichiara che è stata la mano di Dio, che quella vittoria va a vendicare la guerra delle Falklands/Malvinas. Morrissey e Maradona, quasi coetanei, si tendono le mani in odio a chi – non Elisabetta, ma Maggie Thatcher, ha deciso di iniziare quella guerra.

Contro il monopolio della violenza esercitato dallo Stato, Morrissey proclama morta la regina, si dice a favore di una violenza illegale. Contro i ricordi di vessazioni, usa l’ironia. “La sua rivincita è sedersi ogni ora e “ridacchiare in modo assordante”». Che questa violenza del reietto sia diventata musica, melodia spesso eterea, fa parte della contraddizione di dirsi Mr. Smith mentre il mondo va a fuoco.

Ma è la genesi sociale del canto combinato – ancora una volta – di amore e morte negli Ottanta che va compresa. Nel panorama di violenza generalizzata tra l’84 e l’85 – quando le età del conflitto sociale cambiano ogni mese –, la restituzione degli Smiths non avviene solo sul palco, o con la fuga rétro delle loro grafiche con le stills cinematografiche in bianco e nero. Da subito la controviolenza sta nel disseppellire dall’età dell’oro dell’infanzia profezie nere rimosse. Nel raccontare con voce d’angelo pasticciata di citazioni e cut-up storie di pederastia velata e psicologie di serial killer (il persistente riferimento agli omicidi della brughiera nel Greater Manchester) – nel fare dell’angoscia sociale degli Ottanta una storia collettiva radicata in un incubo vissuto senza capire.

Appena dopo lo scioglimento, una puntata di una serie documentaria venne dedicata agli Smiths: “si vedono la brughiera, gli uffici della Rough Trade, spezzoni di concerto, mucche che pascolano nel verde e che, improvvisamente, si ritrovano in un macello”.

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Questo pezzo è uscito sul blog dell’autrice, che ringraziamo.

di Raffaella R. Ferrè

C’è una storia che non so quanto sia vera, la storia per cui “Panic” degli Smiths è stata scritta oggi, trent’anni fa. E ce n’è un’altra, verissima, per cui il mio primo bacio dovrebbe avere più o meno la stessa origine. In entrambi i casi si tratta del disastro di Černobyl’.

In questo universo parallelo Johnny Marr e Steven Patrick Morrissey fanno appena cinquant’anni in due e non 110, portano giacchette sciancrate e camicie a quadri risultando alla moda – una moda di cui ci saremmo accorti solo dopo – e non hanno mai litigato. Di base, oggi, trent’anni fa, stanno ascoltando la radio, precisamente la trasmissione radiofonica Newsbeat condotta dal dj Steve Wright.

Me li immagino con la faccia china sugli altoparlanti, magari stanno parlottandoci sopra, magari non la sentono neppure almeno fino a quando la musica si interrompe: il conduttore ha una notizia da passare velocemente e la notizia è l’incidente alla centrale nucleare di Černobyl’.

Nemmeno il tempo di capirci qualcosa che il dj ritorna in sé. E tornare in sé significa passare, come da scaletta, I’m Your Man dei Wham!, una canzuncella che in pratica dice “sono il tuo uomo piccola, se devi farlo, fallo bene, va bene?” Sarebbero nati così, dunque, i versi topici che ho cantato centoventimila volte, quel “Burn down the disco, hang the blessed d.j. because the music that they constantly play it says nothing to me about my life”.

C’è poi una storia che conosco come verissima anche se non ha alcuna data chiara, la storia in cui sono una bambina precoce che ogni settimana ruba l’ultimo numero dell’Intrepido dallo studio/sgabuzzino/camera oscura del papà. E dentro tra le storie diNecromonio, Sprayliz, Miele, Dipartimento Esp e dio solo sa cos’altro, ci trova anche un paio di strisce sull’Est, la Russia e Černobyl’ da avere paura per sempre.

Come sarebbe poi successo dinanzi alla dissoluzione dello Stato sovietico, la sottoscritta bambina si preoccupa molto anche perché all’epoca dei fatti viveva in una specie di plesso russo – via Unione Sovietica, Eboli – ed era facile sentirsi più vicini alla popolazione di Pryp’jat’ che a quella del resto d’Italia.

Vedete, il mio rimedio alla paura, al panico, ieri come oggi, è la curiosità: devo sapere assolutamente tutto di ciò che temo di più. Ma, quando hai meno di 10 anni, la ricerca può rivelarsi difficoltosa.

• Può succedere, ad esempio, che cercando di saperne di più, tu entri di soppiatto nello studio/sgabuzzino/camera oscura, di soppiatto perché tuo padre un po’ ci tiene alla tua salute mentale e l’Intrepido te lo fa leggere, okay, ma solo in sua compagnia.

• Può succedere anche che tu non sia disposta ad aspettare (mai saputo farlo, lo ammetto). E che siccome sei alta un metro e tanta voglia di crescere, tu debba arrampicarti sul tavolo da disegno, quello un po’ storto, tra i fogli di carta millimetrata e quelli di carta lucida.

• Può capitare, poi, che nel tirarti su tu faccia crollare una mensola, una mensola piena di numeri dell’Intrepido, e che quella mensola, crollando, caschi sopra un’altra mensola piena di numeri dell’Intrepido che frana, a sua volta, sulle vaschette piene di liquido per lo sviluppo delle foto.

Quello che non avresti mai immaginato, invece, è che fuggendo dal caos che hai appena creato e che sembra ingestibile esattamente quanto il disastro nucleare che occupa tutti i tuoi incubi, tu ti ritrovi, non sai nemmeno bene come e perché, con una specie di cugino di non so che grado, un tizio alto e secco che nella tua memoria avrà 12 anni a vita, i capelli tagliati a scodella e nessunissima idea di cosa siano gli gnocchi. Un giorno, trent’anni e passa dopo, riconoscerai che non saresti buona nemmeno più a riconoscerlo per strada o da una foto e che a stento ti ricordi il suo nome. Però in quel momento è lì e sta bambina che ruba i numeri dell’Intrepido gli deve fare simpatia o affetto o qualsiasi altra cosa faccia venire in mente ad un dodicenne di baciarti. Il mio primo bacio come forse molti altri venuti dopo è stato, dunque, il rimedio a due paure fortissime: quella della catastrofe nucleare e quella della catastrofe casalinga.

L’ultima storia, quella che chiude una trilogia di ricordi che ancora oggi non ha collocazione, ha invece una data che non c’entra niente, quella del 30 ottobre 2015. È il giorno in cui compro Preghiera per Černobyl’.

L’ha scritto Svetlana Aleksievič, che è una giornalista e scrittrice bielorussa, Premio Nobel per la letteratura 2015, ma soprattutto una che sembra aver viaggiato per tre anni facendo domande a contadini e scienziati, vigili del fuoco e giovani madri, vecchi e bambini, gatti, soldati, cineoperatori per rispondere a tutti gli interrogativi che potevo avere io e che avevano sicuro anche Moz e Marr e che forse abbiamo tutti ancora oggi.

Nel libro non c’è l’avvenimento in sé, vale a dire cosa è successo e per colpa di chi, che è di solito quello che ci resta delle notizie oggi, bensì le impressioni, il sentire delle persone che hanno vissuto quella giornata e il tempo che ne è venuto dopo.

“Credevo di parlare del passato e invece parlavo del futuro”, scrive Aleksievič e io non ho potuto non continuare a leggere e pensare fino all’ultima pagina e anche intorno ai buchi di racconti frammezzati e taciuti a se stessi, il tarlo di domande che non hanno ancora risposte.

A compiere trent’anni oggi è, allora, non solo una canzone, non solo (e forse) un bacio, non un’incidente, ma la vita per come la ricordavano tanti.

Ricostruiremo, così, non solo gli avvenimenti, non tanto gli avvenimenti, ma i sentimenti: la vita contadina e dei suoi cicli che si sgretola, la granitica visione del mondo e dello Stato che non tiene più il passo con le vicende umane, l’inutile fiducia, speranza, canto di uccelli, profumo di fiori, cieli azzurri che sta oltre l’incendio del reattore numero quattro della centrale nucleare di Černobyl’ il 26 aprile del 1986, così distante dalle mie paure, e così vicino, invece, nella loro meravigliosa banalità, alla vita.

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