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A Rita.

Sulle rovine c’è una sola via d’uscita ed è linguistica, sostiene Irena Brežná. Le donne del villaggio ceceno di Sernovodsk, irriconoscibile dopo la razzia dell’esercito russo, le chiedono dove abbia lasciato la macchina fotografica. «Non sono una fotografa, io scrivo», risponde lei con loro grande delusione. La memoria è l’unico strumento di lavoro che la giornalista e scrittrice porta con sé. Si mimetizza e cerca una lingua che sappia descrivere cose che hanno perso il senso originario. Non c’è un vocabolario per le macerie.

La memoria, la lingua e le cose: «Nello scrivere della guerra in Cecenia desidero ardentemente che alla distruzione sia attribuita un’esistenza giusta, linguistica, come è avvenuto per me che mi sono rialzata dall’esilio svizzero nella nuova lingua. Il mio tedesco in ogni parola cela il desiderio di sopravvivere. La mia risurrezione nella lingua tedesca è l’unica cosa che ho ricostruito».

La raccolta di articoli, reportage letterari e saggi, che compongono Le lupe di Sernovodsk (Keller, 197 pagine, 15 euro, traduzione dal tedesco a cura di Alice Rampinelli), coprono quindici anni, dal 1995 al 2011. Brežná ha seguito gli eventi e la guerra ceceno russa sul campo in qualità di reporter per il giornale svizzero Tages-Anzeiger di Zurigo. Slovacca, classe 1950, vive e lavora tuttora in Svizzera, dove emigrò nel 1968. Dopo gli studi di slavistica, filosofia e psicologia, all’inizio degli anni Ottanta ha cominciato l’attività pubblicistica.

Questi reportage sulla Cecenia rappresentano anche una questione privata. Brežná posa sulla crudeltà insensata di una guerra, sostanzialmente considerata dall’Occidente un affare interno russo, lo sguardo dei propri vent’anni, dello sradicamento culturale vissuto. «Ci lasciammo alle spalle il nostro paese nella sua oscurità familiare e ci avvicinammo alla luminosa terra straniera», recita l’incipit di Straniera ingrata (Keller, 150 pagine, 14.50 euro). La madre di Brežná aveva sete d’emigrazione, senza accorgersi che «la luce sgargiante della terra straniera divorava anche le stelle».

Nel Caucaso sconosciuto rintraccia la dinamica del suo stesso rapimento: settembre 1968, una Skoda grigia targata Bratislava corre veloce verso l’Austria e una ragazzina, insieme alla madre in fuga, si percepisce senza voce, radici e storia in un posto vuoto che non vuole abitare. «Le lingue vivono tra noi, gironzolano qua e là o accennano una danza, crepitano, ristagnano, mormorano. Siamo noi che nutriamo e vestiamo le lingue, tanto da renderle sazie o trasandate, denutrite o eleganti», leggiamo nelle pagine di Straniera ingrata. A Sernovodsk Brežná comincia dall’ascolto del silenzio e dalla descrizione dei linguaggi altri:

«(…) Di fronte a una casa ridotta in cenere c’era un uomo di mezz’età con il volto immobile, che apparentemente non sapeva cosa fare; (…) Sopra il puzzo della decomposizione risuonava il coro degli animali; (…) le donne sembrano lupe che emettono lamenti forti composti da una sola A». Sulle rovine il silenzio tuttavia non è apocalittico. Due donne hanno udito un suono familiare. Si armano di ascia e spranghe di metallo per liberare l’ingresso di una stalla: «Sula si rivolse agli animali, e il suo ceceno ricco di consonanti risuonò affettuoso. Il villaggio si riempì di commoventi scene di ritrovamento, gli animali che si avvicinavano alle donne le guardavano».

Eppure la distruzione di Sernovodsk per lei rimane senza volto. Brežná indossa lo stesso foulard delle vedove od orfane cecene, conosce bene la loro lingua, mantenendo la dignità propria della giusta distanza. Ci spiega la difficoltà di lavorare sulle immagini che affollano la mente. Usa il verbo stenografare. Stenografare nello spirito dei fatti la guerra. Poi arriva il tempo dell’analisi critica della follia dei dettagli, del possibile discernimento della forma di vita che resiste sempre.

Quel che colpisce dei reportage e dei saggi di Brežná è il rispetto dei civili ceceni, di questo piccolo popolo di montagna, per i morti, dinnanzi all’affermarsi di una civiltà della morte. Sotto le bombe russe escono dai rifugi per mettere al riparo esistenze carbonizzate, alle quali restano legati quanto a coloro che sopravvivono. I bambini disegnano carri armati ed elicotteri. I ragazzini corrono a piedi nudi sui detriti e col pugno chiuso urlano: «Allahu Akbar». Le lupe di Sernovodsk è una guida utile anche per comprendere quel che sta avvenendo nel cuore dell’Europa e quale realtà producano errori indiscriminati nella cosiddetta lotta al terrorismo. «Noi moriamo con Allahu Akbar sulle labbra, perché il mondo guarda il nostro sterminio e non dice nulla. Ci è rimasto solo Dio. Pronunciamo il suo nome perché pensiamo sia dalla nostra parte, dalla parte della giustizia», le dicono.

Brežná spiega in modo preciso quale rischio si corra quando qualunque ceceno viene definito potenzialmente un terrorista e il confine labile sul quale si muove chi si considera vittima, a fronte della «perdita cosmica della dimora, di un generale abbandono», alimentando la catena di autodistruzione. «Alcune vittime sono diventate poi kamikaze portatori di una bomba di cui volevano condividere l’esplosione. Dopo che l’anima era esplosa, doveva farlo anche il corpo». E aggiunge in un passaggio significativo a proposito di Šamil Basaev, islamista, indipendentista, leader dell’insurrezione anti-russa morto nel 2006:

«La gente che si vergogna si può facilmente manipolare con promesse sulla fine della vergogna. Il redentore, Basaev, insegna alla gioventù di orfani come evadere alla vergogna e regala loro cinture esplosive. Non deve arruolare nessuno, chi si vergogna si offre volontario».

Un nemico con tendenze fanatiche, che consapevolmente sacrifica il proprio popolo per la lotta, è utile alla guerra, scrive Brežná.

Il 14 novembre 1999 Vladimir Putin firmò un pezzo, Why we must act, sul New York Times col quale intendeva spiegare agli americani la necessità della seconda guerra ceceno russa, per fronteggiare l’insorgenza nel Caucaso del Nord delle milizie islamiste, i separatisti ceceni accusati di aver colpito Mosca con attacchi terroristici. Il 13 settembre del 1999 l’esplosione di un edificio nel sud-est della capitale russa causò la morte di 118 persone. Il 31 agosto altri attentati avevano causato 175 vittime. Al tramonto di El’cin, l’allora primo ministro intendeva rimettere sotto controllo stringente dello Stato tutti i soggetti federati. La guerra al terrorismo ammanta di autorevolezza Putin, che sprona le truppe russe entrate a settembre nella piccola repubblica separatista.

Nell’editoriale sopracitato Putin prefigurava lo scenario della nascita di una Repubblica islamica transnazionale:

«(…) Proteggere i propri cittadini dal pericolo è un dovere solenne di tutti i governi. Gli americani questo lo capiscono. Il terrorismo oggi non conosce confini. I terroristi hanno legami e ramificazioni su vasta scala. Sappiamo che la violenza che emana la Cecenia è in gran parte finanziata dall’estero. Sappiamo che Basaev, chiamato il Signore della guerra ceceno, riceve assistenza sul terreno da chi ha un dossier simile a quello di Osama bin Laden. Riluttanti, siamo intervenuti. Il nostro obiettivo immediato è di liberare la Cecenia da coloro che mettono in discussione la sicurezza dei ceceni e dei russi. E cerchiamo anche di restituire una vita civile al popolo ceceno, vittima di deprivazioni, avendo vissuto per anni sotto la pressione di gangs criminali armate».

La prefazione del libro riporta un articolo del marzo 1996, nel quale Anna Politkovskaya riconosce il coraggio e la lucidità del lavoro di Brežná già all’epoca della prima guerra cecena. Cita uno stralcio dell’intervento di quest’ultima alla Conferenza di Mosca sulla Cecenia, dopo essere penetrata a Sernovodsk insieme alla donne cecene, alle quali l’esercito russo aveva concesso qualche ora per seppellire i propri morti:

«Dopo tutto questo, di cosa dovrei scrivere? Del livello spirituale del Vostro Paese, che permette a soldati giovanissimi di penetrare nelle case cecene, di saccheggiarle, di fare a pezzi ogni cosa e addirittura di portarsi via la biancheria intima femminile, di fare i propri bisogni in salotto, di bere vodka, di lasciare siringhe vuote in giro. Quello che non sono riusciti a rubare hanno crivellato di colpi. Faccio fatica a comprendere quello che ho visto. Che cosa ne sarà di questi ragazzi sporchi, affamati, corrotti, che hanno tutta la vita davanti, una volta tornati a casa?»

E poi Politkovskaya riprende un’altra domanda posta dalla relatrice: «Dove sono finiti gli intellettuali russi e gli osservatori internazionali?»

Brežná riserva poche righe al primo Putin: «L’uomo nuovo della Russia si rivela il figlio cresciuto male, che spara colpi attorno a sé per dimostrare di essere un uomo. Sì, la distruzione serve al figlio per svincolarsi, come la violenza che permette all’uomo di liberarsi». Ma quel che è più interessante è l’analisi profonda di un rapporto materno sociopolitico patologico: «Madre Russia esiste solo attraverso la possessione del figlio. Un duplice autismo è alla base della società e politica russa. Non avviene alcuna interazione tra due centri separati l’uno dall’altro. Si resta prigionieri di quella simbiosi arcaica e irrisolta tra la madre e il figlio ormai cresciuto». Il governo materno garantisce l’impunità.

E ancora: «Le aspirazioni di autonomia di un popolo minuscolo, che fa del diritto alla delimitazione degli spazi un architrave per definire i concetti di dignità umana e della separazione dalla madre fa il prerequisito per diventare uomo, dalla madre patria coloniale attraverso una guerra così accanita infiammano il figlio d’ira. Qui c’è qualcuno che osa realizzare i propri nostalgici desideri mancati».

Ciò che emerge dalla narrazione è l’autodeterminazione che in tempo di guerra le donne cecene hanno saputo conquistare, al di fuori delle rovine di casa. Oggi in un contesto caucasico tutt’altro che pacificato, i vincitori in un oceano di macerie cercano di rinchiuderle in quella che Brežná raffigura come una dimora a mala pena rattoppata, nella Grozny ricostruita della corte del presidente «vassallo» Ramzan Kadyrov, finanziata dai soldi russi, dove dilaga un sistema corruttivo  come racconta anche Jonathan Littell nel suo Cecenia, anno III (Einaudi).

Zajnap è un’attivista, una delle molte donne che animano la scrittura di Brežná. È figlia della guerra, dell’inquietudine che diffonde senza ritorno. Il mio popolo non sa come vivere, sa solo come morire?, si domanda Zajnap. Il suo lavoro è ferire i disinformati con l’informazione. Vuole scuotere l’indifferenza dell’Europa, dice. «Quante più anime Zajnap cattura, quanto più è pronta a morire». Vuole raccontare al mondo che il popolo ceceno è parte dell’umanità. Tra questi detriti il passaggio dalla morte alla danza è lieve, dice in fondo Brežná. I ragazzini ballano la lezginka. Le donne acconciate, tacchi a spillo, mostrano anche una spudorata volontà di sopravvivenza: «Chiediamo al popolo ceceno qual è il suo nome in ceceno. La sua autodefinizione determina uno spazio in cui tutto è permesso, e molto ci è familiare. Perché i ceceni non si chiamano ceceni ma nohči – persone».

L'articolo Le lupe di Sernovodsk. Irena Brežná e il racconto della guerra cecena proviene da Minima et Moralia.

È in libreria Non è un mestiere per scrittori. Vivere e fare libri in America di Giulio D’Antona (minimum fax): pubblichiamo una conversazione tra Claudia Durastanti e l’autore e vi segnaliamo che oggi, domenica 3 aprile, alle 15 Giulio D’Antona presenta il libro alla fiera Book Pride di Milano con Laura Pezzino (Sala Mompracem) (Fonte immagine)

Anni fa, il mio primo caporedattore mi spiegò che non dovevo avere paura di telefonare a un autore che avevo amato e mi metteva in guardia da una soggezione che poteva risultare poco professionale. Non gli ho mai dato retta, e di telefonate di quel tipo ne ho fatte poche. Giulio D’Antona invece le ha fatte e ogni volta che l’ho sentito raccontare dei suoi soggiorni americani, ammetto di aver provato invidia per la disinvoltura con cui riusciva a rimediare appuntamenti con colossi come Renata Adler (oltre ad aver pensato che il mio primo caporedattore lo avrebbe assunto seduta stante).

Quando mi ha parlato di un eventuale libro in cui raccogliere queste interviste e questi incontri, però, la stima professionale e il divertimento sono stati scavalcati da un’oggettiva preoccupazione. Che senso aveva pubblicare un ennesimo libro su cosa fanno gli scrittori a New York? Pur restringendo il campo dell’indagine agli anni della crisi finanziaria e dell’inesorabile erosione del mestiere dovuta all’informazione digitale, un reportage del genere non andava ad alimentare una serie di miti, cliché e nostalgie che ormai ci lasciano sempre più inerti e stanchi?

Io un altro libro sui favolosi anni Settanta e la malinconia dei porti e gli incendi del Bronx e la brutta fine fatta dal CBGB’s e i circoli dei poeti che hanno chiuso non volevo leggerlo. Bene, il libro di Giulio non parla di questo, ma è il tentativo – oserei dire romantico – di raccontare e di capire perché ancora oggi non solo qualcuno si sposta in quella città con l’idea di fare lo scrittore (in netta controtendenza con quelli che si stanno trasferendo non dico a Los Angeles ma anche solo a Philadelphia), ma perché qualcuno si ostina a fare lo scrittore e basta, in qualsiasi luogo si trovi.

Qualche mese fa, Giulio e lo scrittore e amico Fabio Deotto hanno deciso di trascorrere l’inverno a Brooklyn a lavorare ai loro libri, bere e fare altre cose divertenti in cui sospetto che la mia presenza – se solo li avessi effettivamente raggiunti – li avrebbe probabilmente imbarazzati. L’idea era che prima o poi sarei partita anche io e ce ne saremmo andati in giro a lamentarci dei mali dell’industria prima di noleggiare una macchina per andare a trovare Nickolas Butler in Wisconsin, visitare la casa di Faulkner o scendere in Texas per parlare male del SXSW (tutte ipotesi ventilate attraverso un servizio di messaggistica istantanea e poi puntualmente rinegoziate o dimenticate). Non so quanto dei mesi vissuti in questo modo avrebbero aiutato le mie storie; spero che abbia fatto bene alle loro.

Prima di partire, però, ho dovuto risolvere un dilemma di cui parla Giulio nel suo libro in una maniera che è già americana, molto pragmatica e molto diretta, di affrontare il problema. E cioè: tra uno stipendio mediocre ma assicurato e la fedeltà alla propria vita letteraria libera dai vincoli del quotidiano, cosa può e deve scegliere uno scrittore che non vende?

Per farla breve, prima di partire ho trovato un lavoro in ufficio, suscitando stima in alcuni colleghi scrittori che condividono un mestiere che appunto non è per noi, ma più spesso attirando commenti inorriditi e moti di autentico ribrezzo. Leggendo il libro di Giulio e i casi che prende in esame, ho pensato molto ai diversi contesti in cui io e lui ci siamo ritrovati a scrivere.

Non so chi ha fatto meglio il proprio lavoro, e non credo ci sia una regola: la fedeltà alla parola scritta può essere un’ossessione, ma non è sempre un dovere. Come dice Anna Stein, New York fa malissimo agli autori e non dovrebbero andarci; ma anche discuterne troppo fa malissimo ed è per tale ragione che leggere questo libro è stata un’esperienza gratificante: perché non parla d’altro che di scrittura, eppure lo fa con un equilibrio e una trasparenza che non solo insegna qualcosa senza la presunzione di farlo, ma condivide anche il proposito della letteratura che preferisco: quella che oltre a intrattenere consola.

In uno dei miei passaggi preferiti del libro, l’autore scrive: «Ho incontrato decine di persone meravigliose. Scrittori che sono stati talentuosi abbastanza a lungo da completare un romanzo o una raccolta di racconti, ma che poi si sono trovati alle prese con il dovere e hanno scoperto di non essere abbastanza allenati per continuare a correre in salita. La maggior parte delle donne e degli uomini che compaiono tra le pagine di questo libro, in effetti, vivono in quell’intercapedine tra l’inesistenza e la notorietà». Nonostante tutti gli incontri prestigiosi che ha fatto, resto convinta che Giulio abbia scritto questo libro soprattutto per loro.

(Nella seguente conversazione l’autore fa molte citazioni. È fatto così).

La prima volta che abbiamo parlato di questo libro avevo il terrore che si configurasse come un’indagine sociologica o di mercato che avrebbero potuto rifilare negli esami di Teoria e Pratiche dell’Industria Editoriale, poi ho immaginato che diventasse una raccolta di interviste sul modello Paris Review, finché non ricordo distintamente che durante una passeggiata a Milano ti ho chiesto perché non diventavi anche tu una parte del viaggio che in fondo stavi raccontando. Penso tu ci sia riuscito, mantenendo un certo riserbo e autocontrollo che mi risulta caro di questi tempi.

Grazie, il bello è che ha passato proprio tutte quelle fasi, ma le prime due in ordine inverso: avevo un sacco di interviste che volevo diventassero qualcosa e ne avevo in mente altrettante da fare. Poi a qualcuno è venuto in mente di aprire un “osservatorio sullo stato dell’editoria americana” e a qualcun altro, per fortuna, è parsa una cattiva idea.

Però l’intervista ora la faccio io a te: la tua parziale ritrosia è perché credi davvero che il tuo mestiere sia scrivere le storie degli altri, o è perché non sei in grado di dare una risposta a una domanda che comunque ti riguarda? E cioè: come sopravvivremo a questa fase di transizione? So cosa ne pensano Emily Gould e Lorin Stein di declino e reinvenzione e specializzazione dell’industria, ma vorrei capire se tutte queste conversazioni ti sono servite a formulare una tesi credibile, se non stabile.

In parte è così: credo che il mio mestiere consista veramente nell’osservare cosa succede alle vite degli altri. Ho scelto gli scrittori americani, ma avrei potuto diventare un osservatore politico, un critico culinario, un bushman esperto in grandi felini. Non cambia molto. Ci ho provato, in un paio di occasioni, a fare della letteratura, ma poi ho scoperto che mi riesce meglio scrivere di quella degli altri. Dipende dal fatto che mi faccio sorprendere da quasi tutti gli impulsi creativi e che a mia volta nutro un impulso all’emulazione. Come scriveva John Leonard: «Ho deciso di sfruttare le capacità di chi è più bravo di me per campare, mentre loro hanno il coraggio di fare la fame».

Riguardo alla mia idea: ne ho una, che mi sono formato nel corso delle interviste, ma non attraverso le interviste. Piuttosto scrivendo, prendendo coscienza del fatto che non stavo più vendendo un articolo a un giornale o a una rivista, ma che stavo mettendo assieme un libro che prima o poi sarebbe andato ad alimentare lo stesso sistema che stavo cercando di indagare. Repressa la vertigine del paradosso, è iniziata l’autocoscienza. La verità è che nemmeno io lo so come andranno le cose. Ho cominciato pensando che il futuro fosse nerissimo e che avremmo dovuto piantarla di scrivere e pubblicare libri, ma piano piano mi sono reso conto che ha ragione Marco Roth quando dice che il mercato esisterà finché ci sarà un lettore disposto a leggere.

Questo è sia un messaggio di speranza che si legge come si scrive, sia un presagio: l’editoria americana, quella che io mi fregio di chiamare “industria” per far accapponare la pelle agli intellettuali, è cocciutamente sopravvissuta alla crisi. Ha deciso che sarebbe andata avanti malgrado il calo dei lettori, Amazon, il disinteresse generale, la mancanza di fondi. Con una presa di posizione tanto scellerata, è dura dire come andrà a finire. Ma è anche ammirevole, romantico, qualcosa per cui valga la pena continuare a sperare. Come quell’ufficiale serbo che con Sarajevo assediata e il suo quartier generale sventrato si fa portare un pianoforte e si mette a suonare dalla terrazza che è diventato il suo salotto per «Tirare su di morale chi è rimasto vivo».

Non riesco bene a parlare della New York che descrivi, un po’ per conflitti irrisolti, e un po’ perché somiglia sempre di più a Fantasia per me, un mondo e un ecosistema che teniamo in vita a furia di raccontare storie che non sono più corroborate da date empirici o da modelli di vita sostenibili. Non a caso tutte le figure legate a quella scena sono morte o sono emigrate altrove. Potremmo parlare a lungo di Atticus Lish qui, o delle tue puntate nella Middle America di Vonnegut, Franzen e Butler che restano tra le mie preferite nel reportage, ma non lo faremo. O potremmo parlare del Texas di Tierce e Fountain (cosa che mi andrebbe, prima o poi).

New York non esiste più, benché non esista altro. Cito Paolo Cognetti: «La letteratura americana è tornata al suo stato selvatico».

Leggo delle tue incursioni nella società letteraria newyorchese con una fascinazione antica, quasi classica, simile a quella suscitata appunto degli incontri della Pivano o di Tom Wolfe. In questo senso– al di là del glamour e degli aneddoti su certe figure che hai incontrato e che mi riportano appunto a un certo giornalismo culturale degli anni Settanta– uno degli episodi che preferisco è quando incontri Yelena Akhtiorskaya e bevete una birra in uno dei pochi posti disponibili a Brighton Beach e lei ti parla del suo lavoro part-time in ospedale (“È il lavoro più noioso del mondo”), dei debiti contratti per iscriversi a un MFA e della relativa utilità dello stesso, con una concisione che ho trovato significativa e che penso dica qualcosa su di me, su di te, adesso. A differenza delle cronache di Ames o Lypsite, che son divertenti, le sue parole hanno una funzione che non è di solo intrattenimento.

Mi fa piacere che tu abbia colto proprio questa distanza: tra Yelena e Jonathan Ames o Sam, e aggiungerei quella ancora più abissale tra Philip Roth e Tomm (il mio amico meno che esordiente). È vero: quella New York, quel mondo lì non esiste più, ma è importante ricordarsi che è esistito per avere un termine di paragone. Immagino che tu ti riferisca alla New York delle opportunità, dei manoscritti nei cassetti e delle notti insonni. Ora la città è un’altra cosa, una facciata cortese per un’industria (di nuovo!) ben cosciente della propria influenza che dorme sugli allori di un passato avventuroso e molto molto ricco.

Io sono un curioso e un osservatore e non molto di più: non ho paura di rimanere deluso dalle persone che ammiro perché se c’è qualcosa che mi piace più della letteratura è la realtà dei fatti e per coglierla bisogna mettersi tra i fatti e la letteratura. È quello che mi ha fatto scrivere questo libro, in realtà: volevo qualcosa che mi raccontasse come stanno le cose e volevo che non fosse più filtrato da nessuno.

Per tornare a qualche paragrafo fa: mi rendevo conto che mi stavo immischiando con lo stesso sistema che avevo paura potesse renderci tutti dei senzatetto molto istruiti, ma andavo avanti, solo per il gusto di vedere coi miei occhi — non ho la pretesa di capire, anche. Mi stanco e passo oltre, poi mi ritrovo quelle storie di nuovo tra i piedi. La verità è che quelle storie fanno parte della realtà di oggi perché fungono da memoria melodrammatica e punto focale sul quale concentrare la malinconia. Aiutano a capire meglio come vanno le cose.

Se scendi a Red Hook, vedi ancora gli edifici dei magazzini di smistamento, riconosci i ganci e i binari i bancali e i tralicci e i moli. Solo che non sono più magazzini ma sono bar e ristoranti e atelier e uffici e loft di lusso. Ricordarti del porto serve a farti incazzare ancora di più o tirare un sospiro di sollievo perché nessuno sta cercando di derubarti con un ferro acuminato.

Eppure ammetti apertamente che molto te lo hanno insegnato gli scrittori nell’intercapedine tra notorietà e sopravvivenza. La generazione di scrittori al secondo romanzo: dovrebbe essere un momento esistenziale che riguarda F. Scott Fitzgerald come Ben Lerner, eppure è un momento molto più tragico per il secondo che per il primo. E parliamo di un caso felice, con Lerner: figurati gli altri.

È quello che ho provato a fare: so come vivono McCarthy, King e anche Roth. Quello che non so è con che faccia tosta, dopo aver esordito in questo panorama, uno scrittore decide di scrivere ancora.

Ho letto le bozze che mi hai spedito prima di incontrare chi sappiamo, non so ancora se nella versione in commercio se ne parla. Quando me lo hai raccontato ho pensato a come sarebbe stato per me incontrare DeLillo, ma il fatto è che non saprei proprio cosa dirgli, mentre posso parlare ininterrottamente di lui per giorni. Sono una specie di groupie al contrario credo; la distanza dal soggetto è proporzionale all’ammirazione che suscita. Invece tu hai un atteggiamento radicalmente diverso: vorrei che me ne parlassi e che fossi anche severo con te stesso, se serve. Cosa ti spinge a questa ricerca di intimità con gli autori che stimi? Non è uno sforzo solo conoscitivo o positivista, è anche fragile e ingenuo, e penso sia bello che tu sia riuscito a preservare questo tono.

Possiamo parlarne: non ne scriverò mai e nel libro non c’è. Ti risparmio l’aneddoto sul come e il perché (o me lo risparmio io, visto che mi sono già seccato la gola a forza di raccontarlo e potrebbe essere la cosa più interessante che dirò alle presentazioni), ma sì, a un certo punto sono stato a casa di Mr. Roth. Lui in calzini e io in stivali. La prima volta che ci siamo visti mi sono serviti un paio di bicchieri di vino, anche perché eravamo in una situazione sociale non volevo davvero fare la parte del groupie che non mi si addice nemmeno fisicamente.

Poi a casa sua — un indirizzo sotto il quale sono passato centinaia di volte — mi sono presentato con del caffè, che non beve, non ho tolto le scarpe e forse avrei dovuto, sono stato per tre quarti d’ora pronto ad andarmene ma lui mi ha chiesto di restare. Non sapevo cosa chiedergli, avevo i pensieri incastrati nelle orbite tutti assieme, come i tasti delle macchine da scrivere quando si inceppavano, e allora gli ho chiesto degli Yankees, se aveva visto qualche partita la stagione scorsa. Mi ha risposto che non andava più allo stadio perché, «Ora hanno inventato il televisore», e poi ha fatto la cosa che mi ha definitivamente messo a mio agio: ha cominciato a farmi domande.

Lui faceva una domanda e io iniziavo a rispondere, mi fermavo a metà e ne facevo una a lui (mi sentivo in colpa a rispondergli senza fargli domande) e lui mi rimproverava perché io non gli stavo rispondendo. Siamo andati avanti così per tre ore, quasi e mi è andata bene: pare che ci siano giorni in cui è molto scorbutico. Non posso aggiungere molto, perché ho promesso di non scriverne davvero. E non lo posso fare. Ma ne parlo — ah, se ne parlo! Ora devo fargli spedire Le benevole di Jonathan Littell e vediamo cosa ne uscirà.

Il fatto che io voglia conoscere, parlare, condividere, deriva dalla stessa curiosità infantile di cui ti scrivevo un po’ sopra. Ho costruito il mio immaginario su dei nomi e delle voci e delle fotografie, a molte delle quali non potrò mai dare una forma tangibile, ma le altre (Roth, De Lillo, McCarthy…) sono ancora lì e io ho i mezzi e l’età per andare a cercarli, fuori dai panel e dalle conferenze stampa. È come chiudere la mia esperienza, andare alla fonte di qualcosa che ho bevuto per anni con soddisfazione ma senza poter esprimere la mia gratitudine a chi lo ha prodotto. Mi serve per capire.

Parlare di donne con Mr. Roth mi serve per chiudere un interrogativo nato con Portnoy, così come sarebbe bello cavalcare con Cormac McCarthy. Avrei voluto poter incontrare Updike per tirargli fuori tutta la timidezza che condividiamo, Oriana Fallaci per sentirla mentire, Mitchell per provare tutte le tuna salad di Manhattan. Attaccare a quella letteratura un’esperienza. È un impulso adolescenziale, hai ragione tu, infantile. Ma vedere succedere le cose che ho letto, vedere la letteratura quando non è ancora (o non è più nel caso di Roth) letteratura è commovente.

Pur affrontando il tema della critica in questo percorso ondulato e armonico tra scrittori, editori, agenti, librari e critici appunto, mi pare che tocchi solo tangenzialmente una questione che sento come molto rilevante: ovvero l’incidenza della crisi sullo stile, sul modello, sulla scrittura in se e non solo sulla veicolazione della stessa. Anche se James Wood dice di non aver individuato un trend se non dei casi isolati dai tempi del realismo isterico, penso che seppure in maniere molto diverse, due autori come Knausgaard e Lerner stiano offrendo delle risposte che affrontano nel testo il problema dell’irrilevanza della letteratura. Le reazioni stilistiche principali sembrano essere da un lato il dilagare di una scrittura “piana” da ultimo Franzen o da maledetto – chiamiamolo feuiletton reloaded – e dall’altro invece una messa in scena di se che può essere frammentata come in Lerner o para-novecentesca come in Ksnausgaard ma che in realtà mi pare molto libera appunto perché consapevole della propria crescente irrilevanza storica. Tra tutti gli scrittori che hai incontrato, non ce n’era proprio nessuno con l’occhio lucido della pazzia, con l’euforia dettata dal declino in cui proprio perché senza mezzi e senza scopo ci si può finalmente divertire?

No. È triste, ma è così. La letteratura americana è una spianata uniforme di voci molto ben educate e non c’è (o io non vedo) molta possibilità di uscire dal coro. Prima citavi Atticus Lish, lui ha lo sguardo del pazzo ma forse per altri motivi, e ha una scrittura che ti fa dire: «Ah! Finalmente». Lerner ha osato perché vive dell’idea di non essere un romanziere, o pensava di non poterlo essere e quindi ha dato sfogo a una parte di sé che non credeva esistere. Knausgaard addirittura si è fatto trascinare dalla disperazione e ha aperto un rubinetto di pensieri intricati. Però non c’è più spazio per i bohemien, per i salti nel vuoto, per i colpi di testa.

Un romanzo scritto su carta per rotative in tre mesi rischia di restare quello che è: la Torah apocrifa di un pazzoide. Questo non dipende tanto dagli scrittori, quanto da chi li forma e chi li pubblica. Dipende dal rigore che il sistema ha stabilito dei canoni e li fa rispettare, non per cattiveria o per miopia, ma perché “funziona”. Il non aver nulla da perdere, rende paradossalmente tutti molto oculati. Voglio fare lo scrittore, studio per fare lo scrittore, prendo un master in scrittura, trovo un bravo agente che mi trova un bravo editore e scrivo il romanzo giusto. Così non rischio di essere preso per un genio ma nemmeno di vivere sotto un ponte.

E poi, gli scrittori, tutto questo polso non ce l’hanno mica. Non vanno mica a vedere come vanno le cose per fare una valutazione oggettiva del mercato e di cosa potrebbe funzionare (eccetto forse quel simpaticone di Franzen). Lasciano che siano i professionisti a fare per loro. Non devono nemmeno più venire a New York per essere notati. Basta un’email nella casella giusta. Lish, Lerner, sono persone che hanno più vocazione al talento, forse, e meno vocazione all’ordine. Parlavo di queste cose di recente con Cat Lacey, che ha scritto un libro chiamato Nessuno scompare davvero, e che ha scoperto di stare scrivendo fiction mentre riordinava diverse cartelle di appunti che dovevano essere un reportage. Mi ha detto: «Se avessi potuto avrei stampato tutto e lo avrei mandato all’editore e gli avrei chiesto di fare lui il libro, che io avevo già scritto e di mettermi all’editing non avevo voglia». Ecco, questo è uno dei picchi di pazzia creativa a cui possiamo fare affidamento. Non molto di più. Hunter Thompson mandava gli appunti presi sui tovaglioli dei bar dal Kentucky Derby, e lui lo sguardo folle ce l’aveva. Peccato.

Il fatto è che parliamo di americani alla fine, e la letteratura è soprattutto intrattenimento. È bello come il tuo libro riesce a far entrare il lettore in questa specificità: un Marco Roth che dopo un testo di esordio come The Scientists: A Family Romance si butta sul young adult con divertimento e coscienza in Italia non esiste. C’è quasi sempre un’esplicita vergogna nei confronti dei colleghi e della critica, e un’incapacità di sbarazzarsene anche adesso che la festa è finita. E niente, dev’essere proprio una vocazione al martirio cattolica.

Paul Auster: «La poesia è bella, ma nessuno è disposto a affrontare una tempesta per venirla a sentire». Meno che meno a pagare l’ingresso.

L'articolo Al massimo diventeremo dei senzatetto molto istruiti. Di New York, i libri e altre ostinazioni romantiche proviene da Minima et Moralia.

In Italia Mathias Énard non è un autore molto conosciuto, nonostante il suo quarto romanzo, Zona, pubblicato in Francia nel 2008 e tradotto in Italia da Rizzoli nel 2011, sia stato considerato un piccolo capolavoro (il suo nome accostato, in una sorta di canone europeo contemporaneo, a Jonathan Littell o W.G.Sebald): un libro composto praticamente di un solo ininterrotto periodo (a parte due brevi inserti), un romanzo senza punti che in 500 pagine racconta un omerico viaggio in treno di sei ore – da Milano e Roma – in cui si fanno i conti con le memorie personali e collettive di un’Europa che ha vissuto le violenze delle guerre etniche della ex-Jugoslavia e di altri invisibili conflitti; così era prevedibile che anche il suo nuovo romanzo, Via dei Ladri (sempre Rizzoli, sempre tradotto da Yasmina Mélaouah), uscisse in sordina, mentre invece basta poco per accorgersi che VdL si presenti come un romanzo centrale, sfidante, con l’ambizione non celata di raccontare cosa sta diventando il mondo intorno a noi, la nostra società e la nostra lingua: una specie di romanzo di formazione oscuro – non a caso l’esergo recita, da Cuore di tenebra: “Ma quando si è giovani bisogna vedere il mondo, accumulare esperienza, idee, allargare la mente”. “Qui lo interruppi. “Non si può mai dire! Qui ho incontrato il signor Kurtz!” e non a caso a metà libro Kurtz ricomparirà in un’aggiornata incarnazione di un commerciante di cadaveri, il signor Cruz -, un roman d’apprentisage in cui però il protagonista, il ventenne marocchino Lakhdar, passa da una condizione all’altra, da un paese all’altro, il Marocco, la Tunisia, la Spagna, senza apprendere nulla, senza formarsi, in un processo di disillusione (per la religione islamica, per la letteratura, per la politica, per le relazioni umane) che lo porterà a diventare uomo solo quando forse avrà allontanato il fuoco delle speranze e avrà ammesso che la civiltà millenaria che abbiamo conosciuto si è trasformata in una fratellanza disumana: “Gli uomini sono cani, si strusciano fra loro nella miseria, si rotolano nella sporcizia e non sanno come uscirne, passano le giornate stesi nella polvere e leccarsi il pelo e il sesso, pronti a tutti per il pezzo di carne e l’osso marcio che qualcuno vorrà gettargli, e io sono come un loro un essere umano quindi un rifiuto immondo schiavo degli istinti, un cane, un cane che morde quando ha paura e cerca le carezze” (questo è l’incipit), “Gli uomini sono cani con lo sguardo vuoto, girano in tondo nella penombra, corrono dietro una palla, e si affrontano per una femmina, per un angolo di cuccia, se ne stanno distesi per ore, con la lingua penzoloni aspettando che qualcuno li finisca, con un’ultima carezza” (questo è un brano sul finire del libro); possiamo credere a Lakhdar solo se accettiamo di inoltrarci nel gorgo del disincanto: la Tangeri in cui all’inizio si rifugia dopo essere stato ripudiato dalla famiglia tradizionale per aver amoreggiato con la cugina è una marginale non-metropoli che non ha nulla del fascino marcio di Paul Bowles, di William Burroghs o del Jim Jarmusch di Only lovers left alive, Lakhdar è un semplice ragazzo sfruttato per vendere libri mediocri davanti alle moschee da un sedicente centro culturale islamico guidato da uno sceicco che con la scusa della moralizzazione e con il cappello ideologico delle primavere arabe appena scoppiate in Tunisia e in Egitto organizza un pestaggio di un bouquiniste che vende libri accusati di essere immorali; allo stesso modo quando Lakhdar sembra trovare un lavoro vero, si accorge subito di non essere altro che una specie di schiavo della nuova Europa:

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di Christian Raimo

Le benevole raccontano la storia finzionale di Maximilien Aue, un ufficiale delle SS, intellettuale, melomane, omosessuale, convinto nazionalsocialista, che negli anni della Seconda Guerra Mondiale viene mandato a sterminare ebrei in Ucraina, partecipa alla battaglia di Stalingrado, si occupa dei campi di concentramento, riesce a sfuggire molte volte alla morte e a reinserirsi nella vita civile per raccontarcela in prima persona questa storia, cominciandola con una spietata invocazione al lettore: “Fratelli umani, lasciate che vi racconti com’è andata”. Questa è la microsinossi e questo è l’incipit magnetico che vi fa chiedere se vale la pena dedicare almeno 40 ore della vostra vita a leggere Le benevole di Jonathan Littell. Non è una domanda pleonastica. Perché la fatica di spendere 40 ore minime riservandole alle mille fittissime pagine di questo romanzo denso, respingente, clinico, claustrofobico, non sarà – come si dice spesso parlando bene dei libri – ripagata. Si tratterà invece di uno sforzo di dedizione assoluta, cognitivamente sfiancante, per un tempo ponderoso che sarà sottratto dalla vostra vita, e che forse genererà in voi un meccanismo che vi richiederà ancora altro tempo – per informarvi su come Littell si sia documentato, per confrontare il testo con le fonti storiche. Per questo quando ho finito di leggere Le benevole e ho letto le recensioni, le articolatissime discussioni tra chi ne ha parlato – questo romanzo che è stato un libro best-seller in Francia, un flop attaccatissimo in America, un caso critico in Italia – ho pensato chissà quanti fra questi l’hanno veramente letto tutto, questo libro sfibrante, esorbitante, esigentissimo. O chissà se qualcuno di loro – come me – arrivato alle quasi cinquanta pagine centrali (quando Maximilien Aue viene chiamato a collaborare con Adolf Eichmann, l’uomo della Banalità del male, per migliorare l’efficienza dei campi di lavoro di Auschwitz e Birkenau) che Littell dedica alle discussioni della burocrazia militare, ha avuto un conato di insofferenza per la noia atrocemente insopportabile di quelle conversazioni e ha gridato internamente: “Basta, sparategli uno a uno, come all’inizio, come in Ucraina”, rispecchiandosi per un secondo con Aue, raggelandosi, per poi magari leggere sotto una specie di ipnosi invece quelle righe in cui Littell prova a decifrare il sadismo dello sterminio: “Lo haeftling è un essere inferiore, non è nemmeno umano, quindi è del tutto legittimo picchiarlo. Ma non è solo questo: dopotutto, nemmeno gli animali sono umani, ma nessuna delle nostre guardie tratterebbe un animale come tratta gli haeftlinge. La propaganda svolge effettivamente un certo ruolo, ma in modo più complesso. Solo giunto alla conclusione che la guardia delle SS non diventa violenta o sadica perché pensa che il detenuto non sia un essere umano; anzi, la sua rabbia aumenta e si trasforma in sadismo quando si accorge che il detenuto, lungi dall’essere una creatura inferiore come gli hanno insegnato, dopotutto è proprio un uomo, come lui in fondo, ed è questa resistenza, vede, che la guardia trova insopportabile, questa persistenza muta dell’altro, e quindi la guardia lo picchia per tentare di far scomparire la loro comune umanità”.
Con questo romanzo, tanto impeccabile da un punto di vista documentale e formale da sembrare delirante, questo scrittore americano di origine ebrea naturalizzato francese fa quello che nessuno prima aveva tentato in modo così megalomaniaco, e spregiudicato: percorrere per intero l’ambizione di scrivere il libro definitivo sul Novecento – “il secolo lunghissimo” si potrebbe dire alla luce di questo tomo – tentando di inglobare in una scrittura paradossalmente ottocentesca o primonovecentesca i traumi del secolo appena passato: i genocidi, le atrocità della guerra, il conflitto tra le nazioni, quello tra le classi, e l’ideologia che produce violenza in ogni sua forma. E poi – ambizione ancora più titanica – ha voluto trascinare il lettore in un processo di fascinazione per la disumanizzazione.
Il risultato è un romanzo che funziona come una sequenza di macchie di Rorschach: illumina non tanto quella “zona grigia” che Primo Levi indicava nei Sommersi e i salvati – lo spazio controverso tra carnefici e vittime della Storia – ma le nostre differenti zone grigie. Ogni lettore che ha a che fare con Le benevole si trova catapultato in una terra rischiosissima, assimilato a un altro essere umano che è quanto di intellettualmente, emotivamente, esperienzialmente più distante da sé può immaginare. E per questo le reazioni al libro si rivelano opposte: chi ne resta avviluppato, chi lo giudica il libro più importante degli ultimi anni, chi lo detesta, chi lo liquida. “È virtuosisticamente mimetico: una elaborazione incredibile di un decennio di documentazione”. “È artificiosissimo, derivativo: le descrizioni sono una copia dei filmati d’epoca”. “È un libro che ha l’enorme pregio di rompere con la teologia dell’unicità teologica dell’Olocausto e di secolarizzare la Storia, parlando di quella violenza di Stato che ancora oggi tenta di risolvere i conflitti attraverso le stragi di massa”. “La vera natura dell’ufficiale delle Ss di Littell non è nazista e la sua perversione è un modo per mascherare, nascondere e confondere una lotta tra identità interiori differenti ispirata probabilmente a quella del suo autore”. Quest’ultimo giudizio, insultante, per esempio è di Yehoshua.
Ma se è forse un po’ vero quello che dice Blanchot (autore amatissimo da Max Aue stesso) che scrivere significa essere in relazione con ciò di cui non ci si può ricordare, Le benevole ha anche due grandi meriti che si potrebbero chiamare politici. Primo, ci mette in guardia contro la neutralizzazione dell’orrore, avvisandoci che si avvicina l’epoca nella quale persino un evento assoluto come la Shoah potrebbe finire fra i fatti storici come gli altri, invitandoci ora, subito a problematizzare questo imminente cambio di paradigma. E poi. E poi lancia una meravigliosa crociata contro la religione dell’identità: nessun critico che ho letto si è soffermato a sufficienza su una lunga sezione in cui Max Aue in una sorta di dialogo platonico discute con il professore di linguistica Voss cercando di venire a capo delle differenze culturali tra le varie popolazioni dell’Ucraina, scivolando via via che la conversazione va avanti nell’impossibilità di definire cos’è un ebreo, cosa un cosacco, cosa un russo, cosa un tedesco. Fosse anche solo per questo, conviene concedere a Littell quelle 40 ore. In un romanzo che ci mostra un’istologia dell’Assurdo, alla fine ci regala anche l’immagine di una speranza pentecostale.

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Concludiamo lo speciale dedicato a Walter Siti pubblicando un pezzo di Gianluigi Simonetti, uscito su Le parole e le cose, che risponde alla recensione di Andrea Cortellessa a Resistere non serve a niente.

Romanzo e morale. Una discussione su “Resistere non serve a niente” di Walter Siti

di Gianluigi Simonetti

“Resistere non serve a niente – purtroppo – è il libro più bello dell’anno”. Alla fine di un lungo e notevole saggio che ha voluto dedicare al libro, Andrea Cortellessa cede consapevolmente alla tentazione che insidia da sempre i critici letterari più curiosi e disinibiti: quella di attribuire all’autore l’atteggiamento e i pensieri del personaggio, e insomma di identificare una componente nichilista che riguarda Walter Siti in prima persona – e che all’interprete, attestato su posizioni ‘resistenti’, dà molto fastidio. Reazione idiosincratica, dichiarata come tale, che contrasta con l’adesione critica che Cortellessa riserva al romanzo, ma che nasce “irresistibilmente” dalla scoperta di un impulso distruttivo, di origine edipica (parricida quindi, ma pronto a ritorcersi contro la generazione dei figli) che dilaga come un veleno in tutti i precedenti romanzi di Siti; Resistere  non fa che condensarlo in una “morale politica”, in un manifesto di pensiero “compiutamente e consapevolmente di destra”:

Quel pensiero che da sempre ha terrore del futuro e detesta chi si sforza di produrlo («Sono l’Occidente perché detesto i bambini e il futuro non mi interessa», memorabile sentenziava Troppi paradisi a p. 186). Quel pensiero che da sempre considera la storia un fenomeno naturale, al quale come tale – appunto – è inutile opporsi. Quel pensiero che da sempre, della natura umana, considera solo e ossessivamente il Male. Quel pensiero che da sempre osserva esclusivamente il pessimismo della ragione, irridendo e compiangendo quella volontà che altro potrebbe concepire.

Non che le interpretazioni materialistiche della società, alla base del moderno pensiero di sinistra, non abbiano spesso coltivato, nella storia della filosofia, uno spiccato “pessimismo della ragione”, talvolta accantonando la dialettica e immaginando la storia come “fenomeno naturale”; in effetti è proprio come “un processo di storia naturale” che Marx intende analizzare lo sviluppo della formazione economica della società, secondo la nota formula contenuta nella prefazione al Capitale. Ma il punto non è questo – resta vero infatti che l’ideologia esplicita di Resistere non serve a niente, tanto nella polemica antiumanistica quanto nella risoluta chiusura al cambiamento, può essere definita, dal punto di vista di un lettore contemporaneo, di destra. Come è vero che la critica del progressismo italiano di oggi, nelle sue forme istituzionali come in quelle alternative e movimentiste, rappresenta uno dei temi principali del libro, sulla scia del Contagio e di Autopsia dell’ossessione. Come è vero che molti collegamenti strutturali, in Resistere non serve a niente, intendono rafforzare anche subliminalmente l’idea che il male non si limita a vincere perché è più forte del bene, ma perché è più onesto, più vitale e più lucido; perché ha ragione.

Ora, se si volesse limitare la discussione alla polarità destra-sinistra, sempre un po’ riduttiva quando si parla di letteratura, ci si potrebbe intanto domandare se l’origine chiaramente reattiva dell’esibizione nichilista di Resistere non serve a niente – risposta a una retorica dell’impegno sentita come falsa e inefficace – non modifichi alla radice il significato della postura amorale che l’autore lascia filtrare in tutto il libro (e forse in tutta la sua opera): in altre parole, se la verità nera che trasuda dalle pagine non vada interpretata come negazione e oltraggio (volontario) di una sinistra sentita come sterile e irreale – e quindi, in ultima analisi, come sete di un nuovo inizio, da pensare tra le macerie delle false rivoluzioni.

Non credo mancherebbero validi appigli testuali a una lettura di questo tipo: Walter Siti resta pur sempre uno dei nostri pochi narratori in grado di capire gli ultimi – di entrare nella loro testa, di farli esistere linguisticamente; dono che dovrebbe pur interessare una critica letteraria che si voglia ‘di sinistra’. Ma sarà forse più interessante interrogarsi, a partire da Resistere non serve a niente, su un problema di portata maggiore, che investe il rapporto stesso tra letteratura, etica e politica, per come la critica del testo è abituata a inquadrarlo. E che vale la pena forse di approfondire, in un momento in cui il dibattito sul romanzo italiano contemporaneo (un esempio potrebbe essere l’accoglienza riservata da alcuni ad Elisabeth di Paolo Sortino) sembra volersi accendere soprattutto attorno ad implicite questioni morali.

Quello su cui Cortellessa sembra sorvolare, nella sua lettura del romanzo, è che da due o tre secoli almeno agli scrittori non si chiede di indicare una prospettiva morale o politica, ma di dire la verità. In primo luogo è uno spunto in sé nobile come la ricerca della verità ad indurre molti romanzieri a spostarsi con decisione dalla parte dell’indifferenza morale, o del cinismo, o della malvagità vera e propria. Non sempre è stato così, naturalmente; ma proprio l’ascesa del romanzo nel moderno sistema dei generi ha giocato un ruolo decisivo nel sottrarre il moderno narrare agli schemi del racconto esemplare, creando spazi di azione per eroi irregolari, provocatori, talvolta immoralistici o ‘demoralizzatori’. Il novel, in particolare, affonda la sua fortuna e il suo funzionamento in un paradigma di verosimiglianza irriducibile alle lusinghe dell’utopia, e attratto semmai dal disincanto, se non proprio dalle cattive azioni: a chi come Cortellessa critica da posizioni idealistiche l’ideologia di Resistere non serve a niente si potrebbe replicare che il romanzo moderno nasce e cresce come nemesi dell’idealismo romantico, come negazione della libertà e del soggetto assoluto; non come “passione di futuro” o battistrada del progresso. Infatti “i personaggi edificanti tendono a diventare minoritari nella letteratura d’élite, al pari della giustizia poetica”: lo ha ricordato molto bene Guido Mazzoni ripercorrendo nel suo recente Teoria del romanzo la storia della crisi degli apparati moralistici nella narrativa sette e ottocentesca – ed è interessante che al termine del suo percorso proprio Walter Siti figuri tra gli autori citati come esempio di un realismo contemporaneo difficilmente riducibile a giudizi di tipo morale:

Oggi il pubblico d’élite chiede alla letteratura di osservare la realtà in modo perspicace e disincantato più che di emettere un giudizio etico-normativo sui personaggi o sulle trame. Gli scrittori devono “essere veri nelle loro pitture”, come scriveva Balzac nell’Avant-propos (1842) della Comédie humaine; il romanziere deve farsi “registratore (enregistreur) del bene e del male”, anche a costo di “passare per immorale”. Oggi chi critica Siti, Houellebecq o Jonathan Littell con argomenti moralistici assume una posizione di retroguardia tra gli intellettuali.

La conclusione che forse non dovremmo avere paura di tirare è che la grande letteratura realista può – e forse deve – essere ‘di destra’, se di destra è la realtà che intende raccontare. E credo si possa tutti convenire sul fatto che – del tutto indipendentemente delle nostre più nobili ed esteriori aspirazioni – la realtà sia spesso di destra. Specialmente poi se la si vede da sinistra (realtà come illusione ottica e rovescio dell’ideologia).

Del resto il romanzo moderno non è solo realismo; è anche identificazione con il personaggio –  un’estetica che a sua volta non si lascia sottomettere a parametri morali, perché privilegia un rapporto col lettore fondato sull’empatia, non sul giudizio. Il secondo motivo, forse il più importante, per cui non è utile interpretare il romanzo secondo schemi edificanti è che la verità, in letteratura, parla in forme edonistiche e inconsce,  spesso plurali, non di rado contraddittorie; la fascinazione per il male non è solo di Walter Siti autore e personaggio, ma del romanzo stesso, genere particolarmente sedotto dall’ambivalenza e quindi dalla trasgressione. Torna legittimo chiedersi se, quando descriviamo i livelli ideologici di un romanzo, teniamo conto abbastanza dell’ambiguità con cui questo è abituato ad affermare non solo i propri valori, ma anche, più banalmente, il proprio modo di divertirsi e divertire il lettore: due cose – il divertimento e la conoscenza – che nell’arte sono intimamente legate. Schierarsi dalla parte del male, nella letteratura in genere ma soprattutto nel romanzo, di per sé è infatti soprattutto un piacere – un piacere proibito e quindi più intenso, del quale sarebbe un peccato privarsi. Tanto più che questo piacere può diventare una fonte preziosa di scoperta, se messo al servizio di una forma che lo valorizzi e gli dia senso. Il romanzo, e il romanzo di Siti in particolare, tenta di fare esattamente questo; se ci riesce ha vinto – e allora poco importa quanto nichilista, rancoroso e miserabile possa essere in privato l’autore, quanto odio per il mondo covi in realtà, quanto antipatici gli siano i vecchi e i giovani.

Una volta Siti ha paragonato il romanziere a un “diavolo cacciato che si masturba lontano dai cieli” (e il romanzo “un’alternativa all’azione di Dio, quando Dio ha cessato di agire”: il che giustificherebbe tra l’altro il suo attuale ricorso alla narrazione onnisciente). Chi ha coniato quest’immagine sarà probabilmente il primo a compiacersi dei panni diabolici nei quali Cortellessa lo avvolge, se questi rappresentano la divisa del vero romanziere. Ma il diavolo, si sa, non è poi così brutto come lo si dipinge, e lo stesso Mefistofele, si sa anche questo, non è che  una parte di quella forza che vuole costantemente il male ma opera costantemente il bene. In letteratura, il male è un carburante nobile che ha bisogno di bruciare sulla pagina, mentre il bene è il residuo fossile di verità, quel tanto di conoscenza che resta al fondo del braciere. Cosa passi per la testa del piromane durante la combustione non lo sapremo mai – se non ha la fortuna di averli a disposizione sul serio, un romanziere autentico non esita a inventarsi un odio (o un amore) che non prova. O forse il romanziere autentico è quello che non sa neppure lui più bene cosa prova, dal momento in cui ha scoperto che l’ambiguità è la forza del romanzo. Davanti a Fazio Siti afferma che “resistere serve”, davanti a Fofi che invece no, perché “in questo momento capire è più importante che resistere”. Semplice malafede, o l’intuizione che entrambe le cose sono vere?

Alla fine, non si tratta di restaurare perbenisticamente le differenze tra autore e personaggio, ma forse soltanto di riconoscere che la letteratura, nel suo agire, si muove a una profondità che non è quella delle categorie politiche, morali e psicologiche di chi legge, e perfino di chi scrive: sia nel senso che non sempre ne riconosce la giurisdizione, muovendosi su un piano diverso – fluido, inclusivo e ambivalente; sia nel senso che le attraversa, indicandoci orizzonti che le travalicano, le rinnovano, le scombussolano. Quella di affermare una verità e di suggerirne una opposta non è notoriamente la prerogativa che nel secolo del romanzo Leopardi riconosceva alle “opere di genio”? Lui materialista, lui pessimista, lui intimamente convinto, come Siti, che gli uomini preferiscano le tenebre.

Per tutte queste ragioni, storiche e antropologiche, e non per mero omaggio agli interdetti della critica letteraria, resta prudente diffidare di ciò che un testo racconta alla lettera, e a maggior ragione di come un autore si presenta quando si maschera da personaggio. Non si intende con questo attribuire a Resistere non serve a niente patenti di buona condotta ideologica; anche se, come si diceva, un libro di ‘destra’ può avere origini ed effetti di ‘sinistra’ (e viceversa), resta il fatto che la letteratura, come la verità,  non è sempre rivoluzionaria. Però è essenziale che quello che un romanzo dice venga perlomeno integrato, se non rimpiazzato, da quello che un romanzo fa. “La morale di Siti”, conclude Cortellessa, “è quella che in Troppi paradisi lo aveva fatto innamorare della televisione appunto perché in essa aveva scoperto “il luogo in cui si può raccontare solamente che non c’è speranza di cambiare il mondo” (p. 78”)”. Certo, questo è ciò che il protagonista e narratore di Troppi paradisi argomentava esplicitamente. Ma quel libro la sapeva più lunga di Walter Siti personaggio (e forse perfino di Walter Siti autore).

Troppi paradisi non è solo il romanzo “sulla televisione”, sulle sue somiglianze con la fiction romanzesca; è anche e soprattutto un’opera che spiega, anzi nel suo farsi dimostra, la differenza irriducibile tra televisione e romanzo; se la prima rappresenta la palestra della vita mutilata, depotenziata e sottomessa, il secondo è il luogo in cui una scoperta del mondo specifica e critica continua a prodursi; mentre il personaggio Walter Siti si innamora della televisione, il lettore di Troppi paradisi comincia a odiarla. In quel libro il narratore sostiene, con compiacimento e ricchezza di dettagli sociologici, che l’identità è diventata uno spot, che i desideri sono contaminati alle radici, che dal carcere dell’integrazione non si esce mai – ma mentre ce lo spiega ci restituisce a noi stessi e alle nostre residue passioni vitali, lasciandoci intravedere la prigione dall’esterno. Con analogo compiacimento e uguale ricchezza di dettagli sociologici Resistere non serve a niente afferma che è inutile opporsi alla disuguaglianza, che le vittime sono invidiose dei carnefici, che il mondo muta ma non cambia. Ma mentre nella cattiva letteratura, come nella vita vera, la nobile illusione di “resistere” individualmente all’ingiustizia serve soprattutto ad evadere la nostra impotenza di fatto, e a farci sentire più buoni, leggendo Resistere non serve a niente, e simpatizzando coi cattivi, possiamo verificare tutta intera la realtà di quell’impotenza, e la natura autentica di quelle illusioni. “È poco”, scrive un poeta caro a Cortellessa; “e forse è tutto”.

L'articolo Speciale Walter Siti – quarta parte proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo completa il discorso di un mio analogo uscito qualche giorno fa su Repubblica. Inizia allo stesso modo, ma poi approfondisce altri aspetti che per questioni di spazio non entravano nello spazio del quotidiano. 

A quale idea di cultura ci aspettiamo che l’Europa si aggrappi nella stagione in cui le sue fondamenta economiche (nonché l’idea stessa di una casa comune) sono scosse come mai era successo dal dopoguerra? Ed è lecito attendere segnali interrogando quel veritiero specchio deformante che è ancora la letteratura d’invenzione?

Come non di rado accade, preziosi indizi sono disseminati dove non ci aspetteremmo di trovarli, cioè fuori dal nostro continente. Pensieri selvaggi a Buenos Aires, l’ultimo libro di Alberto Arbasino, è uno scrigno che contiene tra le altre cose un dialogo con Jorge Luis Borges risalente al 1977. Dopo aver ricordato Robert Louis Stevenson, che giunto in California dichiarò “eccomi alla frontiera della cultura occidentale”, lo scrittore argentino, incalzato da Arbasino (“Ma lei si aspetta qualcosa dall’Europa?”), spiazza il lettore e forse meno l’interlocutore: “Mi aspetto tutto dall’Europa. Cosa ci si può aspettare dalla periferia? Periferia sono anche America e Russia. Noi facciamo di tutto per aiutarvi. Spero che tutto l’Occidente sia un po’ uno specchio eterno dell’Europa. Tocca a voi salvarvi, e salvarci anche”.

Brandire un conservatore come Borges può sembrare un estremo tentativo di dar lustro al Vecchio Continente quando a scommetterci sono rimasti in pochi. Dirò allora che più di recente Roberto Bolaño – un trotskista che amava Pound – ebbe a scrivere: “l’America Latina è stata il manicomio d’Europa come gli Stati Uniti ne sono stati la fabbrica. La fabbrica ora è in mano ai caposquadra, e i matti evasi dal manicomio sono la mano d’opera”. Oltre a esprimere dolore per i figli perduti del proprio continente, nel linguaggio paradossale di Bolaño c’è la constatazione che le sfide lanciate dall’Europa risultano tutt’altro che risolte, attendono anzi rilanci e aggiustamenti, magari proprio da chi le elaborò per primo. Il che è testimoniato da ciò che sta accadendo alla letteratura dell’altro nostro fondamentale interlocutore: gli Stati Uniti.

Dopo la grande ondata dei Novanta (il decennio che vide la luce di opere come Pastorale americana, Infine Jest, Underworld) qualcosa ha cominciato a rallentare nella narrativa statunitense. Credo dipenda da due fattori. Il primo è proprio l’infiacchimento del dialogo intercontinentale. Finito il periodo degli americani che “venivano a scuola” in Europa (Hemingway e Fitzgerald a Parigi, Faulkner che si accostava all’Ulisse “come un battista analfabeta al Vecchio Testamento”), o che degli orrori del Vecchio continente facevano un’esperienza di vita (Salinger sulle Ardenne e Vonnegut a Dresda), si è anche attenuata l’opposta spinta degli europei arrivati nel Nuovo Continente, come i Nabokov o gli ascendenti dei Bellow e dei Roth. Difficile che i nuovi scrittori americani siano oggi disposti a esplorare altri mondi per motivi più avventurosi di una fellowship.

Il secondo fattore è la crisi del postmoderno. Se opere come Underworld o Infinite Jest sono fondamentali per farci comprendere il funzionamento di un mondo dominato da consumi, mass media e flussi finanziari, il loro limite è stato quello di sviluppare sistemi perfettamente chiusi. Per quanto paradossale, è come se queste opere soffrissero di una strana forma di marxismo privo di escatologia. Esiste solo la struttura. Meglio: esiste solo la matrice di un presente in continuo upgrading. Un’ipertrofia della diagnostica (anche dolente) a cui fa da contraltare la debolezza di una scuola del sospetto che non si limiti a mostrare aspetti inquietanti nel funzionamento della Macchina (questo il postmoderno lo fa benissimo), ma la ben più radicale verità che la Macchina non è tutto ciò che esiste. Non viviamo in una delle epoche che più fatica a immaginare un futuro?

E qui torniamo all’eredità della nostra tradizione. Lo sconvolgente merito del Novecento europeo è consistito nel mostrare quali regni sotterranei sostenessero la piccola punta d’iceberg a cui la debolezza dei sensi si era abituata a dare il nome di realtà. Le parabole di Freud e gli incubi di Kafka, le sottili avventure di Stephen Dedalus e la complessa danza subatomica in cui galleggiano i Guermantes non sono semplici interpretazioni, ma una spallata in grado di aprire la porta verso mondi di cui ignoravamo l’esistenza. L’Europa ha però anche il vizio di trasformare con sconfortante rapidità l’audacia in accademia, motivo per il quale le ossessioni di Alex Portnoy e la bonaria pazzia di Moses Herzog risulteranno sempre più interessanti dell’ennesima imbalsamazione di Molly Bloom spacciata per romanzo d’avanguardia. Impossibile da una parte aggirare la vitalità e l’invidiabile robustezza delle opere con cui, almeno fino a poco tempo fa, i nordamericani hanno fatto scuola. E tuttavia, quando riesce a ribaltare l’odioso scetticismo di maniera nel suo magnifico speculare (ancora una volta il sospetto: quello di Galileo e di Giordano Bruno, di Marx e Einstein), l’Europa è sempre in grado di mostrare un’apertura e una capacità di mettere in discussione l’esistente sconosciute su altre latitudini.

Solo uno scrittore del vecchio continente poteva ad esempio intrattenere con il proprio paese una polemica furibonda quale quella che ha legato fino a poco tempo fa Thomas Bernhard all’Austria. E chi, se non un lusitano allenato a contestare i pilastri del mondo circostante (prendessero il nome di Dio o Capitalismo) avrebbe sviluppato l’immaginazione di Saramago? Paralizzati dalla crisi che scuote le basi del nostro patto continentale – abituata la superficie del nostro immaginario a considerare New York più vicina di Atene o Berlino –, rischiamo di non renderci conto quanto una possibile forza trasformativa qual è quella contenuta nella nostra tradizione sia, proprio in questi anni, al centro di un tentativo di rinnovamento. Basti ancora pensare alla profondità con cui Sebald ha fatto il contropelo alla Storia in Austerlitz. O ad Ágota Kristóf, capace di caricarsi sulle spalle un pezzo di mitteleuropa con quel grande romanzo che è Trilogia della città di K. La Spagna devastata dalla disoccupazione è anche il paese in cui Vila-Matas dialoga a distanza con Unamuno, e Javier Marías innerva le sue storie con quel “pensiero letterario” di matrice proustiana, che – capace com’è di scorrere libero dalla dittatura del plot – corre di tanto in tanto il rischio di inciampare in qualche domanda ultima. L’Italia del ventennio berlusconiano (sempre pronta a fustigarsi per non andare alla guerra) ha del resto prodotto scrittori come Walter Siti.

Così, se nel 1908 l’ebreo austroungarico Henry Roth arrivava in quella New York che avrebbe descritto in modo così toccante in Call It Sleep, a distanza di un secolo la storia si ribalta. Il 2007 è infatti l’anno in cui il newyorkese di origine ebraica Jonathan Littell, dopo aver scritto nella lingua di Flaubert un romanzo ambizioso come Les Bienveillantes, chiede e ottiene la cittadinanza francese per trasferirsi infine a Barcellona.

Potrebbe essere una delle stranezze di cui la storia letteraria abbonda. A me pare piuttosto un segnale interessante perché non privo di un suo contesto di riferimento. Non c’è uscita dalla crisi senza grandi idee a ispirarla, e forse sotto la cenere brucia più di quanto pigrizia e scetticismo vogliano ammettere.

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di Chiara Valerio

Noi, gli uomini, chi siamo? Siamo veri, siamo dipinti? Tropi di carta, simulacri increati, inesistenze parventi sul palcoscenico d’una pantomima di cenere, bolle soffiate dalla cannuccia di un prestigiatore nemico?
G. Bufalino, Le menzogne della notte

I Lemmings (DMA design, 1991) cadono da una botola. Non sono cattivi, non sono buoni, non sono intelligenti e nemmeno stupidi. Sono indistinguibili gli uni dagli altri, indossano una uniforme, un grembiule quasi scolastico. Coincidono con ciò che indossano, bidimensionali. Il quadro di gioco è un percorso astratto e composito. Lo scopo è condurre, in un tempo stabilito e in un’altra botola, almeno una certa percentuale di lemmings. Non importa quali lemmings arrivino nella seconda botola ma solo quanti. Tuttavia, per farlo, il giocatore deve assegnare un ruolo, una funzione, a qualcuno dei lemmings. Il giocatore ne sceglie uno qualsiasi e lo investe scalatore, bloccatore, costruttore, perforatore, minatore, paracadutista, scavatore e kamikaze. Il giocatore dispone di una funzione di pausa per studiare il quadro di gioco e di una funzione di autodistruzione nel caso risulti impossibile salvare la percentuale di lemmings richiesta e non voglia attendere lo scadere del tempo. Nessun lemming può tornare nella buca dalla quale è caduto.

Le Benevole di Jonathan Littell (Einaudi, 2007) racconta una storia di uomini durante la seconda guerra mondiale. Le funzioni assegnate ai personaggi sono uomo, donna, madre, padre, tedesco, ebreo, zingaro, asociale, ufficiale, sano, ferito, antropologo, medico, costruttore di ponti, führer. Non c’è merito alcuno e dunque non c’è colpa a rivestire le funzioni e i panni di una cosa o l’altra. Non c’è merito alcuno e dunque non c’è colpa ad agire in accordo alle caratteristiche della funzione assegnata. In uno stato come il nostro a tutti era assegnato un ruolo: Tu, vittima, e Tu, carnefice, e nessuno poteva scegliere, non si domandava il consenso di nessuno, perché tutti erano intercambiabili, le vittime come i carnefici. I nomi propri utilizzati e i fondali dei percorsi di gioco sono documentati, minuziosi ed escerti dall’Europa dal 1938 al 1945. Le Benevole è un romanzo metafisico nella misura in cui, come in De Chirico, ogni oggetto, nome, data, cibo o accadimento è reale, quotidiano, riconducibile a una radice, geografizzato o catalogato in un archivio, e il complesso, la costruzione, che sia collage, olio, gas o tecnica mista, è estraniante e talvolta ambiguo. Un universo cristallino dal quale la vita sembrava bandita. È così ambiguo che le considerazioni morali nemmeno attecchiscono dietro le abilità dichiarate di risolvere più velocemente di tutti il cubo magico degli anni del Reich. È così estraniante perché ne Le Benevole sembra che capire tutto significhi giustificare tutto. Lo trovavo straordinario. Mi sembrava che ci fosse qualcosa di cruciale in tutto ciò, e che se fossi riuscito a capirlo, avrei capito tutto e avrei potuto finalmente riposarmi.

La categoria che rende evidente l’abilità di Jonathan Littell nel cucire la storia sul filo di ferro dei livelli di gioco e che palesa la fortunosa ambiguità de Le Benevole è quella dei nomi propri. E non ci sarebbe azzardo, o evidenza, o squarcio del velo narrativo, se certi nomi non trascinassero seco una rete di famiglia e relazioni, di eco e sentito dire. E dunque di acredini e affetto, di non detto e domande. I nomi propri, alabarde del nominare sinonimo di possedere, sono funzioni scomode perché identificano e attribuiscono tridimensionalità nell’altorilievo scorrevolissimo e nastro di questo romanzo. I lemmings sono bidimensionali laddove i nomi propri sono risme. (…) e diceva quelle cose, quelle parole che non si dovevano dire, e le registrava, su disco o su nastro poco importa, e prendeva accuratamente nota dei presenti e degli assenti (…) il Reichsführer lo faceva deliberatamente (…) era perché nessuno di loro potesse dire di non sapere, potesse tentare, in caso di sconfitta, di farsi credere innocente rispetto alla cosa peggiore, potesse pensare, un giorno, di cavarsela a buon mercato; era per comprometterli, e loro lo capivano benissimo, era da quello che nasceva il loro smarrimento. È il nome proprio a denunciare l’impossibilità di ogni appello.

Ogni premessa è debito
Nella vita di ognuno fa irruzione almeno una volta l’assoluto con le sue spietate pretese. Apre i sensi a mirabili percezioni, segna le grandi svolte della storia personale, ma toglie per sempre pace alla realtà di ogni giorno.
L. Kock, Favole di tenebra

In epigrafe si legge Per i morti. Che è l’ouverture che manca ai movimenti musicali che si susseguono nell’indice. In epigrafe si legge Per i morti. Che è il contrappunto che scandisce i movimenti musicali che si impilano nell’indice. Quanto agli altri, che la cosa gli ripugnasse o li lasciasse indifferenti, la eseguivano per senso del dovere e dell’obbligo, e così godevano del proprio zelo, della propria capacità di portare a termine con successo un compito tanto difficile nonostante il disgusto e l’angoscia: «Ma io non provo nessun piacere a uccidere», dicevano spesso, godendo così del proprio rigore e della propria virtù. Per i morti. Ho cominciato a leggere Le Benevole perché cercavo una declinazione narrativa de La banalità del male ma sono incappata in un nodo scorsoio. Declinare la banalità del male è possibile solo quando si fissano inderogabilia, principi giuridici, stilemi della politica o della supremazia nazionale, si identificano le doti della vittoria, e quando si relegano i sentimenti, i pensieri e le peculiarità di ogni singolo individuo alla sfera del caos. Fissato il riferimento cartesiano, il reticolo allucinatorio e coerente, la scacchiera, è possibile dimostrare che il male non esiste in sé ma solo come risultante di una interpretazione, di un arbitrio e di una consolazione. Se si è più esperti, e si gioca da lungi, è possibile provare che l’interpretazione, l’arbitrio e la consolazione sono diritti dei vincitori. (…) e ovviamente capivo che quella regola valeva per tutti, che se altri si fossero rivelati più forti di noi ci avrebbero fatto a loro volta quel che noi avevamo fatto ad altri, e che di fronte a quelle spinte le fragili barriere che gli uomini costruiscono per tentare di regolare la vita comune, leggi, giustizia, morale, etica, contano poco, che la minima paura o pulsione un po’ intensa le sfonda come una barriera di paglia, ma capivo anche che quelli che hanno fatto il primo passo non devono far conto che gli altri, arrivato il loro turno, rispetteranno la giustizia e le leggi, e avevo paura, perché stavamo perdendo la guerra.
Le Benevole non è infatti la storia di Maximilian Aue di madre francese e padre tedesco, Obersturbahnführer con specifiche competenze Judenfrei e poi venditore di merletti.
Maximilian Aue è solo il distrattore, in piedi al centro della scena a catalizzare l’attenzione, l’empatia, il disgusto e l’abilità risolutiva del lettore, mentre le ipotesi costruttive di Jonathan Littell mutano in dubbi atroci, allungano terminazioni sinaptiche nella testa di chi legge e ungono le mani di sangue. Nonostante le mie vicissitudini, e sono state tante, resto di quelli che pensano che le sole cose indispensabili alla vita umana siano l’aria, il mangiare, il bere, l’evacuare, e la ricerca della verità. Mangiare bere evacuare e cercare la verità sono i quattro cardini di questo romanzo. Con la specifica che non tutti gli uomini cercano la verità nel medesimo modo ma tutti condividono la necessità di mangiare, bere ed evacuare e pure i metodi di colmarla. Uno dei cardini sui quali poggia questo romanzo è labile e quasi falso. Per questo piccolo piolo traballante, anzi, traballato ad hoc, la realtà resta assai indietro rispetto alla plausibilità. E i fatti assai ritratti in confronto alle ipotesi. Che allungano terminazioni sinaptiche nella testa di chi legge e ungono le mani di sangue. Ancora una volta. Mi pervase un’ondata di amarezza: ecco cosa hanno fatto di me (…) un uomo che non può vedere una foresta senza pensare a una fossa comune.
Fratelli umani. Ex falso quodlibet.
Penso che mi sia permesso concludere come un fatto assodato dalla storia moderna che tutti, o quasi, in un dato complesso di circostanze, fanno ciò che viene detto loro di fare; e, scusatemi, non ci sono molte probabilità che voi siate l’eccezione. Non più di me.
Perciò. C’è un fatto assodato nella storia moderna.
Ne Le Benevole camminano due uomini. Il primo è Maximilian Aue, giovane giurista, ufficiale delle SS, raffinato senza troppe concessioni, privo di ambizioni, curioso del mondo e appena indennizzato, dalla guerra e dalla prostata, del fatto di non essere donna. Il secondo uomo è un lemming, una categoria funzionale che, in quanto forma, archetipo o simulacro, non è colpevole e nemmeno giusto, resta impermeabile agli umori e al tempo. Quando i due uomini si sovrappongono, Maximilian Aue, nome, gradi e inclinazioni nonostante, si rivela una spola, sostituibile in ogni momento, nel telaio della Storia. Ci passa attraverso. E la storia non gli lascia segno alcuno sulla pelle curata. Pur con un buco in testa, un occhio pineale, a regalargli un nuovo lacerto di circostanze, intorno al quale riorganizzare la concezione del mondo. Quel che volevo dire è che se l’uomo non è di sicuro buono per natura, come hanno sostenuto alcuni poeti e filosofi, non è nemmeno cattivo per natura: il bene e il male sono categorie che possono servire a definire l’effetto delle azioni di un uomo su un altro; ma a mio parere sono fondamentalmente inadeguate, se non addirittura inutilizzabili, per giudicare ciò che accade nel cuore di quell’uomo. (…) uccideva o faceva uccidere della gente, quindi è il Male; ma in sé era un uomo buono verso i suoi, indifferente verso gli altri e per di più rispettoso delle leggi. Se ci fossero gli uomini in capo alla frase risalterebbero le differenze. Gli uomini sarebbero acefali ma molteplici, colorati e corrotti, dissidenti o assertivi, l’uomo invece è solo un concetto vitruviano e, pur con testa attributi e timori, è qualsiasi. E non era l’unico, quell’uomo, tutti erano come lui, e anche voi, al suo posto, sareste stati come lui.
Ne Le Benevole si enumerano dunque due ambientazioni. La prima, la più evidente, e che pure cronologicamente compare più tardi, è il Terzo Reich, la disfatta della Germania sul fronte orientale, la vita diplomatica a Berlino, gli intrighi politici, l’industria dell’olocausto e il Volk sostituito a Dio e che come tale abhorret a sanguine. (…) se è giusto sacrificare il meglio della Nazione, mandare a morire gli uomini più patriottici, più intelligenti, più generosi, più leali della nostra razza, e tutto ciò in nome della salvezza della Nazione- e se poi non serve a niente – e si sputa sul loro sacrificio – allora, che diritto alla vita possono avere gli elementi peggiori, i criminali, i pazzi, i ritardati, gli asociali, gli ebrei, senza parlare dei nostri amici esterni? La seconda ambientazione è una serie di livelli di gioco, come Lemmings. Quando i quadri di gioco astratti si colorano di Storia, la lettura procede attraverso distorsioni e sfocamenti che affastellano eccezioni fino a renderle regole di comportamento. Era giusto? Finché ne avevamo la forza, e il potere, sì, perché riguardo alla giustizia un’istanza assoluta non c’è, e ogni popolo definisce la propria verità e la propria giustizia. Ma se mai la nostra forza si fosse indebolita, se il nostro potere avesse vacillato, allora avremmo dovuto subire la giustizia degli altri, per quando tremenda fosse. E anche quello era giusto.
Jonathan Littell ama le patologie tanto da riuscire ad architettarle. Ne ero consapevole, tutte quelle cose agitate e contraddittorie salivano in me come un’acqua nera, o come un rumore stridulo che minacciava di coprire tutti gli altri suoni, la ragione, la prudenza, perfino il desiderio ponderato. Il principio motore dei livelli di gioco programmati è il determinismo comportamentale che evidenzia pure la non commutatività della massima di San Paolo ogni cosa a ogni uomo.
Littell apre con ogni uomo a ogni cosa inaugura la frammentazione della linea delle responsabilità e delle colpe, rinfocola la definizione di letteratura come epistemologia sostituendo le azioni con le parole, imponendo eco emotive e razionali sulle condizioni culturali che ha dichiarato fisse, aristoteliche, in apice e spiegando i processi dell’umana conoscenza attraverso la ricostruzione delle fasi del loro sviluppo nell’individuo. Uno qualsiasi o Maximilian Aue. L’uno qualsiasi che è Maximilian Aue. (…) scriveva Hans Johst, uno dei nostri migliori poeti nazionalsocialisti: «L’uomo vive nella propria lingua» e ancora (…) nei discorsi predominavano le frasi costruite al passivo (…) e così le cose si realizzavano da sole, nessuno faceva mai niente, erano azioni prive di agente (…) si riusciva, se non a eliminare completamente i verbi almeno a ridurli allo stato di inutili appendici (…) c’erano solo fatti, realtà nude e cude, già presenti o in attesa dell’inevitabile compimento.
È un tranello e una proposta di metodo tanto che la prima ambientazione, il Terzo Reich, è accessoria e Littell la utilizza solo con intento deduttivo, perché esso è universalmente additato come il crogiolo di tutte le empietà. Se mai riusciste a farmi piangere le mie lacrime vi sfregherebbero il viso come vetriolo. La tesi consiste nel dimostrare che gli uomini che agiscono secondo le leggi stabilite dagli uomini stessi e, non secondo coscienza, se coscienza e legge hanno poi significati differenti, possono ritrovarsi con le mani coperte di sangue. Si è usato molto, dopo la guerra, il termine disumano, per tentare di spiegare ciò che era accaduto. Ma il disumano, scusate, non esiste. C’è solo l’umano e poi ancora l’umano. Così tanto, così mortalmente umano, che la prima esternazione di umanesimo ne Le Benevole recita: dovete resistere alla tentazione di essere umani.
Il determinismo comportamentale è ciò che consente a Littell di rendere sinonimi le azioni sparare e ordinare una salva, vessare e progettare una persecuzione sistematica, occuparsi di Endlösung e governare uno scambio ferroviario, agire e attendere (al)le conseguenze delle azioni, scegliere e sospendere il giudizio. «E quando sparavi su quella gente cosa provavi?» Risposi senza esitare «La stessa cosa che guardando sparare gli altri. Dal momento che bisogna farlo poco importa chi lo fa. E poi ritengo che guardare comporti la mia responsabilità quanto fare».
Nel momento in cui il Volk sostituisce Dio, o un imperativo kantiano, le necessità del Volk soppiantano il formicolare, le sfumature e le ritrosie della coscienza dei singoli. Si crede ancora alle idee, ai concetti, si crede che le parole definiscano dei concetti, ma non è necessariamente così, forse non esistono idee, forse solo le parole esistono davvero, e il peso che ciascuna di loro possiede. E forse è così che ci eravamo lasciati trasportare da una parola e dalla sua inevitabilità. In noi, quindi, non c’era stata nessuna idea, nessuna logica, nessuna coerenza? C’erano state solo parole della nostra lingua così particolare, solo quella parola Endlösung,la sua sontuosa bellezza? Epistemologia ancora.
Tuttavia sostenere che la coscienza è una azione singola e la giustizia è una azione collettiva indotta dalle ristrettezze e dalle scommesse della guerra è complesso nonostante la sistematica.
A Littell manca ancora qualcosa.
Per rimanere un nominalista, quasi un puro argomentatore, per far sì che il secondo uomo, il lemming e Maximilian Aue combacino, Littell ha bisogno della contemporaneità, della mancanza di ambizione, della curiosità e della prima persona.
Se la narrazione non fosse contemporanea, Littell non potrebbe servire i sentimenti e le considerazioni al sangue. Se l’ambientazione non fosse coeva, risulterebbero troppo cotti e quindi duri da digerire. Se non avesse contemporaneità le ponderazioni di Aue, di Hauser, di Vöss, di Hoenhegg, di Mandelbrod e di Leland coinvolgerebbero i giudizi e le considerazioni sugli accadimenti assai più che i pettegolezzi e le connessioni tra i fatti. Senza la contemporaneità gli inseguimenti di Clemens e Waser sarebbero meno di una puntata di un telefilm americano anni settanta. Seppure capita che Aue dichiari di aver appreso certi fatti del Reich solo successivamente, dopo le memorie di Carrell o di Frank, tutte le novecentocinquantasei pagine dell’edizione italiana sono raccontate mentre avvengono, mentre i fatti si svolgono, si riconfermano e si contraddicono. La contemporaneità consente a Littell di eliminare d’amblai tutte le questioni morali e di spostarle dall’azione alla ricostruzione storica successiva, al pastiche delle verità accertate, del a posteriori.
Se le considerazioni morali, su cosa non sia il bene e su cosa sia il male, non fossero relegate in questo a-posteriori resterebbero a impicciare e titubare le azioni dei lemming. Differenziandoli.
La distinzione del tutto arbitraria stabilita dopo la guerra fra le «operazioni militari» da una parte, equivalenti a quelle di qualunque altro conflitto, e le «atrocità» dall’altra, perpetrate da una minoranza di sadici e pazzi è, come spero di dimostrare, un fantasma consolatorio dei vincitori (…). Littell condensa nella parola morale, che nemmeno è un concetto, ogni pensiero estraneo alla burocrazia del da farsi. Scrivendo come spero di dimostrare proscrive le considerazioni o i sussulti morali nell’a-posteriori. Era una questione di rigore (…) non era importante solo obbedire agli ordini, ma anche condividerli, io avevo dei dubbi e la cosa mi turbava. Alla fine lessi un po’ e dormii per qualche ora. Morire, dormire, nient’altro.
È una costruzione narrativa, non un intento didascalico. In questa accezione l’a-posteriori di Littell più che una questione temporale è un concetto spaziale, una attesa, è l’oltre la pagina, è il lettore. Come tutti gli a-posteriori però è una scatola che ha per coperchio l’interpretazione, e che dunque non tutti i lettori riescono a chiudere. Acclarata l’acuminata questione del coperchio è immediato dedurre che chi riesce a serrare la scatola sottoscrive le ragioni e le ipotesi di Littell e dunque intende che Le Benevole non è un libro sul male assoluto, ma solo un magnifico romanzo a tesi, e chi non riesce a chiudere la scatola subisce il fascino macabro della narrazione, si interroga emotivamente sulle azioni di Maximilian Aue e dei suoi, rivisita l’immagine del Reich, cerca evidenze della propria diversità, e, non trovando nulla, trema e allontana de sé la pagina scritta.
Io penso che la seducente civetteria de Le Benevole consista nel creare questo schieramento, nel cercare una condivisione con l’intelletto degli uni e con gli intestini degli altri. E nel posizionare sulla linea di confine e di fuoco, sulla scriminatura farinosa, la percezione del male.
Non c’è merito alcuno e non c’è colpa a consegnare a Jonathan Littell i pensieri o i sussulti. Non c’è merito alcuno e non c’è colpa a scegliere i bianchi o i neri e a sedere a una partita nella quale i contendenti sono in accordo sui principi. I filosofi politici hanno spesso osservato che in tempo di guerra il cittadino, maschio perlomeno, perde uno dei suoi diritti più elementari, il diritto di vivere (…) ma hanno raramente notato che questo cittadino perde al tempo stesso un altro diritto, altrettanto elementare e forse per lui ancor più vitale, per quanto riguarda l’idea che si fa di se stesso come uomo civilizzato. Il diritto di non uccidere. Non può esserci libero arbitrio quando si è perso il diritto di non uccidere. Il teorema di Littell è coerente. L’ipotesi feroce. Nulla accade o deve stupire perché il diritto di non uccidere si perde a pagina 19 e nemmeno Le Benevole possono restituirlo a un uomo solo con tutto il peso del passato, del dolore della vita e della memoria inalterabile. Se la memoria è inalterabile, Maximilian Aue è destinato a ripetere. A ogni riavvio del gioco, il primo quadro è sempre identico, e a quello segue il secondo. E così è.
Se Maximilian Aue non fosse un mero lemming con una mera funzione, se cioè avesse ambizione, Littell non potrebbe affermare che tutte le azioni, tutti i ruoli, decisionali ed esecutivi, tutte le morti, civili e militari, in battaglia o disarmate, sono uguali. Perché l’ambizione farebbe digrignare i denti smalti di Aue di merito e attribuzione di senso, di prerogativa e assunzione di iniziativa.
Se solo Maximilian Aue avesse ambizione e non fosse così curioso Littell non potrebbe maneggiare un eterno fanciullo che può esperire senza avvertire la necessità di giungere a un risultato diverso dall’osservazione medesima. Se Aue non fosse così curioso avrebbe chiari limiti temporali. (…) la curiosità: qui come in tante altre cose della mia vita, ero curioso, cercavo di vedere quale effetto ciò avrebbe avuto su di me.
La prima persona è un espediente chiarito, con qualche virtuosismo, da Yourcenar in Memorie di Adriano, l’io in cima a un opera dalla quale si vuole cancellare se stessi. Io credo che l’io in vigore ne Le Benevole sia quasi una conseguenza della contemporaneità e la cancellazione di sé sia piuttosto una cancellazione del sé. Del sé lettore.
Se la narrazione fosse alla terza o alla seconda persona singolare, il passaggio all’indistinto noi-lemmings, il percorso dal racconto al reticolo, dalla pelle alle ossa, non sarebbe istantaneo. Si dovrebbe passare attraverso commenti o più semplicemente attraverso la descrizione di incontri, di situazioni e di luoghi. Per una di queste stradicciole, tornava bel bello dalla passeggiata verso casa, sulla sera del giorno tal de’ tali Maximilian Aue.
Invece la prima persona singolare del racconto, il sé cancellato, coincide con la prima persona plurale del quadro di gioco, e vede, agisce, sbaglia, uccide, ama, spera, distrugge e palpita. Così quando i quadri di Lemmings, i reticoli teorici dei documenti archiviati, gli schemi delle battaglie e della burocrazia, vengono calati nel contesto storico, la reazione del lettore è l’inquietudine. Le mie idee, le avevo sempre mantenute radicali; ora anche lo Stato, la Nazione avevano scelto il radicale e l’assoluto. (…) E se poi la radicalità era quella dell’abisso, e se l’assoluto si rivelava il male assoluto, bisognava comunque, di questo almeno ero intimamente persuaso, seguirli fino in fondo, a occhi bene aperti.
L’io lettore cerca una persona singola per identificarsi e invece, sopravento sottoscorta sottosopra, si ritrova a sillabare Io sono noi e quindi non sono proprio nessuno. Non sto uccidendo e non sto massacrando e nemmeno salvando qualcuno. (…) e quello sguardo mi si conficcò dentro, mi aprì il ventre e ne fece uscire un fiotto di segatura, ero un volgare pupazzo e non provavo niente, e al tempo stesso volevo con tutto il cuore chinarmi e ripulirle la fronte dalla terra e dal sudore, accarezzarle la guancia e dirle che andava tutto bene, che tutto sarebbe andato per il meglio, invece le sparai convulsamente un colpo alla testa, il che dopotutto era lo stesso(…).
Il microambiente è solforoso, puzza, brucia anche se apre i polmoni. L’aria primaverile era acre, piena di fumo nero e di polvere di mattone che scricchiolava sotto i denti.
A un certo punto si respira così bene che è quasi accettabile, per un momento e a piè pari, saltare fuori dallo schema, sbarazzarsi del poderoso impianto storico, disinteressarsi del successivo livello di gioco, e condividere i movimenti emotivi di Maximilian Aue. Che per converso alla brillante carriera militare e alla adesione fattiva al nazionalsocialismo non sono casuali e nemmeno supinamente condivisi ma perseguiti e dannati e rammaricati a ogni passo. Le cose degenerano in maniera impercettibile. L’amore per la sorella gemella Una, il pianoforte e l’odio per la madre. Ancor oggi, il fatto che non suono il piano e non lo suonerò mai, mi opprime, talvolta più degli orrori, del fiume nero del mio passato che mi trascina con sé attraverso gli anni.
Aue li vive con approccio mimetico e vicario. E io invece amo un’unica persona (…) quella il cui pensiero non mi abbandona mai e che lascia la mia testa solo per penetrarmi nelle ossa, quella che starà sempre tra il mondo e me e quindi tra te e me, quella il cui stesso matrimonio fa sì che io potrei sposarti solo per provare ciò che prova lei nel matrimonio, quella la cui semplice esistenza fa sì che tu per me non potrai mai esistere del tutto, e per il resto, perché c’è anche il resto io preferisco comunque farmi trapanare il culo da ragazzi sconosciuti(…). Si accaparra gli spartiti affinché qualcuno, anche un piccolo ebreo virtuoso, suoni Couperin e Rameau. Cerca uomini che lo possiedano così da sentirsi donna quanto Una. Insegue una foto del padre senza volto e senza postura pur di raccontarsi di avere avuto un genitore retto e che non abbia distrutto la famiglia risposandosi. Come mamma ed herr Moreau. La madre, il pianoforte e la sorella gemella sono amori fuori tempo massimo, galleggiano sull’orizzonte emotivo di Aue sempre troppo tardi. Se Una non fosse mia sorella. Se avessi imparato a suonare il piano. Se mia madre avesse atteso il ritorno di mio padre. Per il sottile moralismo di Aue, che forse è solo una modulazione de l’orgoglio è il peccato dei puri, essere in ritardo è molto più che disdicevole, è quasi corruzione. E per coerenza a sé, per il rigore di cui blatera e argomenta, per la devozione all’assoluto verso il quale tende. Maximilian non riesce a chiudere i rapporti con nessuno dei propri amori e continua a raccontarli, rimuoverli e riesumarli, integri e perduti. Ed è con il medesimo rigore che Aue imbastisce la responsabilità della propria catastrofe. La mise en abîme della propria disfatta. L’incontro con Hélène è raccontato con i contorni di una allucinazione e con la nostalgia dell’inaccessibilità, dell’impotenza e dell’inammissibilità. (…) volevo prenderla a calci nel ventre per la sua inammissibile bontà. Hélène, che non è Una, è inaccessibile, Hélène, che non è un adolescente vigoroso, non gli fa scorrere per il corpo umide carezze, Hélène, che gli si dedica senza un fine diverso da quello di un’altra possibilità e di una giovinezza sfuggita alla guerra, è appunto inammissibile. D’altronde la gratuità dei gesti è aleatoria e dunque sfugge a qualsiasi determinismo. «Ho nostalgia di quando andavamo a nuotare in piscina», mormorò. «Se vuole, -proposi, – quando starò meglio, ci torneremo». Guardò a sua volta dalla finestra: «Non ci sono più piscine a Berlino», disse pacatamente.
L’amore di Hélène evidenzia le ossessioni e le debolezze di Maximilian Aue. L’amore, comunque impossibile, suppura tra gli interstizi della logica, del livello di gioco, impregna le pieghe della Storia e mostra Le Benevole come un libro esangue.
Le ossa scricchiolano, gli impiccati evacuano e dondolano le braccia, i visceri colano dagli squarci nel ventre. Ma non c’è sangue che imporpora la neve, né sangue che si raggruma sulle ferite seccate al freddo di Russia. Corrono i topi a rosicchiare gli arti e le cartilagini del volto e brulicano gli insetti sui cadaveri accatastati nelle cantine. Le pareti dello studio addobbate di brandelli di carne. Ci sono tutti gli effetti della perdita di sangue ma il sangue non si vede. Resta oltre. Talvolta se ne avverte l’odore o se ne rimane abbacinati dall’orrore estetizzante. (…) fui pervaso da una angoscia senza senso: gli Orpo avrebbero fucilato gli ebrei proprio lì e li avrebbe buttati nella piscina, e noi avremmo dovuto nuotare nel sangue, tra corpi che galleggiavano proni. L’adolescenza di Una termina con una perdita di sangue e il sangue separa Maximilian e Una come una ferita aperta. Aue perde sangue solo quando pensa e pensa solo quando ama e se così è, il più grande prestigio di Jonathan Littell è quello di aver piegato la Storia a proprio beneficio (e rischio e pericolo) e di aver celebrato ne Le Benevole l’indifferenza di uno verso le altrui sofferenze e causalità. I pensieri di Maximilian Aue, il suo libero arbitrio, i suoi focolai di ruminazione sulle circostanze sono accesi e fumiganti verso Una, per il resto, egli può fare ciò che gli è stato ordinato di fare e non c’è altro. (…) era più di così, era l’intero corso degli eventi, la miseria del corpo e del desiderio, le decisioni che si prendono e sulle quali non si può tornare, il senso stesso che si sceglie di dare a quella cosa che chiamiamo, forse a torto, la nostra vita.

Maximilian Aue è Jean Floressas Des Esseintes in guerra. Se ci fosse andato
Maximilian in Aria è Trilogia della città di K
Maximilian ad Antibes è Arancia meccanica
Maximilian e Una sono Igiene dell’assassino
Thomas Hauser è Nessuno tocchi Caino
Mandelbrod e Leland sono Guildestern e Rosencrantz o la SPECTRE
Clemens e Waser sono Guildestern e Rosencranz sono morti o Chips
La SS-Haus di Lublino è Salò o le 120 giornate di Sodoma
Ad libitum. Sfumando

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