Riprendiamo un’intervista uscita sul blog Altri Animali, che ringraziamo. Foto di Beowulf Sheehan.

di Marco De Laurentis

Cominciamo dalla tua ultima raccolta di racconti, pubblicata da poco anche in Italia, Istruzioni per un funerale. La raccolta inizia con “Confessioni”, una sorta di lettera aperta dell’autore ai lettori e al tempo stesso una difesa della narrazione.

Principalmente, la considero come una lettera indirizzata a me stesso – si tratta comunque di una lettera immaginaria – da usare come promemoria, per attenermi ai miei princìpi, dopo anni passati a scrivere racconti. Quando mio padre è morto, qualche anno fa, ho avuto l’urgenza di iniziare a parlare pubblicamente del mio punto di vista come scrittore. Ma è importante sottolineare che in un certo senso anche quelle “confessioni” sono fittizie. Se avessi iniziato a raccontare la storia vera della mia vita nessuno mi avrebbe creduto.

In “Confessioni” troviamo subito due temi ricorrenti nella tua opera, la violenza e la perdita. Cosa rappresentano nel tuo immaginario?

Vado ovunque posso per trovare storie nuove e mi capita spesso di trovarle in momenti di violenza e morte, ma solo se quest’ultime sono combinate con l’amore.

In fondo a tutto, ci sono solo poche storie che gli uomini si possano raccontare: tradimento, perdita, amore, morte. E forse un altro fattore è che sono uno scrittore americano, e qui negli Stati Uniti devo fare i conti con una cultura estremamente violenta, una cultura della morte. L’arte può svelare e rivelare il vero costo di un singolo momento di violenza che si irradia nel tempo, metterci di fronte all’azione e farci intuire cosa vi sia dietro. Un altro fattore potrebbe essere che il racconto per natura riguarda l’isolamento, la solitudine. È una forma voyeuristica, quando guardi da un buco della serratura vuoi spiare una situazione che ti pare interessante, e spesso quelle situazioni sono momenti di perdita o di conflitto. Poi ci sono ovviamente anche ragioni personali che mi spingono a scrivere su questi temi.

La tua raccolta è dedicata a Jonathan Franzen e alla sua compagna Kathryn Chetkovich. Leggo spesso articoli dove vieni accomunato a quella generazione di scrittori americani come Franzen appunto, Wallace, Saunders, Antrim e così via ma non vedo molti punti comuni nella tua scrittura. Direi piuttosto che la tua scrittura si riconosca proprio per essere difficilmente imitabile.

Sì, mi sono ritagliato un mio sentiero. Quando Franzen, che è un mio caro amico, ha fatto successo con i suoi romanzi e Wallace è diventato una star io ho semplicemente continuato a lavorare sulle mie storie. Avevo diversi problemi domestici – mi sono sposato presto e stavo a casa con i bambini cercando di far quadrare i conti, e mi sentivo come un calzolaio o un falegname, chiuso nel mio laboratorio a fare il mio mestiere artigianalmente. Quando ho iniziato anni fa, mi sentivo più vicino a Kerouac, a Raymond Carver, a Katherine Mansfield e a Čechov che a molti dei miei contemporanei. Ma è una bella sensazione. L’arte non è uno sport, o una competizione.

Leggevo un tuo post su Facebook nel quale dicevi che il tema di fondo nella tua raccolta è il destino. Puoi spiegarci perché?

Questa è una domanda difficile. Quando si guarda al proprio passato, magari anche solo andando indietro di qualche giorno, e si inizia a tracciare la serie di fatti che ti hanno portato dove ti trovi in quel momento esatto, allora si ha come la sensazione che quell’incredibile complessità sia governata da una narrazione, che sia destino. Per esempio: stai viaggiando in metropolitana a New York e improvvisamente, di fronte a te, vedi una vecchia amica dei tempi del college. Quante sono le probabilità che ciò accada? Quale sequenza intricata di eventi ti ha portato a quest’incontro? Ti innamori di questa persona, te la sposi, ci scopi, ci fai un figlio, e quel bambino ha una vita, tutto a causa dell’intrico di eventi che hanno portato a quell’incontro in metropolitana. È già implicito nel racconto l’idea di una narrazione e nella stessa idea di narrazione si annida il concetto di destino. Quello che faccio in una storia, a volte, è cercare di scardinare questo processo e in qualche modo individuare – se possibile – una prova di destino.

In questa raccolta ci sono anche molti racconti dedicati al rapporto padre-figlio, penso in particolare a “La sedia”. È un tema che è più calcato rispetto alle altre tue raccolte. In generale Istruzioni per un funerale mi sembra il tuo libro più personale, sei d’accordo? Perché hai sentito l’esigenza di scrivere di questo tema adesso?

Penso che se conoscessi la mia vita – ci sono cose di cui non posso parlare perché le persone che amo nella mia famiglia sono ancora vive – potresti pensare che anche gli altri libri siano altrettanto personali. Ma in Istruzioni ho iniziato a scrivere direttamente della mia vita, a proposito del mio rapporto con i genitori, con i miei figli e con mia sorella, affetta da disturbi mentali. Parte di ciò deriva dal fatto che sia mia madre che mio padre sono morti. Non sento più di doverli proteggere, di onorare la complessità della loro esistenza, come ho fatto in precedenza.

In tutta la tua opera ci sono spesso vagabondi, drogati, falliti…Affronti temi come la dipendenza, la caduta e il recupero, il trauma post-bellico…Cosa ti attira di questo?

Di nuovo, è grazie a persone così che trovo le storie che voglio raccontare. L’America è un luogo brutale a volte, enorme e spietato, e io semplicemente gravito verso personaggi ai margini, al limite. E ovviamente conosco molte persone così. Ho familiari che hanno lottato con la droga e con la malattia mentale, quindi mi dirigo in quella direzione. Sono stato un bambino negli anni ’60 e ’70, quindi ovviamente tutto ciò fa parte di quello che sono.

Per realizzare questa raccolta hai impiegato dieci anni. Nel mezzo hai pubblicato il tuo primo romanzo, Hystopia. Qual è il tuo metodo per scrivere? E quali sono state le differenze che hai notato tra la forma romanzo e il racconto?

Scrivere un romanzo è come nuotare in mare aperto, così lontano da perdere di vista la riva. Scrivere un racconto è una sensazione diversa. Una volta scritto puoi tenere a mente l’intero racconto e cercare di capire cosa hai combinato, girartelo tra le mani e inciderlo come fosse una gemma preziosa. Il mio metodo è rispettare ciò che la storia vuole essere. Ogni storia in questo modo sarà un’esperienza completamente diversa.

Leggevo un vecchio articolo in italiano che diceva che nei tuoi racconti si possono riscontrare tre livelli di stratificazioni. Il primo è dato dallo sfondo sociale e paesaggistico, il secondo rappresenta il conflitto e il terzo l’autoriflessione, cioè una scrittura che riflette sullo scrivere. Sei d’accordo con questa analisi?

Non sono sicuro di essere la persona più adatta a fornire un’analisi del mio lavoro. Tutta la letteratura è in un certo senso un modo di riflettere sulla letteratura. Il racconto è una forma così intensa; il lettore è pienamente consapevole del fatto che si trova all’interno di qualcosa che durerà solo per alcune pagine e questo riguarda quasi sempre la natura della scrittura stessa.

In Istruzioni ho apprezzato molto “Scazzottata, Sacramento, agosto 1950” e “El Morro”. Hanno un grande impatto visivo, non solo come storia ma anche come ambientazione. Sembrano quasi due sceneggiature per un film. Hai mai pensato di scrivere per il cinema? Qual è il tuo rapporto con la fotografia e il cinema?

Sono fortemente ispirato dalla fotografia e ovviamente amo il cinema. Per me una storia è come se fosse una fotografia. Ti viene dato uno sguardo, ti viene fornita una quantità limitata di informazioni e, come lettore, sei costretto a estrapolare il resto. L’America è un paese così cinematografico – ovviamente anche l’Italia lo è! – e ha un incredibile vastità, con così tanti paesaggi diversi. Come scrittore di storie posso andare da qualche parte, curiosare, guardarmi intorno e poi passare altrove nella storia successiva. “Scazzottata” è un racconto ispirato da un mio amico cresciuto in un ranch in California negli anni ’50 che faceva a cazzotti per divertimento, come una forma di intrattenimento.

Una caratteristica comune in molti racconti è il tempo, spesso i tuoi personaggi si muovono tra passato e futuro, non c’è mai una realtà sequenziale ma questo non crea mai confusione. C’è una grande abilità nel rallentare la scena per esaminare i momenti cruciali per poi magari accelerare bruscamente.

Tutta la fiction, tutta la narrazione se vogliamo, riguarda il tempo, credo. Se non fai qualcosa con il tempo, se non lo distorci un po’, un racconto ti sembrerà troppo lungo o, in alcuni casi, troppo breve. A ogni modo, la pensiamo tutti in questo modo: non viviamo le nostre vite interiori in modo cronologico, e penso che in un’opera letteraria di un qualche valore il lettore possa essere trascinato oltre i propri confini terrestri in una dimensione al di là della sua vita quotidiana.

Nella tua scrittura si trovano spesso passaggi molto poetici, lirismi. Questo è dovuto al fatto che hai iniziato studiando e scrivendo poesia?

Ho iniziato come poeta. Ho studiato con Denis Johnson e altri grandi poeti. Questo mi ha insegnato a guardare da vicino, a notare davvero i dettagli e a impiegare il tempo necessario per cercare di ottenere la lingua giusta. Molti scrittori americani – Hemingway, Faulkner – hanno iniziato come poeti.

A questo proposito, puoi dirci qualcosa su Denis Johnson?

Sì, Denis era meraviglioso. Ho scritto un pezzo quando è venuto a mancare – penso che sia sul sito del New Yorker  – su quanto ha influito sulla mia vita. Ero solo un ragazzo, e lui pure, era appena uscito dalla riabilitazione, anche se in quel momento mi sembrava più grande, pieno di saggezza. Ci ha letto dei testi di Lou Reed. Credo probabilmente sia stato lui a introdurmi alla musica di Reed.

Dato che la nostra rivista è nata da una casa editrice che pubblica solo racconti hai qualche consiglio da dare a uno scrittore che vuole scrivere short stories? 

La chiave è leggere il più possibile: non solo scrittori contemporanei, ma anche i classici, tutto. Dopodiché bisogna cercare la propria prospettiva e la propria voce e avere fiducia il più possibile in questi due elementi. Ma la cosa principale è che devi raccontare una storia. Qualcosa deve succedere a qualcuno.

Un ultima curiosità. Nelle tue raccolte e in Hystopia soprattutto, la medicina ricorre spesso, ci sono innumerevoli nomi di medicine reali e inventati: è frutto del caso o c’è una passione (o una fobia) dietro?

Penso che viviamo nell’èra neurologica, l’età dei farmaci e della biologia cerebrale. C’è stato un tempo, ovviamente, in cui l’eroe intraprendeva un epico viaggio verso l’ignoto. Odisseo salì sulla sua barca e salpò verso l’ignoto. Ora viviamo in un’epoca in cui fare un viaggio, esplorare l’ignoto, vuol dire scavare all’interno di noi stessi. Negli anni ’60 quello era l’obiettivo; cercare nuovi territori. Ma adesso siamo entrati nell’èra della scienza del cervello, ora siamo estremamente consapevoli della natura fisica del cervello: tutto in questo momento è definito in termini di neuroscienze. E questo non mi piace. Penso che ci siano cose che vanno oltre il regno della scienza; c’è un mistero umano più profondo. L’arte non può rispondere a questo mistero, ma può esporlo, addensarlo e rendere il lettore più consapevole di quanto sia incredibile la vita. Quindi i miei riferimenti ai farmaci o alle droghe sono spesso uno strumento, nelle mie storie, per aprire gli aspetti umani della vita. Non c’è mistero per la tossicodipendenza; è una cosa fisica. Ma c’è un mistero intrinseco allo spirito umano, nella lotta per combattere la dipendenza, per trovare un modo per sopravvivere. E c’è un mistero per coloro che non possono combatterlo. Nel mio romanzo, Hystopia, esiste un farmaco che consente di cancellare – ciò che chiamo abbraccio – la memoria dovuta a un trauma. Questo è solo uno strumento che ho usato per esplorare il mistero della memoria e il fatto che è sempre meglio ricordare un trauma, non solo per una persona ma anche per una nazione intera. L’America è molto brava a dimenticare, e c’è un prezzo enorme che paghiamo ogniqualvolta ci priviamo dei nostri ricordi, quando tentiamo di seppellire il nostro passato.

L'articolo Nelle cicatrici dell’America odierna. Intervista a David Means proviene da Minima et Moralia.

di Marco Di Marco

Il mio incontro con James Purdy ormai affonda all’inizio del millennio, quando lessi quel piccolo gioiello sull’assenza che è Il nipote, al momento della sua ripubblicazione per minimum fax (nel 2005, nella collana Miminum Classics), un romanzo che probabilmente – pur essendo soltanto il secondo scritto da Purdy dopo il peculiare esordio di Malcolm nel 1959 – riesce a mettere in campo tutte o quasi le componenti dell’universo letterario di questo autore che da sempre, come lui stesso ha affermato, scorre come «un fiume sotterraneo che ha attraversato il paesaggio americano senza mai venire alla luce».

Negli anni, Purdy è infatti diventato una sorta di icona dell’autore di culto, religiosamente ossequiato da un’enclave ristretta, quasi custode del sacro mistero racchiuso nella sua scrittura, della quale diversi grandi autori (da Dorothy Parker a Samuel Beckett, Tennesse Williams e Paul Bowles, da Gore Vidal a Susan Sontag, Jonathan Franzen e David Means) non esitano a riconoscere la tragica e avvenente magia, sempre in flottante equilibrio tra la realtà e il suo specchio iperreale.

Da qualche mese, febbraio 2019, è in libreria A casa quando è buio (secondo volume che raccoglie il meglio dei racconti di Purdy, preceduto nel 2018 da Non chiamarmi col mio nome), per i tipi di Racconti Edizioni, casa editrice che meritoriamente dedica il proprio lavoro alla pubblicazione e al recupero delle narrazioni dal passo breve, italiane e straniere, nell’ottica di restituire al genere “racconto” quella dignità letteraria che in Italia non ha mai trovato vero terreno fertile.

La riproposta delle short stories di Purdy– preceduta di qualche anno dalla riproposizione di alcuni dei suoi romanzi da diversi editori, dalla già citata minimum fax a Baldini&Castoldi in primis – va a completare la retrospettiva di un autore che non può non essere considerato una delle pietre angolari della letteratura americana del secondo Novecento: per il distacco disincantato con cui guarda e descrive gli uomini e il loro mondo, per le tematiche trattate e per l’obliquità di sguardo e di atmosfera con cui vengono dipanate, per la carrellata dei suoi personaggi tanto realistici quanto umanamente bizzarri, se non grotteschi, tanto vitali quanto tragici, intrappolati nella crudeltà del vivere.

Giordano Tedoldi, quello che forse si può definire lo scrittore italiano più violento tra i suoi conterranei contemporanei (anche nel senso che ora si andrà a definire), in un suo recente articolo uscito su il Tascabile sostiene argutamente che Purdy è «uno degli scrittori più violenti della storia della letteratura», precisando che quella di cui si parla non è la violenza del gesto singolo, dell’atto abominevole (commesso e subìto), dell’azione orrorifica (a cui pure ci ha abituato nel bene e nel male molta letteratura moderna e contemporanea), ma quello che i personaggi «hanno nel sangue e nelle ossa prima di compiere un atto irrevocabile».

Probabilmente questa è una delle chiavi principali per decrittare la scrittura e le atmosfere di Purdy, ma aggiungerei a tutto ciò un corollario: in Purdy, nei suoi personaggi, nelle sue scene, nei suoi dialoghi, è la realtà che è imbevuta della violenza delle esistenze, una realtà fatta di esseri mortali imbelli di fronte all’iniquo sopruso che è la vita. La violenza, allora, è immanente nelle cose e negli uomini, nelle loro relazioni, nelle loro anche più comuni e banali azioni e decisioni. La ritroviamo allo stato latente, sempre pronta a incombere, o viceversa a un passo dalla detonazione per poi disinnescarsi e restare sinistra e muta – ma ineludibilmente presente – osservatrice dei “mortali”.

In ogni caso però imbrigliata in un linguaggio, in una scrittura che David Means – nell’introduzione alla raccolta Non chiamarmi col mio nome – definisce «stranamente formale», e che Tedoldi nella sua postfazione ad A casa quando è buio ridefinisce – approfondendo la locuzione di Means – «fragilmente formale», «contraddittoriamente formale», quasi un depistaggio, una porta dorata a delimitare la soglia dell’inferno.

Ma se la violenza sta nell’esistere, nell’esistere nella e per la realtà circostante, la violenza sta anche – forse addirittura di più – nel sottrarsi al proprio ambiente: l’assenza è un elemento narrativo che Purdy replica quasi ossessivamente sia nelle storie brevi che nei romanzi. Sia essa attiva o passiva, momentanea o definitiva, l’assenza è uno dei catalizzatori di quella “violenza esistenziale” che compone la realtà del mondo, agisce e condiziona l’ambiente dell’assente.

E così, la carrellata degli assenti – consapevoli o loro malgrado, giustificati o meno – nelle storie di Purdy è ampia e variegata. Ci sono i morti e i dispersi al fronte: nel romanzo Il nipote, la zia Alma, decidendo di scrivere una “commemorazione” di Cliff, il ragazzo che ha cresciuto insieme a suo fratello Boyd e che è ufficialmente disperso in Corea, s’imbatterà in una versione dei fatti, circa la vita pubblica e privata del nipote, piuttosto diversa dall’immagine che ne aveva lei (è così che Purdy mostrifica, usa violenza sulla nostalgia, uno dei sentimenti che solitamente si compone di languore e morbidezza, frantumandolo in cocci taglienti); nel racconto “Prendi il cappello”, una sera due amiche si ritrovano, in un bar frequentato da operai, a bere birra mentre emergono i tristi contorni del matrimonio di una delle due con Lafe, anch’egli disperso al fronte.

Ma assenza è anche abbandono: nella short story “Papà Wolf”, un uomo in una cabina telefonica sta cercando di rimettersi in comunicazione con una interlocutrice occasionale per continuare a sfogare la sua quasi inconsapevole disperazione – su cui sembra quasi fare capolino, sempre e solo in maniera allusiva, una sorta di follia – raccontandole di come è stato lasciato solo dalla moglie e dal figlio, fuggiti dalla vita nell’indigenza che conducevano con il protagonista in uno squallido appartamento dei sobborghi newyorkesi; nel racconto “Color del buio” l’impotenza di un padre nei confronti del figlio di pochi anni che sta crescendo con una governante dopo essere stato lasciato dalla moglie, restituisce un senso di ineluttabilità che ritroveremo ben più tardi in molte storie di Raymond Carver.

Quel senso di ineluttabilità, quella violenza intesa nel significato di cui si è detto finora, nei racconti di Carver si è condensato poi nei celeberrimi e ormai tanto, troppo, discussi finali aperti, agevolati dalla mano imperiosa dell’editor Gordon Lish, il quale dichiara apertamente il tributo alla scrittura di Purdy nel suo lavoro con Carver, e lo ribadisce in una nota intervista con The Guardian del 2015: «Se avessi qualcosa in mente quando ho fatto quello che ho fatto, è stato James Purdy, forse un po’ Grace Paley, ma Purdy più di chiunque altro». E ancora, l’assenza di un marito nella quotidianità di una moglie per via del lavoro (“Una donna buona”), o l’assenza che genera cortocircuiti negli eventi, come in “La lezione”, splendido racconto – quasi beckettiano viene da dire – ambientato a bordo piscina. Ci sono sempre, nelle storie purdiane, situazioni in cui qualcuno parla con qualcun altro di qualcuno che non c’è, a volte sfociando nel pettegolezzo moralista, come in “Guarda pure senza problemi”, a volte concretizzandosi in una semplice presa d’atto, come in “Prendi il cappello” o “In una donna buona”.

Un’altra delle componenti fondamentali nelle storie e nella scrittura di Purdy, risiede nella trasversalità, nella prospettiva obliqua, strisciante, elusiva e allusiva, attraverso cui – sia nei romanzi che nelle sue short stories – l’autore si confronta con lo squallore delle vite, con le dipendenze, con il tabù:emergono sempre sul pelo dell’acqua senza che il lettore se ne accorga, se le ritrova davanti senza neanche capire bene come, senza che siano mai state chiamate col proprio nome, parafrasando proprio Purdy (ma quando succede, come a un certo punto in “Buonanotte, tesoro”, i nomi sono solo cartina tornasole, certificazione, non hanno nessun proposito o effetto detonante): l’alcolismo tutto americano che sembra essere parte integrante dei diversi tessuti sociali, l’omosessualità (magistrale su questo è il racconto “Marito e moglie” che apre Non chiamarmi con il mio nome, o lo stesso “Guarda pure senza problemi”), lo stupro così come viene evocato in “Buonanotte, tesoro”, che diventa una sorta di manifesto della definizione di violenza purdiana, il cui focus non è sull’atto carnale, ma nel prima, e nel come il prima si innesta sul dopo.

Queste modalità di inquadratura, assieme all’asciuttezza e al rigore della scrittura (quell’ambigua formalità a cui si accennava in precedenza), trasformano gli scenari in minimali scenografie attraversate da simboli (forse uno particolarmente riuscito ed efficace è l’odore proveniente dalla fabbrica di ketchup che a intervalli regolari inonda la poco distante cittadina in cui è ambientato Il nipote, quasi una droga volatile a perpetuare l’immobilità narcotica della provincia profonda d’America), e gli esseri umani – seminali caratteri che sfoceranno solo più tardi nei personaggi di David Lynch – si muovono nel crudele teatro del mondo, sia esso un sobborgo urbano o una strada di case in un villaggio dell’entroterra muscolare, in apparenza cercando scampo a se stessi e agli altri, ma in realtà rassegnati a percorrere la propria esistenza lungo un binario morto.

L'articolo La violenza dell’esistere e del resistere. James Purdy e l’imbelle teatro del quotidiano proviene da Minima et Moralia.

Quando per la prima volta iniziai a leggere Purity era il settembre del 2015. Io mi ero appena trasferito a Stoccarda e il libro era uscito in inglese proprio in quei giorni. Lo scaricai sul Kobo per una cifra che a me sembrò folle e cominciai a leggerlo sulla U-Bahn, nel tragitto di quarantacinque minuti da casa verso il lavoro e dall’ufficio verso casa.

Avevo divorato avidamente Le correzioni e Libertà, e mi aspettavo grandi cose da questo nuovo romanzo di Jonathan Franzen. Le prime pagine le trovai avvincenti, ma quando l’autore interruppe il racconto delle vicende di Pip e iniziò a parlare della giovinezza di Andreas Wolf, trascorsa nel seminterrato di una chiesa a Berlino Est – piegando il romanzo in una digressione improvvisa che interrompeva bruscamente il flusso del racconto in una maniera che mi sembrò quasi irriverente –, dopo un po’ decisi di abbandonare la lettura. Ma quello non era un periodo particolarmente felice della mia vita, e lì per lì attribuii la rinuncia non tanto a una effettiva difficoltà intrinseca del romanzo, quanto a quella che nella mia mente definii «sindrome di Stoccarda», ovvero la fatica di assoggettarmi alla esuberanza narrativa dell’autore a causa della mia complessa situazione personale.

Quest’anno, dopo aver compiuto con piena soddisfazione altre letture di romanzi lunghi e anche di romanzi molto lunghi, mi è venuta la voglia di riprovare, avendo avuto modo di capire meglio il funzionamento e le dinamiche della narrativa di lunga misura. Stavolta ho avuto pazienza, mi sono immerso con fiducia nelle digressioni, ho tentato di appassionarmi alle nuove storie, di non vederle con insofferenza, di non provare nostalgia della vicenda principale, e, oltre alle avventure di Pip e Andreas, sono riuscito ad affezionarmi anche a quelle di Annagret, Anabel, Tom, Leila, e a tutte le altre storie dei personaggi minori che affollano il romanzo.

Franzen, d’altro canto, è uno scrittore completamente incentrato sulle storie. È tramite le storie che entra in intimità con il mondo. Le storie per lui sono più importanti del messaggio, più rilevanti delle opinioni. È attraverso le storie che entra in un rapporto profondo con i lettori. Le storie di Jonathan Franzen non celano un significato nascosto, ma si impongono solamente grazie alle dinamiche interne della narrazione. È difficile che un lettore si chieda cosa significhino, ma si chiederà cento volte come andranno a finire.

Tuttavia, mentre confeziona una storia, Franzen fornisce al lettore un numero assai cospicuo di informazioni prima di mettere a fuoco l’oggetto centrale della propria narrazione. È come se avesse bisogno di inquadrare l’azione a poco a poco per puntellarla in maniera estremamente sorvegliata nella realtà. Accumula una serie molto lunga di particolari per essere certo di radicare i propri personaggi su un terreno stabile e credibile, un humus compatto che unisca in un perfetto amalgama i dettagli necessari alla trama del libro e quelli che invece sono trascurabili.

Il fatto è che Franzen si innamora perdutamente dei suoi personaggi, e sembra che non veda l’ora di sondare le possibilità narrative che ciascuno di loro custodisce. E allora si avventura nel racconto delle loro vicende senza avere cura di discriminare gli episodi che sono funzionali alla trama da quelli che non lo sono. Il lettore si sente un po’ frastornato dall’abbondanza dell’esposizione, ma si rimette fiduciosamente all’avvedutezza dell’autore, non esitando a seguirlo per gli itinerari spericolati del suo estro romanzesco (fatto salvo il rischio della «sindrome di Stoccarda», per cui per qualcuno potrebbe risultare una narrazione troppo faticosa). Così, quasi a ogni apertura di capitolo, veniamo distolti dal flusso principale del romanzo e siamo condotti a esplorare la storia di un personaggio diverso, nell’attesa che ogni sentiero secondario intrapreso dal narratore venga ricondotto nell’alveo della vicenda primaria. Il che avviene sempre, ma in un arco di tempo che può variare da poche a un centinaio di pagine.

Nelle Correzioni, le storie di Albert, Enid, Gary, Chip e Denise, i membri della famiglia Lambert, mantengono traiettorie distinte pur intersecandosi continuamente per tutto il romanzo. Fino a convergere poi in una mattina di Natale, nella quale – per l’ostinazione di Enid, che aveva voluto con tutte le sue forze trascorrere un ultimo Natale tutti insieme – la famiglia al completo si ritrova a fare colazione nella cucina della casa avita, nella cittadina immaginaria di St. Jude. L’episodio della colazione natalizia occupa uno spazio sorprendentemente esiguo, se paragonato alla notevole estensione del romanzo che in qualche modo ne costituisce la premessa. Ma – nella loro articolazione – le storie dei singoli membri della famiglia hanno maturato una dignità propria, e hanno conferito ai personaggi uno spessore notevolissimo, che gli consentirà di affacciarsi alla scena finale del confronto familiare con il peso necessario.

Anche in Libertà, le vicende della famiglia Berglund (Walter, Patty e i loro figli Jessica e Joey) sono esposte con incursioni ripetute nel presente e nel passato, in un andirivieni che intrecciai destini dei personaggi principali in una danza inarrestabile. Le storie si accavallano l’una all’altra, e possiamo scoprirle solamente a poco a poco, perché, quando un episodio sta per giungere a compimento, inizia un nuovo capitolo che ne interrompe il racconto e dà il via ad altra narrazione o ne riprende una precedente.

Quando Franzen introduce un personaggio, non si accontenta di tesserne per sommi capi la storia, in modo da renderlo sufficientemente coerente e robusto, e inserirlo nel flusso principale della narrazione: gli piace agganciarlo saldamente all’universo sottostante, scandagliando anche quelle parti della realtà che normalmente in un romanzo restano relegate nel regno del non detto. Il lettore rimane inizialmente disorientato, ma se accetterà di seguire l’autore nei viluppi del racconto, il suo impegno verrà ricompensato, perché in seguito il personaggio gli apparirà dotato di una maggiore credibilità, come se il grande bagaglio di informazioni fornite su di lui avesse il potere di metterne maggiormente a fuoco la personalità, conferendogli solidità e robustezza.

È come se il lettore potesse accedere alla pienezza e alla forza del romanzo solamente accettando di incamminarsi insieme all’autore per i numerosi sentieri secondari della sua affabulazione; ma questo sforzo che gli consentirà un’esperienza di lettura completa, in grado di elargire vigore e chiarezza a tutto un universo narrativo.

E probabilmente è proprio questa la forza letteraria di Jonathan Franzen: la sua padronanza completa su un universo finzionale il quale – anche se per lo più rimane sommerso –, quando viene alla lucelo fa con un’energia e un’abbondanza difficilmente riscontrabili in altri autori. Un’abbondanza che segna uno spazio aperto e libero, il territorio puro e incontaminato in cui si formano le storie.

L'articolo Jonathan Franzen, l’universo puro e incontaminato delle storie proviene da Minima et Moralia.

Manuel Agnelli, fondatore e leader degli Afterhours, è uno dei venticinque musicisti intervistati da Pierluigi Lucadei nel suo nuovo libro Letture d’autore, appena pubblicato da Galaad, che indaga i profondi legami tra narrativa e canzone d’autore (fonte immagine).

Quali sono stati i primi romanzi a colpire la tua immaginazione?

Durante l’infanzia, L’isola del tesoro. E poi Oliver Twist e tutto quel genere di letteratura lì. Ho sempre amato le epopee e questo amore mi accompagna ancora oggi. Non è un caso che uno dei romanzi recenti che ho apprezzato di più sia stato Roderick Duddle di Michele Mari, che ha avuto il coraggio di riprendere un genere letterario, quello delle epopee appunto, ormai abbandonato forse perché poco cool. Ti dico senza mezzi termini che secondo me Michele Mari è il più grande scrittore italiano vivente. Dal punto di vista tecnico, stilistico, della libertà mentale, lo ritengo una punta di diamante.

Quali sono le tue abitudini di lettore?

Leggo esclusivamente a letto. Mi piace farmi rapire totalmente e l’unico momento in cui ci riesco è nell’ora prima di dormire. Non sono capace di leggere in viaggio, per esempio. E non mi piace scrivere o sottolineare mentre leggo. La mia compagna, che è una lettrice accanita, è abituata a prendere appunti sulle pagine, a fare le orecchie: lo trovo disdicevole (ride, nda).

Sei solito rileggere libri già letti?

Mi piacerebbe molto ma non l’ho mai fatto, forse per indole sono incuriosito maggiormente dalle cose nuove. Vorrei, però, rileggere Kafka. Da ragazzo, leggendo i suoi racconti e i suoi romanzi avevo trovato qualcosa che ancora ricordo in modo molto forte. Non ricordo quasi nulla della trama, ciò di cui parlo sono sensazioni fortissime che, a distanza di trentacinque anni, mi sono rimaste addosso. Ecco, mi piacerebbe rileggere La metamorfosi, o anche Il castello e Il processo.

Molto tempo fa hai scritto un libro, Il meraviglioso tubetto, a cui non hai mai dato seguito. Molti altri tuoi colleghi sono approdati in libreria con i libri più diversi. Che opinione hai del fenomeno?

Di tutti, Emidio Clementi è lo scrittore. Si vede dal suo percorso che è diventato uno scrittore e forse lo è sempre stato, anche perché non è un cantante. Comunque non credo che scrivere testi sia uno sport di serie B. Io, Cristiano Godano, Cristina Donà, Francesco Bianconi non facciamo uno sport minore. Scrivere testi, anzi, è difficilissimo. Io mi ritengo uno scrittore, sappilo (ride, nda). Scrivo testi. Quei libri, a partire dal mio, che era una raccolta di scritti e racconti giovanili, erano un po’ un’operazione di marketing, ma ti posso dire che io l’ho fatto perché volevo legittimare in quel modo il nostro essere scrittori. Non ho e non avevo velleità di altro tipo, non devo scrivere un romanzo. Cioè, mi piacerebbe un giorno farlo, ma non mi sento obbligato.

Invidi qualcosa agli scrittori e al loro modo di lavorare?

Invidio la pazienza di chi compie un lavoro in un arco di tempo molto lungo e ampio. Invidio le geometrie, gli impianti dei romanzi. Sono cose, però, per le quali devi essere tagliato. Io con gli ultimi due album degli Afterhours ho cercato di rifarmi a quel tipo di struttura lì, ma resto troppo istintuale, la musica continua a servirmi per buttare fuori delle tossine al momento. Perciò la capacità di sedersi, avere pazienza e lasciar maturare del materiale la invidio.

Ti è capitato di scrivere canzoni influenzato dalla lettura di un libro?

Canzoni in particolare no. Non ho questa mania tutta italiana di fare dei riferimenti letterari nelle canzoni, che trovo un po’ codarda. Però indubbiamente i libri letti mi hanno influenzato. Per esempio, Furore di John Steinbeck è stato importante per Padania, per aiutarmi a scrivere qualcosa che avesse anche una connotazione geografica, che avesse una sorta di occhio esterno. Un altro libro che mi ha influenzato è stato La strada per Los Angeles di John Fante, prima ancora che Chiedi alla polvere.

I tuoi testi sono stati spesso associati alla scrittura di Burroughs e alla tecnica del cut-up. Che rapporto hai con Burroughs?

Lo amo. Amo Il pasto nudo. La beat generation l’ho vissuta da adolescente ma non la rinnego affatto. Di tutti, Burroughs era il più terroristico e mi ha ispirato davvero molto. Per me e per il mio percorso è stato un rivoluzionario che ha cambiato la mia visione delle cose. Gli devo tantissimo.

Quali sono i tuoi tre romanzi preferiti?

Se non ti dispiace sceglierei anche delle raccolte di racconti. Quindi dico Gara di resistenza di Emidio Clementi, la sua prima raccolta, molto semplice ma molto potente. Come romanzo Roderick Duddle di Michele Mari. E poi Cattedrale di Raymond Carver. A proposito di Carver, ritengo che sia molto più forte come narratore che come poeta, al contrario di Bukowski, del quale invece apprezzo molto di più le poesie che i racconti.

C’è uno scrittore con cui non sei mai riuscito ad entrare in sintonia?

Pennac. Sarà un mostro di tecnica, anche geniale, ma ho letto diversi suoi romanzi e non sono mai riuscito ad entrarci in sintonia. È un problema mio.

Quali sono i libri che hanno raccontato Milano nel modo migliore?

I milanesi ammazzano al sabato di Scerbanenco e i romanzi di quel periodo che hanno raccontato una Milano che non esiste più. Ma forse è una risposta un po’ banale. Altrimenti ti dico Daisy Miller di Henry James che, nonostante racconti di alcuni americani emigrati a Roma e sia stato scritto cento anni prima, mi ha sempre fatto pensare ai milanesi degli anni Ottanta e Novanta.

Un romanzo che ti ha scosso più di altri?

Libertà di Jonathan Franzen, che credo sia uno dei più grandi scrittori viventi. Mi ritrovo molto in lui, anche per certe prese di posizione rispetto a temi come internet o la comunicazione. Credo ci sia un sacco di romanticismo in Franzen, niente di sdolcinato naturalmente, ma un romanticismo asciutto, che non è cinismo né nichilismo, proprio quello di cui abbiamo bisogno nella nostra epoca. Un altro scrittore che mi ha scosso e che ritengo un gigante è David Foster Wallace. Tra i suoi libri ti direi sicuramente Infinite Jest, ma anche Questa è l’acqua, che mi sta prendendo molto in questo periodo con la sua potenza molto vicina alla poesia. Wallace non aveva paura di essere libero e anche violento, senza mai essere splatter. Mi ricorda molto i romanzieri russi, che non avevano paura di essere pesanti, con i contenuti prima che con il linguaggio.

Un romanzo che parla di rock’n’roll?

Di solito rifiuto di leggere romanzi che parlano di rock. Infatti, nonostante ami Michele Mari, non ho letto Rosso Floyd, il suo romanzo sui Pink Floyd, che anche la mia compagna mi ha suggerito di leggere. Ho paura che, romanzato, il percorso di un artista, che magari conosco già molto bene, invece che potenziato finisca per essere ai miei occhi indebolito. D’altro canto, ho letto molte biografie che mi sono piaciute molto. Per esempio, Up-Tight, la biografia dei Velvet Underground, e l’autobiografia di Frank Zappa scritta insieme a Peter Occhiogrosso.

L'articolo Dalla beat generation a Michele Mari: le letture di Manuel Agnelli proviene da Minima et Moralia.

Torniamo su Purity con un pezzo di Luca Illetterati, dopo aver pubblicato una recensione di Stefano Piri. 

di Luca Illetterati

Alla domanda che chiedesse, un po’ ingenuamente, di che cosa parli Purity, l’ultimo discusso romanzo di Jonathan Franzen, il lettore giunto con la lettura a metà del libro e che non avesse voglia di ricostruire l’elaborato intreccio (che peraltro non gli si è ancora del tutto dipanato), potrebbe rispondere che il romanzo parla in qualche modo di Franzen stesso.

Non perché si tratti di un romanzo autobiografico. E nemmeno perché siano già da subito fin troppo evidenti quelle ossessioni che caratterizzano da sempre la narrativa franzeniana e di cui egli ha peraltro saputo scrivere in prima persona in alcuni splendidi testi raccolti soprattutto in FurtherAway (Più lontano ancora, Einaudi 2012): i rapporti fra i sessi come sfibranti rapporti di potere, la famiglia come ineludibile ricettacolo delle nevrosi pubbliche e private, Internet come luogo di costruzione di una verità potente e artefatta, e così via.

In realtà questo libro parla di Franzen perché si sente tantissimo, leggendolo, la presenza dello scrittore, un po’ come se lo si avesse davanti a fissarci, mentre stiamo passando da una pagina all’altra. L’imponente progetto architettonico messo in piedi e dentro il quale ci si sta avventurando rischia persino di imporsi sulla verità della vicenda e nel seguire questa scrittura superlavorata – e talvolta forse anche un po’ ruffiana – è come se noi entrassimo nella mente del romanziere piuttosto che nella mente della miriade di personaggi che abitano i diversi piani della narrazione.

Si sbaglierebbe però, credo, se ci si fermasse a questo, se ci si lasciasse bloccare da questa impressione.

Il lettore che è arrivato alla fine del libro e si è un po’ liberato di questa impressione – che si è cioè finalmente trovato a lasciar sfumare l’immagine prima iperpresente dello scrittore e si è dunque lasciato andare dentro una vicenda che si scioglie progressivamente con innegabile maestria – darà, infatti, alla domanda ingenua che chiede di cosa parli Purity, una risposta diversa.

Innanzitutto perché nel frattempo sarà davvero riuscito a empatizzare con la folla di personaggi che vive dentro questo imponente affresco – e dunque con la coerente follia di Annabel; con lo sforzo di Tom di salvarsi dallo sfacelo di un amore impossibile; con le peripezie di Pip (il soprannome dickensiano di Purity) nel suo tentativo di trovare in qualche modo se stessa e insieme la possibilità di una qualche coerenza nel mondo; con la pervicacia insieme lucida e malata di Andreas Wolf; ma poi anche con Leila, con Annagret, con la madre di Andreas nella Berlino Est capitale della Repubblica del cattivo gusto, con Coleen, con Jason, con i coinquilini bizzarri di Pip nell’appartamento in stile occupy di Oakland.

Soprattutto, però, il lettore che avrà lasciato depositare dentro di sé le oltre 600 pagine di questo romanzo, avrà compreso che l’argomento principale di esso, che il vero fulcro intorno a cui si costruisce la complessa struttura narrativa del romanzo, è davvero Purity. Non però intesa solo come il personaggio che porta questo nome. Purity – e in questo sta, mi sembra, la sua grandezza – racconta di un’ossessione apparentemente innocente e candida,e tuttavia onnipervasiva e profonda, che caratterizza il mondo contemporaneo, un’ossessione che il Novecento sembra aver lasciato in eredità a questo nuovo secolo per molti versi illeggibile e diafano: l’ossessione per la purezza, l’idea, cioè,che possa aver luogo una dimensione pura e incontaminata dell’esistenza, che purezza, innocenza e candore siano i valori cui tendere, e che anzi essi rappresentino l’abito etico che dobbiamo indossare per essere adeguati alla società contemporanea, a questo mondo che fa della trasparenza il suo valore supremo, il dio da tutti invocato e adorato e a cui, come in effetti si deve a un dio, tutti si prostrano.

Ciò che Franzen sembra mettere in scena sono dunque i modi attraverso i quali le più diverse esistenze che abitano l’universo per molti aspetti idealtipico di Purity, pretendono di crearsi una qualche purezza, una sorta di innocenza, una forma di pulizia e illibatezza che li liberi dalle colpe che pure sono all’origine dei loro modi d’essere.

Se c’è in effetti un’espressione che ricorre quasi compulsivamente dentro questo romanzo, essa è proprio ‘senso di colpa’. Tutti i personaggi sono intimamente segnati dal senso di colpa, tutti rispondono, con le loro vite, a una colpa che in effetti li costituisce per ciò che concretamente sono. E ognuno di essi è una traiettoria specifica determinata dalle modalità di reazione alla colpa: c’è chi la nasconde a sé stesso prima ancora che agli altri, c’è chi la dissumula, chi la sublima, chi la nega, chi la irride; chi proprio non la sopporta e non la sostiene. Ma nessuno ne è immune.

Non esiste nessuna purezza nell’esistenza, sembra dire Franzen. L’esistenza, per essere, è già da sempre impura, è già da sempre, giocoforza, macchiata del fango del mondo, dei detriti della storia, degli umori e delle spinte degli altri con cui siamo, fin dal nostro primo respiro, in relazione.

Quella che Franzen rappresenta, dunque, è una delle forma più invasive della hybris contemporanea. La pretesa degli umani di questo tempo di cancellare le ombre, di mettere tutto sotto la luce chiara del sole è, infatti, una forma di radicale disconoscimento dell’umano stesso, è il tentativo blasfemo di liberarsi di ciò che costituisce l’esistenza finita che siamo, di cancellare il nostro provenire da una storia non scelta e non decisa e il nostro non essere mai pienamente in potere di determinare il nostro destino. Il progetto Sunlight di Andreas Wolf – figlio della Germania dell’Est dominata dalla Stasi – che svela al mondo, attraverso i suo leaks, i segreti del mondo, e che contemporaneamente vive per evitare che venga scoperto il suo di segreto è in questo senso l’immagine più eclatante di questa macchina patogena della trasparenza.

Peraltro, sembra dirci ancora Franzen, tanto più imponente e asfissiante è la ricerca della purezza e dell’innocenza, tanto più c’è evidentemente un fondo oscuro e sporco da nascondere e coprire.

L’ossessione per la trasparenza assoluta, per lo svelamento totale, per la ricostruzione di traiettorie esistenziali geometricamente semplici e coerenti è il lato sublimato di una macchia mai accettata, di una impurità imbarazzante e dunque repressa, nascosta e per questo ancora più potente e ossessivamente presente e attiva.

Nemmeno Pip, che pure porta, vergognandosene, la purezza nel suo stesso nome, è pura. Per quanto Andreas la descriva come troppo pura, Pip sa bene di non esserlo. Anzi, come in una tragedia greca, nella sua ingenua innocenza (che trova peraltro proprio nell’ingenuità una peculiare declinazione della colpa) Pip ferisce nel profondo suo padre e tradisce sua madre. Nemmeno Tom, Leila o Jason, i personaggi forse più positivi di questo universo contemporaneo descritto da Franzen, sono innocenti. Anche le loro vite sono appoggiate a segreti e tradimenti che sono quanto di più intimo essi possiedono; segreti, tradimenti, storie, che sono ciò che li fa essere quello che sono e nel modo in cui sono.

E tuttavia c’è un senso in cui Pip è effettivamente più pura di tutti gli altri personaggi con cui entra in relazione. Pip è in qualche modo pura perché accetta la colpa, perché non pretende di ripulirla del tutto, perché costringe le persone che ama a fare i conti con essa. E ad accettarla.

Franzen svela dunque, dentro l’intreccio di queste esistenze,una nevrosi che ci descrive, un’ossessione che non è solo delle vite che vengono qui narrate, ma che è un segno profondo di questo tempo, di questo tempo che noi stessi siamo.

L'articolo L’ossessione per la purezza nell’ultimo romanzo di Jonathan Franzen proviene da Minima et Moralia.

Proseguiamo la rassegna dedicata ai dodici libri candidati al Premio Strega con La femmina nuda, il romanzo di Elena Stancanelli. Il pezzo che segue è uscito sul Foglio, che ringraziamo.

Le storie d’amore non finiscono, nemmeno quando finiscono. Non ci si libera di una scheggia nel cuore, né della sensazione, che arriva come un lampo in un pomeriggio qualunque, di quanto era caldo quel corpo sdraiato accanto. Il caldo di un modo di stare insieme che aveva la pretesa di essere l’unico possibile. Le cose sceme che ci dicevamo, il reciproco incanto, inspiegabile, non basato sulla condivisione di niente: la condivisione arriva dopo, forse, l’incanto basato solo sull’incanto del cuore e dei corpi: stare sdraiati su una lastra di ghiaccio a guardare le stelle come in quel film, “Se mi lasci ti cancello”.

Le storie d’amore non finiscono, ma quando quell’incanto finisce, quando lui risponde “no” al telefono, e riaggancia, ed è infastidito, aggressivo, e forse sta scaldando un’altra, adesso, perché qui davanti a lui fa invece un freddo cane, allora questa fine fa qualcosa, sempre, alle persone. Le ferisce, a volte le cambia. Toglie via uno strato, sgretola parti che prima erano salde.

Costringe a scendere più in basso, a guardarsi là dove non ci si era mai guardati, dove lo specchio rimanda una faccia banale, un po’ meschina, sofferente, gelosa e priva di forza. La fine di un amore non toglie solo l’amore, strappa via altre cose che giuravamo essere la nostra identità. La mia intelligenza, ad esempio. Il mio distacco. Il mio uso di mondo. Io che non sono una spiona. Io che non leggo i messaggi sul telefono di nascosto perché lo trovo ripugnante. Io che lo so, che ci si innamora di altri, si prova disagio, si mente sempre più spesso, si va via non riuscendo ad andare via davvero. Ci si trasforma, mentre si sente quel freddo cane, mentre si grida al telefono, mentre ci si inginocchia sul marciapiede per il male che fa.

Elena Stancanelli ha raccontato con semplicità ed esattezza, in questo romanzo appena uscito per La nave di Teseo (la casa editrice di Elisabetta Sgarbi) e già candidato al premio Strega da Silvia Ronchey e Francesco Piccolo, la femmina nuda, che è anche il titolo del romanzo. Nuda perché spogliata di tutto per impossibilità di opporsi all’impazzimento amoroso. Nuda perché Anna, la protagonista di “La femmina nuda”, non riesce a tenersi addosso la dignità.

Le è scivolata via, nell’ostinazione di restare comunque aggrappata alla fine di quell’amore, se l’è tolta per inseguire l’altra donna e attribuirle una potenza che forse nemmeno ha (ma l’altra donna è comunque potente perché vince senza nemmeno combattere, senza essere migliore, vince fregandosene di vincere). Eppure Anna aveva pensato sempre: io no. Io non sono Madame Bovary, io non sono Anna Karenina, non sono nemmeno la moglie abbandonata di Elena Ferrante, ne “I giorni dell’abbandono”, non sono quella pazza miliardaria di Anabel, la ex moglie in “Purity” di Jonathan Franzen, che continua a telefonare al marito, a spogliarsi davanti a lui, a sdraiarsi sotto di lui, a inginocchiarsi e tirare fuori un coltellino e pugnalare tutti i preservativi.

Eppure. Anna credeva di trovarsi nella parte giusta dell’umanità, la parte razionale, intelligente, leale, forse anche un po’ eroica. Credeva in un’idea cinica e presuntuosa: che davvero l’umanità si divida in due, gli intelligenti e gli stupidi. E ha sentito, nettamente, di scivolare nella parte stupida. “Dove non ti raccapezzi, dove non sei altro che una cosa tremante e sperduta”. Una che fruga nel cellulare dell’uomo che non la ama più, che indovina le password di Facebook, resta incantata dalle foto senza mutande dell’altra donna, proprio da quella zona senza mutande e depilata. Una donna adulta, indipendente, sicura, che non mangia più, non vive più, anche mentre finge di vivere e di mangiare, anche mentre si toglie il trucco che il pianto ha sciolto e si trucca di nuovo.

Perdi una sola persona e tutto il mondo si spopola, magari è davvero stupido ma succede. Il dolore si mescola alla vergogna e allora il compito di uno scrittore è stanare la vergogna, illuminarla e mostrarla a tutti, indagarla negli angoli più indicibili, non avere paura di tirare fuori il peggio.

Spiegare qual è il cammino attraverso cui si entra in una piccola storia ignobile e si impara almeno a sciogliere la durezza nei confronti dell’umanità, a perdere l’arroganza. Ad avere pietà dei gesti miseri, delle tattiche penose, della cartellina che Anna tiene sulla scrivania del computer, con dentro una decina di lettere che ha scritto all’altra donna, immaginando di diventare sua amica e di riceverne la solidarietà, fantasticando sulla possibilità che l’altra donna (ha un soprannome significativo, lo troverete già nella prima pagina di questo libro) le chieda scusa, vinta dalla superiorità di Anna, dall’importanza della sua storia d’amore.

Elena Stancanelli ha trovato le parole e la chiarezza per entrare nella profondità dell’annientamento di sé, attraverso la voce di Anna, con una specie di fierezza molto netta, un’assunzione di responsabilità, senza mai indietreggiare o nascondersi, senza lasciare la presa attorno alle conseguenze del dolore: agli esseri umani accadono anche queste cose, che non li migliorano ma li rivelano, li rendono nudi e folli.

Non serve essere vittime per lasciarsi dominare dall’ossessione e infilarsi laggiù, in un buco nero fatto di comportamenti miseri e sofferenti, sapendo benissimo che stiamo precipitando, ma con il bisogno furioso di farlo ancora e ancora: siamo noi i responsabili della discesa agli inferi, e scopriamo di non essere in grado nemmeno di sceglierci una sofferenza adeguata al senso alto che abbiamo di noi stessi. Anna racconta il proprio impazzimento a un’altra donna, l’amica, e lo fa per ringraziarla di averle salvato la vita, standole accanto e di fronte giorno dopo giorno, senza chiederle nulla, senza darle consigli, senza giudicarla, anche solo guardandola piangere al ristorante.

Anna scrive all’amica, prima di cominciare un flusso di coscienza limpido e spaventoso: se non mi fossi vergognata così tanto, se avessi avuto il coraggio di pronunciare il mio dolore e di dirti: lo sto spiando, mi sto comportando in questo modo ignobile e non riesco a smettere, forse mi sarei fermata. Ma forse proprio per questo Anna tiene nascoste le miserie del suo dolore, per non fermarsi. Se tieni coperta quella vergogna, se nessuno la vede oltre a voi due, allora puoi continuare a entrare nella pagina Facebook per spiare i messaggi privati e poi cancellare l’avviso di ingresso dall’account di posta elettronica

Descrive una condizione simile Jonathan Franzen in “Purity”, l’ultimo romanzo appena uscito in Italia per Einaudi. Nel mostrare la fine dell’amore per Isabel, e la fine infinita della loro relazione, dentro il sesso, le recriminazioni, gli incontri, l’incapacità di staccarsi, parla di “umiliazione”. “Era umiliante fare l’albero delle decisioni con lei. Umiliante la prontezza con cui le contestavo ogni minimo punto, umiliante che continuassi a farlo dopo l’infernale quantità di volte in cui lo avevo fatto negli ultimi dodici anni. Era come contemplare la mia dipendenza da una sostanza che non mi dava più un briciolo di piacere. Ed era per questo che i nostri incontri dovevano svolgersi nella massima segretezza. In qualunque posto tranne che in mezzo ai boschi ci saremmo troppo vergognati di noi stessi”. La dipendenza dall’abbrutimento è così attraente, ha una voluttà, giura di non lasciarti andare, di tenerti aggrappato ancora alle macerie di quell’amore, e la cosa che ti riprometti di non abbassarti mai a fare è proprio quella che finirai per fare. Nel romanzo di Franzen loro due litigano e fanno l’amore in mezzo ai boschi, in modo disperato e ostile.

Nel romanzo di Elena Stancanelli, Anna, in ginocchio sul marciapiede, si augura di morire, che lui la strattoni più forte, facendole sbattere la testa per terra. E poi grappa e Xanax, tutto insieme. Rannicchiarsi sul pavimento. Pensare perfino: è necessario che io la uccida. Che uccida l’altra donna prima che lei uccida me. Così loro due non si siederanno mai più a bere vino dove potrei incontrarli, lei non lo chiamerà più, non manderà più messaggi, non manderà mai più “nessuna foto della sua fica”. Mai più quel sentimento fra il suo ex compagno e l’altra donna che dentro l’ossessione non è una storia qualunque ma l’idea di un amore assoluto, inedito, mai visto da nessuno sulla terra.

Elena Stancanelli rivela quello che possiamo diventare, e sono pensieri così vicini, anche quando sono brutti, disperati, tremanti, paranoici, impazziti, che bisogna riconoscerli e accoglierli. Avere il coraggio di dire: sono io, potrei essere io. Perché l’umanità è anche questo, sono le ombre e la debolezza e il dolore insensato che ci agguanta e noi che non vogliamo davvero liberarcene e anzi restiamo lì a farci cullare, a scivolare un po’ più giù. E ciò che rende importante un libro è il racconto di una verità, qualcosa di autentico e mai preoccupato di sembrare perbene.

Questo romanzo non è perbene, e contiene una verità che ci riguarda, racconta senza reticenza anche la paura che provoca il confronto con un’altra donna: forse succede la stessa cosa anche agli uomini, può darsi, ma in questo romanzo c’è la descrizione precisa dell’ossessione verso un’altra donna, e dentro l’ossessione c’è il corpo, il sesso, l’audacia: cosa faceva lei che io non sapevo e non avrei mai saputo fare? “Ecco. quando arrivavo lì ero al centro perfetto del dolore. Lì faceva male come nessun’altra cosa. Potevo solo sfiorarlo, quel pensiero. Poi dovevo abbandonarlo, in fretta. Centellinarlo. Solo un po’, fin quando non crollavo”.

Le persone intorno continuano la vita sempre allo stesso modo, il cielo è identico, qualcuno dice: stai bene, sei dimagrita. Qualcun altro pensa che sia tutto a posto, forse gli manca un pezzo di cervello e allora dice: l’ho visto, il tuo ex, era con una, non brutta. Così il mondo può crollare di nuovo, e il corpo ritornare molle, quel dolore allo stomaco, tutto ancora uno schifo, un’umiliazione che non finisce mai. L’umiliazione però non è soltanto un peggioramento di sé, la rivelazione di un baratro in cui si potrà cadere ancora. L’umiliazione ha ancora dentro l’amore, e quello che resta della tenerezza, e il bisogno, forse malato chi se ne importa, di restare ancora vicini. Il pallino blu, allora, il pallino blu dell’applicazione “Trova il mio iPhone”, che Anna tiene sempre accanto per vedere dov’è Davide, almeno fino a quando lui non lo scopre e cambia la password di iTunes, fa tenerezza, è commovente.

È umiliante, certo, sedersi al ristorante con il telefono appoggiato sopra la borsa, in modo da vederlo solo voltando la testa e sfiorando lo schermo. Guardare la pallina blu prima di dormire, prima di parlare con le persone, prima di lavorare.

È umiliante passare le notti a guardare la pallina blu muoversi, o peggio vederla stare ferma sempre nello stesso posto, in quella zona, in quel grumo di strade. La casa dell’altra. Più la pallina restava ferma in quel posto più Anna si disperava. “Ogni volta che la pallina scivolava via dal quartiere di merda prendevo fiato”. È   un’umiliazione così estrema, così vicina ad altre possibilità ancora più estreme di distruzione, eppure in fondo così innocua (una pallina blu su uno schermo per fingere di essere ancora insieme, pensando: come farò a sopravvivere quando non saprò più dove si trova lui in ogni momento?), che una cosa minuscola, spiona, ridicola, acquista grandezza, diventa, più dell’uomo che indica, la testimonianza dell’amore. Dell’abbandono totale, dell’intimità che Anna ha offerto, e per un po’ ricevuto, con fiducia. Delle cose sceme che era bellissimo fare insieme.

Dell’idea che solo con l’uomo della pallina blu si sarebbe divertita a stare sdraiata su una lastra di ghiaccio a guardare le stelle, come nel film con Kate Winslet e Jim Carrey. Soltanto con lui al mondo. Allora, adesso, mai più con nessuno. Anche fuori dal dolore pazzo, rinsavita, di nuovo dignitosa e in salvo, guarita: mai più con nessuno.

L'articolo Stregati: “La femmina nuda” di Elena Stancanelli proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su Pagina 99, che ringraziamo.

di Marco Cubeddu

Who watches the Watchmen?

Quis custodiet ipsos custodes? «Chi sorveglierà i sorveglianti stessi?»

La formula, resa celebre dal fumetto (poi film) Watchmen, è di Giovenale, ma il concetto, già alla base delle ironiche riflessioni di Platone sull’assurdità che i custodi avessero a loro volta bisogno di custodi, si è recentemente imposto come tema cruciale anche nella cultura pop, tanto da essere affrontato nell’ultimo 007, Spectre, nel terzo episodio della saga di Batman di Cristopher Nolan, The dark knight rises, passando per il romanzo The Circle di Dave Eggers e il capitolo più recente del videogioco Call of duty.

Nei giorni in cui Apple, con il sostegno di Google, Facebook e Microsoft, lotta contro l’FBI per definire in tribunale i rispettivi diritti e doveri dopo lo scandalo sulla sorveglianza di massa delle comunicazioni da parte della NSA (National Security Agency) e la Cina annuncia lo sviluppo di un software per prevenire atti terroristici (e contestazioni governative?), la sorveglianza informatica diventa colonna portante di alcune tra le più riuscite e sofisticate narrazioni contemporanee: dall’ultimo romanzo di Jonathan Franzen, a serie televisive di grande successo come House of cards, Homeland e Mr.Robot.

Julian Snowden Act

Il 2001 è l’anno spartiacque: con il promulgamento del Patriot Act –la legge statunitense che estende i poteri governativi di spionaggio a “danno” della privacy dei cittadini – l’opinione pubblica internazionale è stata investita da un racconto giornalisticamente e politicamente difficile da sintetizzare: un magma di inchieste, sentenze, scuse, emergenze internazionali, aggiornamenti delle vecchie questioni giuridiche e filosofiche imposti dalle nuove tecnologie, sequenze di pesi e contrappesi che riguardano la divisione dei poteri, l’esercizio e la natura del potere stesso, le forme di governo democratiche contrapposte a quelle totalitarie, e le zone grigie che ci stanno in mezzo.

A confondere le acque, le figure di Julian Assange, australiano paladino della libertà dai capelli bianchi coinvolto in scandali sessuali in Svezia e attualmente “residente” nell’ambasciata dell’Ecuador a Londra, Edward Snowden, ex tecnico informatico della CIA, attualmente “ospite” in una località segreta in Russia, e tutto il contorno di personaggi stravaganti (come Bradley Manning, ora Chelsea, la militare che ha cambiato sesso condannata a 35 anni di carcere per aver passato informazioni riservate a Wikileaks), pubblicazioni di documenti top secret, polemiche, blitz, ingerenze sui governi nazionali, aggiramenti costituzionali, iperboli di megalomania e vanità, che ruotano attorno alle due facce del web: quella di una rete in cui tutto deve essere disponibile “alla luce del sole”, e quella della dittatura dell’immediatezza e dei populismi incendiari a scapito di ogni buonsenso.

Se da un punto di vista giuridico e politico sono questioni difficili, se non impossibili, da sciogliere, da un punto di vista narrativo queste contraddizioni diventano il fertile materiale d’attualità da cui attingono alcuni dei più significativi racconti contemporanei.

Big (Data) Brother

Henry Kissinger, ex segretario di Stato dell’era Nixon, ammonisce dal suo “World Order” sul rapporto tra le nuove tecnologie e le campagne elettorali basate su “una ricerca big data – il trattamento elettronico di enormi quantità d’informazioni sui social network, dati anagrafici pubblici e cartelle cliniche capaci di definire un profilo per ciascun elettore, probabilmente più preciso di quanto gli stessi interessati avrebbero potuto ricostruire sulla base della propria memoria”, che rischia di produrre «candidati ridotti a portavoce di un’operazione di marketing».

Il “realismo politico” di Kissinger, da decenni eminenza grigia della politica estera USA, centra uno dei principali problemi della politica ai tempi di internet, tanto palese in queste primarie americane che si consumano nella realtà, quanto lo è parallelamente in quelle della “realistica finzione” della quarta stagione di House of cards: se il gap tra le qualità richieste per farsi eleggere e quelle necessarie per governare è troppo ampio, «la capacità concettuale e il senso della storia che dovrebbero essere parte della politica estera possono andare perduti», o (ogni riferimento a Obama non sembra puramente casuale) «acquisire queste qualità potrebbe assorbire così tanta parte del primo mandato di un presidente» da paralizzarne l’operato.

Guardata in questa ottica, l’avvincente ultima stagione del politicaldrama più riuscito di sempre sembra la trasposizione drammaturgica delle preoccupazioni di Kissinger: un mondo sconvolto da irrisolte tensioni internazionali pronte a deflagrare,e ad affrontarle, da una parte i candidati, che manipolano la percezione che gli elettori hanno di loro sulla base di quel che gli elettori stessi inconsapevolmente desiderano, dall’altra gli elettori, convinti di scegliere quel che i candidati li convincono a scegliere sulla base delle loro più irrazionali aspirazioni.

Anarchy in the World Wide Web

Un po’ Anonymous, un po’ V per Vendetta, il nuovo eroe anarchico contemporaneo è il protagonista della prima stagione di Mr. Robot, Elliot Alderson, che nonostante sia un sociopatico, depresso e tossicodipendente, uno stalker che tratta gli esseri umani come device da craccare per poterne conoscere il contenuto più intimo, incarna sentimenti decisamente più emotivi che politici.

In bilico tra il desiderio di salvare il mondo e quello di distruggerlo, la figura dell’hackvista anonimo incappucciato in una felpa no-logo, (il cui vago sogno politico è all’incirca “So this is how a revolution looks like: people in expensive clothing running around”), è quella più capace di interpretare i sentimenti post-ideologici di nativi e immigrati digitali.

Siamo lontani anni luce dall’ennesima critica ad una società ingiusta e alienante, piuttosto di fronte al suo ribaltamento celebrativo, un inno a un’era in cui l’informazione è liquida, non filtrata e onnipresente, tanto da far tifare gli spettatori per la versione 2.0 (emo? nerd? hipster?) di un Dottor Stranamore affetto da una crisi di identità alla Fight Club, deciso (?) a “formattare” la società.

Homeland Insecurity

Se narrativamente la quinta è forse la stagione meno riuscita di Homeland, sociologicamente è probabilmente la più puntuale.

Tutto parte da una fuga di notizie/documenti top secret che mischia sapientemente le vicende del “caso” WikiLeaks di Assange a quelle delle rivelazioni di Edward Snowden con la pubblicazione e la denuncia di operazioni di spionaggio non autorizzate tra Servizi alleati, mettendo in scena le contraddizioni della lotta al terrorismo.

La trasferta in Europa – che dopo gli USA e il Medioriente diventa il nuovo teatro dello show – mette in mostra come il tema della fragilità della sicurezza domestica e la sfiducia nell’operato di governi e forze di sicurezza si sia ormai fatto sentimento del tempo.

Non solo con la premonizione (con tanto di disclaimer di “scuse”) degli attacchi dell’Isis in Europa (nella fiction a Berlino, invece che a Parigi e a Bruxelles), quanto con l’intreccio tra la volontà di hacker, organizzati e non, e pseudogiornalisti con manie di protagonismo, di diffondere le informazioni riservate, e quella delle agenzie di spionaggio di aggirare le leggi nazionali per “sorvegliare e punire” i terroristi prima che possano mettere in atto i loro piani.

Se le vicende personali dei protagonisti sembrano meno interessanti che in passato, non lo sono le dinamiche con cui vengono rappresentati gli interessi contrastanti dei vari attori in gioco: dalla potenza globale più direttamente coinvolta nella lotta al terrorismo nei lustri precedenti, gli USA, al loro vecchio e nuovo antagonista, la Russia, si passa per la riluttanza dei paesi europei, incapaci di un piano comune, di farsi carico dell’eredità degli accordi Sykes-Picot, mentre le medie potenze mediorientali lottano per una leadership regionale e il sedicente califfato sfrutta la confusione per ritagliarsi il suo posto all’ombra dei pozzi di petrolio.

A prescindere dalle differenze etniche e religiose, è la sicurezza (non solo informatica) della vita quotidiana della gente comune a essere messa in discussione. A Baghdad, Damasco, Cairo e Tripoli, come a Parigi, Bruxelles e nelle altre capitali occidentali, il mondo è sempre più piccolo e le madrepatrie sempre più insicure.

In tech we trust

Nel nuovo romanzo di Jonathan Franzen, Purity, i segreti sono al centro delle vicende personali della protagonista, Purity “Pip” Tyler – chi è suo padre? Chi è veramente sua madre? Per scoprirlo finirà cooptata nel Sunlight project, organizzazione con lo scopo di pubblicare ogni sorta di leak guidata dal carismatico e donnaiolo Andreas Wolf, “una specie di uomo bambino ossessionato dal rivelare segreti” –, ma insieme a tante altre cose (il rapporto genitori/figli, l’amorevole crudeltà delle relazioni sentimentali, la ricerca di una propria identità nella società liquida), nell’obiettivo di Franzen, quando non impegnato a immortalare per iscritto i suoi adorati uccelli, annoiando tutti i non appassionati di birdwatching, finisce fotografata, ingigantita e studiata con la lente d’ingrandimento della sua maestria letteraria, la nostra fiducia nelle nuove tecnologie.

Franzen mette in discussione il nuovo mantra, “nella tecnologia confidiamo” (In Tech we trust is the new In God we trust), il cui ottimismo non tiene conto degli “algoritmi usati da Facebook per monetizzare la privacy dei suoi utenti, e da Twitter per manipolare meme che in apparenza si autogenerano”, e traccia un parallelo tra le nuove utopie della trasparenza e le vecchie utopie del controllo: nella Germania Est “la risposta a ogni domanda, grande o piccola, era il socialismo. Sostituendo socialismo con network si ottiene internet, un sistema fatto di piattaforme rivali accomunate dall’ambizione di definire ogni aspetto dell’esistenza”.

E dalla glasnost digitale, all’ostalgie analogica, il passo è breve.

L'articolo Quando l’occhio del potere si fa ossessione pop proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica, che ringraziamo (fonte immagine).

Prima di parlare del Sublime, tema molto caro al vetusto e controverso principe dei critici Harold Bloom, bisogna dar conto di qualche mediocrità. L’anno scorso, appena uscito negli Stati Uniti il suo The Daemon Knows: Literary Greatness and the American Sublime, è partita la solita zuffa. Tagliando e incollando qualche riga estrapolata dal ponderoso tomo, Vanity Fair ha presentato i dodici autori americani che a parere di Bloom incarnano «lo sforzo incessante di trascendere l’uomo senza rinunciare all’umanesimo»: Whitman, Hawthorne, Melville e compagnia di defunti maschi bianchi (con l’eccezione di Emily Dickinson).

Due giorni dopo su Book Riot, sito letterario molto popolare e antiaccademico, si è scatenata la blogger Rachel Cordasco che, dichiarando candidamente di non aver letto il libro di Bloom, ha comunque stracciato la Lista dei Dodici proponendone una sua, più contemporanea, multiculturale e bazzicata dalle donne. Inutile dire che si sono presto aggiunte molte altre controliste politicamente correttissime. Quasi in tutte ricorreva il nome di Toni Morrison, autrice che, secondo Bloom, scrive roba da supermercato e ha ricevuto il Nobel senza meritarlo. D’altra parte, con la giuria del Nobel il critico è in frequente disaccordo: è arrivato a dire che premia idioti di quinta categoria.

Quando gli ricordi queste cose Bloom, che va per gli 86 e combatte con parecchi acciacchi, non spreca il fiato. Sussurra: garbage, cioè spazzatura. In questa intervista, la parola – riferita a libri inutili, autori esangui, accademici in declino, critici infedeli alla loro missione e recensori incapaci – ricorre con la stessa frequenza di Toni Morrison nelle liste di Book Riot. L’hanno definito sprezzante e certo lo era, ma adesso è dimagrito troppo, la baldanza sembra affievolita e garbage assume quasi un significato di autodifesa, la formula per liquidare gli assalti della bruttura: «Sono forse l’ultimo critico barricato sul fronte del Sublime letterario».

Seduto più modestamente al tavolo del soggiorno con un gilet di piumino bordeaux e la cuffia di lana in tinta, ha piuttosto l’aspetto di un bambino montanaro. Soprattutto quando le guance gli si accendono mentre recita (inaspettatamente) La figlia che piange del poco amato T. S. Eliot. «Tutta la mia avversione per la misoginia, l’antisemitismo e la sessuofobia di Eliot si sgretola davanti a questa poesia». Questo per dire che ideologia e letteratura non andrebbero mescolate, anche se per Bloom con Eliot non è facile.

Oggi The Daemon Knows esce in Italia per Rizzoli con il titolo Il canone americano, che lascia perdere il daimon, ovvero il genio creativo, per strizzare l’occhio a Il canone occidentale, l’opera di Bloom più conosciuta (non necessariamente più letta), che alla sua uscita nel 1994 suscitò parecchi disaccordi. Li suscitò perché nella selezione dei 26 autori che hanno edificato la grande tradizione letteraria dell’Occidente (da Dante a Shakespeare, da Montaigne a Milton, da Cervantes a Borges, da Molière a Proust, da Freud a Virginia Woolf, fino a Beckett) non c’era un vivente.

Non che Bloom detestasse tutti gli scrittori vivi o quelli morti da poco, ma a suo parere nuotavano, alcuni molto bene, in acque già solcate dagli augusti precursori. (Lui poi sostiene che la profezia canonica va messa alla prova per due generazioni dopo la morte di uno scrittore).

Nelle intenzioni di Bloom Il canone americano non è un canone, ma non ha fatto tante storie con la Rizzoli su quel titolo furbetto. Per scoraggiare fraintendimenti, polemiche e giochi della torre anche in Italia, conviene dargli spazio, molto spazio, per raccontare come è nato e che cosa è il suo nuovo libro.

«Sei anni fa provo a fare uno spettacolo su Walt Whitman, ma dopo un po’ mi arrendo: più lo conosco come poeta, più lo perdo come persona. Credo che Whitman si sia cancellato deliberatamente. Allora decido di scrivere un libro sulla sua poesia e, di lì a poco, mi chiedo: cosa c’è di altrettanto titanico nella letteratura americana? Moby Dick. Ecco quindi la prima sezione Whitman-Melville. Ma Whitman deriva da Ralph Waldo Emerson che, mezzo secolo fa, mi ha folgorato e mi è stato di grande aiuto in un periodo di profonda crisi. Nella seconda sezione metto quindi Emerson e con lui Emily Dickinson, perché è la più importante poetessa americana dopo Whitman. Passo alla narrativa, declinata dai nostri grandi sul romance: il maestro del genere è Nathaniel Hawthorne, che ha avuto una potente influenza sull’ottimo Henry James. E siamo alla terza.

Nella quarta decido di inserire due autori che, a differenza dei precedenti, hanno avuto un grande pubblico e un considerevole potere letterario in vita: Mark Twain e il poeta Robert Frost. Quindi comincio a pensare ai poeti che mi sono piaciuti di più: Wallace Stevens e Hart Crane. Stevens ha vissuto un agone continuo con Eliot, così ai duellanti spetta la quinta sezione. Nella sesta mi concentro sugli autori americani più ambiziosi, William Faulkner e Crane, che è la mia passione da quando avevo dieci anni. È libro complesso, una sfida forse troppo difficile, ma penso sia migliore del Canone occidentale».

Nota a margine. A dieci anni, il piccolo Harold figlio di immigrati ebrei che parlano solo yiddish, si innamora di un poeta ostico come Crane e si interroga sul perché Melville non abbia inserito in Moby Dick alcune citazioni del Libro di Giona: ma che bambino era? «Molto sensibile, la poesia mi consolava, forse per questo ne ho imparate così tante che recito ancora, di notte, bisbigliando per non svegliare mia moglie. La scuola ebraica ha sviluppato la predisposizione per l’esegesi. E forse i geni di un bisnonno rabbino influiscono».

Bloom ammette di essere «un critico empirico e personalizzante»; nel libro, che è impegnativo quanto fascinoso, ci si può interrogare sull’attendibilità delle visioni o di qualche elucubrazione. Prendiamo pagina 279, dove si parla di La lettera scarlatta e in particolare dell’eroina: «Hester costringe Hawthorne a uscire dall’ambito del romance per entrare in quello del romanzo psicologico, il che è un segno della sua relativa libertà e della curiosa schiavitù del suo autore, della incapacità di quest’ultimo di rendere conforme alle proprie aspettative morali il suo personaggio più poderoso. Hester inganna gli altri, e per un po’ anche se stessa, ma non permette a Hawthorne di illudersi. Lui forse avrebbe preferito vederla come una dark woman».

Una protagonista che spadroneggia sulla trama è una bella invenzione, ma quanto dimostrabile? Insomma, il più autorevole critico vivente si è mai accorto, a posteriori, di averla sparata grossa? «Certo: bisogna sbagliare. Nietzsche diceva che gli errori nella vita sono necessari alla vita e, nella lettura, alla lettura. Hai visto cosa hai fatto e fai meglio. E Beckett suggeriva di sbagliare, sbagliare di nuovo e sbagliare meglio».

È a Yale dal 1951 Harold Bloom. Ha insegnato in molte altre università, anche italiane, ma questa è la sua casa madre, non senza contrasti. Nel 1976 ha mollato il Dipartimento di Inglese: «Quando ho visto che prendeva il sopravvento la School of Resentment». La definizione, coniata da lui stesso, si riferisce a quegli accademici risentiti che nella critica letteraria antepongono, o accompagnano, ai valori estetici quelli ideologici: marxismo, multiculturalismo, femminismo, poststrutturalismo eccetera.

Continua a insegnare, è Sterling professor – la carica più prestigiosa conferita a Yale – di Studi umanistici. Tiene lezione nel suo soggiorno a una dozzina di giovani studenti: quelli della specializzazione o dei master non li vuole «perché li hanno già rovinati». Le materie sono due suoi cavalli di battaglia: Shakespeare il martedì e influenza poetica (ovvero il conflittuale debito d’ispirazione che gli autori hanno con i loro precursori) il giovedì.

A questi studenti, che cita spesso nel libro, il professor Bloom non teme di insegnare cose sbagliate? «Quello che insegno non è sbagliato, alla mia età è come acciaio temperato. Insegno dal dentro al fuori, non al contrario. Parlo da dove è la poesia, dal cuore della visione. Questa conoscenza è stata raggiunta in una lunga vita trascorsa leggendo bene e profondamente, meditando su cos’è la scrittura e restando in contatto con una manciata di critici occidentali che fanno la differenza».

I critici, appunto. Una volta ho chiesto a Philip Roth notizie su Michiko Kakutani, la critica del New York Times che lo stroncava sempre: mi ha risposto che non era importante. Era solo una giornalista che redigeva recensioni, mentre i veri critici come il suo amico Harold Bloom non perdono tempo con le recensioni: pensano ai libri, ci scrivono i saggi. In realtà il caro amico Harold prima le scriveva anche, le recensioni, e proprio sulla Book Review del NYT, poi un articolo pubblicato dal giornale per il ventennale del Canone occidentale l’ha così irritato da fargli troncare ogni rapporto di lettura o collaborazione con la testata. Ma se il vero critico non si abbassa a recensire la produzione corrente il povero lettore a chi si rivolge?

La risposta di Bloom è un po’ irritante. «C’è poco tempo: perché sprecarlo con questa spazzatura invece di rileggere la Divina Commedia? Il mio compito è insegnare e scrivere i miei libri, non leggere questa spazzatura per comunicare al pubblico che è spazzatura. Il mio precursore Samuel Johnson, la figura che ho emulato, diceva che la funzione della vera critica è trasmutare le opinioni in conoscenza. Questo è il mio lavoro». Qui ci vuole un correlativo oggettivo: le note maestose e canoniche emesse dalla filodiffusione (col volume che non si riesce ad abbassare) sottolineano a dovere la gravità di Bloom.

Nel Canone americano si parla di religione americana. Una religione in cui Whitman si vede come un sole che irradia e il capitano Achab è pronto a colpirlo, il sole, se l’astro ha la malaugurata idea di offenderlo. «Dei miei Dodici solo uno è cristiano, anzi, neocristiano, Eliot; per il resto sono trascendalisti. Il nuovo americano è un dio-uomo che si è creato da solo e, se Dio o Gesù viene a lui, gli accade solo quando è in perfetta solitudine e libertà».

Ecco, la solitudine: nel Novecento americano, anche nel secondo dopoguerra, ci sono scrittori, comunque defunti, che hanno raccontato la solitudine. Snocciolo un rapido elenco: Hemingway, Fitzgerald, Salinger, Carver, Cheever («Chi? Ah, un brav’uomo, giusto uno scrittore di storie»), Richard Yates («Revolutionary Road era buono, ma niente»), Nathanael West. Responso finale: bravi o bravini, per carità, ma nessuno è canonico.

Inutile citare i viventi o i morti recenti, che parlino di solitudine o meno. Il critico promuove, e non per tutta l’opera, solo Roth, DeLillo, Pynchon, Cormac McCarthy e John Ashbery tra i poeti. Scrittrici, niente. Stephen King è il male assoluto, provo a paragonarlo a Balzac, solo in termini di iperproduttività. Nessuna risposta pervenuta, ma basta lo sguardo quasi offeso di Bloom che, nel libro, tra un Sublime e l’altro dà una stoccata pure a Franzen e Wallace: «Ci troviamo di fronte a una crisi di vasta entità quando le opere contemporanee non sono in grado di realizzare le proprie ambizioni (Infinite Jest di David Foster Wallace, Libertà di Jonathan Franzen)».

È scontato ipotizzare che a un ottantaseienne il presente faccia un po’ schifo (anche se ha in programma un nuovo libro, Possessed by Memory, excursus tra poesie e prose molto amate e immagazzinate nella sua poderosa memoria), ma è altrettanto scontato affermare che la letteratura americana non produce capolavori, al momento. Comunque il Sublime è dichiarato ufficialmente morto.

«È finito con Faulkner e Crane. È una situazione molto triste: il declino culturale, l’avvitamento della speranza, la morte della democrazia. Ormai gli Stati Uniti sono una plutocrazia, un’oligarchia. Guardi a cosa ha portato la reazione alle controculture: a questa orribile involuzione fascista dei repubblicani. La School of Resentment ha vinto nelle università, ormai in totale decadenza, è riuscita a demolire gli studi umanistici mettendo sullo stesso piano i fumetti e i sonetti, gli standard sono collassati, la scrittura cattiva passa per buona. Ho sprecato anni a denunciarli. Basta. Hanno vinto. Pace. Tanto Dante sarà sempre Dante e Shakespeare sempre Shakespeare. E magari in futuro tornerà un po’ di ragione. Intanto resiste un’élite, non riconosciuta dalla società corrotta né dall’accademia degradata. Siamo migliaia, in Cina, Perù, Australia, Slovenia, tutti in contatto. Mi scrivono, io non rispondo, ma mi commuovo: c’è ancora qualcuno che non vuole spazzatura».

L'articolo Il canone (americano) di Harold Bloom proviene da Minima et Moralia.

Purity detta Pip è la protagonista del nuovo, eponimo romanzo di Jonathan Franzen. Ha ventitré anni, un debito studentesco di centotrentamila dollari, un lavoro che non le piace e una vita sentimentale disordinata. Vive a Oakland in uno squat con un genio schizofrenico, un disabile intellettivo e una coppia di attivisti di mezza età che rifiutano il denaro, ma è troppo disincantata e realmente indigente per immergersi a fondo nella sauna ideologica dei militanti di Occupy che stazionano a tutte le ore nel suo soggiorno. Ha un rapporto disfunzionale con una madre bella e fragile, impegnativa come il nome che le ha dato e che Purity/Pip detesta.

Con il proposito dichiarato di ripagare i suoi debiti e quello non confessato di scoprire l’identità di suo padre, Pip accetta di trasferirsi per sei mesi in Bolivia per uno stage al Sunlight Project del misterioso e affascinante web-activist tedesco Andreas Wolf, un po’ Julian Assange e un po’ Raskol’nikov. Come per Chip Lambert de Le Correzioni e i Berglund di Libertà, la svolta della vita di Pip è una via di mezzo tra una scelta e una fuga. La vergogna è sempre un sentimento decisivo per i personaggi di Franzen, le cui parabole prendono origine da una sorta di dismorfofobia identitaria, un improvviso orrore di sé che a un certo punto li costringe a fare i conti con il proprio passato. Come tutti i protagonisti di Franzen, Pip ingaggia un corpo a corpo con la sua storia per costruirsi un’immagine di sé che le corrisponda. Come tutti i romanzi di Franzen, Purity è un romanzo non di formazione ma di ri-composizione del sé, e quindi un noir esistenziale.

Purity è un romanzo splendido, e dentro c’è quasi tutto quello che potete chiedere a un buon libro di seicento pagine in cambio del vostro tempo e della vostra attenzione: c’è un intreccio da romanzo di genere, ci sono personaggi affascinanti, intelligenti non intellettuali che mentono agli altri e a se stessi in maniera ingegnosa, dicono cose spiazzanti, fanno sesso l’uno con l’altro all’improvviso dopo averci pensato molto o senza averci pensato affatto; c’è la rete come incubo orwelliano magari non sottilissimo ma efficace, ci sono il giornalismo, le grandi corporations e la politica, c’è l’America frantumata e pulsante dei grandi romanzi post 9/11, ci sono la DDR negli anni ottanta, la caduta del Muro, intrecci erotici e cerebrali alla Kundera nella bolla del socialismo reale (“un mondo di fica alla Milan Kundera” secondo la prosaica definizione di uno dei protagonisti. Le affinità tematiche di Purity con L’Insostenibile Leggerezza dell’Essere – che Franzen dice di aver letto solo nel 2013, restandone profondamente colpito – sono evidenti. Del capolavoro di Kundera Franzen riprende il conflitto tra l’evanescenza delle azioni degli uomini e il peso che ad esse viene conferito dall’individuo morale, l’Eterno ritorno, la natura circolare del destino, il senso di necessità).

C’è anche la giusta dose di ironia autoreferenziale da parte di un autore di culto che ormai sa che ogni sua nuova uscita verrà accolta come un evento culturale, e si diverte a far ironizzare un suo personaggio scrittore sull’attuale “epidemia di Jonathan letterari” per la quale “Se uno leggesse solo la New York Times Book Review penserebbe che sia il nome maschile più comune in America” e poi a farlo lamentare del fatto che “per assicurarsi un posto nel canone letterario (…) un tempo bastava scrivere ‘L’urlo e il furore’ o ‘Fiesta’. Ma adesso le dimensioni sono essenziali. Lo spessore, la lunghezza.” (gli ultimi due romanzi di Franzen superano ampiamente le 500 pagine).

I sette capitoli da cui Purity è composto, narrati da cinque diversi punti di vista, compongono in realtà un disegno concettuale molto strutturato – la rivoluzione tecnologica come quella socialista, la rete come gli archivi della Stasi, la fusione tra la sfera pubblica e quella privata, il destino infelice dei figli modellato dall’amore tirannico delle madri e dal narcisismo dei padri – che però non soffoca né l’umanità dei personaggi né la verosimiglianza dei loro percorsi. I personaggi di Purity sono complessi, ambivalenti, dotati ciascuno di un mondo interiore articolato e di una lingua propria.

Dal punto di vista stilistico Franzen prosegue nel percorso intrapreso con Libertà, allentando la precisione flaubertiana con cui sezionava le ipocrisie e gli autoinganni dei suoi personaggi nelle Correzioni a favore di uno sguardo più rotondo e comprensivo, a tratti persino affettuoso. Lascia respirare i propri personaggi, e quindi le proprie pagine. Il livello di maturità artistica a cui è arrivato è tale da consentirgli di vedere e capire ogni angolo delle proprie storie, ed esercitare sul racconto un controllo assoluto ma quasi invisibile.

A 57 anni Jonathan Franzen sta invecchiando in un modo che mi pare invidiabile: Purity è leggermente più sconcio, prolisso e sentimentale dei romanzi precedenti, ma il giro di frase è sempre da fuoriclasse e il racconto abbraccia un mondo simbolico e intellettuale anche più ampio di quello de Le Correzioni e Libertà.

3.

Da Libertà a Purezza, Franzen incomincia dai titoli a lavorare alla frontiera dei valori che che la nostra società tende ad assolutizzare. In questo caso il leaker Andreas Wolf è l’incarnazione del mito della rete come grande scatola nera che oggettiva il passato rendendo praticabile l’utopia della purezza. Secondo Franzen però i nostri segreti sono esattamente quello che definisce la nostra identità – il discrimine tra ciò che è dentro e ciò che è fuori di noi – per cui il risultato di una società senza segreti è una sorta di distopia collettivistica che cancella l’individuo. Senza segreti, gli uomini diventano indistinguibili uno dall’altro; cessano di essere persone e diventano consumatori.

“La purezza ha davvero qualcosa di nauseante” ha detto Franzen in una delle interviste promozionali per il romanzo. L’impurità è verità e la purezza è dissimulazione, secondo un arco paradossale ai cui due estremi si collocano Pip, che si crede “una ragazza sporca” ma è destinata alla purezza, e Andreas Wolf, che aspira alla purezza ma è condannato all’abiezione. Somigliano davvero a Franz e Sabina, gli amanti di Kundera, il maschile che come André Breton vorrebbe “vivere in una casa di vetro” ed è “convinto che nella divisione della vita in sfera privata e sfera pubblica sia contenuta l’origine di ogni menzogna”, il femminile che pensa che “l’uomo che perde la propria intimità perde tutto. E l’uomo che se ne sbarazza di sua volontà è un mostro”.

4.

Se dunque secondo Franzen la nostra identità cresce come una perla intorno alle impurità, l’ostrica non può che essere la famiglia, il nucleo privato che ancora una volta si trova al centro del suo affresco sociale. La famiglia in Purity si regge sempre sulla menzogna o sull’omissione, ma custodisce la verità profonda dei personaggi, e quindi rappresenta la loro salvezza e la loro condanna, la ragione della loro vita e il presagio della loro morte, l’estensione del loro panorama esistenziale. Le famiglie di Franzen sono ancora disfunzionali e tolstojanamente infelici, le vite dei figli continuano a sbandare per l’ossessione di correggere quelle dei genitori, ma la novità di Purity è la rivalutazione della famiglia in quanto luogo di verità, e persino di protezione, rispetto alla società.

5.

Del resto Franzen è il grande moralista della letteratura americana, e come tutti i moralisti pensa che gli uomini siano fondamentalmente buoni e che la società tenda ad allontanarli dalla realizzazione di sé e dalla felicità a cui sarebbero destinati. Al centro dei suoi romanzi c’è sempre il conflitto classico, ottocentesco, tra l’individuo e la struttura sociale. Se però ne le Correzioni e in Libertà la coercizione ambientale si incarnava tradizionalmente nelle convenzioni – dell’università, dell’ambiente di lavoro, del vicinato – nelle sue più recenti esternazioni lo scrittore di Western Springs ha messo nel mirino i new media e la loro capacità di soggiogare l’individuo a un’immagine patinata e artificiale di sé. Le sue meditabonde invettive contro internet e social network sono state negli ultimi anni molto dibattute e spesso sbeffeggiate (anche con qualche ragione), finendo per ritagliargli la fama dell’intellettuale di mezza età barbogio e misoneista.

In Purity però Franzen gioca con intelligenza con le aspettative di pubblico e critica sul romanzo-di-Franzen-contro-internet, lasciando da parte il paternalismo (vedasi il  famoso speech del 2011 per la consegna dei diplomi al Kenyon College) per riuscire a compiere quel passaggio di astrazione che mancava ad esempio nel Cerchio di Dave Eggers (altro recente romanzo distopico su internet con giovane protagonista femminile e intenti di denuncia), e che fa la differenza tra un’opera letteraria e un pamphlet. Purity non è un romanzo su internet, è un romanzo sul desiderio di cambiare il passato. L’accusa alle nuove tecnologie, se c’è, è al massimo quella di aver reso pericolosamente accessibile questa antica fantasia narcisistica. Insomma, per dirla in modo più semplice: Purity non parla di internet o della società, parla di noi.

6.

Fin dalla sfilata di attempati anarchici e internazionalisti da sit-in del primo capitolo, Purity si basa sul paradosso per cui il desiderio di cambiare il mondo è allo stesso tempo ridicolo e nobile, velleitario e salvifico, pleonastico e inevitabile.

Più avanti anche il giornalismo d’assalto dei più realizzati Tom e Leila (un’altra “famiglia azzoppata” che sta in piedi grazie a menzogne e omissioni) è raccontato nelle sue illusioni autoreferenziali e soprattutto nella sua complessiva marginalità culturale. Per non parlare del ritratto della femminista Annabel – che ha nuovamente attirato verso Franzen le ormai ricorrenti accuse di misoginia – incapace di sviluppare un percorso di emancipazione che vada al di là del tentativo di castrazione simbolica degli uomini della sua vita. Insomma, tutti o quasi i personaggi di Purity faticano, alla prova di realtà, a mantenersi all’altezza delle proprie motivazioni morali. Franzen sembra volerci dire che è ben consapevole dei limiti intellettuali ed estetici dell’approccio militante. Del resto l’impegnato è colui che vive secondo le regole di un mondo diverso da quello in cui vive: una condizione che Franzen, da esperto raccontatore di storie, sa non essere molto diversa da quella del personaggio comico.

Il lettore a conti fatti viene lasciato libero di ammirare gli slanci idealistici dei protagonisti o di condannarli per le loro piccinerie e le loro mancanze, e di scegliere come guardare ad un mondo di moralisti falliti e sociopatici di successo (che spesso coesistono come diverse anime di uno stesso personaggio). Franzen la sua scelta la dichiara a più riprese: secondo lui, il ridicolo è il rischio da correre per non inaridire. Quando scrive roba del tipo “era cresciuta senza televisione, quindi aveva una buona proprietà di linguaggio” sta semplicemente facendo stridere il gessetto sulla lavagna per far sobbalzare il lettore sofisticato o sta giocando a nascondersi dietro la terza persona immersa della protagonista per dare voce a un pensiero inconfessabile del Franzen che alcuni definirebbero “reazionario”? Probabilmente un po’ tutte e due le cose, e va bene così.

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C’era una volta la New York di Colazione da Tiffany, un posto scintillante e malinconico popolato da scrittori in erba, miliardari senza scrupoli e ragazze perdute che dall’Upper East Side prendevano un taxi al mattino per osservare i propri sogni ricomposti nella vetrina di una gioielleria della Fifth Avenue. L’immaginario letterario della città si è nutrito nel corso degli anni con i piccoli commercianti di Bernard Malamud, gli yuppies mostruosi di Bret Easton Ellis, il Bronx ruspante di Don DeLillo. Man mano che Manhattan si trasformava in una città per ricchi (shopping, turisti, vernissage e colazioni d’affari, poca esperienza e poco racconto) è stata sempre di più Brooklyn la terra d’elezione degli scrittori delle ultime generazioni. Per quanto la Grande Mela di Rick Moody e Jonathan Lethem sia un posto problematico, l’immagine che arriva fino a noi è tuttavia quella di una città di integrati disfunzionali: in prevalenza bianchi, di buona cultura, marginali quanto può esserlo una punk band di sbandati che in carriera ha aperto almeno un concerto dei Ramones.

La New York di Preparativi per la prossima vita, romanzo d’esordio con cui Atticus Lish ha vinto il Pen/Faulkner Award, offre un ritratto della città completamente diverso. I veri perdenti e i veri falliti: ecco chi mancava all’appello da tempo. Il libro di Lish è la storia dell’incontro tra Zou Lei, una ragazza cinese entrata clandestinamente negli Usa dal confine messicano, e Skinner, un soldato che dopo aver visto l’inferno in Iraq è tornato in una patria dove si sente uno straniero. Zou Lei è determinata ma senza documenti, rischia l’arresto a ogni passo, non conosce l’inglese e si muove nel Queens come un nordamericano potrebbe fare a Shenzhen senza carta di credito. Skinner dovrebbe essere considerato un eroe di guerra, ma è alla deriva: i traumi dell’esperienza bellica l’hanno devastato, e l’unica dote ricevuta dall’esercito dopo il congedo è – pistola a parte – una montagna di psicofarmaci con cui cerca di non impazzire. I due si incontrano a Flushing, quartiere multietnico del Queens. È qui che si innamorano e provano a ricavarsi un posto nel mondo.

I “preparativi” attraverso cui Atticus Lish – figlio di Gordon, il celebre editor di Raymon Carver – è giunto al suo romanzo hanno poco a che fare con la formazione tipo dell’intellettuale newyorkese: Lish ha insegnato in Cina, è stato nei marines, ha lavorato come guardia di sicurezza, cassiere in un fast food, telefonista in un call center, oltre a essersi immerso tra le strade e i laboratori clandestini di Flushing per documentarsi su ciò di cui avrebbe scritto. Grazie a lui scopriamo un mondo di cui sappiamo poco, attraverso un punto di vista che ultimamente ha pochi precedenti – nella scena iniziale in cui Skinner scrocca un passaggio al camionista che lo porterà a New York si intravede il fantasma di Tom Joad nelle prime pagine di Furore di John Steinbeck. A questo si aggiunge l’etica mai sbandierata della letteratura come forza vicaria. Testimoniare per chi non può farlo. Raccontare al posto di chi non ha voce.

Se ci pensate, gli agenti di borsa di Easton Ellis, i professori di DeLillo, gli intellettuali giovani e tristi di Brooklyn, le studentesse indebitate ma iperconnesse dell’ultimo Franzen, per quanto pieni di problemi possiedono molti strumenti per raccontare la propria storia – la voce dello scrittore serve a dare l’interpretazione autentica dei loro sproloqui e delle loro azioni. Quelli come Skinner e Zu Lei sono invece i veri invisibili, i paria, condannati a non lasciare traccia se non ci fosse chi ne raccoglie la voce.

Forse l’aspetto più toccante di Preparativi per la prossima vita sta in realtà nel narrare in maniera credibile una storia d’amore che si sviluppa nonostante ogni cosa congiuri perché non accada. Zou Lei ha a stento il tempo per sopravvivere, ma mette a rischio anche quello pur di occuparsi di chi la fa sentire umana. La guerra ha distrutto in Skinner la capacità di amare. Eppure lui è come una chitarra dalle corde strappate che qualcuno scaraventata per le scale, e dalla quale, contro ogni logica, una nota misteriosa continua a venir fuori.

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1.

The End of The Tour è il nuovo film di James Ponsoldt che racconta i cinque giorni trascorsi dall’inviato di Rolling Stone David Lipsky in compagni di David Foster Wallace, nel 1996. Lipsky aveva trent’anni ed ebbe l’occasione di intervistare e conoscere approfonditamente Wallace, che ne aveva trentaquattro e stava completando il tour promozionale di Infinite Jest, l’ambiziosissimo e tentacolare romanzo di oltre mille pagine che lo avrebbe consacrato come lo scrittore americano più amato e frainteso della sua generazione.

A causa di alcune vicissitudini editoriali, l’articolo di Lipsky non venne allora completato né pubblicato, ma dopo il suicidio di Wallace, nel 2008, il giornalista riprese in mano gli appunti e le registrazioni delle conversazioni di quei giorni, traendone prima il lungo articolo The Lost Years and Last Days of David Foster Wallace e poi il memoir Although Of Course You End Up Becoming Yourself (in Italia Come diventare se stessi), da cui questo film è tratto.

Intorno al film c’era molta curiosità, perché Wallace è stato uno dei pochi autori di culto e forse l’unica vera rockstar letteraria dei nostri tempi, e l’idea di vederlo “resuscitare” sullo schermo come personaggio era indubbiamente suggestiva. Più o meno per lo stesso motivo, la preparazione del film è stata accompagnata da una lunga serie di prese di distanza, stroncature preventive e obiezioni di coscienza. A cominciare dalla vedova Karen Green, molte delle persone più vicine a Wallace quando era in vita hanno manifestato netta ostilità al progetto.

Michael Pietsch, storico editor di Wallace che a sua volta qualche anno fa è stato al centro di polemiche furiose per la scelta di assemblare e pubblicare postumo il romanzo incompiuto Il re Pallido, ha detto che “David avrebbe urlato fino a far scomparire l’idea del film dalla stanza, se fosse stata proposta quando era vivo”.

2.

Tra la scrittura di Wallace e il cinema c’è una relazione molto forte, ma non lineare. Uno degli espedienti narrativi al centro di Infinite Jest è la ricerca della bobina di un film, intitolato proprio Infinite Jest, capace di provocare un tale livello di piacere ed intrattenimento che i suoi spettatori abbandonano qualsiasi altra cosa e si lasciano morire guardandolo all’infinito. Wallace dunque considerava il cinema parte del problema dell’intrattenimento nella società consumistica, da cui era letteralmente ossessionato, ma allo stesso tempo ha dedicato alla settima arte alcuni degli esempi più luminosi della sua fulminante capacità di analisi culturale, come il saggio-reportage David Lynch non perde la testa, quello della famosissima one-liner: “A Tarantino interessa guardare uno a cui stanno tagliando un orecchio. A David Lynch interessa l’orecchio”.

Wallace riteneva in ogni caso che la sua scrittura non si prestasse alla trasposizione cinematografica. Proprio a Lipsky disse che avrebbe venduto a cuor leggero i diritti di Infinite Jest, dato che era sicuro che il film non si sarebbe mai fatto (le cose poi, in effetti, andarono esattamente così). L’unica opera di Wallace ad essere diventata un film è Brevi interviste con uomini schifosi, esordio alla regia del 2009 dell’attore John Krasinki, mai distribuito in Italia.

Su Rotten Tomatoes il rating di gradimento di critica e pubblico è un punitivo 38%, ma assistendo alla proiezione del film e agli sforzi di Krasinski per trasportare in modo accettabile sullo schermo una raccolta di racconti con un filo conduttore debolissimo e fatta —come molte delle cose di Wallace — fondamentalmente di voci, il pensiero che viene spontaneo è più che altro: ma chi te l’ha fatto fare?

Il fatto che nessuno sia mai riuscito a trarre un buon film da un libro di Wallace non significa naturalmente che non si possa trarne uno da un episodio della sua vita. D’altra parte Come diventare se stessi è un libro-intervista al centro del quale non ci sono le azioni di Wallace ma le sue idee sulla letteratura, sulla società, sui media, sulla fama e sul successo. Poi Lipsky fornisce al lettore una serie di notazioni piuttosto incisive sulla personalità di Wallace e sui suoi comportamenti, ma si tratta di un contorno, dell’espediente di un bravo giornalista per spezzare un’intervista molto lunga e tenere vivo l’interesse del lettore fino alla fine.

Insomma, come spesso i libri di Wallace funzionano grazie alla voce dei suoi personaggi, il libro di Lipsky funziona grazie alla voce di Wallace. E in linea di massima una voce regge un libro meglio di quanto possa reggere un film.

3.

The End of the Tour non può essere definito un biopic, perché copre un arco narrativo di pochi giorni e fornisce pochissime informazioni sul resto della vita di Wallace. Per certi versi ricorda la struttura a “duello” di altri film-intervista come Frost/Nixon o Interview (quello di Van Gogh/Buscemi) – una struttura fondamentalmente teatrale — ma rispetto a questi film è scompensato dalla netta asimmetria tra i due protagonisti: l’attenzione del regista, del pubblico e perfino del personaggio di Lipsky è tutta su Wallace, fin dall’inizio. Forse allora è giusto inquadrare The End of The Tour come un tentativo di film-ritratto, ovvero un film ideato e realizzato con il proposito, prima che di raccontare una storia, di fornire allo spettatore il maggior numero possibile di dettagli sulla personalità, i gusti, il linguaggio, il senso dell’umorismo e persino i tic di David Foster Wallace.

Dal punto di vista stilistico Ponsoldt – 38 anni, ex enfant prodige del cinema indie americano con un paio di drammi mumblecore alle spalle e un progetto quintessenzialmente hipster come la trasposizione di The Circle di Dave Eggers in cantiere per il 2016 – si attiene scrupolosamente al manuale del film da Sundance, ricalcando pregi e difetti del genere: il tono ricercatamente dimesso, la colonna sonora pensata come una playlist, un’atmosfera ben definita ma anche perfettamente monotona, il gusto del climax emotivo e dell’anticlimax narrativo, la tendenza a mostrare le emozioni dei personaggi piuttosto che a evocare quelle degli spettatori.

La regia scandisce l’altalena dei rapporti tra i due protagonisti alternando lunghi quadri fissi e inquadrature a mano, la fotografia è di un naturalismo ricercato che tende al patinato. L’azione è sostanzialmente un lungo dialogo tra Lipsky e Wallace in interni significanti (la tavola calda, il fast-food, il centro commerciale: Wallace non si sottrae alla contraddizione di criticare il consumismo standoci immerso, ma la accoglie e la esibisce, chiaro?) con pochi e schematici interventi di parti terze.

Dal reparto attoriale vengono senz’altro le note più positive del film: Jason Segel, con bandana e ciocche di capelli biondastri, è davvero impressionante nel restituire l’aria da ragazzone tutto cervello di Wallace, il suo passo trascinato e la schiena curva sotto il peso dei pensieri. Jesse Eisenberg, uno dei migliori attori della nuova generazione hollywoodiana (e un aspirante scrittore lui stesso, che ha pubblicato storie brevi sul New Yorker e su MsSweeney’s) fa il possibile per infondere vita propria a un Lipsky che spesso la sceneggiatura riduce a cartina al tornasole per le reazioni del protagonista.

Proprio nella scrittura risiedono  i problemi principali, e più specificatamente nell’evidente incertezza di fondo su quale dovrebbe essere la materia pulsante al centro del film. Nella parte iniziale si punta sul confronto tra un ottimo scrittore come Lipsky e un genio come Wallace, sull’ammirazione venata di invidia del primo per il secondo e sul suo desiderio di capirlo ma anche, in qualche modo, di smascherarlo. Il conflitto però si risolve in fretta, e in modo piuttosto semplice. È Wallace a controllare il gioco, a rovesciare a piacimento i ruoli di intervistatore e intervistato, a invitare Lipsky dentro la propria intimità e poi a definire i confini di questa invasione.

È sempre Wallace  a palesare la questione della propria autenticità ed è ancora Wallace, attraverso la porta socchiusa della stanza di Lipsky, a determinare il momento-verità che dovrebbe sciogliere i nodi del film. Il personaggio di Lipsky ha una vera funzione drammatica molto esile, che si tenta di rimpolpare inserendo conflitti periferici (il dilemma tra etica professionale e amicizia, l’accenno di triangolo sentimentale) di un’artificiosità al limite del genere.

La seconda metà del film si sofferma invece apertamente sui problemi di depressione e dipendenza di Wallace, non mostrati ma affidati all’autonarrazione del protagonista. Lo sguardo del regista resta però in superficie, procede per accumulo e mai per sintesi, si affida alle parole di Wallace e alla recitazione – qui a tratti sopra le righe – di Segel, senza suggerire un’interpretazione che non sia una generica invocazione di compassione per un “regular guy” in balia del suo genio e dei suoi demoni.

4.

Negli ultimi anni l’iconografia di Wallace, ricalcata sulla collaudata narrativa del genio tormentato, è diventata praticamente un  sottogenere. Da un’impresa letteraria indiscutibile, fatta di una lingua febbrile, dallo sforzo ipotattico di tracciare connessioni complesse tra le esperienze iper-mediate dello stile-di-vita-occidentale, dal lavoro di setaccio alla ricerca di significati nell’artificiale e nell’inerte, si è voluto ricavare il profilo di un’impresa esistenziale.

Il Grande Scrittore Americano è diventato il Vero Essere Umano della sua generazione – interpretazione in parte suggerita da Wallace stesso, che attribuiva all’artista la funzione sacerdotale di “fare la respirazione bocca a bocca a quegli elementi di umanità e di magia che ancora sopravvivono ed emettono luce nonostante l’oscurità dei tempi” – per assecondare proiezioni e dei desideri di una generazione di lettori (e scrittori) in cerca di una guida alla resistenza spirituale al consumismo, e in ultima battuta di un martire.

La morte di Wallace ha avuto in questo senso una funzione fondamentale, venendo letta come una sorta di estrema rivendicazione di umanità in un mondo inerte ed emotivamente adulterato. In altri termini – e questo è forse l’aspetto più morboso ed eticamente disturbante del processo — abbiamo iniziato ad usare il suicidio di Wallace per dare dignità tragica alle nostre malinconie.

The End Of The Tour non si sottrae a questa eucarestia profana, ma al contrario aspirerebbe ad integrarne il messale, proponendo un ritratto di Wallace tutto piegato alla luce della sua morte. È una scelta dichiarata nell’ambiguità del titolo, e attraverso l’espediente – altrimenti del tutto superfluo – di incorniciare la vicenda principale in un lungo flashback che avviene nella testa di Lipsky all’indomani del suicidio di Wallace. Ci si assicura che il presagio della morte di Wallace accompagni i due protagonisti per tutto il tempo, facendone il vero rumore di fondo del film, il vero motore drammatico.

The End of The Tour non parla di Wallace scrittore, ma di quello che il suo amico Jonathan Franzen chiama “Saint David”, il cristologico doppelgänger postumo di Wallace, dispensatore di massime sapienziali, autenticità e one-liners da fascetta promozionale. E’ in questo senso curioso e rivelatorio come in un film pieno di voice over tratte dal libro di Lipsky e scene di reading non venga recitata una sola riga di un libro di Wallace.

Del resto in una delle primissime scene la voice over di Eisenberg/Lipsky ci avverte che i lettori non cercavano nei libri di Wallace tanto un prodotto letterario quanto “l’esperienza, per un determinato numero di pagine, di essere David Foster Wallace”. Il film è tutto proteso a questo bisogno adolescenziale di vicinanza e identificazione, e allora forse più che un film-ritratto è un film-tributo, un fan movie. Potete andarlo a vedere come fareste con una cover band del vostro gruppo preferito: per solleticare la nostalgia, in mancanza dell’originale.

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di Dario Diofebi

In un’epoca in cui i romanzieri arrivano a fine mese correggendo racconti sui vampiri degli adolescenti a cui insegnano scrittura creativa, se sono fortunati, o riparando tetti e guidando autobus, se non lo sono, un romanzo d’esordio giunto in libreria forte di due milioni di dollari di anticipo da Knopf e di un’ancora precedente vendita dei diritti cinematografici ad Hollywood non può che essere guardato con sospetto.

Non può che essere sfogliato dai critici, nelle 6.500 copie gratuite stampate e distribuite in pre-lettura (una tiratura che la maggior parte degli editori sognano di ottenere con le vendite), con il profondo e plausibilmente inconscio desiderio di scoprirlo mediocre, di vederlo fallire. Chi sarà mai, insomma, questo Garth Risk Hallberg, per il quale le regole del mondo letterario sembrano magicamente sospese?

E davvero Città in fiamme pare fare di tutto per presentarsi al lettore con l’arroganza del primo della classe: lo smodato hype commerciale, la lussuosa edizione costellata di riproduzioni digitali (da un’intera fanzine di un’adolescente punk al manoscritto macchiato di whisky di un reportage giornalistico), il peso di un contratto troppo scandalosamente privilegiato da ignorare. Ma, più di tutto, le dimensioni: 911 pagine di romanzo d’esordio che, pur tenendo in conto una certa recente fascinazione del pubblico per the big book (ci scherzava su Jonathan Franzen nel suo ultimo, a sua volta prolisso, Purity) rischiano di scoraggiare anche i più volenterosi.

Tutto questo, tuttavia, va riposto, messo da parte per il tempo (considerevole) necessario alla lettura del testo, se si vuole approcciare il libro onestamente. È uno sforzo che Hallberg sembra chiedere ai suoi lettori, un patto narrativo sui generis, la sospensione del (pre)giudizio con la promessa che alla fine ne sarà valsa la pena. Quello che segue è il mio personale resoconto del bilancio di questo scambio.

La trama di Città in fiamme si snoda in modo tutt’altro che lineare tra l’inverno del ’76 e l’estate del ’77 a New York. Attraverso continui flashback agli anni ’60 e occasionali flashforward ai primi anni del nuovo millennio, la narrazione scandaglia le vite di un cospicuo numero di personaggi cercando una spiegazione alla misteriosa aggressione che nella notte di Capodanno del ’77 ha lasciato la giovane Samantha Cicciaro, studentessa alla NYU appassionata di fotografia e musica punk, in fin di vita a Central Park. In una continua, ravvicinata alternanza di punti di vista, il testo si muove attraverso Manhattan, Brooklyn e il New Jersey e attraverso alcuni (e selezionati) strati sociali: dalle vite cool e affascinanti dei super-ricchi dell’alta finanza alle vite cool e affascinanti dei punk delle case occupate nel Lower East Side, passando per il fascino cool delle vite di un reporter alcolizzato e un detective della Omicidi a un passo dalla pensione.

In un progressivo accelerarsi del ritmo narrativo, la trama raggiunge il suo apice e la sua risoluzione nel black-out di Manhattan del luglio ’77, in cui tutti gli attori di questo dramma a orologeria finiscono per incontrarsi e scontrarsi nel corso di una lunga notte che, immancabilmente, cambierà per sempre le loro vite.

Il primo impatto con il romanzo, mentre ci si districa tra le pieghe di un ideale primo atto narrativo da non meno di 2-300 pagine, non può che infondere nel lettore un senso di rispetto per tanta sfacciata ambizione letteraria: Hallberg non ha solo prodotto tre volte le pagine di un esordiente medio, le ha anche riempite con un linguaggio estetizzante, carico di immagini elaborate e un vocabolario implacabilmente erudito; e le ha usate per raccontare una storia con una ventina di personaggi e quasi altrettanti punti di vista, con le difficoltà aggiunte di una cornice storica estremamente specifica e impegnativa.

È un azzardo quasi incosciente, un guanto di sfida al buon senso editoriale e alle abitudini stesse dei lettori contemporanei. Se i suoi personaggi combattono l’establishment con la rabbia urlata e le registrazioni lo-fi nei garage, la sua scrittura ornata di riferimenti classici e metafore complesse assume al giorno d’oggi una sfrontatezza a suo modo altrettanto punk.

Al crescere delle pagine sul lato sinistro del libro aperto, tuttavia, non si può fare a meno di notare alcuni elementi stridenti, il primo dei quali risiede in quella stessa ricercatezza linguistica che inizialmente ci aveva impressionato: l’alternarsi dei punti di vista, da un giovane professore di letteratura a un adolescente punk che ha lasciato il liceo, è purtroppo contraddistinto da un’insopportabile monotonia, una voce unica che attinge a un unico, costante serbatoio di immagini e riferimenti.

Dietro le riflessioni sull’arte del professore e sulla religione del ragazzo, come pure ai dubbi e alla retorica di uno stuolo di altri personaggi, è sempre troppo facile vedere in trasparenza una sensibilità comune, colta e raffinata: quella, va da sé, dell’autore stesso. Se quest’uniformità risulta tutto sommato credibile nei (tanti) capitoli dedicati a letterati ed artisti, raggiunge livelli quasi goffamente comici quando un broker di Wall Street ed ex-quarterback della squadra di football universitaria impiega quattro righe per descrivere i gesti del suo commensale a pranzo, attraverso e una lunga e piuttosto vaga similitudine che include due parole (non tradotte) in una lingua straniera, un’immagine teatrale e un riferimento mitologico particolarmente colto:

“Eppure, mentre Keith mangiava, i gesti di Amory si fecero in qualche modo quantitativi, come i gesti di un uomo che stia cercando di acquistare un tessuto in una lingua che non conosce. Il gesto del quanto costa, il no, non potrei mai, il gesto di Lachesi di misurare qualcosa perché venga tagliato. E quando l’astuccio in cuoio sintetico contenente il conto fu restituito al cameriere, si portò le mani in grembo. “Bene dunque. Parliamo di affari*”.

Nell’avanzare della lettura, è triste constatare che nel coro delle voci di City on Fire, la polifonia si appiattisce in un unisono piuttosto deludente.

La stessa struttura corale del romanzo porta gradualmente alla luce un secondo aspetto poco convincente: nell’orchestrare gli incroci e i contatti tra i personaggi, Hallberg ricorre con frequenza a soluzioni narrative nel migliore dei casi estremamente coincidentali, quando non del tutto incredibili. In una Manhattan ridotta a minuscolo paesino, tutti sembrano di continuo incontrare tutti, o vivere dirimpetto gli uni agli altri, o avere, più o meno consapevolmente, innumerevoli conoscenze in comune.

La trama stessa, nel suo apparente complicarsi, sembra man mano stilizzarsi/irrigidirsi su schemi lineari con villain inderogabilmente cattivi cattivi e eroi che affrontano lente e dolorose prese di coscienza. Ai cattivi non è concesso il lusso di un punto di vista, se non quasi di sfuggita negli ultimissimi capitoli, e la loro esistenza pare giustificarsi solo in quanto motori immobili della trama. Le mefistofeliche macchinazioni di un’eminenza grigia dell’alta finanza, che gli valgono il soprannome per nulla ironico di Demon Brother, si succedono in un’escalation di perfidia inspiegabile e non spiegata, mentre la furia nichilista della sua controparte nel mondo punk, il Tyler Durden-esco Nicky Chaos, si giustifica in un confuso miscuglio di filosofia d’accatto e pulsioni sessuali.

Eppure nulla di tutto questo costituisce un reale problema nella lettura di City on Fire. Pur nella loro frustrante univocità, le pagine di Hallberg trovano slanci di scrittura davvero apprezzabili, mentre la macchinosità del plot non è tanto pronunciata da impedire al romanzo di acquisire un passo narrativo e una tensione piuttosto efficaci, quantomeno nell’ultimo terzo del testo. Si sarebbe quasi tentati, in un certo senso, di ascrivere i difetti del libro alle difficoltà dell’esordio, di perdonare la mancanza di controllo alla luce della mancanza di esperienza. Si ha davvero la voglia di concedere al romanzo un’epoché sostanziale, di lasciare che si esibisca con la benevolenza che si riserva ai giovani impetuosi e di talento, di stare a vedere dove vuole arrivare.

Ed è qui, purtroppo, che il problema principale di City on Fire viene fuori: perché al netto dei suoi difetti strutturali e delle sue imperfezioni di voce e tono, al netto delle torrenziali riflessioni e della superflua minuzia delle backstories, al concludersi della vicenda il libro finisce col violare quel patto stipulato col lettore, la promessa che tutte le fatiche sarebbero state ripagate. Che, insomma, Hallberg avrà sì scritto un libro smodatamente ambizioso che costringe il lettore a un tour de force inusitato, ma lo ha fatto per un’ottima ragione, per offrire qualcosa di unico, di importante.

Questo qualcosa, tristemente, non c’è. Non c’è nella creazione di un universo vivo e sfaccettato, perché la New York di Hallberg è sorprendentemente stilizzata e limitata ai palazzi dei ricchi e agli squat degli anarchici, con riferimenti storici e culturali (da David Bowie a Patti Smith, dall’eroina ai quaaludes) distribuiti un po’ qua un po’ là a dare l’impressione più di una cartolina che di una città in fiamme. Non c’è nell’estrinsecazione di traguardi filosofici o emotivi che vadano al di là di quanto è riassumibile in quarta di copertina: l’impossibile ricostruzione del senso di una storia partendo dalle singole monadi che la compongono (con immagini di giornalismo investigativo e vero e proprio detective work che sfociano apertamente nel cliché), il ricorso all’amore come sola fonte di senso e di speranza in un’esistenza altrimenti condannata alla solitudine.

Non c’è, si direbbe, quel qualcosa di essenziale e di vero e di unico (per evitare un inutile ricorso al termine nuovo) che tutta l’ambizione del romanzo sembra dare per scontato si celi al termine delle sue quasi mille pagine.

Questo non vuol dire che City on Fire sia un libro frivolo o senza sostanza. Tuttavia è innegabile che lasci al lettore un fastidioso senso di insoddisfazione che si riassume in una protesta forse ingenua e paradossale: era davvero necessario? Era necessario un romanzo così articolato, ostinatamente complesso nella superficie (ma in fondo semplice nello sviluppo reale) e, di nuovo, così lungo, lungo, lungo, per raccontare una storia tanto ordinaria? Per esprimere concetti condivisibili, ma di certo già sentiti? Per dipingere il quadro di una città e di un’epoca che risponde esattamente a tutte le nostre aspettative su di essa e riconferma senza eccezioni tutto ciò che ne pensavamo già? Si potrebbe obiettare: è forse obbligatorio che un libro molto lungo sia allo stesso tempo innovativo, profondo, sconvolgente? Forse no, ma credo che qualunque lettore arrivi a pagina 911 di un romanzo e si trovi a pensare “tutto qui?” abbia il diritto di sentirsi quantomeno tradito.

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*traduzione dell’autore del pezzo

L'articolo Il caso “Città in fiamme” proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un riepilogo sulle letture dell’anno appena passato scritto da Giusi Marchetta, ringraziando l’autrice (nella foto, Joan Didion).

di Giusi Marchetta

La storia delle mie letture è sempre stata declinata al maschile. Al liceo credevo nei classici: russi, italiani, europei soprattutto. I classici avevano l’autorità per restituirmi del mondo un’immagine più vera e completa di quella che avrei potuto concepire da sola. Non avevano bisogno di convincermi che le cose stessero in un certo modo: Dostoevskij era Dostoevskij, Pavese era Pavese e Flaubert era Emma Bovary. Mi bastava quello.

Qualche anno dopo, pronta per una scrittura che non mi aiutasse a capire ma a distruggere quello che avevo capito, ho lasciato che Nabokov, Celine e molti altri usassero parole nuove, parole-martello, contro di me. Mi è piaciuto. Mi serviva.

Alternavo il primo Novecento al secondo, i vivi ai morti. Compravo i Nobel e i Pulitzer per autoeducarmi: così ho scoperto Eugenides, Franzen e l’America. Ho cominciato a credere in Carver, Malamud e Yates. Ho avuto il periodo Roth e il periodo McCarthy. C’era di sicuro qualcosa di sbagliato se non apprezzavo Houellebecq: mi sono affrettata a rimediare con Carrere per sentirmi meglio.

In quei primi anni di letture matte e disperatissime non ho mai scientemente evitato le donne, ma ne ho lette di meno. Dovevano essere morte (Woolf, Morante, Ginzburg) o molto note (Fallaci, Maraini) perché mi arrivassero tra le mani. Non mi sarei mai definita una ventenne sessista, ovviamente; leggevo senza fare caso al sesso dell’autore e capitava che si trattasse in maggioranza di uomini. Del resto gli uomini mi sembravano perfettamente in grado di scrivere bene tutto quello che c’era da scrivere, di dare una risposta a tutte le domande che avrei mai pensato di fare.

Quest’anno ho compiuto trentatré anni: definirmi ragazza non è più una possibilità. (Non lo è più da tempo, ovviamente, ma le prese di coscienza più difficili non arrivano mai puntuali, è un fatto).
Ebbene, sono una donna. Non mi pesa come credevo, ma mi proietta in un’altra dimensione della mia esistenza. Invecchiare, amare e lavorare hanno un altro significato adesso rispetto a dieci anni fa. I miei no pesano quasi quanto i sì. Le mie paure non sono scomparse: hanno cambiato forma e hanno aspettato pazienti che le riconoscessi. Se prima coltivavo fedi e certezze, adesso sento il bisogno di accanirmici contro e di dedicare tempo e cure a quelle che sopravvivono. Come al solito, quindi, anche quest’anno sono andata in cerca di parole martello che mi aiutassero a spazzare via il superfluo. Non ne ho trovate. O meglio: non ho trovato quelle che mi avrebbero permesso di distruggere e di ricostruire ciò di cui avevo bisogno. All’inizio dell’anno ho letto Guarigione di Cristiano de Majo, un libro sulla paternità, la continuità e sul senso dello stare al mondo. Molto bello, ho pensato. Ne avrei voluto uno simile che parlasse a me, di me.

Così, in attesa di qualcosa di diverso e potente e di mio, mi ha trovato Il posto di Annie Ernaux. Poche pagine, frasi brevi. Un ritratto. L’esame del concorso per l’assunzione a scuola e la morte del padre sono i due chiodi cui è appeso il quadro: il posto della protagonista nel mondo si trova in un punto imprecisato di questa cornice, nello spazio che i genitori le hanno ritagliato perché lo abitasse in maniera più consapevole di loro. Questo posto però non è un punto geometrico, ma una distanza dal padre e dalla madre ingigantita dai libri che la protagonista ha letto, dalla lingua ricercata che usa e che loro non parlano. È un tradimento e io lo conosco. Ernaux mi ha trovato e non mi ha rassicurato o liberato dal senso di colpa. Mi ha detto che sa, che capisce, con poche parole appuntite. È così che si scrive, mi ha anche detto.

Qualche mese dopo, intrappolata su un frecciabianca diretto nelle Marche, mi è successo di nuovo con un libro non fiction di Didion, una scrittrice non comune. Avevo sentito parlare molto di lei, ne avevo letto su riviste specializzate; scrittori uomini la citavano nelle interviste. Insomma, la leggevano tutti. Ne L’anno del pensiero magico, lei e il marito sono seduti a tavola e un attimo dopo lui è morto. Senza un preavviso o un perché prevedibile. Morto.
Il resto del viaggio è stato lungo e difficile.

Durante l’estate avevo letto Riparare i viventi di De Kerangal e mi era sembrato che i miei organi interni pulsassero tutti contemporaneamente, in una rinnovata fragilità. Avevo già fatto esperienza del dolore assorbito dai tessuti e poi pianto con ogni lacrima producibile dal corpo. Non avevo ancora superato un confine, però; Didion mi ha costretto a farlo. Non è solo il dolore, mi ha spiegato. È il vuoto improvviso e la necessità di sostituire un arto mancante con qualcos’altro che non pareggerà il conto, un pensiero razionale con uno magico. Il cuore del protagonista di De Kerangal è lo stesso che batte, vivo, in un altro petto, ma la modifica provvisoria che il marito di Didion ha fatto al suo romanzo un quarto d’ora prima di morire resterà per sempre l’ultima. Il segreto della morte, quindi, me l’ha rivelato lei. Quello della sua scrittura invece se lo tiene stretto: forse lo stile di Didion è solo il suo modo di soffrire, è lei.

E dunque avevo bisogno di risposte quest’anno (la vita, l’universo e tutto quanto) e non mi bastava la solita, profonda e universale riflessione sulla solitudine e sul venire a patti con l’idea di essere vivi per altri dodici mesi. Volevo leggere di un’infelicità propriamente femminile e del suo opposto; volevo capire come si fa a essere vive e trentenni nel 2015. Ho scoperto che si fa come Hannah in Amori e disamori di Nathaniel P di Waldman, imparando a interagire con gli insicuri narcisisti che troviamo così attraenti finché non crollano davanti ai nostri occhi e scopriamo che in parte li avevamo inventati. Sono stata grata a Waldman per avermi fatto ridere di Nate, delle ferite che infligge alle donne, della piccola felicità che si è costruito su misura. Insomma, leggere il suo libro non mi ha risolto un destino, ma me l’ha reso più leggero. I Nate passano, a quanto pare, almeno fino al successivo.

Single, frivole e pronte a tutto di Heiny è arrivato subito dopo, al momento giusto. Non era necessario che mi identificassi con le protagoniste dei racconti perché non siamo uguali: giochiamo solo nello stesso campionato. E se qualcuna resta col fidanzato di sempre anche se non lo ama più, non posso darle addosso come avrei fatto a vent’anni: sento il vuoto da cui sta scappando, ne ho un’immagine chiara, precisa.

L’ho letto anche, questo vuoto; è tutto in Sembrava una felicità di Offill. La protagonista tenta di tenere legato a sé il marito pur convivendo con una perdurante sensazione di lutto che non ha a che fare col matrimonio, né è addolcita dalla presenza di lui. C’è. È un inguaribile senso di distacco dalle cose: svegliarsi ogni mattina sapendo di dover essere madre e moglie, come un compito che ci si assegna per arrivare a fine giornata.

È questo, dunque, che andavo cercando. Essere vive, mediamente giovani, disperate; sentire che in qualche modo alcuni giochi sono fatti, senza che ce ne accorgessimo. Quando Carne viva di Tierce è arrivata in Italia se ne è parlato come di una discesa all’inferno. Io non ho problemi con l’inferno, soprattutto quello letterario: ho sempre cercato le fiamme nei libri, fin da piccola. E, infatti, non ho avuto problemi a girare le pagine, a seguire Marie da un letto all’altro, da un pavimento all’altro, da un divano sporco al sedile di un’auto sotto l’ennesimo uomo con cui annullarsi. Non ho avuto problemi ad arrivare in fondo alla sua storia, a chiuderla e a lasciarla sul comodino. Poi però, a distanza di mesi, si parla di uomini che non leggono le donne e io non posso fare a meno di pensare a Marie e a quella rinuncia a essere altro che una bambola di carne. Mi avrebbe dato fastidio il romanzo di uno scrittore che equipara il sesso promiscuo all’autodistruzione per un personaggio femminile. Invece riprendo Carne viva dopo una notte uguale ad altre notti e mi dico che Tierce sa. E non sta giudicando o semplificando. Sta dicendo che i giochi sono fatti e che il vuoto non lo senti più: ci sei caduta dentro.

Ho sempre cercato nei libri la morte, l’amore, la scrittura; quest’anno però volevo che fossero declinati su misura per i miei trent’anni. Sono stata fortunata, li ho trovati. La maggior parte erano stati scritti da donne. Mi dico che non avrei dovuto notarlo, che non importa. Invece importa.
Sono sempre stata femminista, eppure non leggevo molte donne: sceglievo in base alle storie e sceglievo gli uomini. Mi davano tutte le risposte di cui avevo bisogno. Così, almeno, credevo.
Adesso so che un pregiudizio può guidare la tua scelta anche se non te ne rendi conto. So che tocca a me fare in modo che il libro di una scrittrice di talento mi arrivi tra le mani. So che ne ho bisogno. E non perché io pensi che esista una scrittura femminile. Al contrario: esiste una scrittura che racconta le crepe dell’umano e ciò che lo tiene insieme. Non ha sesso o età. È puro talento, ma è anche attenzione per quello che ci riguarda.

La differenza non sta nella scrittura, è nella scelta che la nostra società continua a fare di ignorare deliberatamente che una scrittrice possa restituire un aspetto della realtà che ha un peso e un’importanza nella nostra definizione di noi stessi. Ci cerchiamo tutti nei temi universali degli scrittori di talento e spesso ci troviamo. Nei libri delle scrittrici di talento si ritrovano spesso soprattutto le donne. È talmente radicato il pregiudizio di una letteratura minore, che tutto quello che di universale e umano c’è in questi libri passa per ombelicale. Il sesso, l’amore, la maternità, l’emancipazione: se ne scrivono le donne diventano quasi un genere a parte, interessano meno.

Eppure, questi libri sono interessanti. E lo sono doppiamente: parlano a tutti, uomini e donne indifferentemente, e allo stesso tempo mi sembrano trovare la ferita al primo colpo. Scavano, sondano, illuminano questo mio tempo di mezzo che non conosco e non so abitare.

Ad esempio, ero femminista a vent’anni ma non ha funzionato. Adesso che mi chiedo cosa significhi questa parola, come faccio ad appuntarmela addosso senza mentire, ho bisogno che qualcuno del posto mi indichi la strada. Pochi scrittori uomini hanno risposto all’appello, molte scrittrici sì. L’ha fatto Ferrante per prima (e poco importa se persiste il dubbio sul suo sesso). L’amica geniale è entrata nelle mie letture di quest’anno come un faro, spazzando via ogni proposta politicamente corretta, suggerendo la prospettiva di un femminismo cinico e disincantato: sarebbe il caso, forse, di cominciare a salvarci in modo individuale puntando a ottenere qualcosa dalla sofferenza e dalle ingiustizie inflitte dai Sarratore di tutti i rioni del mondo.

Ancora, Ferrante mi ha mostrato come pochi altri, il passaggio del tempo sull’essere donna e scrittrice. La vecchiaia non è lo scoglio che ci fa naufragare, ma un punto da cui guardare il passato e trovare solo quello che era fatto per restare, anche se sul momento non lo sapevamo. La stessa verità mi hanno gridato contro Olive Kitteridge di Strout e quasi tutti i racconti di Munro, mostrandomi un futuro in cui, ottantenne, mi guarderò indietro cercando un senso al percorso fatto, un motivo in più per perdonarmi.

Se per dare retta a un’abitudine consolidata, a qualche classifica di rivista culturale o al giudizio di qualche critico che non legge le donne mi fossi persa uno di questi libri, credo che mi mancherebbe qualcosa di importante. Qualcosa di mio, destinato a passare. La stessa Ernaux me l’ha dimostrato scrivendo Gli anni, trovando le parole giuste per raccontare i momenti fatti per resistere al tempo e quelli che ha dovuto strappargli con la forza. Di questo avevo e ho bisogno adesso, del racconto di questi miei trent’anni, di qualcuno capace di fermarli prima che scappino. Tutte queste scrittrici ci sono riuscite. Hanno talento, certo, e forse ognuna di loro sa qualcosa di quest’altalena di cui sono fatti i giorni, della ferocia con cui desidero quello che non ho e delle corse, del sonno perso, dei letti sfatti, del gesso che mi consuma le mani un po’ alla volta.

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Questo pezzo è uscito sul numero di Linus in edicola, che ringraziamo.

Lo scrittore David Foster Wallace, morto suicida pochi anni fa, pubblicò nell’agosto 2004 sulla rivista Gourmet un celebre reportage sul festival dell’aragosta del Maine: Consider the lobster. Considera l’aragosta si chiamò poi una sua raccolta di articoli e saggi uscita in Italia per Einaudi Stile Libero. Da 14 anni sull’isola di Capraia la proloco organizza invece una piccola sagra dedicata a un mollusco: il totano. La prima cosa che ho scoperto sul totano è che la semplice pronuncia del lemma suscita un’immediata reazione di simpatia. C’è qualcosa di comico nella parola. Forse perché quel to-ta ci ricorda una lallazione infantile. Oppure c’è qualcosa di comico nella morfologia dell’animale. Comunque sia: c’è qualcosa di comico.

L’attracco.

A Capraia sono arrivato un tardo pomeriggio su un traghetto, insieme a qualche centinaio di persone che hanno approfittato del ponte fra il 31 ottobre e il 2 novembre. Il viaggio è durato circa tre ore, che ho impiegato leggendo una storia di Scientology – La prigione della fede – uscita per Adelphi. A un certo punto l’autore racconta un episodio della vita di Ron Hubbard, il fondatore della setta. Durante un intervento dentistico Hubbard vive un’epifania, effetto di un’anestesia gassosa, grazie alla quale crede di conoscere “i segreti dell’esistenza”. Proprio nel momento in cui, di fronte alla prua, il profilo dell’isola comincia a delinearsi, le esalazioni di gas evocate nel testo si mescolano al tanfo di benzina sul ponte del traghetto. Mi attraversa un lampo di puro godimento estetico.

Eccola, la Capraia. Verde e bruna. Lunga circa 8 km e larga 4. Isola di origine vulcanica, quindi montuosa. Terza per grandezza tra le isole dell’arcipelago toscano. 64 km  di mare da Livorno e appena 31 dalla punta nord della Corsica. 410 abitanti iscritti all’anagrafe, ma in realtà ce ne vivono appena un centinaio. “E’ il comune italiano meno popolato tra quelli con sbocco al mare”, dice Wikipedia. La forma è simile a quella della Sardegna e fino al 1986 fu sede di un carcere di cui resta il rudere.

Per raggiungere il paesino devo risalire a piedi i tornanti dell’unica via di collegamento al porto. Sul lato sinistro la strada sporge sopra il calamitante schermo di un mare blu irresistibile. Ho con me il costume. Il tempo è bello e l’aria è morbida, tiepida, anche se è ormai novembre e quasi buio.

L’appartamento che mi ospita è molto accogliente. La gran parte delle case di Capraia possiede un’oasi deliziosa che si può sbirciare attraverso una grata, un grumo di fili di ferro o le tavole di legno di un cancello. La mia padrona di casa mi rivela che tutte le serrature montate sull’isola girano in senso orario. Non c’è WiFi. Il 3G è pazzo. Va e viene. Non posso accedere a internet. Tantomeno a Facebook, WhatsApp, Gmail. La notte, di conseguenza, sperimento un passaggio da un tipo di solitudine e insularità digitale, propri dei social network, a un’insularità e solitudine reali, per di più vissuti su un’isola, quindi dentro quella formazione geologica che con la parola che la designa fornisce la metafora di questa determinata condizione di separazione. Insomma, vivo l’insularità e la solitudine su una prismatica molteplicità di livelli.

Per cimiteri.

A cena mangio un fritto di pesce in un ristorante di fronte al porticciolo, mentre leggo, ne La prigione della fede, la storia di James Whiteside Parsons, detto ‘il James Dean dell’occulto’. Alterno con la consultazione di una guida della Capraia. Scopro che molti degli abitanti sono figli di meridionali, spesso vecchi pescatori, siciliani o ponzesi, immigrati molto tempo fa sull’isola. La mattina maturo un’idea, nata col secondo bicchiere di bianco della sera prima: fare una puntata al cimitero, che è minuscolo, per verificare se esista qualche cognome di origine meridionale.

E in effetti, sotto un cielo blu Prussia e praticamente estivo, annoto sul taccuino un Cuomo, un Raciti, un Mondello, un Vitiello, un Ciccone, un Frasciella. Sulla pietra bianca di un’altra lapide: Richard Pinney forward of Merriott Sommerset England. Era un marinaio inglese, mi racconta il custode, naufragato (“Come Shelley!”, penso..) e ritrovato tra gli scogli di Capraia il 26 giugno 1974. Se questo che scrivo fosse un libro, e non un articolo, aggiungerei una sezione per rispondere a una domanda: com’era qui la vita nel 1974? E negli anni ’80? So che nel ’76 un detenuto a Capraia scrisse una lettera ai giornali, per lamentarsi del fatto che aveva pagato lo spaccio per avere un etto di fontina e uno di mortadella e in cambio aveva avuto «provolone da caserma e mortadella ammuffita […] L’assistenza sanitaria non esiste: c’è un medico che dà le medicine che dovrebbe dare un neurologo, cioè: luminal, valium, dintoina, tutti sedativi potentissimi […] Prego voi cittadini che a volte giudicate e distruggete una persona, pensate a come si vive in queste isole sperdute».

Su un’altra tomba scopro la vicenda di Agostino Dussol, fucilato alle spalle da ignoti, in Gallura, nel 1883. Vedo poi su una lapide la foto a colori di un uomo radioso e pieno di salute, che stringe tra le braccia un grosso dentice appena pescato. Faccio per scattare una foto, quando una giovane donna si avvicina. Mi fa notare che quell’uomo era suo padre. Ci presentiamo.

Roberta.

Si chiama Roberta, è un’insegnante della scuola materna locale e come animatrice della Proloco si occupa anche dell’organizzazione della sagra del totano. Mi racconta che nella locale scuola elementare ci sono solo quattro bambini in prima e uno in quarta. Alle medie quattro alunni in prima, due in seconda, uno in terza. Sono scuole però molto moderne, dice, dotate di una lavagna interattiva che permette di connettersi con altre scuole del mondo. Alle superiori, invece, bisogna andare a Livorno e ogni famiglia si arrangia come può.

Nel corso della conversazione con Roberta, che prosegue giù al porto dove per caso la incontro di nuovo nel pomeriggio, vengo illuminato su un’altra serie di cose. A Capraia lavora un medico titolare, reperibile 24h per due settimane. Le due successive il medico viene sostituito da un altro medico, sempre diverso, che come una specie di controfigura arriva in traghetto dal continente. Per le emergenze c’è un elicottero che da Livorno atterra sull’isola in 20 minuti. “Una volta mia nonna si sentì male e vennero a prenderla con l’elicottero dell’esercito”. C’è un presidio delle forze dell’Ordine, formato da tre, quattro carabinieri. C’è la Guardia Costiera. C’è un ufficio Anagrafe. E c’è un solo traghetto al giorno. C’è un desalatore, che garantisce l’acqua potabile. Un solo bar e un solo ristorante aperti, a turno, durante la stagione invernale. Noto il caschetto moro e lucente di Roberta. “E il parrucchiere?”, le chiedo. Non c’è nemmeno quello. “Ci arrangiamo da noi”, dice e mi racconta di aver aspettato sei mesi per un tecnico che avesse voglia di attraversare il mare per la revisione di una stufa a gas. “Ma ci si abitua a tutto. Questa è l’isola e io ci sto benissimo”.

Roberta pronuncia Isola come se intendesse evocare una sensazione, una specie di state of mind. Le chiedo se le capiti mai di soffrire la solitudine e mi dice di no. Tantomeno gli adolescenti hanno voglia di scappare, dice. L’inverno lo si passa a sistemare le case, a fare manutenzione e si esce tutti i giorni a pescare i totani. “Tutti i giorni?”, e Roberta mi dice “si, se il mare è buono”.

 Alla sagra.

Volevo salire su una barca per partecipare alla pesca del totano, secondo l’evento in programma alla 14esima sagra del totano che prevedeva una gara di pesca al totano, una pesa e una premiazione. Ma non è stato possibile, a causa del grecale che si è alzato. E non è stato possibile neppure tuffarmi, visto che alla Capraia non ci sono spiagge ma solo falesie e scogli e col mare mosso non è facile scendere in acqua.

La sagra si tiene giù al porto. I ristoranti dell’isola si sono trasferiti all’interno di una quindicina di gazebo. Dentro i gazebo vengono venduti primi, secondi, antipasti. Tutto a base di totano. Pure polenta e totani. Si pranza all’aperto. Tavoli e panche. C’è chi indossa enormi copricapi che riproducono le fattezze di un totano. Anche nella foto a corredo dell’articolo di David Foster Wallace comparivano dei turisti vestiti da aragosta. I copricapi sono di colore verde, azzurro, arancio. I totani sono dotati di cellule dermiche contenenti pigmenti che li rendono capaci di cambiare colore.

Da bianco a rosso nel giro di pochi secondi. Sul sito dell’evento si dice che questa è la più grande sagra del totano del pianeta. C’è una lotteria e su un palco una grande ruota della fortuna costruita dalla Proloco sul modello di quella televisiva. Per due giorni i capraiesi si servono del totano non solo per concedersi un’occasione economica, spostando l’estremo confine della stagione turistica nel cuore dell’autunno, ma per celebrare un festoso sentimento identitario attorno al culto di un mollusco infantilizzato fino a diventare una specie di personaggio comico da fumetto animato. Il totano è raffigurato ovunque. Non solo sui souvenir, ma nei quadretti che trovo appesi nelle case, nei bagni dei ristoranti o sulle ceramiche accanto ai numeri civici. Con i suoi tentacoli predatori forma un minuscolo, costante e nascosto ritornello visivo che attraversa tutto l’abitato, mentre le stupende casette ritinteggiate provocano sulla retina una continua alternanza di lilla, rosso, giallo, celeste.

Wallace e l’aria di mare.

Il grecale accarezza le decine di alberi e barche a vela ormeggiate, che oscillando emettono il tintinnio che ninna i turisti intenti a mangiare il totano tra i tavoli allestiti sulla piccola darsena. Sul porto è sospesa una specie di zanzariera di luce azzurra e camomilla. Una veduta radicalmente distante da quella dantesca e dolorosa del festival dell’aragosta descritta da Wallace. Un turista solitario, che avevo già notato nel viaggio d’andata, somiglia molto a David Foster Wallace, pur non avendo il fisico da rugbista. Ma la faccia è quella, anche se in una versione schiacciata e oblunga.

Ora è a pochi metri da me e si carica di omega 3 mangiando, senza bandanna sulla fronte, una lasagna totani e verdure. Se fosse davvero Wallace, tornato sulla terra, mi metterei sulla panca di fronte alla sua, in equilibrio davanti all’aldilà, e l’osserverei mentre mangia, per mia curiosità umana. Come impugna la forchetta, se sia il tipo di persona che pensa o che si assenta mentre mastica. Non avrebbe senso parlare, ma solo condividere il vento in faccia, la disconessione e la luce irripetibile di Capraia.

Da un altoparlante esce la voce di Whitney Houston. Ci sono moltissimi secchi in quest’area in cui porticciolo, piccoli cantieri, bar, diportisti e gabbiani si dividono armoniosamente lo spazio. Secchi bianchi dappertutto. Ex secchi per vernice riciclati per scopi nautici secondari. Una signora che lavora in uno stand dice uozzappe invece di WhatsApp. È la parlata livornese. Pare che un tempo a Firenze si storpiasse Vamos a la playa dei Righeira in Vamos a Capraya. Un tizio apostrofa toscanamente bimbi i suoi due cani. I cani scodinzolano, euforici, e come noi apprezzano nell’aria il toccasana dello iodio, dello zolfo, del magnesio.

Perché, oggi, sembriamo tutti così felici? Perché nel corpo le cellule si stanno rigenerando. È l’aria di mare. Campane a festa per l’apparato tegumentario. E forse è solo per lo stesso banale motivo che Wallace era così felice in quelle famose foto sull’isola di Capri, con Jonathan Franzen e Zadie Smith. C’è anche una bancarella di libri usati, alla sagra, probabilmente lasciati qui da turisti e velisti di passaggio. Isabell Allende, Pat Convoy, Stephen King. Mi convinco che è solo in posti così, separati -ovvero con 3G assente o altalenante, al riparo dall’iperstimolazione che anche Wallace aveva soffertamente documentato- che si può risperimentare la densità della lettura, la sua misteriosa, comprovata facoltà nutritiva e neurogenerativa.

 La lotteria e l’ultimo giorno.

L’ultimo giorno cammino lungo un sentiero. Cespugli di violaciocche, timo, rosmarino. Il grido dei gabbiani. Arrivo a una chiesa di pietra abbandonata dove qualcuno ha lasciato degli ex voto su ciò che resta dell’altare. “Che Anna e Cristiano possano trovare chiarezza e autenticità nel loro rapporto. Amen”. La notte, incredibilmente, ho visto nel cielo di novembre una stella cadente. Lungo una salita lastricata di pietre vengo sorpassato da un uomo con un enorme pappagallo verde appollaiato sulla spalla. Un capoverso di Salgari soffiato dal vento fino alla Capraia. Incontro più volte una donna molto anziana. Una specie di attrice con la veletta, di Paola Borboni. Mi dicono che suo padre fu negli anni ’30 ambasciatore svedese ad Alessandria di Egitto. Capraia non è un’isola di eccentrici, ma inevitabilmente può trovare qui spazio qualcosa che non trova spazio altrove.

Sulla guida leggo che una modalità di volo dei gabbiani è detta a festoni, mentre i tuffi dei gabbiani, le immersioni delle berte mescolati alle spanciate dei tonni e ai salti dei delfini tra i banchi di acciughe, vengono naturalisticamente definiti una festa, e infine leggo che  la natazione del pesce Luna, dotato di una grande pinna sul dorso e di una sotto il ventre, viene definita applauso. Quindi mi sembra davvero un’isola Shangri-La, circondata da una specie di anello gioioso. Vinco pure la lotteria. Numero 32, serie A, alla ruota della fortuna. Premio: una maglietta polo nera. La notte scende, il mare si schianta sugli scogli, urlando, e un po’ gira la voce, tra noi turisti, che il traghetto potrebbe non venirci a prendere. A volte succede. Quel mare alieno, scuro, popolato sotto il pelo dell’acqua da migliaia di totani senz’anima, diventa una creatura terrorizzante. E anche questa è l’isola. Ma come quelle foto che si tengono nel portafoglio, mi torna in mente la foto del padre di Roberta, con quel meraviglioso dentice rosa e argento in mano.

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Pochi giorni fa una ragazza inglese, Lindsey Swift, ha scritto su Facebook una lettera aperta a un uomo da cui si è sentita insultata. L’incidente: un automobilista le aveva cantato, mentre lei faceva jogging, «una versione sarcastica di Big girl (You’re beautiful) di Mika». Quindicimila condivisioni e moltissime lettere di sostegno. Qualche settimana prima una blogger, inglese pure lei, Michelle Thomas, aveva scritto un’altra lettera aperta, questa volta a un uomo conosciuto su Tinder, che, dopo un gradevole primo appuntamento, l’aveva scaricata così: «Ti sposerei, se solo fossi più magra». La lettera è diventata virale, è stata ripresa ovunque, da Mashable al Sun, e l’autrice ha ricevuto migliaia di messaggi di sostegno.

Lindsey Swift e Michelle Thomas, che non è nemmeno lontanamente grassa, semmai un po’ rotondetta, sono diventate due eroine, giovani donne coraggiose che hanno alzato la voce contro una cultura che umilia sistematicamente le ciccione. Loro dicono di essere uscite allo scoperto per difendere la categoria: «Se anche solo una persona ignorerà i commenti negativi e non si vergognerà più grazie ai miei post, allora sono contenta», ha detto la Swift a BuzzFeed. Il concetto che viene ribadito è: non c’è nulla di male nell’essere grassi. Eppure, nella stessa “lettera aperta allo stronzo che mi ha molestato”, la ragazza racconta che stava facendo jogging proprio perché «di recente ho deciso di mettermi in forma, ho pensato sarebbe stata una cosa divertente e stimolante, oltre che positiva per la mia salute». Quindi, in buona sostanza, grassa non si piace tanto e non si sente nemmeno troppo in salute.

È innegabile che oggi esista una sorta di etichetta sul grasso, una specie di correctness. A nessuno è venuto in mente che l’automobilista scherzasse e il suo fosse un apprezzamento (ma forse noi italiane a differenza delle inglesi abbiamo subito tutte, grasse e magre, apprezzamenti ben più pesanti). Alcune cose non si possono più dire. Altre si dicono come crederci fosse un obbligo: grasso è bello.

Sui media e i social network abbondano le apologie del grasso improvvisate, e in fondo superficiali. Un altro esempio: il progetto di Mariana Godoy, la fotografa brasiliana che ha ritratto donne grasse (e belle) in lingerie. Foto che hanno fatto il giro del mondo, ma a me risultano insignificanti e per nulla sensuali, come era invece nelle intenzioni dell’autrice. Leggendo i terrificanti commenti alle foto risulta chiaro come il progetto, benché mosso da buone intenzioni, sia fallito. Un altro esempio ancora: l’inno del corpo grasso di Megan Trainor “All About that Bass“, nominato ai Grammy come migliore canzone del 2014. «No, sto solo scherzando, so che pensi che sei grassa / Ma sono qui per dirti che / ogni centimetro di te è perfetto / Dalla testa ai piedi / Sì, mia mamma mi ha detto di non preoccuparmi della corporatura / Mi ha detto che ai ragazzi piacciono le curve da abbracciare la notte». Peccato che la cantante sia solo leggerissimamente sovrappeso e che, come ha fatto notare L.V. Anderson su Slate, il testo implica che «l’unica ragione per amare il proprio corpo sia che sia possa essere soddisfacente per un uomo». (Al confronto l’ormai celebre corpo grassoccio e budinoso di Lena Dunham in Girls aveva una portata rivoluzionaria).

Mi sembra che viviamo una sorta di doppia morale: da un lato l’esaltazione della curviness – con il grande aiuto di Photoshop che propone modelle, cantanti che nonostante i chili di troppo sono irraggiungibilmente belle – dall’altro siamo circondati da un salutismo che subdolamente dà per scontato la magrezza come virtù suprema. Fatto interessante, sono un po’ tutti salutisti quando di cibo, molto meno quando si parla di alcol, fumo e droga, come dice una ragazza sul blog Abbatto i muri.

L’obesità è di certo una malattia, ma siamo sicuri che i chili di troppo siano sempre causa di cancro, infarto e diabete? Conosco donne sovrappeso che stanno benissimo. Grasso e salute sono dunque un binomio che forse maschera qualche ipocrisia: distinguere tra salute ed estetica è difficile quando si parla di corpo. Non tutti ad esempio hanno le idee riguardo all’obesità come malattia, sulle cause e sui modi per curarla. L’obesità è causata nella maggior parte dei casi da un rapporto disfunzionale con il cibo. Ma ci sono anche casi in cui l’obesità ha cause metaboliche, almeno a quanto si legge sul sito del Ministero della Salute.

Nel suo memoir “Forte e sottile è il mio canto” Domitilla Melloni racconta il suo travaglio di donna obesa. Dopo vari tentativi di dimagrimento, si era fatta ricoverare in un ospedale specializzato, dove scopre di soffrire di una mai diagnosticata sindrome dell’ovaio policistico: era quella ragione della sua fame eccessiva e quindi anche del suo sovrappeso. «Oggi sono convinta», scrive, «che la malattia obesità abbia generato in me problemi psicologici, non il contrario». Anche la blogger Francesca Sanzo racconta, nel libro “102 chili sull’anima”, vendutissimo su Amazon, la sua “muta” da donna obesa depressa a donna normopeso, e felice: «È solo quando impari ad accettarti in profondità, che potrai dimagrire», dice. Il suo è un percorso molto diverso della Melloni, ma forse la peggior cosa è pensare che tutte le storie di obesità siano uguali.

«Oggi il grasso viene sdoganato solo e unicamente a livello di marketing, con le varie linee di moda curvy, ma nessuno ti spiega come accettarti davvero. Non basta comprare dei vestiti fighi per ciccione. Non basta dire a una donna grassa ‘Ma che bel viso che hai!’. Né tantomeno buttare lì un: ‘Ah dovresti proprio dimagrire’. Le donne con questo problema hanno bisogno di una sensibilità alternativa, di un vero ascolto», prosegue la Sanzo. «Lo ripeto sempre: una parte di me rimarrà sempre obesa». Alla Melloni non piace la spettacolarizzazione dell’obesità, neanche quando puntano a sdoganare la ciccia in modo goliardico. Che senso ha l’elezione annuale di Miss Cicciona sulle spiagge italiane sponsorizzata dalla tv di stato, si chiede: «Chi sponsorizzerebbe mai l’elezione di Mr Parkinson o di Miss Leucemia?».

Negli ultimi anni la tv ha prodotto molti programmi come “Teenager in crisi di peso”, “Adolescenti XXL”, “Grassi contro Magri”, “Obesi un anno per rinascere”, “Obiettivo peso forma”, “Sfida all’ultimo chilo”, “Vite al limite”, “Extreme MakeoverDiet Edition”, “Weight of the Nation”, “Dance Your Ass”. Il pubblico di queste trasmissioni evidentemente esiste: le guardano i grassi, bisognosi di transfert, ma anche i normopeso perché è da sempre che il grasso, pur non essendo “bello” scatena la morbosa curiosità dello spettatore.

«Io guardo Obesi – un anno per rinascere (Real time) e altre trasmissioni del genere, sì», mi dice Teresa Ciabatti, scrittrice. «Raccontano la sfida di dimagrire. Spesso i protagonisti non ce la fanno. E per noi che c’identifichiamo è consolatorio». Teresa Ciabatti, colpevole di aver inventato uno dei più memorabili personaggi grassi della letteratura italiana: Marta Bonifazi, la protagonista de Il mio paradiso è deserto (Rizzoli) (un’altra ragazzina grassissima è quella del bravo Matteo Cellini, che con “Cate, io”, vincitore del Premio Campiello Giovani 2013 e pubblicato da Fazi). Marta Bonifazi è la giovane rampolla di una famiglia ricchissima e cafonissima, una ragazza di vent’anni obesa e insopportabile. «Per scrivere Marta Bonifazi», continua Teresa, «mi sono ispirata a me stessa. Sono stata sempre grassa, fin da ragazzina. Ora più, ora meno. Mai magra. Quando ho scritto il romanzo, avevo partorito da poco, e non mi guardavo allo specchio da un anno. Sapevo di essere ingrassata, ma non sapevo quanto. Ero rabbiosa, e non sapevo con chi prendermela. Me la sono presa con tutti, finché non ho scritto il romanzo».

Ricordo uno dei primi racconti di Ian McEwan “L’ultimo giorno d’estate”che si apriva con una risata, la risata di una donna grassa. «È così grassa che le braccia non le scendono dritte dalle spalle». Nel racconto, il corpo obeso di Jenny («ha una faccia immensa, rotonda come una luna rossa») scatena nel giovane narratore prima imbarazzo, poi estraneità, sempre senso materno, fino alla svolta finale inattesa, con la barca che si capovolge sul fiume e due ragazze, tra cui quella grassa, che annegheranno, l’ultimo giorno d’estate. Jenny era «grossa e la mia barca piccola», dirà il ragazzino. Ian McEwan scrisse questa storia nel 1975 e, come altre sue short story, anche questa ebbe un impatto notevole. Allora, l’obesità non era statisticamente il problema che è adesso – in Italia una persona su dieci è obesa e in Usa una su quattro – e nell’immaginario collettivo non esisteva ancora il controverso concetto di “grasso è bello”.

Nella letteratura recente sono numerose le eroine sovrappeso. Soprattutto Oltreoceano. È uscito da poco negli Stati Uniti un romanzo che ha fatto molto parlare: Dietaland (HoughtonMifflinHarcourt) racconta la storia di Plum, una donna obesa che si trova coinvolta da un gruppo di attiviste un po’ à la Fight Club: grazie a loro acquisterà la sua consapevolezza. L’autrice, Sarai Walker, che assomiglia tantissimo alla diva curvy del pop Adele ha detto alla National Public Radio: “Ho sempre vissuto in corpo grasso, e sono abituata alle congetture della gente. La protagonista del mio libro arriva a realizzare che il suo corpo grasso, il maltrattamento che il suo corpo riceve, sia una questione politica. Io penso che siano importanti un regime alimentare sano e l’esercizio, ma penso anche che un corpo possa essere sano a qualsiasi taglia. Qualsiasi taglia sei, è quello che sei”.

Qualche anno fa uscì Precious (Fandango) di Sapphire, il racconto crudo e sconvolgente dell’obesità come piaga sociale al pari con violenza sessuale e analfabetismo. Nulla di più lontano da Il peso (Neri Pozza) di Liz Moore che faceva della questione obesità un romance a lieto fine delizioso. La canadese Lori Lansens ne Il mio corpo elettrico (Mondadori) raccontava invece la storia cupa di una quarantenne così grassa che «sotto la pelle pareva indossasse un piumino», costretta ad affrontare quella che lei chiama «obestia» da cui immagina di essere dominata al punto che il suo corpo non appartiene più a lei.

Anche Jami Attemberg, l’americana amata da Jonathan Franzen, ha scritto I Middlenstein (Giuntina), la storia di una donna obesa che viene lasciata dal marito perché troppo grassa. Il libro è strutturato in base all’aumento di peso della donna che, rimbalzando da un centro commerciale a un fast food, ingrassa inesorabilmente. Edie non fa la vittima e non è affatto buona, anzi è arrogante, odiosa.

Edie assomiglia un po’ a Marta Bonifazi, l’anti-eroina del romanzo di Teresa Ciabatti. «Grasso non è bello, certo», dice Ciabatti. «Di sicuro non fa bene alla salute, ma fa bene, come qualsiasi limite, all’intelligenza. E alla creatività. Un ciccione è sempre un infelice. Costretto a sviluppare qualità alternative. Elaborare vie di fuga, a difendersi da umiliazione, derisione, emarginazione. Illudersi, sperare, e quasi sempre fallire. Una parabola discendente continua». Tutto sommato il grasso a volte fa bene alla letteratura, l’esaltazione patinata della curviness forse non fa bene a nessuno.

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