Questo pezzo è uscito sul Venerdì, che ringraziamo.

Il protagonista di Berlin Alexanderplatz, il romanzo di Alfred Döblin del 1929, è un uomo che perde i pezzi. Per raccontare la Repubblica di Weimar, Döblin congegna il suo capolavoro come un dispositivo di decostruzione, se non di demolizione, del corpo e delle ambizioni del suo personaggio principale. Analogamente, una novantina d’anni dopo, in Anatomia di un giocatore d’azzardo (La nave di Teseo, traduzione di Andrea Silvestri) Jonathan Lethem si accanisce, affettuoso e ironico, su Bruno Alexander, per professione e vocazione giocatore di backgammon. Da un lato sbriciolandone l’esistenza tra Asia, Stati Uniti ed Europa (e dunque disorientandolo in modo radicale), dall’altro mettendolo a confronto con un’anomalia ottica che si trasformerà da limite in occasione di conoscenza.

All’inizio del romanzo, Bruno si rende conto di non riuscire più a vedere con chiarezza ciò che ha davanti; al centro del suo sguardo si è formata una macchia che muta il mondo da torta in ciambella. Quando vagabondando tra Berlino, Singapore e la California, sempre rialzandosi dopo ogni caduta (sembra che Lethem dissemini di ostacoli il percorso del suo personaggio per vedere come riuscirà a cavarsela), Bruno Alexander comprende che la sua tragicomica inadeguatezza non è contingente bensì strutturale e che coincide con la sua stessa esistenza, si decide a sottoporsi all’ablazione del cancro al naso che ha deformato e riformato la sua esperienza delle cose. Noah Behringer, il chirurgo che lo opera, è un «meccanico della carne» appassionato di Jimi Hendrix nonché di tutto ciò che, essendo materia, può venire toccato da una lama.

A operazione avvenuta, Bruno deve indossare una maschera protettiva in nylon (e una t-shirt con la scritta resistere) che ne fa risaltare la presenza come qualcosa di sempre più paradossale: attraverso un ribaltamento prospettico, chi percepiva le cose come lacuna si fa a sua volta, nella percezione degli altri, macchia, incoerenza, vuoto di senso. Nel momento in cui Bruno perde, letteralmente, la faccia (del resto, come nota, il gioco d’azzardo è qualcosa che ti abitua a perdere ciò che non hai mai guadagnato), scopre che l’età adulta – la cui esperienza, nel romanzo di Lethem, è aggiornata ai cinquant’anni – non ha a che fare con l’acquisizione di consapevolezze ma con lo smarrire e il dissipare.

Tra gli esploratori più acuti di un contemporaneo in frantumi, Lethem descrive la vicenda picaresca di un personaggio che poco a poco, per rivelarsi a se stesso, deve scomparire, e in questo modo racconta quel tempo in cui intuiamo che l’ostacolo principale con cui ci misuriamo non è esterno bensì intrinseco al nostro sguardo (una condizione che Franz Kafka sintetizzava nella frase: «Il proprio osso frontale gli taglia la strada, egli si batte la fronte contro la propria fronte fino a sanguinare»). Ciò che dunque siamo – e che forse siamo sempre stati: si trattava solo, infine, di scoprirlo – non è altro che il nostro fantasma.

L'articolo “Anatomia di un giocatore d’azzardo” di Jonathan Lethem proviene da Minima et Moralia.

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In Chronic City (2009), probabilmente il più estremo dei romanzi di Jonathan Lethem, l’ex attore bambino Chase Insteadman è fidanzato con l’astronauta Janice Trumbull, intrappolata in una stazione spaziale orbitante intorno alla Terra; Janice scrive a Chase lettere a cui lui non può rispondere e che tuttavia vengono pubblicate sui quotidiani e trasmesse in TV; d’altra parte Chase, lettere escluse, non ha ricordi della sua relazione con Janice, con cui usciva al liceo, che non vede più dai tempi in cui si è iscritta al MIT e che probabilmente è morta durante un’esercitazione anni prima; l’ex critico culturale Perkus Tooth sostiene che la relazione tra Chase e Janice sia una trovata mediatica per distrarre l’attenzione del popolo da una guerra che peraltro non sembra esistere: “il segreto protegge sé stesso”, come dice a un certo punto il potente sindaco di New York Jules Arnheim.

Ne Il libro delle cose nuove e strane di Michel Faber (2014), il pastore cristiano Peter Leigh è stato mandato da una misteriosa corporation chiamata USIC a evangelizzare la popolazione di un immenso pianeta lontano anni luce dal sistema solare, Oasi; a Terra ha lasciato una moglie, Beatrice, con cui scambia lettere via via più vuote di fede e colme di sconforto attraverso un’unita’ di comunicazione genericamente chiamata ‘modulo’; Bea racconta a Peter come dalla sua partenza, avvenuta solo pochi mesi prima, le cose sulla Terra siano rapidamente precipitate, in una cacofonia di repentini cambiamenti climatici, spettacolari crack finanziari, erosione delle infrastrutture e dilagare della violenza; Peter non ha mai visto tutto questo e l’amore che prova per Bea non è sufficiente a farglielo sembrare reale; la fede, che un tempo li ha uniti, ora è un ostacolo nella loro comunicazione: a mano a mano che si allontana da Bea, Peter si aliena anche dal genere umano.

Tra questi due romanzi ci sono similitudini: un uomo o una donna sulla Terra, una donna o un uomo nello spazio; una comunicazione difficoltosa, tecnologicamente mediata, nella quale il messaggio sembra sempre a rischio di perdersi producendo incomprensione e ansia ai due emittenti; una serie di eventi tanto catastrofici da sembrare irreali (nel romanzo di Lethem sono una tigre gigantesca che devasta la metropolitana di New York, una nebbia misteriosa, la guerra imminente, un vasellame molto costoso che può essere trovato solo in una realtà virtuale e la stessa Janice Trumbull) ai quali i personaggi non riescono a credere fino in fondo; persino l’elemento autobiografico forse parzialmente inconscio di due donne distanti e irraggiungibili per due scrittori, Lethem e Faber, che hanno perso rispettivamente la madre (da sempre) e la moglie (da poco). A far pensare che Faber possa aver letto Lethem c’è anche il panorama di Oasi, così simile a quello di Marte in Ragazza con paesaggio (1998). Anche se i riferimenti letterari di Faber sono altri, J.G. Ballard e Joseph Conrad su tutti.

Entrambi questi libri mi hanno fatto pensare a quanto scriveva Francois Lyotard nel suo La condizione postmoderna (1979) riguardo alla fine delle grandi “narrazioni condivise”: a come la pluralità e la frammentazione dei punti di vista abbia comportato “l’incredulità di fine secolo nei confronti dei grandi miti che legittimano il sapere”, o al fatto che “la condizione a priori della postmodernità è l’esplosione o la disgregazione del sociale e la sua dispersione in ‘nebulose di socialità’, che si ricomporranno nei ‘crocevia’ in cui ‘ognuno di noi vive’”. Nulla dice che la ‘nebulosa’ in cui vive il pastore Peter Leigh sia comunicabile alla ‘nebulosa’ in cui vive sua moglie Bea, soprattutto se la comunicazione deve passare attraverso lo spazio profondo e raggiungere una Terra giunta alle soglie dell’apocalisse.

Un’altra cosa a cui entrambi questi romanzi mi hanno fatto pensare sono i concetti di idios kosmos e koinos kosmos, coniati da Eraclito e così importanti nell’opera di Philip K. Dick: in parole semplici (anche se il concetto è complesso) il ‘mondo personale’ dentro il quale ciascuno di noi vive e il ‘mondo condiviso’ con gli altri uomini. Dick, che vedeva l’idios kosmos come metafora perfetta della schizofrenia, ha costruito tutta la propria opera sul dubbio angosciante che il koinos kosmos non esistesse affatto.

L’esperienza postmoderna è intrinsecamente schizofrenica nel suo contrapporre una molteplicità di punti di vista in assenza (lyotardianamente) di un minimo comune denominatore, ma romanzi come quelli di Lethem e Faber si spingono oltre: alle soglie del fallimento radicale della comprensione, straniante nel primo caso e doloroso nel secondo. Chronic City in particolare, scritto in quel mondo di realtà artefatte e teorie del complotto che era l’America post 11 settembre, è a suo modo un punto di svolta nel percorso che ha portato il postmoderno al proprio limite: come se la ‘city of glass’ (Città di vetro, 1985) di Paul Auster, cronicizzandosi, si fosse trasformata in un luogo troppo assurdo per essere credibile.

In un mondo ossessionato dalla comunicazione ubiqua e istantanea gli esempi di comunicazione difficoltosa o impossibile sono sorprendentemente tanti e in costante aumento: in La fortezza di Jennifer Egan (2006) c’è una radio costruita per captare le frequenze dei fantasmi, ma che in realtà è solo “una scatola da scarpe” piena di “polvere, cotone, peli”; in C di Tom McCarthy (2010) il protagonista Serge Carrefax è, tra le altre cose, un radioamatore che riceve e decripta messaggi in grossa parte lacunosi e frammentari (il tema è centrale in tutta l’opera di McCarthy); nella Trilogia dell’Area X di Jeff VanderMeer (2014) veniamo trasportati in un mondo pre-tecnologico nel quale comunicare con l’esterno è impossibile e in cui i messaggi sono distorti al limite dell’incomprensibilità (il video rovinato girato nell’Area X e le comunicazioni unidirezionali della Voce). Questo per quanto riguarda la letteratura: nello spin-off del film Gravity di Alfonso Cuaròn (2013, il cui slogan promozionale era peraltro “In space, no one can hear you”), Aningaaq, vediamo l’astronauta Ryan Stone, bloccata nell’orbita terrestre, tentare di comunicare via radio con un anziano Inuit che ne raccoglie accidentalmente la trasmissione. L’uomo non capisce l’inglese, e il messaggio dell’astronauta va perduto.

Cosa ci dicono questi messaggi incompleti, queste interferenze, queste barriere linguistiche, questi supporti di registrazione inaffidabili? Che se l’esperienza nel Terzo Millennio è diventata un territorio insidioso perché costantemente in movimento, e la realtà un concetto problematico al netto della ‘trasparenza’ implicita nell’autofiction e nel Nuovo Realismo filosofico (basti pensare alla tigre di Lethem, impossibile eppure assurdamente reale), allora anche l’atto di comunicare ne sarà trasformato. In altre parole che le tecnologie della comunicazione non ci aiutano a comunicare meglio o più efficacemente: piuttosto saturano l’aria di informazione, chiudendo ciascuno di noi dentro mondi ermetici, autoreferenziali, illeggibili dall’esterno. Ma non solo. A un livello più profondo ci dicono anche che con l’accrescersi della complessità (la verità sfuggente di Lethem, le realtà alternative di Jennifer Egan, il dispositivo anti-semiotico di VanderMeer, il panorama alieno di Faber) l’opera di decodifica del testo diventa sempre più ardua fino a risultare impossibile. I messaggi pervadono l’etere, ma non hanno più significato; ciò che ne risulta è la distopia dickiana di un idios kosmos senza koinos kosmos, l’incubo di rimanere intrappolati dentro sé stessi senza la possibilità di un’autentica comunicazione con l’esterno.

Anche per questo la dinamica messa in scena da Faber è così straziante, perché non riguarda solo la distanza di coppia di fronte a misteri persino più grandi della religione (la gravidanza di Bea, quindi la nascita e la morte, non solo del singolo ma anche della civiltà) ma riguarda tutti noi nella nostra esperienza quotidiana. Il modulo, che permette di trasmettere soltanto parole e non immagini, è solo una metafora dell’inadeguatezza di Peter nell’usare le parole per veicolare sentimenti; d’altra parte l’esperienza di Oasi è incommensurabile con quella vissuta da Bea sulla Terra: due ‘mondi personali’ che improvvisamente scoprono che la distanza che li separa non è minore da quella che divide Peter dagli oasiani, fedeli che rappresentano Cristo senza volto e con fori a forma di occhio nelle mani.

Se Michel Faber fosse un poeta d’avanguardia avrebbe scritto, come Ben Lerner, che “il linguaggio sta diventando solo segni, disegni di parole, non parole”; invece è uno scrittore di best seller infrequenti con una prosa di una delicatezza e limpidezza rare, e Peter tenterà di tutto per riuscire a dare alle proprie parole un senso e renderle qualcosa di più che segni. Il che fa di questo romanzo una riflessione dolorosa sulla fragilità delle cose che diamo per scontate, come la sopravvivenza del nostro modello di sviluppo o persino della nostra specie (gli oasiani, il cui corpo non è capace di rigenerarsi, muoiono per una puntura di spillo); ma anche sugli strumenti che mettiamo in campo per sopportare la nostra miseria, di cui fanno parte tanto la religione quanto l’amore, entrambi in fondo inefficaci e tuttavia preziosi.

Quello che ne risulta è uno sguardo quasi houellebecqiano senza la freddezza analitica di Houellebecq: come se le cose degli uomini fossero ormai troppo lontane, separate da noi da quell’alterità radicale di cui l’alieno, come già accadeva in Sotto la pelle (2000), è la metafora più calzante. Faber ha fatto sapere che non scriverà altri romanzi dopo questo: c’è modo migliore (un modo più elegante) per congedarsi dalla narrativa che farlo nel pieno delle proprie forze, al culmine della carriera, con un romanzo sulla precarietà della nostra condizione e l’impossibilità contemporanea di raccontarsi storie?

L'articolo Livelli di separazione. Su “Il libro delle cose nuove e strane” di Michel Faber proviene da Minima et Moralia.

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Emmanuel Carrère è nato a Parigi nel 1957. Il suo ultimo libro edito in Italia è La settimana bianca (Adelphi 2014, apparso in Francia nel 1995).

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Non ho quantità fisse di battute o parole, dato che sia il tempo che la produttività dipendono molto, anzi completamente, dalla fase dei lavori in cui mi trovo.
Quando sono all’inizio di un libro, è tutto molto difficile e poco produttivo, devo letteralmente forzarmi per scrivere o anche solo mettermi alla scrivania, e anche quando ci riesco vado lentissimo e non riesco neanche a fare sessioni lunghe, faccio massimo tre o quattro ore, e producendo pochissimo.
Quando però invece il romanzo inizia a girare, cambia tutto, da lì in poi posso fare, e faccio, anche sessioni lunghissime, cerco di isolarmi, se c’è la possibilità me ne vado pure da Parigi, ho una casetta in Grecia dove vado a scrivere, oppure vado da un mio amico che ha una casa in un villaggio della Svizzera, e lì lavoro a tempo pieno, completamente isolato, tutto il giorno, con sessioni di scrittura ininterrotta anche di otto ore, ma è una cosa che posso fare solo quando il lavoro è in una fase molto avanzata – solo dopo, diciamo, due terzi del da farsi, entro in questo stato di esaltazione e totale fiducia che mi permette di buttarmi a corpo morto nella scrittura.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Nelle fasi preparatorie a casa mia, in genere o mattina o pomeriggio, senza troppa rigidità. Nelle fasi di chiusura, in uno dei miei posti isolati, e per tutto il tempo possibile.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

In genere quando ho un’idea che mi sembra buona comincio subito a scrivere. Tendo a non fare diagrammi o schemi prima di cominciare a scrivere dato che in genere scopro la vera forma del libro mentre lo scrivo, a volte capita anche quando mi sembrava di essere parecchio avanti.
La parte più fastidiosa per me è la lavorazione della prima bozza, ci metto sempre molto, e con molta fatica, ad arrivare a qualcosa che mi “mostri” dove può effettivamente andare il libro. Giunto a quel punto, poi, sì, faccio anche schemi, e da lì anzi comincia la parte della scrittura che veramente mi piace: amo molto editare, manipolare, spostare parti di testo, tagliare o aggiungere. Quando ho molto materiale su cui lavorare mi diverto, mentre la parte puramente generativa è sempre più dolorosa, mi sembra di essere un cieco che avanza a tentoni e non mi piace per niente.

Quante riscritture fai? Tendi giù a buttare giù prima tutto o cesellare passo passo?

No, per le ragioni suddette cerco di arrivare a una bozza di qualche genere prima possibile, anche se rozza, anche se relativamente priva di una vera direzione, e solo a quel punto lavoro di precisione.
L’unica concessione che faccio a questo modus operandi è il rileggere le ultime pagine fatte il giorno prima, a  volte anche ritoccandole, ma è un processo che serve più che altro per ritrovare fiducia, per ricordarmi che, ehi, sì, ho fatto, sto facendo qualcosa di sensato.

Scrivi più libri in contemporanea?

In generale direi di no, ho sempre cercato di lavorare a un libro alla volta, ma le cose pian piano sono cambiate. Di fatto, a ripensarci, tutti gli ultimi libri che ho scritto sono partiti da una bozza o da un mucchietto di pagine che avevo abbandonato e lasciato da parte per fare altro o perché mi ero scoraggiato. Adesso che sono più vecchio e questo tipo di materiali si stanno accumulando, finisce per andare sempre a questo modo, e dunque si può dire che abbia sempre più libri in lavorazione in contemporanea: è diventato quasi un involontario metodo, quello di aprire nuovi fronti, portarli avanti per un po’, poi mollarli per qualche mese o anno e infine riprenderli, e farne finalmente libri compiuti.

Carta o computer?

Assolutamentre solo computer. Al massimo prendo appunti o faccio qualche schema su un quaderno, ma è davvero una cosa marginale. Pensa infatti che neanche stampo mai – in effetti non possiedo proprio una stampante – mi piace, e mi è utile, pensare il materiale come completamente manipolabile fino all’ultimo momento.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Più che un rito è una costante: tutti i giorni, da sempre, mi è difficile cominciare. Succede ogni volta, mi metto al tavolo e non ho nessuna voglia di cominciare a scrivere, così passo qualche minuto lì fermo, lottando con questa difficoltà e cercando di trovare il coraggio e la voglia per mettermi sotto.

Come hai esordito?

Il primo libro che scrissi era un raccolta di racconti e venne rifiutato da tutti gli editori a cui lo mandai. È rimasto inedito, e se allora la cosa mi diede molto fastidio, oggi invece dico meno male, dato che me ne vergognerei tantissimo.
Dopo quei racconti scrissi il primo romanzo, e anche pubblicare quello non fu proprio facile, presi la mia quantità di rifiuti e ci volle un po’, ma dato che poi uscì mi posso considerare abbastanza fortunato in tal senso.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Sono un po’ più sicuro di me e dunque mi dispero meno quando vedo che prendo un vicolo cieco. A quei tempi, e durante tutti i miei primi anni di carriera, pensavo continuamente che non ce l’avrei fatta, mi sentivo continuamente finito come scrittore ogni volta che sbagliavo qualcosa, ogni volta che iniziavo un progetto che non portava a niente. Adesso sono più tranquillo, perché l’esperienza mi ha insegnato che ci si può sempre riprendere, che si possono sempre trovare nuove direzioni.

Le opere che più ti hanno influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Direi su tutto A sangue freddo di Truman Capote, un libro decisivo, che mi colpì enormemente. Poi anche i romanzi di Stevenson, in particolare direi Il signore di Ballantrae… Ora, a pensarci bene non è propriamente un modello di costruzione, di struttura, ma ciò non toglie che sia una costruzione che amo.

“Esisti” online?

No, non ho spazi online di alcun genere.

[III – continua]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

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Scrivo questi appunti in qualità di lettore. Con l’autorità che mi conferisce questo ruolo, vorrei provare a tracciare certe parentele tra alcuni scrittori americani contemporanei e alcuni autori di fumetto, sempre americani, sempre contemporanei. Mi gioco subito i nomi: Rick Moody, Jonatham Lethem, David Foster Wallace, da una parte; e Chris Ware, Daniel Clowes, Adrian Tomine, dall’altra. Tre e tre. Va da sé che la lista dei nomi potrebbe essere più ampia, e forse lo sarà pure, ma anche così dovrebbe essere sufficiente a far passare due concetti che ho in mente. I due concetti, a loro volta, hanno a che fare con un terzo concetto, quella della Somiglianza di Famiglia formulato da Wittgenstein, vi riporto la citazione: chi ha occhio per la somiglianza di famiglia può riconoscere che c’è una certa parentela tra due persone, anche senza saper dire in che cosa consista la somiglianza. È mia intenzione affermare che questi autori formino il nucleo di una famiglia molto più ampia nella quale compare almeno uno zio Paul Auster e uno zio Art Spiegelman, un cugino di primo grado di nome Michael Chabon (quasi un fratello a dire il vero), un cugino acquisito, David Mazzucchelli, e una zia giovane con la quale andare a fare compere al centro commerciale, AM Homes. Forse è meglio non aggiungere altro: le famiglie sono “tutto un gioco di specchi”, per citare Moody. È altresì mio dovere, però, affermare che come Wittgenstein, a questo punto della trattazione, non saprei dire con precisione in che cosa consista la somiglianza tra questi autori.
Però.
Tutti e sei condividono, grosso modo, un dato biografico essenziale, sono cresciuti negli Stati Uniti d’America durante tra gli Anni ’60 e ’70 . Hanno consumato la stessa cultura pop, sono stati ricoperti dalla stessa polvere sottile. Questo significa che tra i loro consumi giovanili c’erano i fumetti della Marvel e della DC Comics (anche se la Marvel era di gran lunga la favorita: La DC Comics presentava una realtà ridicola e appiattita: Superman e Batman erano dei poveretti rovinati dalla televisione. J. Lethem, La fortezza della solitudine), più tutta la parafernalia che gravitava attorno a questi mondi. Questo dato biografico essenziale, ci porta al primo concetto: l’uso dei materiali pop della propria adolescenza come efficaci metafore per raccontare i dolori della crescita, la crisi della famiglia e i mali della società americana. E scusate se è poco.

Esempio N.1, La tempesta di ghiaccio, Rick Moody 1994: dicembre 1973, una tremenda ondata di freddo colpisce le regioni nordorientali degli Stati Uniti, il tempo sembra fermarsi: per due giorni la neve e il ghiaccio isolano paesi e città… Ma a New Canaan, una cittadina del Connecticut quasi sospinto dalla furia dell’evento meteorologico, un destino feroce scardina i delicati equilibri della famiglia Hood…
In sintesi, Moody racconta la crisi della famiglia americana. Per farlo utilizza un narratore che è un suo potenziale alter ego, un ragazzino che torna a casa da scuola per il giorno del Ringraziamento. Paul Hood, questo è il suo nome, è un vorace lettore dei Fantastici Quattro.

Per quasi un anno – un anno in tempo reale, un anno nella vorticosa adolescenza di Paul Hood, ma apparentemente pochi giorni nel tempo statico e impercettibile dei fumetti Marvel – Sue Richards, nata Storm, altrimenti nota come Invisibile Girl, era stata allontanata dal marito, Reed Richards. E adesso era reclusa in una campagna insieme a Franklyn, il loro figlio dalle doti misteriose. Sarebbe tornata soltanto se Reed avesse imparato ad assumersi le proprie responsabilità famigliari, quei sommi legami che giacevano sotto la superficie del suo lavoro…

Il primo numero [dei FQ, N.d.R.] era uscito esattamente dodici anni prima, nel 1961, con la cronaca della battaglia contro Mole Man. La sorella di Paul, Wendy, era quasi coetanea di quel numero. Quattordici anni prima la sua famiglia era approdata all’attuale forma tetragonale. In effetti, a pensarci bene, era possibile che Wendy fosse nata durante la gestazione creativa che aveva portato ai Fantastici Quattro. Dov’era Stann Lee in quei due anni? Gli Hood si trascinavano appresso le implicazioni di quei personaggi come se anche a tirare le loro fila ci fosse proprio Stan…

In poche parole, i F.Q. con i loro errori e la loro devozione, raccontavano cose vere sulla famiglia.

Esempio N2, La fortezza della solitudine, Jonatham Lethem, 2005: siamo sempre nell’America degli anni ’70, questa volta però non siamo in provincia ma a New York, per la precisione a Gowanus Street, Brooklyn. È la storia di un ragazzino bianco, Dylan Ebdus, e dei suoi tentativi di crescere in un quartiere nero, in un periodo che ha visto nascere un sacco di cose, tra cui: il Punk, il Rap, i Graffiti, il Crack, e i “Superpoteri nel mondo reale”. Sì, avete letto bene, in qualche modo in questa storia di puro realismo sporco, i superpoteri dei supereroi giocano un ruolo fondamentale. Dimenticavo, Dylan è stato abbandonato dalla mamma e vive con il padre, un brav’uomo a suo modo, chiuso nella soffitta di casa come Superman nella Fortezza della Solitudine, tutto preso a dare corpo al suo progetto artistico.
Fatto sta che un giorno, mentre si trova nel parco del quartiere pronto a scrivere il suo primo TAG, un uomo, un uomo volante, un Superman, piomba giù dal cielo…

L’uomo volante è enorme, vicino. È seduto sul rivestimento di gomma contro il muro, a pochi passi di distanza, le ginocchia rialzate, due mani alla caviglia destra, che massaggiano. La pelle delle sue mani nodose e pietrose e della caviglia, delle due caviglie, nuda sopra sudice scarpe da ginnastica rosse – “scarti” veri e propri – è squamosa, psoriatica, tracce bianche su neroalligatore. Ha addosso jeans grigi per l’unto e una camicia che un tempo era bianca, polsini sfilacciati, un bottone penzolante da un filo. E sulle spalle, stropicciato tra la sua schiena ampia e il muro di mattoni, un mantello…

Questo Superman barbone, alcolizzato e in fin di vita, regala al protagonista un anello dai superpoteri, e da quel momento le vicende di Dylan, della sua adolescenza e della sua futura vita da adulto (un adulto schiavo della sua infanzia, N.d.R.) ne saranno fortemente influenzate.

Esempio N.3, Jimmy Corrigan. The Smartest Kid on Hearth, Chris Ware (1990-2003): non ci penso neanche a scrivere una sinossi per quanto sintetica di Jimmy Corrigan, dovreste averne sentito parlare. Per cui vado diritto al punto: i Superman o sedicenti tali. La tavola che introduce il personaggio mostra Jimmy bambino in macchina con la mamma diretto a una fiera di paese, il classical car show. Arrivati a destinazione, il bambino si allontana e rimane rapito di fronte all’esibizione di un bolso Superman, sul palco con microfono. Lo stesso Superman che poi vediamo allontanarsi con Jimmy e la madre, alla quale, messo a letto il piccolo Jimmy, il nostro super eroe mostrerà i suoi superpoteri per il resto della notte. Qualche tavola dopo, viene presentato l’uomo che quel bambino è diventato, un adulto schivo e al limite della patologia sociale. È nel cubicolo dove lavora, in qualche edificio a Chicago, è solo e triste, guarda fuori dalla finestra e vede un uomo sul tetto dell’edificio di fronte al suo, lo sta salutando, da un campo ravvicinato si scopre che è Superman, anche questo Superman sembra avere problemi di ciccia, nonostante questo: flette le ginocchia e si lancia nel vuoto. Nell’immagine seguente lo troviamo spiaccicato sulla strada, unica figura colorata in un mondo monocromo, i passanti lo guardano incuriositi, nessuno lo aiuta, il tempo passa, comincia a piovere, è sera, le persone sono sempre meno, infine, in un’ultima vignetta, Superman non c’è più, qualcuno lo ha portato via. In quel momento, mentre Jimmy è alla finestra ad osservare la scena, squilla il telefono, è la madre che gli chiede con insistenza: do you still love me?

Esempio N.4, Caricature, Daniel Clowes, 1994: Caricature, raccoglie nove racconti di rara intensità realizzati da D. Clowes. Come per Ware, la scelta di un esempio qui è del tutto casuale, dal momento che il suo lavoro è pieno di esempi che fanno al caso nostro. La sua intera opera, infatti, è un omaggio all’american junk culture; e le sue storie, specie nella forma della “short novella”, hanno per protagonisti supereroi in stile anni ’50. Clowes unisce due qualità che danno al suo lavoro un sapore particolare: da un lato l’ilarità e l’ironia con la quale tratta la cultura pop e i suoi figli; e dall’altro uno sguardo profondo, attento e drammatico, alla vita interiore del personaggio. Prendiamo ad esempio, Black Nylon, la storia che chiude Caricature. Il protagonista è un uomo di mezza età che parla come un detective hard boiled. Quest’uomo vive, parole della sua analista, in un mondo fittizio di sua invenzione, nel quale è una specie di eroe in calzamaglia che deve affrontare un rivale in amore (la donna contesa è proprio la psicanalista), un altro supereroe che si chiama Hero Boy. Dopo essere stato allontanato da casa dalla moglie e dai suoi due bambini, la vicenda del nostro eroe si chiude con la sua sconfitta per mano di Hero Boy. Vi riporto il testo dell’ultima vignetta perché magistrale: Ed eccomi qui oggi, tutto rimesso a nuovo con gli occhiali a infrarossi e una nuova mano meccanica che può stritolare un cranio come fosse una lattina di birra, ma l’unica cosa che voglio fare è sparire… non è facile, credetemi… vorrei semplicemente cancellarmi dallo sfondo e fare in modo che qualcun altro si inventi tutto.

Da questi esempi vorrei trarre almeno due dati che credo possano essere estesi anche ad altri autori della famiglia che stiamo indagando. [Uno] i supereroi della propria infanzia (o dei fratelli maggiori) vengono strappati dai mondi fittizi ai quali appartengono e fatti agire nella realtà. In tutti questi autori, il supereroe è un’entità che proviene da un altro mondo e che si trova gettato nella vita quotidiana. Non è in atto un’opera di revisione storica come quella operata da Moore con Watchmen. Il contesto, in tutti questi casi, è la realtà così come noi la conosciamo. [Due] il supereroe è una metafora di se stesso. Sono Forze Morali che conoscono istintivamente il bene e il male. Ma sono Forze Morali che vivono una profonda Crisi. Precipitano dai grattacieli come involontari suicidi. Sono bolsi, vecchi, non ce la fanno, sono dei barboni pieni di croste e ricoperti di sporcizia. Dalla Giustizia Incarnata all’Unghia Incarnita il passo, anzi il volo, è breve. Superman, è l’eroe morale per eccellenza. Il suo disfacimento è il disfacimento della società americana, i suoi sogni infranti sono il Sogno Americano andato a pezzi.

Il secondo concetto che vorrei affrontare è sulla forma narrativa e sulla sperimentazione. Ed è articolarlo in tre momenti.

Primo Momento, questioni generali e annose: il postmoderno e la forma compiuta. Così come gli autori della nostra ipotetica famiglia provengono dallo stesso milieu e usano gli stessi materiali, così sono accomunati dallo stesso percorso di ricerca all’interno del rispettivo medium di appartenenza. Che si iscrivano nel postmoderno mi sembra evidente. Qualsiasi cosa esso voglia dire E in loro vuol dire per lo meno questo: essere perfettamente consapevoli, in modo pieno e compiuto, di tutto quello che c’è stato prima di loro, anche nel campo del postmoderno stesso. Non solo conoscono alla perfezione quello che hanno fatto fratelli maggiori e padri (Nomi? Ne faccio quattro: Donald Barthelme; Thomas Pynchon; Harvey Kurtzman; Art Spiegelman), ma sono autorità sulla storia del romanzo e del racconto o sulle origini del fumetto, siamo di fronte, e questo è un punto chiave, non solo a degli autori ma anche a dei critici. I membri di questa famiglia sono tutti, chi più chi meno, anche degli intellettuali che ragionano sul medium che usano. Valga per tutti l’esempio di Chris Ware. Ma questo Primo Momento non sarebbe completo se per lo meno non accennasi al fatto (ecco l’annosa questione) che gli autori di questa famiglia producono storie dotate di un inizio, uno svolgimento e una fine. E anche se l’ordine non è sempre questo, come voleva Godard, lo stesso credo che ci siamo capiti. Che si tratti di un romanzo (anche a puntate) o di un racconto (anche breve), ci troviamo di fronte a storie e a personaggi che sono degli “interi”. Parte del piacere che suscitano è legato a un’esperienza che secondo Poe (o l’Aristotele della Poetica) era alla base del godimento estetico: la contemplazione di un intero.

Secondo Momento, il racconto perfetto e l’attimo di verità, Adrian Tomine: dedico l’intero Secondo Momento a Tomine, finora l’ho lasciato in un angolo e non vorrei che si offendesse. E si tratta di questo: come Michael Chabon fa notare nell’introduzione del N.10 di Mc Sweeney’s, da lui curato in qualità di guest editor, da un certo punto in avanti, almeno da Carver in poi direi, il racconto americano è diventato quasi sempre una “storia contemporanea di vita quotidiana, priva di un intreccio, con un momento di verità rivelatore”. Chabon lamenta la scomparsa dei racconti di genere, racconti con una trama, racconti di avventura, noir, di guerra eccetera. Come sappiamo, quei racconti, figli dei pulp magazine, sono stati recuperati con spirito postmoderno proprio da Chabon e da altri, Lethem in testa (e nel fumetto Clowes non è stato da meno). Però, qui, è dell’altro tipo di racconto che vorrei parlare, quello che come un virus ha contagiato la narrativa americana moderna e contemporanea: il racconto con il momento di verità (quando funziona) in allegato. Inutile dire che funziona di rado, anche se non mancano gli esempi che dimostrano la grandezza di questa forma. Ebbene, tra questi, uno dei più grandi è senza dubbio – e butto la diplomazia al cesso – Adrian Tomine. Nei suoi lavori – Short Comings in questo senso è un capolavoro – l’attimo di verità che attiva la perfezione del racconto, non è dato tanto dall’intreccio, dai dialoghi o dall’approfondimento psicologico dei personaggi, ma dalle espressioni semplicemente perfette dei volti disegnati. La pulizia dello stile, la matita sottile e il gioco di bianchi e neri rende tutto-quel-tutto unico e irripetibile, proprio come sono i momenti di verità. Per capire di cosa sto farfugliando, basta sfogliare il volumetto che raccoglie i 32 mini-comics di Optic Nerve, in cui si vede crescere lo stile dell’autore: in principio lascia indifferenti, man mano che matura e si definisce, però, diventa impossibile resistere alla semplicità di quelle facce impegnate a fare espressioni. Diventi un drogato di facce. E che Tomine appartenga alla nostra famiglia lo conferma Lethem: His mise-en-scène rivals Eric Rohmer’s in its gentle precision, and his mastery of narrative time suggest Alice Munro… is as deceptively simple and perfect as a comic book gets.

Terzo Momento, oltre ogni limite, forme di sperimentazione: David Foster Wallace e Chris Ware. “Oltre ogni limite”, intanto perché ho miseramente fallito i limiti di lunghezza che mi ero mentalmente imposto e poi perché stiamo parlando di due autori che non accettano né il perimetro della pagina né la sua bidimensionalità. Mi scoccia non potermi dilungare sulla loro parentela, si potrebbe scriverci un libro. Dirò solo questo: sono entrambi abili costruttori di ipertesti non-tecnologici con i quali tengono insieme cose molto diverse tra loro. Per esempio, prendiamo il loro gusto per le espansioni narrative. Wallace ha portato alle estreme conseguenze l’uso delle note a piè pagina per raccontare storie collegate in qualche modo alla storia principale. A volte queste “storie secondarie” o derivate, sono talmente complesse e numerose da confondere il lettore circa l’ordine gerarchico e la natura di quello che sta leggendo. E non ci sono solo le note a piè pagina, qualsiasi elemento paratestuale diventa l’occasione per una tracimazione della narrazione. DF Wallace è un fiume in piena, non c’è luogo del testo o sua forma, anche accessoria come i commenti di Word, che possa dirsi al sicuro dal “pericolo” di entrare a far parte della narrazione. Allo stesso modo Ware occupa tutto lo spazio disponibile con qualsiasi cosa, da finte pubblicità del passato a fumetti che raccontano la storia del libro che stringiamo tra le mani, dalla rivisitazione di giochi da tavolo a paper toys tridimensionali, da descrizioni della vita sociopatica dell’autore a eccetera eccetera, senza contare la storia vera e propria che si sviluppa per decine se non centinaia di tavole. Un’altra caratteristica ipertestuale di Ware, che sento il dovere di citare, sono le storie supercondensate. Mi permetto di definire in questo modo quelle particolari espansioni narrative in cui l’autore racconta in una tavola o due, la vita di personaggi minori dal loro concepimento al presente, se non addirittura alla morte. Tavole che illustrano archi temporali incredibilmente ampi come il cambio delle stagioni, il passare delle età o delle ere. Un esempio: Ware comprime in una tavola la storia dei genitori di Jimmy Corrigan dall’infanzia al matrimonio fino alla rottura e all’abbandono. La sua capacità unica sta nell’infondere a queste espansioni una profonda drammaticità nonostante la loro brevità schematica. Sono piuttosto certo che W&W sono in grado di compiere questo lavoro grazie all’attenzione incredibile che nutrono per i particolari, non solo nelle descrizioni ambientali, ma anche nelle sfumature psicologiche e nei processi mentali dei personaggi.

Come tutte le famiglie, e chiudo, anche questa nasconde molte ombre. Staremo a vedere cosa ne sarà dei suoi componenti, a parte il fatto tragicamente devastante che uno di loro è già scomparso – che giochi il ruolo del fratellone maggiore che con il suo suicidio tanto ha condizionato l’esistenza della famiglia Glass? Nel frattempo, sappiamo che fare al prossimo family day.

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