di Marco Denti

Era piccola, relegata nella sua camera. Fuori era tutto grande, le pianure gelide e sterminate del Canada, il cielo infinito, le stagioni che si gonfiavano di tempo. Joni Mitchell chiusa tra quattro muri, con una finestra che guarda su un mondo enorme. Tutto quello che c’è da fare in quella casa nella prateria è salutare l’unico treno che passa, guardando il macchinista che le rispondeva dalla distanza. Solo un gesto, ma qualcosa si muoveva dentro quell’orizzonte immobile e supremo. Forse la mano che sventolava dalla locomotiva era soltanto il frutto della sua fervida immaginazione, ma Joni Mitchell sembrava già sapere che “ogni preghiera, ogni messaggio che mandiamo, alla fine riceve una risposta”. Sarà una lunghissima metamorfosi, cominciata dall’interpretazione del bagaglio folk e che, passando attraverso mille stagioni, l’ha trasformata in una delle interpreti, nel senso più esteso del termine, più originali del ventesimo secolo. Un’evoluzione così ampia e articolata aveva bisogno, senza dubbio, di fondamenta sicure e il background di Joni Mitchell nasce dalla sua conoscenza della musica folk. Le canzoni di Tom Rush, Woody Guthrie, Dark As Dungeon, The House Of The Rising Sun, Jack Hardy, e poi Dylan, ma c’è qualcosa in più perché per Joni Mitchell non si tratta di uno stile, ma di una posizione, come diceva: “La musica folk è un buon posto da cui cominciare”. La musica come luogo, colori che diventano destinazioni e Picasso che dice: “Dipingere non è un’operazione estetica: è una forma di magia intesa a compiere un’opera di mediazione fra questo mondo estraneo ed ostile e noi”. Vale anche per le canzoni.

All’inizio viene presentata come Joan Anderson, il suo vero nome e lei si intrufola in ogni angolo: “A me piaceva molto suonare nei club per una quarantina di persone. Mi piaceva essere al centro dell’attenzione. Era come essere la festeggiata di un party”. È una di quelle notti e  Jimi Hendrix, che suonava nella stessa città e con lo stesso promoter, la registra dal vivo, seduto davanti al piccolo palco. I nastri, insieme con il registratore, saranno trafugati, ma in quella voce, in quel modo di intendere la chitarra e le canzoni c’era già un vocabolario, un alfabeto, il DNA di un linguaggio, ma come diceva Picasso “ogni atto di creazione è, prima di tutto, un atto di distruzione”. A questo diktat, Joni Mitchell si atterrà scrupolosamente.

Prima, con due canzoni, definirà altrettanti capisaldi, sulla mappa e nel tempo, come nessun altro è stato capace di fare. Woodstock e California, sono gli estremi, geografici e storici. Woodstock è la prima, l’unica e vera celebrazione di un’utopia che al suo zenith era già segnata da una data di scadenza. Joni Mitchell l’aveva percepito, allora, e risentita mezzo secolo dopo Woodstock più che l’inno per un trionfo, suona come un’intensa elegia perché “noi siamo polvere di stelle”, e la luce che emaniamo non ha alcun colore. La California arriva nell’incontro (o incrocio) con David Crosby: l’eterea ragazza delle coffee house si trasforma nella “lady del canyon”, incarnando una delle figure preponderanti della West Coast di quegli anni. La collaborazione e il legame con David Crosby è un dialogo tra due opposti che usano la stessa lingua delle canzoni e l’arte del songwriting decollerà molto velocemente perché, come sostiene Joni Mitchell: “Porto la conversazione su temi che nessuno vuole toccare. Alla gente non interessano le stesse cose che interessano a me”. Uno dei primi ad accorgersene sarà Neil Young: “Conosco Joni (Mitchell) da quando avevo diciotto anni. La conobbi in una coffe house, e la prima cosa che pensai fu che era bellissima. Era molto fragile, di aspetto esile e aveva la forma degli zigomi stupenda. Indossava sempre seta e raso leggero: mi ricordo che pensavo: ‘Se soffi abbastanza forte forse la fai cadere’. Eppure riusciva a tener su una Martin D18 piuttosto bene, comunque. Davvero, un talento incredibile, scrive delle sue relazioni in maniera di gran lunga più vivida della mia”.

Forse soltanto Leonard Cohen ha scritto con la stessa chirurgica precisione, ed è Joni Mitchell a descriverla nel dettaglio: “Ognuno ha un lato superficiale e un lato profondo, ma questa cultura non ha molto valore nella profondità, non abbiamo sciamani o indovini, e la profondità non è incoraggiata o compresa. Circondati da questa società superficiale e lucida sviluppiamo anche un lato superficiale e diventiamo attratti dal piffero. Questo si riflette nel fatto che questa cultura crea una dipendenza dal romanticismo basata sull’insicurezza, l’incertezza del fatto che tu sia veramente unito all’oggetto della tua ossessione è la fretta che le persone si agganciano”. Sono canzoni per un’età matura, il treno dell’infanzia è scomparso, e come scrive Ellen Melloy in Antropologia del turchese, il blu è il colore della visione adulta e sembra “un bel posto in cui andare, un paese in sé, superiore imperturbabile, dove non eri costretto a parlare con nessuno”. L’estrapolazione del dolore in Blue è “la sensazione che ti prende quando canti e apri del tutto il cuore”, dove l’intimismo raggiunge il suo apice, mostrando le ferite aperte, quei “ritagli d’anima”, che avevano bisogno di un fiume per galleggiare, e per volare via. È un’altra partenza che Ellen Melloy vede così: “Un giorno avevo intravisto un varco in una rete metallica e per qualche tempo avevo seguito il corso del Los Angeles, un fiume che scorre per ottanta chilometri fra due pareti di calcestruzzo e che qualche ardimentoso gruppi di cittadini si ostina a tutelare pur non essendo di fatto meritevole della definizione di fiume. Su una spiaggia nei pressi di Santa Barbara avevo nuotato fra onde densamente popolate e fatto lunghe passeggiate. A mollo a un centinaio di metri dalla riva, avevo osservato il volto maestoso e fiero del continente. Sulla sabbia, di spalle all’entroterra, avevo guardato il mare e avevo provato un’immensa soddisfazione nel vedere il sole tramontare sul Pacifico: per tutta la vita, ovunque mi fossi trovata, quella sfera sull’oceano era stata il mio meridiano di Greenwich, il preciso e affidabile punto di riferimento per ogni cosa”.

Anche quella California tramonta e Joni Mitchell si ritrova di nuovo sulla costa opposta, nella Rolling Thunder Revue di Dylan. Anche in quella “comune itinerante” appare come una figura a parte, circondata da una luce nel caos di una sarabanda zingaresca. I dialoghi con Ratso alias Larry Sloman, cronista di quei giorni di tempesta, sono illuminanti, quando Joni Mitchell gli dice: “Questo tour lo conosciamo tutti. È difficilissimo e molto limitante e allo stesso tempo molto indulgente, nessuno di noi è abbastanza maturo per riuscire ad accettare che gli altri possano amare delle altre persone. In tutte le relazioni che iniziamo vogliamo essere i conquistatori, gli unici e i soli”. Nella forma indefinita di quel circo viaggiante c’era posto per tutti, ma il confronto è serrato e Joni Mitchell se ne accorge: “Le persone si mettono alla prova a vicenda di continuo, fraintendendoti, e tu sai che devi averi a che fare e decidere se lasciare che ti fraintendano o chiarire le cose. Mi sembra di aver imparato a nuotare, e mentre venivo da una posizione in cui avevo sempre il bisogno di essere sincera e compresa, ora invece riesco a cavarmela in tutte le situazioni. È quello che cercavo di dirti: per me è così intrigante riuscire a fregarmene. Non esiste la coerenza”. Il rapporto con Dylan è contraddittorio (e tale rimarrà per sempre) ma forse è proprio in quel momento che Joni Mitchell intraprende la svolta significativa nella sua vita, confessando a Ratso: “Sono scesa a patti con le mie personalità multiple, ho capito che sono tutte reali. Ci sono tanti di quei modi di guardare le cose, tu come scrittore lo saprai, e bisogna farsi strada tra i vari strati per arrivare alla personalità più onesta, capisci?”. Lì cominciava tutto un altro viaggio, che avrebbe avuto un suo turning point nel 1975 con The Hissing of Summer Lawns: “Allora cominciai a scrivere descrizioni sociali invece delle confessioni personali”. Il cambiamento di prospettiva è contemporaneo a quello musicale.

Il passaggio nel mondo dei jazzisti avviene come conseguenza della sua attitudine da rabdomante. Avendo suonato con alcuni tra i più richiesti musicisti dell’area californiana, Joni Mitchell cominciava ad affrontare nuove strutture ritmiche e armoniche, tutte filtrate attraverso una caleidoscopio di accordature aperte, ma la risposta dei talentuosi partner restava limitata. L’episodio fondamentale è stato quando nel corso di una session, un bassista gli disse semplicemente e anche con una certa cortesia, che per suonare tutti quei tempi le occorrevano dei jazzisti. Guarda caso, il bassista successivo sarà un certo Jaco Pastorius. Quel passaggio avrebbe segnato nuovi, sorprendenti interlocutori: Wayne Shorter, John Guerin, Pat Metheny, Don Alias, Herbie Hancock, Larry Carlton, Robben Ford, Tom Scott. La svolta jazzistica, ampia, completa, determinante trova una sua celebrazione con Mingus. Ancora una volta l’incontro è propiziato dalle canzoni, dal terreno comune della musica, vista attraverso più dimensioni, ma per arrivarci dovrà rileggere  l’epica, tutta americana del viaggio, del movimento, della fuga, con Hejira, un disco in bianco e nero, con la strada come riferimento, prendendo le distanze dall’ennesima frattura partendo senza meta, concedendosi (ancora una volta) il lusso di perdersi. Sulla mappa ci sono dei punti fermi, come li indica Joni Mitchell: “Io mi muovo per il paese in un modo molto disorganizzato. Ho tre residenze. Una è selvatica e naturale, una è New York e non ha bisogno di descrizioni. La California, per me, rappresenta i vecchi amici, e la salute. Adoro nuotare. Per me è come volare. Posso entrare nella piscina e galleggiare per due ore senza mai toccare i bordi. È meglio di qualsiasi psichiatra per me. Sviluppo il corpo, i polmoni, quelle povere cose annerite dal fumo delle sigarette, e guardo la natura. A New York queste cose non le ho. New York mi dà la possibilità di muovere un muscolo che non uso mai; per esempio, là c’è la schiettezza. E questo mi rende più forte. Qui non hai così tanti incontri anonimi. A New York, costantemente, la strada ti spinge ad avere contatti con lei”.

Ma resta la traversata, l’elemento riparatore per separazioni, abusi, drammi. Dirà di Jaco Pastorius, suo principale interlocutore musicale in quel momento: “Lui aveva un ego grande e grosso che dava fastidio a un sacco di gente, ma la sua arroganza mi piaceva. Alla fine la vita lo travolse, ma lui sapeva davvero fermarsi e un sacco di gente lo aspettava al varco. Fu una vera tragedia”. Le sottili, invisibili connessioni la portano da un bassista a un altro, e questa volta si spinge fino in Messico, a trovare Charles Mingus, ma misurando le distanze: “La grandezza è un punto di vista. C’è il grande rock’n’roll, ma una grande rock’n’roll in un contesto musicale, storicamente, è scarso. Io credo di crescere come pittrice, come musicista, come poetessa, sempre. Non vedo necessariamente che questo album è, per usare una parola, più bello dell’album Blue. È più sofisticato, ma è difficile definire la grandezza. È onestà? È genio? Nell’album Blue, non c’è una nota disonesta nelle parti vocali. In quel periodo della mia vita, non avevo difese personali, mi sentivo come un involucro di cellophane di un pacchetto di sigarette. Sentivo di non avere nessun segreto e di non poter pretendere di essere forte e felice nella mia vita. Ma il vantaggio era che neanche lì c’erano difese. Le parti vocali dell’album Mingus sono vere. L’azione reciproca dei musicisti è stata reale e spontanea”.

Con Mingus celebra le leggende del jazz, Lester Young, Bird, Bud Powell, Max Roach, Monk, Sonny Rollins, Coltrane, Miles Davis, tutta un’assemblea di “santi” geniali e dissoluti cresciuti, in un mondo speciale che Mingus stesso spiegava così: “Se immagini il beat come fosse all’interno di un cerchio, sei più libero di improvvisare. La gente prima pensava che le note dovessero cadere al centro del beat nella battuta a intervalli come un metronomo, con tre o quattro musicisti della sezione ritmica che accentuavano quella pulsazione ritmica. È musica da parata, questa, o musica da ballare. Immagina invece un cerchio attorno a ogni beat: ogni musicista può suonare ovunque dentro quel cerchio e questo gli dà un senso di maggiore spazio ritmico. Le note possono stare ovunque all’interno del cerchio ma il feeling originale del beat non è cambiato. Se uno della band si trova in difficoltà, qualcun altro ribatte il tempo. Il beat è dentro di te. Quando suoni con dei musicisti così puoi fare qualsiasi cosa. Chiunque può smettere di suonare e lasciar continuare gli altri. Questo si chiama suonare insieme”. Una volta sposata la filosofia del jazz per Joni Mitchell si è spalancata una porta definitiva, che l’ha vista veleggiare senza confini. Lì, i luoghi sono venuti meno, e Joni Mitchell ha sfidato le forme, perseguendo, come cantava in The Same Situation: “la mia lotta per arrivare più in alto e la mia incessante ricerca di amore”.

Nell’estate del 1977, quando Elvis se ne è andato, Lester Bangs scriveva: “Se l’amore è davvero passato di moda per sempre, cosa di cui non sono poi tanto convinto, allora insieme all’indifferenza che coviamo gli uni per gli altri ci sarà un’indifferenza ancor più sprezzante per gli oggetti di venerazione degli altri. Io ho creduto che fosse Iggy Pop, voi avete creduto che fosse Joni Mitchell o chiunque altro a dare voce ai molti dolori e alle rare estasi della vostra situazione privata e del tutto circoscritta”. La digressione di Lester Bangs, pur con tutta la sua ruvidità, rende bene il contesto, che poi la stessa Joni Mitchell ebbe a precisare così: “Quando la gente ascolta una canzone questa entra nella loro vita e le parole diventano simboli. Questi simboli sono instabili, la gente ha un’avversione o un’attrazione per certe parole. Prendi la parola amore. Le possibilità di fraintendimento sono immense. Questa è la natura ingannevole del linguaggio”. L’economia circolare del suo gioco la riporta ancora laggiù: “La mia vita privata è una disastro, ed è difficile per me sapere che non sto dando niente alle persone che amo. Gran parte dei miei amici sono musicisti; non sono molto socievole. Sono una persona molto solitaria, anche in una stanza piena di gente. Mi sento completamente sola. Per fare qualcosa di artistico c’è bisogno della solitudine. Hai bisogno della concentrazione che non puoi avere se sei circondata dalla gente”. La verità è che sbagliare è un fatto personale, ma comunque indispensabile: “Le cose grandi arrivano sempre sul ciglio di un errore. Quello che arriva dopo l’errore è spettacolare. Perciò se ti fissi sugli errori, ti perdi la magia”. Ecco, come funziona.

L’evoluzione è stata seguita, in parallelo, dal collega di etichetta nell’Asylum, Tom Waits, ma quella di Joni Mitchell si è svolta per parabole molto lunghe, con deviazioni coltivate per tempo, con cura. La parentesi jazzistica, mai del tutto chiusa, l’ha rivelata un’interprete capace, da lì in poi, di leggere la musica a tutto tondo, adlle orchestrazioni al pop con contorno di novità elettroniche, e tra questi due estremi sfoderare almeno due capolavori della maturità, l’intenso e rarefatto Night Ride Home e il poliedrico Shine. Gli anni passati alla Geffen saranno segnati dai tentativi di assecondare i suoni e gli esperimenti, in questo parallela agli sbalzi d’umore di Neil Young, con risultati alterni e analoghi. Joni Mitchell li chiamerà gli “anni perduti”: alla Geffen sostenevano che non fosse molto in sintonia con l’epoca, e lei confermava orgogliosa di essere completamente fuori da quei tempi, dal 1982 di Wild Things Run Fast attraverso Dog Eat Dog e Chalk Mark in a Rainstorm, fino al 1991 di Night Ride Home. È stato il momento in cui ha confermato che per lei “l’arte è sempre stata la misura di se stessa”, con la coerenza di rifiutare una milione di dollari per suonare una singola serata a Las Vegas, noncurante delle possibili reazioni perché “non posso pronunciare su come vengo vista dagli altri. La vita è breve e abbiamo la possibilità di esplorarla per quanto il tempo e la fortuna ce lo concedono”.

E così, Night Ride Home è quasi la conclusione di un ciclo, la definizione di un luogo e di una storia, in un disco di una bellezza rarefatta, crepuscolare, affascinante negli arrangiamenti misurati, e minimali, curati da Larry Klein, bassista e marito pro tempore. Night Ride Home forse è già tutto nella copertina con le ombre nella cornice e gli occhi turchesi di Joni Mitchell che spiccano nella breccia. Attorno, solo blu.

Succederà anche nell’immagine di Shine, un balletto ancora inciso nel blu e nelle sue sfumature. Shine è sorprendente e maestoso e si conclude con la famosa If di Ruyard Kipling che viene rivisitata dentro una suite jazzistica. Nelle linee essenziali, sembra un testamento spirituale, dato che l’incipit recita così nel dettare le condizioni per restare umani: “Se saprai mantenere la calma quando tutti intorno a te la perdono, e te ne fanno colpa. Se saprai avere fiducia in te stesso quando tutti ne dubitano, tenendo però considerazione anche del loro dubbio. Se saprai aspettare senza stancarti di aspettare, o essendo calunniato, non rispondere con la calunnia, O essendo odiato, non dare spazio all’odio, Senza tuttavia sembrare troppo buono, né parlare troppo da saggio; se saprai sognare, senza fare del sogno il tuo padrone; se saprai pensare, senza fare del pensiero il tuo scopo, se saprai confrontarti con trionfo e rovina e trattare allo stesso modo questi due impostori”. In queste parole della fine del diciannovesimo secolo c’è molto dell’autobiografia di Joni Mitchell, che rimane fedele ai valori di Woodstock e della California e però, davanti alle “guerre sacre” del ventunesimo secolo, ammette in If I Had a Heart: “Il mio cuore è spezzato di fronte alla stupidità della mia specie. Non riesco a piangere. In un certo senso sono vaccinata. Ho sofferto questo dolore per così tanto tempo. La civiltà occidentale ha messo il mondo intero su un treno in corsa”. Un ultimo sguardo su un convoglio impazzito, un ricordo dell’infanzia, poi il cerchio è chiuso e resta quella fotografia di James Taylor e Joni Mitchell abbracciati: l’amore ha molte facce e nella tenera età delle rughe e dei capelli grigi e diradati, basta un sorriso, e ci si saluta a occhi chiusi.

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Non è un mistero che l’autore di Cercasi batterista, chiamare Alice, Tempesta di ghiaccio e Rosso americano sia un grande cultore della materia musicale, un autorevole critico, nonché un musicista con tre dischi all’attivo con la sua band The Wingdale Community Singers.

Mentre negli Stati Uniti esce il nuovo romanzo, Hotels Of North America, Bompiani pubblica Musica celestiale, corposa raccolta degli articoli musicali di Rick Moody: si tratta di articoli nell’accezione più dilatata e divagante del termine che, per dirla con l’autore, “si prefiggono di illustrare tutto ciò che nella musica cantata e in quella strumentale è in grado di sopraffare il sottoscritto”.

Scrivere di musica sembra essere un’attività compulsiva per te…

Compulsivo suggerirebbe qualcosa che si fa in modo automatico, non deliberato, come se io non avessi altra scelta, mentre la verità è che si tratta di qualcosa che faccio perché mi dà un’enorme gioia. Ho iniziato a scrivere di musica a causa della mia grande passione e, tranne rarissimi casi, ad accendere la scintilla che mi fa decidere di scrivere un pezzo è sempre l’entusiasmo per una canzone o un disco. Forse sembra compulsivo, mi rendo conto, perché mi capita fin troppo di frequente. Ma se capita così spesso è perché, semplicemente, io amo la musica.

Ascoltare musica è un’avventura?

Sì, è un’avventura perché quando ascolto musica non so mai dove sto andando, e questa è una cosa buona, spesso mi sento davvero un esploratore. Un esempio: quando ho sentito “Armed Forces” di Elvis Costello, nel 1978, stavo ascoltando principalmente cose prog rock, o meglio classic rock con un vago sapore prog. L’ascolto di “Green Shirt” da “Armed Forces”, però, ha cambiato tutto. Voglio dire, avevo già ascoltato “Never Mind The Bollocks” dei Sex Pistols e “77” dei Talking Heads, ma “Armed Forces” è stato il disco che mi ha fulminato e poi mandato a caccia di tutte le altre cose che ho ascoltato dopo, Television, Patti Smith, Ramones, Wire, The Fall, Pere Ubu, e così via. E quelle cose, a loro volta, mi hanno portato in altre direzioni.

Ciò che rende la musica incredibile, analizzando retrospettivamente i propri ascolti, sono le improvvise e spesso inaspettate prospettive che si aprono semplicemente seguendo le proprie inclinazioni. Al punto in cui mi trovo ora, c’è spazio soprattutto per musica strumentale e sperimentale, ma non sarei arrivato qui senza l’ascolto di “Green Shirt”.

Pensi che la ricerca di musica celestiale sia un obbligo morale?

Non esattamente, anche se ci sono degli aspetti morali da considerare quando si ha a che fare con l’arte. La musica, la letteratura, la pittura, il cinema, la danza, l’architettura, la fotografia sono il modo con cui impariamo a conoscere la coscienza umana. La musica celestiale del titolo suggerisce che qualcosa di sublime, in un modo o nell’altro, si muove, transita. E il sublime, espresso in musica o in altre forme artistiche, rende la vita un’esperienza migliore. Non sei obbligato a perseguirlo, ma se lo fai, con tutta probabilità, senti di aver impiegato il tuo tempo al meglio.

Puoi spiegare il tuo concetto di brutto in musica?

Non mi piace il country contemporaneo, che va molto nelle radio americane, soprattutto perché amo il country genuino di gente come George Jones, Waylon Jennings, Willie Nelson e, andando più indietro, la Carter Family. Questa nuova merda country, il più delle volte, non è altro che propaganda repubblicana. Sono parecchio resistente anche al cosiddetto smooth jazz. E molti tipi di elettronica mi fanno sentire peggio che sul lettino del dentista.

Un esempio? Skrillex. È un tipo di musica in nessun modo accettabile per me. Può capitare però che dentro una musica che non mi piace trovi col tempo qualcosa di buono. Mi è successo coi Grateful Dead, per esempio. Il punto è che se l’ascolto è un’avventura, come suggerivi prima, allora non ha senso irrigidirsi sulle proprie opinioni. Anzi, è bello ogni tanto cambiare parere.

Senti di avere una maggiore libertà quando scrivi di musica rispetto a quando scrivi fiction?

Il più delle volte scrivo di musica in modo poco tradizionale. Cerco di focalizzarmi sulla musica da una diversa angolazione, offrendo un mio punto di vista, ma in un certo senso faccio la stessa cosa quando scrivo fiction. Alla base ci sono impulsi identici. “Make It New!”, per dirla con i modernisti.

Su Musica celestiale scopriamo che il più bel concerto della tua vita è durato appena quarantacinque minuti, con sole cinque canzoni in scaletta. Sul palco c’erano i Lounge Lizards di John Lurie, era un concerto pomeridiano e forse nessun altro lo ritiene un concerto memorabile, tranne te. Non servono tre ore di show e un sacco di bis perché un concerto sia indimenticabile.

No. Anche i concerti punk alla fine degli anni Settanta erano molto brevi e spesso fortissimi. Nei primi anni Ottanta ho visto un concerto di Elvis Costello e degli Squeeze: mi piacque un casino e il tutto non durò più di un’ora e mezza, intendo entrambi i concerti insieme. Ho visto una breve esibizione dei Soul Coughing in un negozio di dischi all’epoca del loro primo tour e ricordo che fu grande. Un paio d’anni fa ho visto Mark Mulcahy cantare ad una festa di Natale, due chitarre acustiche e voce, durò non più di mezz’ora ma fu estremamente potente.

Incontri ogni tanto John Lurie?

Sì, siamo amici. E’ una persona che ammiro molto, è un uomo forte, generoso, intelligente, ed è stato uno dei grandi musicisti del nostro tempo. Mi piacerebbe vederlo più attivo, ma è stato piuttosto male (Lurie soffre della malattia di Lyme, nda) e credo non possa più suonare il suo sassofono. In compenso dipinge. Dovresti vedere i suoi quadri, è un fottuto pittore!

Credi che Musica celestiale sia un libro appetibile anche per chi non ama o non conosce Meredith Monk, Wilco, Magnetic Fields, Pogues e tutti gli altri musicisti di cui parli?

Beh, il pezzo sui Pogues, per esempio, è soprattutto un pezzo sulla musica irlandese in generale, e sulla malattia mentale negli artisti di origini irlandesi. I Pogues sono il pretesto per parlare del concetto di deterioramento nella musica irlandese e non solo. È anche vero, però, che mio padre, che ha ottant’anni, non è riuscito ad apprezzare il libro, troppo specifico per lui. “Musica celestiale” parla della musica degli ultimi quarant’anni, forse con meno enfasi riguardo quella degli ultimi cinque anni. Ecco, chi è interessato soltanto alla musica degli ultimi cinque anni, forse è meglio che si rivolga altrove.

Tre anni fa mi avevi detto che la tua top five di tutti i tempi era questa: “A Love Supreme” di John Coltrane, “Dub Housing” dei Pere Ubu, “Anthology Of American Folk Music”, “Dolmen Music” di Meredith Monk, “Music For Airports” di Brian Eno”.

Era una cinquina superlativa! Ma eccotene un’altra: “Blue” di Joni Mitchell, “Blood On The Tracks” di Bob Dylan, “Live In London And Paris” di Otis Redding, “Cosmic Tones For Mental Therapy” di Sun Ra e “Heroes Of The Blues: The Very Best Of Skip James”.

C’è stata una musica in particolare che ti ha aiutato nella scrittura del tuo nuovo romanzo, Hotels Of North America?

Beh, dando un’occhiata agli ascolti più frequenti su iTunes, pare che l’album che recentemente ho ascoltato di più sia stato “Lux” di Brian Eno.

Ma ho ascoltato molto anche “The Trackless Woods” di Iris DeMent, un grande disco, e sto ascoltando tuttora parecchio “I Dream A Highway” di Gillian Welch. Anche il nuovo album degli Yo La Tengo è davvero buono, credo ci scriverò qualcosa prima possibile.

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di Malcom Pagani

Fermandosi ad annusare la vita in certe trattorie della vecchia Tiburtina, tra il vino dei Castelli “che si può bere solo a quell’età” e gli amici dell’epoca, Francesco De Gregori ripensava alle storie di ieri che sarebbero diventate quelle di domani. Nell’inverno del ’75, uscendo a notte fonda dalla Rca dopo aver registrato clandestinamente Rimmel, incontrava l’alba al tavolo con gli altri randagi della truppa e abbaiava alla luna, da capobranco della sua muta. Cani di strada. Occupanti abusivi dello Studio A, uno spazio che nella casa discografica che accolse, tra i tanti, Baglioni, Conte, Dalla, Fossati e Venditti, era riservato alla musica classica e alle colonne sonore cinematografiche.

Dal terzo disco di De Gregori, il produttore Lilli Greco, avrebbe preteso classicismo, ma si ritrovò in un film. Lilli cercava un disco soffertamente monacale, filologicamente legato alla seconda prova del principe (il disco con la pecora in copertina, un capolavoro assoluto, secondo un dubbioso De Gregori, curiosamente, il suo peggiore) e Francesco un trono per essere finalmente Re del suo creare. Greco sognava arrangiamenti severi, il dominio pieno e incontrollato del binomio voce e chitarra, la pretesa austerità del cantautore d’epoca. De Gregori la band con cui sperimentare. Il sax di Mario Schiano.  “La risata forte e l’amicizia a cena” dei baffi di Franco Di Stefano e di Alberto Visentin, marito della Brigitte Bardot Italiana, Cristina Gajoni: “L’ambiente in cui nacque Rimmel era disteso, c’era l’incoscienza della gioventù”. Il contrabbasso di Roberto Della Grotta: “Che è diventato buddista” e dove sia finito, esattamente come Alice, De Gregori non lo sa. La pulizia formale di Renzo Zenobi. Le acrobazie, “i salti mortali” di Ubaldo Consoli, tecnico del suono, alla guida di un banco a valvole (proprio come le radio ascoltate dal De Gregori bambino) e di un registratore a 4 piste. I guizzi biondi di George Sims, uno che quarant’anni dopo Rimmel, deposta la chitarra elettrica sfoggiata poi negli stadi in Banana Republic, ancora giura: “Partecipare al disco fu un’emozione enorme, è stato e sarà sempre uno dei miei momenti più belli”.

Viste le resistenze di Greco, De Gregori svestì il suo “canestro di parole nuove” dell’ufficialità, giocò d’astuzia e iniziò a registrare i falsi provini che avrebbero costituito l’architrave di Rimmel. Per esercitarsi, in quel circo dai confini allargati che era la Rca dell’epoca (un po’major dè noantri, un po’ straordinario artigianato, un po’ Casa del Popolo di un gruppo di maestri residenti per caso e per passione al numero 7 di Via Sant’Alessandro) non serviva chiedere permesso.

Così De Gregori si infilò nello studio A, radunò qualche complice e senza dirlo a nessuno incise un pezzo dopo l’altro, un Lp straordinario. Quando Greco si accorse della macchinazione si incazzò come una iena. Sbarrò letteralmente lo studio, impedì l’accesso a chiunque e fece convocare De Gregori dal gran capo della multinazionale, Ennio Melis. Francesco ammise senza resistenze: “Non volevo che le mie canzoni suonassero come suggeriva qualcun altro”. Melis gli diede via libera avvertendo De Gregori che il suo putsch sarebbe stato sottoposto al ‘giudizio’ del popolo: “Per me puoi proseguire, ma se il disco è brutto o non vende, ogni responsabilità sarà tua”.

Rimmel superò le 500.000 copie. De Gregori, che nel disco aveva messo l’amore per Dylan, ma anche quello per “James Taylor, Joni Mitchell e Karol King”, a neanche 25 anni, divenne una divinità terrena. Acqua santa per le tasche di Melis e il piacere del pubblico pagante, indizio demoniaco nei sacrari intellettuali in cui ‘guadagno’ equivaleva a sterco. Giaime Pintor si sistemò dietro la collina senza “aghi di pino” e punse dalle colonne della sua rivista. La purissima, durissima Muzak. Il titolo: “De Gregori non è Nobel, è Rimmel” spiegava ogni cosa. Il resto era persino peggio: “Chi osasse citare il decadentismo italiano, quello francese, l’ermetismo o Lorca o persino Dylan, commetterebbe un flagrante reato di lesa cultura”. Dessì difese il disco. Ci si accapigliò e tra una nuvola di fumo e una barricata, molto si discusse e non poco si processò, non solo metaforicamente, il peccatore che aveva osato evadere dalla cantina buia.

Quarant’anni dopo, De Gregori spande ancora luce. Nella foto virata seppia, vestito da poeta, abbraccia i musicisti. Con i suoi amici- la Rca alle spalle- guarda verso un punto lontano. Ha un cappello da pescatore in testa, eredità dall’avventura gallurese di Volume 8 con De Andrè. Erano notti lunghe, fughe in motorino, silenzi e canzoni scritte nel silenzio. Un giorno, d’estate, dalla porta entrò Cristiano, figlio di Fabrizio. L’anno prima aveva sentito una canzone, Alice. Gli era piaciuta, ma non aveva capito perché lei guardasse i gatti. Lo chiese a De Gregori. Quello non rispose. Per farlo scrisse Oceano. Nuota ancora oggi, De Gregori. Fondali chiari. Fondali scuri. Nuota al largo. Non si è stancato.

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In occasione dell’uscita del libro-intervista Mingus secondo Mingus di John F. Goodman, pubblichiamo un profilo di Charles Mingus firmato da Eddy Cilìa. Ringraziamo l’autore per la gentile concessione.

di Eddy Cilìa

«Sono Charles Mingus. Mezzo nero, mezzo giallo… ma non proprio giallo e nemmeno bianco quanto basta a essere identificato come tale. Per quanto mi riguarda mi considero un negro… Charles Mingus è un musicista, un musicista meticcio che produce musica bella, terribile, amabile, maschia, femminile, musica. E ogni tipo di suono: forte, piano, inaudito. Suoni, suoni, suoni, suoni, suoni, suoni, suoni… Uno che gli piace un sacco giocare con i suoni».

Si raccontava così – a una radio canadese, in un anno imprecisato (ho preso la citazione dal libretto di Epitaph, riordino ed esecuzione postuma di alcuni dei suoi spartiti più memorabili) – il più grande contrabbassista della storia del jazz e uno dei più grandi compositori – afroamericani e non solo, jazz e non solo – dell’ultimo secolo. L’America tutta in un uomo: padre mulatto nato da un nero e da una svedese, madre metà cinese e metà pellerossa. In altre parole un bastardo. O peggio, come dichiara il titolo della sua biografia romanzata Beneath the Underdog – in Italia Peggio di un bastardo. Uscita nel 1971, quando sembrava che gli anni bui fossero alle spalle e che il Nostro avesse ancora decenni di iperproduttività dinnanzi. Sarebbe invece scomparso nel 1979. Incapace di essere banale anche nella morte, se ne andava per un infarto conseguenza di una malattia rarissima, la sclerosi amiotrofica laterale (il cosiddetto morbo di Gehrig), che da tempo lo immobilizzava su una sedia a rotelle. Insulto imperdonabile del Fato a un uomo la cui vitalità era stata sempre e comunque irrefrenabile. Aveva cinquantasei anni e proprio il giorno della sua morte, il 5 gennaio, cinquantasei balene si arenarono su una spiaggia americana. La gente del jazz rimase molto impressionata dalla coincidenza. Se n’era andato un dio. Uno e trino.

«In altre parole: io sono tre. Il primo sta sempre nel mezzo, senza preoccupazioni ed emozioni; osserva aspettando l’occasione di esprimere quello che vede agli altri due. Il secondo è come un animale spaventato che attacca per paura di essere attaccato. E poi c’è una persona piena d’amore e di gentilezza, che permette agli altri di penetrare nella cella sacra del tempio del suo essere. E si fa insultare, e si fida di tutti, e firma contratti senza leggerli, e si lascia convincere a lavorare sottocosto o gratis. Poi, quando si accorge di quello che gli hanno fatto, gli viene voglia di uccidere e distruggere tutto quello che gli sta intorno, compreso se stesso, per punirsi di essere stato tanto stupido. Ma non ce la fa: e così si rinchiude in se stesso».

Se già avevate letto queste righe, dovreste averle riconosciute; un incipit come quello di Peggio di un bastardo non si dimentica. Se non le avevate mai lette e non vi è venuta voglia di averne di più (almeno un po’), potete buttare questo giornale, e tutti i libri, e tutti i dischi che possedete. Non vi servono a niente. Siete morti e non sapete d’esserlo.

Ho incontrato Charles Mingus su una bancarella, andando all’università, più anni fa di quanto mi piaccia ricordare. Era un lp antologico di quelli da edicola, una collana della Fabbri, credo. Prezzo popolare, mille lire. Le cose migliori della vita costano poco. Non rammento bene la scaletta. Penso ci fosse «Haitian Fight Song». Di sicuro il primo brano era «Pithecanthropus Erectus». Fu come ascoltare per la prima volta i Clash, Tim Buckley, «Sea Song» di Robert Wyatt, «Just Like A Woman» di Bob Dylan, i Love di Forever Changes: indicibile. Non mi era mai importato nulla del jazz, non sapevo nemmeno perché mi fossi messo in casa quel disco, ma mi ritrovai per giorni, settimane, mesi a tornare ossessivamente su quei solchi, su quella melodia tracciata all’unisono da contrabbasso e fiati e colorata pastello dal piano, su quella cadenza dapprincipio flemmatica e poi tempestosa. Piccola sinfonia fra malinconia, ebbrezza, pianto e stridor di denti. Finii per acquistare il 33 giri omonimo, il primo album «vero» di jazz ch’io abbia mai comprato e per lungo tempo l’unico da me posseduto, prima che Miles Davis, John Coltrane e infine Albert Ayler mi facessero a brandelli il cuore. Le note di copertina, firmate dallo stesso Mingus, spiegano così la composizione che lo inaugura e lo battezza.

«…è un poema jazz che racconta in musica la visione che ho della controparte del primo uomo che riuscì a levarsi in piedi – di come fosse orgoglioso di essere il primo a non camminare più a quattro zampe, di come si battesse il petto per la gioia e predicasse la sua superiorità sugli animali ancora proni. Sopraffatto dalla stima per se stesso, decide che sarà lui a governare il mondo, se non l’universo, ma la combinazione fra la mancata comprensione di quanto sia inevitabile l’emancipazione di quanti cerca di schiavizzare e la sua avidità… gli negano persino di diventare un vero uomo e finiscono per spazzarlo via. Fondamentalmente la composizione può essere divisa in quattro movimenti: 1) evoluzione, 2) complesso di superiorità, 3) declino e 4) distruzione».

Bella parabola, eh? Quanti verranno dopo di noi potranno narrarne una sinistramente simile. Non ho più il disco della Fabbri, che non sopravvisse a una delle periodiche decimazioni cui sottopongo i miei scaffali. Il brano che mi piaceva di più ce l’avevo anche altrove, no? Lo girai a un amico.

Il Charles Mingus che il 30 gennaio del 1956 entra in studio per registrare Pithecanthropus Erectus, brano e album, si è autopromosso da non molto a leader ma ha già alle spalle una vicenda lunga e avvincente come un romanzo e che difatti romanzo diverrà. Beneath the Underdog sta alla sua vita come On the Road sta a quella di Jack Kerouac: c’è parecchio di vero in esso ma altrettanto di invenzione picaresca. E come in On the Road ciò che è presumibilmente inventato finisce per essere più rivelatorio del resto, facendosi metafora e parabola. Cosa conta che sia inverosimile la vanteria delle ventitré puttane messicane scopate in una notte? Il sottofondo di intima disperazione che sottende l’aneddoto ha una autenticità straziante: «…mica perché mi piaceva, no; l’ho fatto perché volevo morire e speravo di rimanerci».

E poi, riferisce chi l’ha conosciuto, Mingus era davvero come il personaggio che emerge dalle pagine della sua autobiografia, brutalmente sincero e sempre affamato di cibo e di sesso (per fortuna non di droga, tranne in un periodo in cui un medico gli prescrisse anfetamine per farlo dimagrire), esigentissimo con se stesso e con i collaboratori, perennemente arrabbiato con discografici e impresari, preda di scatti di collera terrificanti che si spingevano fino all’aggressione fisica. Un disadattato. Ma anche affettuoso, dolcissimo, seduttore, capace di slanci di generosità commovente, bendisposto alla risata e allo scherzo. Tormentato dai ricordi di un’infanzia amareggiata dal pregiudizio razziale, da un padre violento, da una matrigna sciatta, da un handicap fisico (aveva un piede valgo), per non dire di un’adolescenza bruciata dall’incendio di un amore sfortunato, Charles Mingus fu un genio infelice con al centro del suo intimo essere un nucleo di serenità zen che gli impedì di precipitare negli abissi della follia come Thelonious Monk. Ma spesso ne costeggiò gli orridi bordi, giungendo ad autoricoverarsi al famigerato Bellevue Hospital, un manicomio il cui primario gli suggerì una lobotomia come soluzione di tutti i suoi problemi, e passando buona parte della sua vita di artista di successo in analisi. È al proprio psicanalista che si rivolge l’io narrante di Beneath the Underdog ed è a quello stesso luminare, Edmund Pollock, che il nostro uomo propose nel 1963 di commentare in copertina il classico The Black Saint and the Sinner Lady. Singolare richiesta cui Pollock accondiscese. Un estratto?

«Le sofferenze patite da bambino e poi nell’età matura come persona e come uomo di colore sono state sicuramente sufficienti per indurre in lui una grande amarezza, odio, distorsioni, e per farlo rifuggire dalla realtà… (Mingus) è dolorosamente conscio dei suoi sentimenti e vuole disperatamente guarire».

Non guarirà mai (o forse sì, quando a essere ormai irrimediabilmente malato era il corpo) e non si sa se sentirsi dispiaciuti per lui o rilevare cinicamente che un Mingus felice non avrebbe probabilmente prodotto una tale messe di capolavori. E allora…

Charles Mingus nasce il 22 aprile 1922 a Nogales, in Arizona, nei pressi del confine con il Messico. Sua madre muore tre mesi dopo e il padre, subito risposatosi, un anno più tardi si trasferisce con tutta la famiglia (quattro i bambini) a Los Angeles, nel ghetto nero di Watts. Charles inizia a studiare musica a otto anni, prima il trombone e poi il violoncello, tradito a quindici anni (era divenuto nel frattempo anche un valente pianista) per il contrabbasso. Non c’è spazio nelle orchestre sinfoniche per musicisti di colore. Quella è musica «per bianchi» e non importa che il ragazzino sappia eseguirla meglio di molti di loro. I negri suonano jazz, si sa, e il giovane Charles si adatta. Ma nella sua formazione Stravinsky e Debussy conteranno quanto il grande pianista Art Tatum, con il quale avrà occasione di suonare in duo privatamente, e Duke Ellington, che la prima volta che lo vide dal vivo lo fece urlare per l’eccitazione. Con il Duca, un Mingus trentenne riuscirà pure a suonare per qualche tempo, conquistando il dubbio primato di essere stato l’unico musicista mai licenziato da costui. Non per inettitudine ma per avere rincorso un altro orchestrale con l’aria di volerlo fare a pezzi.

La formazione guidata da Duke Ellington è il punto d’arrivo di una serie impressionante di collaborazioni. Fra il 1943 e il 1953 il Nostro suona dal vivo e in studio, per non fare che qualche nome, con Louis Armstrong, Dinah Washington, Lionel Hampton, Earl Hines, Billie Holiday, Charlie Parker, Miles Davis, Stan Getz, Bud Powell, Dizzy Gillespie e Paul Bley. Nonché con Max Roach, con il quale nel 1952 fonda la Debut, raro esempio di etichetta discografica completamente autogestita dai musicisti stessi. Durerà poco ma lascerà tanti bei dischi e pianterà semi che ancora oggi germogliano. Prova pure a fare il magnaccia, ma non è tagliato per il mestiere.

«Mingus, io sanguino perché voglio sanguinare. Mi sono preso la TBC intenzionalmente e spero che non ci sia né paradiso né inferno come dici tu. Pensa come ci rimarrei di merda ad arrivare là e a scoprire che l’uomo bianco è padrone anche di quello e che il paradiso è un complesso residenziale e l’inferno sono solo le baracche. Gli direi: “Ammazzatemi, teste di cazzo di angeli bianchi finocchi, come avete fatto giù sulla terra, perché di certo dalla mia anima non avrete né lavoro né affitto!”… Guarda come la bibbia nera dell’uomo bianco è scritta apposta per incassare soldi e far lavorare gli altri! Geremia, capitolo sedici, versetto ventuno: “In verità vi dico: essi sapranno, essi conosceranno la mia mano e la mia potenza, conosceranno che il mio nome è Dio”… Quel versetto ti dimostra precisamente che Dio è bianco, perché l’uomo bianco è l’unica persona che conosco che riesce a forzare o a convincere la gente a ubbidirgli – principalmente noi neri. A me non va che qualcuno mi imponga di fare qualcosa. Ma sto per permettere a Dio di ammazzarmi per poterlo incontrare. E se sarà bianco non mi andrà per principio, e neanche alla fine».

A parlare è Fats Navarro, trombettista principe del bebop e il migliore amico che Charles Mingus abbia mai avuto, e le pagine sono ancora quelle di Beneath the Underdog, che si congeda con un indimenticabile dialogo filosofico fra i due, su Dio e l’Universo. Fats Navarro: morto a ventisei anni, il 7 luglio 1950, di troppa tubercolosi, troppa eroina, troppa figa senza significato, troppo razzismo, troppa rabbia impotente, troppa assenza d’amore. Ci sono malattie dell’anima che nemmeno la musica (che è ciò che  mi induce a mettere i piedi giù dal letto ogni mattina) può curare.

Pur essendosi i due alla fine rappacificati, Charles una cosa non perdonerà mai al padre, di avergli insegnato a discriminare in base al colore della pelle. Dal canto suo non ebbe mai problemi a lavorare con musicisti bianchi (non più che con i neri) e annoverò fra i suoi amici più fidati Nel King, che è colei che diede forma a Beneath the Underdog partendo da una massa di materiale tre volte superiore a quella pubblicata, e il celebre critico Nat Hentoff. Ma un filo di comprensibile rancore nei confronti dei bianchi lo avrà sempre.

È proprio Hentoff che sulle pagine di Down Beat recensisce At the Bohemia, primo album del Nostro da capobanda, registrato dal vivo l’antevigilia di Natale del 1955 in un caffè newyorkese. I toni sono entusiasti, il voto rasenta il massimo, quattro stellette e mezza. Un mese e una settimana dopo Mingus mette su nastro l’ambiziosissimo Pithecanthropus Erectus e nulla, per lui e per il jazz, sarà più lo stesso.

«La musica di Charles Mingus è stata il perfetto ponte di collegamento tra le due rivoluzioni del jazz moderno – cioè il bop, negli anni Quaranta, e il free negli anni Sessanta – perpetuando la prima di esse, e precorrendo, in misura spesso superficialmente valutata, la seconda», annotò Giuseppe Piacentino (citato da Arrigo Polillo nel fondamentale Jazz, Mondadori) nel 1973. «Il più grande contrabbassista, leader e compositore che il jazz abbia mai conosciuto», lo definisce Richard S. Ginell nella monumentale All Music Guide to Jazz (Miller Freeman Books). E in Jazz – The Rough Guide Brian Priestley scrive: «Come Ellington, Mingus conosceva l’intera storia del jazz… che non si è limitato a riscrivere ma ha spesso citato». E aggiunge: «Ebbe una magnifica padronanza dello strumento e poiché fu il primo bassista della sua generazione a ignorare i fondamentali armonici negli assoli, e a imitare piuttosto linee di piano o di sax, è a sua volta divenuto un’influenza».

Sono la seconda metà degli anni Cinquanta e l’alba dei Sessanta l’Età dell’Oro di Charles Mingus. La produzione è fittissima, i capolavori tanti, le etichette una moltitudine. Atlantic, Bluebird, Affinity, United Artists, Columbia: tutti vogliono avere un pezzetto di quest’uomo che soffre, e ama, e ingrassa, e scrive, scrive, scrive e suona come un invasato. A cavallo fra febbraio e marzo del 1957 incide The Clown e fra luglio e agosto dello stesso anno New Tijuana Moods. Nel 1959 supera se stesso: in gennaio registra Wonderland, in febbraio Blues & Roots, in maggio Ah Um, in novembre Mingus Dynasty. Nel 1960 mette in fila quattro album per la Candid – uno dei quali, Presents, è considerato da tanti il suo più mirabile di sempre – e trova pure il tempo per volare per la prima volta in Europa, con una formazione stellare che include Eric Dolphy, e trionfare al festival di Antibes. Per poi tornare a casa e organizzare un contro-festival a Newport, mettendo a soqquadro l’establishment musicale.

Ma il 1961 consegna agli annali soltanto il pur pregevole Oh Yeah e l’autunno dell’anno seguente è segnato da un disastroso concerto per big band alla Town Hall di New York e da uno degli episodi più spiacevoli della carriera del Nostro, che  prende a pugni in pubblico uno dei suoi musicisti più bravi e fidati, il trombonista Jimmy Knepper (e verrà per questo processato e condannato). Bei segnali di ripresa nel ’63: vedono la luce The Black Saint and the Sinner Lady, una pietra miliare, e l’atipico Plays Piano e viene registrato l’eccellente Mingus, Mingus, Mingus, Mingus, Mingus. Il 1964 è l’anno dei tour europei più memorabili, ma anche dell’improvvisa morte a Berlino, per coma diabetico, dell’appena trentaseienne Dolphy. Un duro colpo per Mingus, la cui psiche comincia a franare. I concerti si diradano, i gruppi si disperdono, le case discografiche chiudono le porte. Nel 1966 subisce un nuovo ricovero in ospedale psichiatrico ed è costretto a ritirarsi dalle scene. Presto ridottosi in miseria, nel ’67 viene sfrattato (Tom Reichman ne trae un disturbante film) e torna in California, dove fa perdere le proprie tracce.

La risalita da questi inferi sarà lunga e faticosa. Accennata nel 1971 da Let My Children Hear Music, potrà dirsi completata soltanto con uno storico concerto alla Carnegie Hall nel ’74. Ci saranno altri dischi meravigliosi dopo ma pure la malattia, tanto più crudele perché fermò per sempre un uomo che era rinato. Non fece nemmeno in tempo ad ascoltare l’accorato omaggio dedicatogli da Joni Mitchell. Venne cremato e le sue ceneri furono disperse nel Gange.

I dieci comandamenti di Charles Mingus

At the Bohemia (Debut, 1956) – Registrato dal vivo in un locale newyorkese, il primo lp 12” (ve n’erano stati in precedenza alcuni formato 10”) da leader di Mingus mette in fila sei brani splendidi (l’edizione attuale aggiunge due alternate takes) che ne dichiarano da subito influenze e poetica, evocando le colonne sonore di Henry Mancini (la felina «Jump Monk», che è pure un omaggio a Thelonious), mediando cool e bebop («Work Song»), jazz e classica («All the Things You C#» cita Rachmaninoff). Il duetto fra la batteria di Max Roach e il contrabbasso suonato da Mingus con l’archetto in «Percussion Discussion» tocca vertici di inenarrabile bellezza.

Pithecanthropus Erectus (Atlantic, 1956) – Il primo capolavoro prende forma cinque settimane più tardi. Al caos organizzato da cui palingeneticamente nasce un mondo nuovo della title-track, vanno dietro un’originale interpretazione di «A Foggy Day» (George & Ira Gershwin), con tanto di sirene e fischietti che suonano nella nebbia, il sentimentale bozzetto di «Profile of Jackie» e un’altra ambiziosa sinfonia jazz piena di cambi di passo, «Love Chant».

The Clown (Atlantic, 1957) – Apre «Haitian Fight Song» – swingante, stridula, drammatica; basso qui felpato, là spezzacuore e fiati da marching band – e tanto basterebbe a rendere ineludibile l’acquisto. Ma ci sono anche lo scuro proto-funky di «Blue Cee», il liricissimo omaggio a Charlie Parker di «Reincarnation of a Lovebird» e il racconto incantevolmente felliniano del brano omonimo. È uno degli album più grandi e sottovalutati del Nostro.

New Tijuana Moods (Bluebird, 1957) – Uno dei lavori mingusiani più accessibili per chi ha poca dimestichezza con il jazz che qui, dopo l’inchino a Gillespie di «Dizzy Moods», si colora di flamenco ed echi gitani («Ysabel’s Table Dance»), diventa giocosa sarabanda («Tijuana Gift Shop»), sipario da corrida («Los Mariachis»), pacata riflessione sul lascito ellingtoniano («Flamingo»). Il cd aggiunge al programma originale versioni differenti di quattro pezzi su cinque.

Blues & Roots (Atlantic, 1959) – Quando si dice un titolo programmatico! Come sovente accade negli album del nostro uomo, il brano chiave è il primo: «Wednesday Night Prayer Meeting», affresco di funzione liturgica negra con i tromboni che spingono come se stessero correndo verso il regno dei cieli e la voce che grugnisce estatici incitamenti. E da lì in poi è paradiso in terra. Dalle parti di New Orleans («My Jelly Roll Soul»).

Mingus Ah Um (Columbia, 1959) – Il fratello gemello del predecessore, a partire da una «Better Git Hit in Your Soul» che è per struttura e atmosfere una «Wednesday Night Prayer Meeting Pt. 2». Nove pezzi in scaletta e ognuno di essi è un classico. Cosa scegliere fra la melodia struggente di «Goodbye Pork Pie Hat» e il saltabeccare ilare di «Boogie Stop Shuffle», fra il romanticismo di «Self-Portrait in Three Colors» e l’invettiva politica (pugno di ferro in guanto di velluto) di «Fables of Faubus»? E perché scegliere?

Mingus Dynasty (Columbia, 1960) – Mingus prende congedo dal suo anno di maggiore grazia con un lavoro che riassume magistralmente le tematiche dei suoi immediati predecessori, sciorinando jazz sudato e poetico, rustico ed elegante insieme, declinando languori amorosi («Diane») che fanno da battistrada a deliziosi quadretti da cartone animato («Song with Orange») e tumulti che gridano che l’America deve cambiare («Gunslinging Bird»). Spettacolare la rilettura del cavallo di battaglia per antonomasia del Duca, «Mood Indigo».

Charles Mingus Presents Charles Mingus (Candid, 1960) – Uno degli organici più agili assemblati dal Nostro – con lui solo Ted Curson (tromba), Eric Dolphy (sassofono) e il fedele Dannie Richmond (batteria) – partorisce uno dei suoi dischi più innovativi, anticipatore di tematiche che saranno più avanti fatte proprie da Ornette Coleman. Spiccano l’iroso blues di «Original Faubus Fables» (l’assassino torna sempre sul luogo del delitto) e il dolente assolo di Mingus in «What Love?».

The Black Saint and the Sinner Lady (Impulse!, 1963) – Le enciclopedie jazz riferiscono di un album dalla storia tormentata, di nastri smarriti o rovinati, di una seconda facciata assemblata con quanto era rimasto dal produttore Bob Thiele, che per le sue intromissioni venne fatto a posteriori bersaglio di strali velenosi. Eppure il disco è fantastico, giostra spezzacuore di ottoni torridi, chitarre spagnoleggianti (un superbo Jay Berliner), ritmi singultanti, oasi di sogno. «Ethnic folk-dance music» la chiamò Mingus. E aveva ragione.

Changes One (Atlantic, 1975) – La seconda (terza?) giovinezza del contrabbassista comincia nel ’73 con Mingus Moves, offre un primo album davvero imperdibile l’anno dopo con il live Mingus at Carnegie Hall e tocca lo zenith nel 1975 con i due volumi gemelli di Changes. Validissimo il secondo, è il primo quello imperdibile. Lo dichiarano lo swing scintillante di «Remember Rockefeller at Attica» e gli incantesimi tentatori di «Duke Ellington’s Sound Of Love», la dedica alla moglie di «Sue’s Changes» e l’istrionico quasi-rock di «Devil Blues».

E nel caso vi foste proprio innamorati…

Jazzical Moods (Period, 1955)

Mingus In Wonderland (Blue Note, 1959)

At Antibes (Atlantic, 1960)

Oh Yeah (Atlantic, 1961)

Mingus, Mingus, Mingus, Mingus, Mingus (Impulse!, 1963)

Mingus Plays Piano (Impulse!, 1963)

Right Now: Live at the Jazz Workshop (Fantasy, 1964)

Mingus at Carnegie Hall (Atlantic, 1974)

Changes Two (Atlantic, 1975)

Cumbia & Jazz Fusion (Atlantic, 1977)

[Pubblicato per la prima volta su Il Mucchio, n. 384, 15 febbraio 2000. Ristampato in Scritti nell’anima, Tuttle Edizioni, 2007. Adattato.]

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David Leavitt, il celebre autore di Ballo di famiglia, è uno dei venticinque scrittori intervistati da Pierluigi Lucadei nel suo libro Ascolti d’autore, pubblicato nelle scorse settimane da Galaad con una postfazione di Nicola Lagioia. (Fonte immagine)

È vero che da bambino volevi diventare un cantante?

Sì, verissimo, ma purtroppo ero stonato.

Hai studiato qualche strumento?

Da bambino ho preso lezioni di chitarra da Linda Waterfall, una cantante folk ancora in attività, ma suonavo in modo terribile. Oggi, nonostante non suoni nessuno strumento, spesso sogno di saper suonare il pianoforte o il clarinetto. Soprattutto mi piacerebbe saper cantare. Se potessi cantare, sarei felice di smetterla con la scrittura.

Che musica ascoltavi da ragazzino?

Il primo disco che ho comprato fu quello dei Carpenters intitolato semplicemente Carpenters. Potevo avere otto anni. Poi i miei gusti musicali maturarono insieme a me, influenzati sicuramente dalle cose ascoltate da mio fratello, da mia sorella e da mia madre. Mio fratello mi faceva ascoltare la Incredible String Band, Frank Zappa, e Captain Beefheart. Mia sorella mi faceva ascoltare i musical di Broadway come Bye Bye Birdie, Follies e, ovviamente, West Side Story. Mia madre mi faceva ascoltare Edith Piaf e la musica classica. Mia madre era una pianista. Mia sorella è una fantastica cantante, con un’intonazione perfetta. Mia nipote è una flautista. Sembra che nella mia famiglia soltanto le donne ereditino il gene della musica.

E dall’adolescenza in poi?

Durante l’adolescenza ho ascoltato quasi esclusivamente Joni Mitchell. A diciassette anni sapevo tutti i testi delle canzoni a memoria. Quando ero al college, ricordo che andai a due concerti a New Haven, una volta ad ascoltare le Go-Go’s e un’altra le Roches. La musica dei miei anni di college, dal 1979 al 1983, è stata la new wave: Talking Heads, Thompson Twins, B-52’s, Human League, Eurythmics. Il mio compagno, Mark, è il maggior esperto di musica per pianoforte che io conosca. Quando abbiamo vissuto a Firenze, negli anni Novanta, andavamo spessissimo ai concerti al Teatro della Pergola. Lì, ma anche in altri teatri italiani, ho avuto il piacere di assistere ai concerti di grandi musicisti come Martha Argerich, Radu Lupu, Krystian Zimerman, Maurizio Pollini, Andras Schiff, Mikhail Pletnev, Bella Davidovich. Forse l’esperienza musicale più memorabile dei miei anni italiani è stata ascoltare Sviatoslav Richter. Più recentemente sono diventato un grande ammiratore delle canzoni di Noël Coward.

Ascolti musica quando scrivi?

Qualche volta. Se lo faccio, ascolto musica per pianoforte. Mozart, Brahms, Schubert, Ravel, Franck e Rachmaninov sono gli autori che prediligo.

La musica può influenzare la tua scrittura?

Guarda, ho capito come finire il mio nuovo romanzo, The Two Hotel Francforts, ascoltando la registrazione di Eva Knardahl dell’Intermezzo op. 118 n. 6 di Brahms. La struttura di quell’intermezzo è interpretata dalla Knardahl in un modo drammatico che mi è servito da modello per l’ultima parte del romanzo.

La musica può arrivare dove la letteratura non arriva?

La musica può raggiungere luoghi dell’anima che si trovano oltre le parole.

C’è qualche romanzo scritto da un musicista che ti sia mai piaciuto?

Anche sforzandomi, non me ne viene in mente nemmeno uno.

Ti è capitato di conoscere personalmente dei musicisti famosi?

Il regista John Schlesinger una volta mi portò a un tè a casa di Paul e Linda McCartney e dei loro figli, che allora erano bambini. Paul e Linda non avrebbero potuto essere più accoglienti (in italiano, ndr).

Vai ancora spesso a sentire musica dal vivo?

Non più. Ma ascolto cd in continuazione.

Il più bel concerto della tua vita in assoluto?

Eh, questa è difficile. Sono stato a molti grandi concerti. Il più bello di tutti però credo proprio che sia stato quello alla Pergola in cui Zimerman suonò la Marcia funebre della Sonata n. 2 di Chopin e, come bis, la Passacaglia di Bach.

Ci sono dei musicisti in particolare che hanno ispirato i protagonisti de Il voltapagine?

Oh, no. Non sono personaggi ispirati da qualcuno in particolare.

Puoi dirmi il titolo di una canzone che riassuma l’atmosfera e il senso di Ballo di famiglia?

California di Joni Mitchell.

De La lingua perduta delle gru?

On, On, On, On dei Tom Tom Club.

De Il corpo di Jonah Boyd?

La cover di Joni Mitchell della It’s All Over Now, Baby Blue di Bob Dylan.

Del romanzo che stai scrivendo, The Two Hotel Francforts?

World Weary di Noël Coward.

I tuoi cinque album di tutti i tempi?

Joni Mitchell, Night Ride Home; il live di Noël Coward At Las Vegas; Teresa Stratas, Stratas Sings Weill; Nikolai Demidenko & Dmitri Alexeev, Medtner & Rachmaninov: Music For Two Pianos; Sviatoslav Richter, Schubert: Piano Sonata n. 9, n. 11 e n. 13.

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