Pubblichiamo un pezzo uscito su Robinson, l’inserto culturale di Repubblica, che ringraziamo.

Belle copertine, traduzioni accurate e un catalogo che resterà: ogni volta che si ha a che fare con l’Orma editore non si può fare a meno di notare, prima ancora di entrare nel contenuto del singolo libro, che può esistere un modo intelligente, elegante di fare editoria. In questi giorni, accanto alla nuova traduzione di un vecchio libro di Annie Ernaux, La vergogna, arriva per la prima volta in Italia il testo di un’altra autrice da scoprire: Irmgard Keun, nata a Charlottenburg nel 1905 e morta a Colonia, dove si era trasferita da bambina, nel 1982.

Il rapporto di Keun con la letteratura e con il successo è complicato e ricorda quello di un’altra autrice oggi riscoperta (da Adelphi), Jean Rhys, che come lei alternò una grande popolarità a lunghi anni d’insuccesso. Con Rhys, Keuncondivide anche l’aver presto calcato il palcoscenico e l’averlo altrettanto presto abbandonato (Keunaveva fatto l’attrice, Rhys la ballerina), oltre all’alcolismo, una vita sentimentale caotica e un certo nomadismo bohémien.

Ma mentre Jean Rhys scelse di girare senza requie l’Europa, Irmgard Keun vi fu letteralmente costretta: i suoi primi due romanzi, Gilgi, una di noi e Doris, la ragazza misto seta finirono nella lista della “letteratura nociva e inopportuna” stilata dal partito nazista nel 1933. Le donne intraprendenti, libere, inclini all’umorismo e di involontaria sensualità raccontate da Keun non piacevano al regime, sulla sua arte cadde l’anatema della censura e Keun decise di lasciare il paese. Poi fece causa allo Stato per danni, tanto perché sia chiaro ai suoi lettori di oggi di che pasta fosse fatta e quanto di sé abbia messo nei suoi personaggi.

Una bambina da non frequentare, pubblicato ad Amsterdam nel 1936, è il primo libro che Keun scrisse in esilio. Nel 1932 aveva sposato uno scrittore, Johannes Tralow, anche lui finito nella lista nera, da cui divorzierà nel 1937. Nel 1936, quando uscì Una bambina da non frequentare, Keun era la compagna di Joseph Roth, resteranno insieme fino al 1938. Un altro scrittore importante da accostarle è quello di Alfred Döblin, che l’aveva incoraggiata a scrivere. Ma lei sorriderebbe a vedere il suo nome in mezzo agli uomini della sua vita, perché non somigliava a nessuno di loro: ogni suo testo è una voce pungente e fastidiosa, incantevole e solitaria.

C’è un filo comune, nei tre che L’Orma ci propone in catalogo, ed è la sottile ribellione della vita quotidiana di ragazze, donne, bambine, ma se oggi dovessi consigliare a un neofita da quale iniziare, direi da qui, e suggerirei di diffonderlo ovunque: Una bambina da non frequentare dovrebbe essere letto nelle scuole per la grazia con cui instilla l’idea che fare la rivoluzione sia sempre possibile, in ogni momento della giornata, in ogni età della vita.

Protagonista è una ragazzina pestifera, che potremmo definire cugina di Pippi Calzelunghe, Gianburrasca e Franti: proprio l’inizio, il primo capitolo, è un tale rovesciamento di Cuore da ricordare le parole di Umberto Eco quando, nell’Elogio di Franti, ribaltava il punto di vista di De Amicis e dell’io narrante Enrico e indicava “il pudore di questo ragazzo che di fronte all’impudicizia feudale della madre che si getta, davanti alla scolaresca, ai piedi del direttore e di fronte all’intervento melodrammatico di quest’ultimo, cerca un contegno nel sorriso, per non soccombere nello strame.”

La bambina infrequentabile di Keun si presenta in un modo molto simile: le maestre danno l’annuncio della triste morte della signorina Scherwelbein, “la nostra amata e ammirevole preside”, e tutti gli scolari scoppiano a piangere. Non piangono perché sonodavvero tristi, ma perché il naso gonfio e la voce rotta degli adulti suggeriscono che è quella la condotta da tenere. Tanto più si disperano, mimando ciò che i grandi si aspettano da loro, quanto più la scena assume contorni patetici e grotteschi: “Ma veramente io non l’ho proprio mai vista in vita mia. È la vera verità. Abbiamo cominciato il terzo anno di scuola e la signorina Scherwelbein era vecchissima e malata già da tempo, tant’è che conosciamo solo la sostituta…”. È solo il primo di una lunga serie di episodi in cui la prospettiva irritante e magnetica della decenne ci porterà sempre, nostro malgrado, dalla parte della verità.

Questa piccola Franti deve vedersela anche lei con i suoi Enrico Bottini: “Dicono che mia cugina Linda è una bimba bravissima, che deve essermi da modello e da fulgido esempio. Ora dorme nella mia stanza, ha già tredici anni e assomiglia alla giraffa dello zoo della nostra città, tutta lunga e secca con due orecchione maligne e occhi castani fuori dalle orbite”, si legge in un capitolo intitolato, per l’appunto, “Signore e signori, la verità è servita!”, nel quale si scopre che se a dire le cose come stanno è un bambino nessuno gli crede, meglio provare a dirle da ubriachi.

L’infrequentabile allora rilassa i muscoli, aguzza l’ingegno e inizia la recita: una bambina ubriaca, anarchica, fuori posto e un po’ folle è l’unica voce sensata che dobbiamo ascoltare, dentro e fuori la letteratura.

L'articolo Libri da leggere e voci da ascoltare: “Una bambina da non frequentare” di Irmgard Keun proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

C’è chi lo conosce come volto della tv e chi come uno tra i massimi esponenti della narrazione a teatro, chi ha letto i suoi libri e chi lo ha seguito nel suo cinema poco ortodosso. Ma Ascanio Celestini è molto di più di un artista eclettico. Quando è comparso sulla scena teatrale, oltre quindici anni fa, ha fatto piazza pulita delle vecchie forme di racconto teatrale, tanto è che perfino improprio accostarlo a quel genere lì. Ascanio è un affabulatore, un tessitore di storie che come nessun altro riesce a tenere assieme la critica sociale e il fantastico, l’ambizione di riscatto e l’iperbole comica, animando con la nuda parola un teatro che in realtà è densamente popolato di voci e personaggi.

“In fondo quello che faccio è mettere a libro paga i miei fantasmi”, ha detto una volta in conversazione pubblica che abbiamo fatto al Teatro Quarticciolo di Roma, ed è proprio quella la forza del suo teatro: dare voce a quei fantasmi che la voce non ce l’hanno più. O la cui voce non sappiamo più ascoltare.

Come quelle di tanta gente che vive nelle nostre periferie, storie di marginalità a cui non riusciamo più a dare una collocazione. Celestini, che è nato a Morena, alle porte di Roma, quelle storie le conosce bene. Le ritroviamo nel suo ultimo lavoro, «Laika», dove sbuca perfino un Gesù tornato sulla terra per capire cosa è diventata oggi l’umanità. E per farlo si apposta davanti a un parcheggio di un supermercato di periferia, uno di quei posti dove trovi facchini e lavoratori che si ammazzano di lavoro, gente arrivata in Italia dall’Africa centrale e che cerca di costruirsi un futuro migliore.

Ma il Gesù di Ascanio è un Gesù cieco, un Gesù che forse non è nemmeno tanto sicuro di essere davvero il messia e ha bisogno di qualcuno che gli racconti cosa succede. Quel qualcuno è Pietro, l’apostolo più “inconsapevole” – così lo definisce Celestini – quello più semplice, che nello spettacolo ha la voce bambina di Alba Rohrwacher (registrata). E se l’affresco che Pietro disegna è quello di un’umanità tutt’altro che redenta, un’umanità dolente che ancora oggi non trova una forma di riscatto, quale potrà essere la reazione di Gesù? Forse immolarsi ancora una volta, magari per un barbone africano, l’ultimo degli ultimi, a cui non è riuscito nemmeno quel piccolo riscatto di un lavoro prossimo alla schiavitù.

Ma cosa c’entra, in tutta questa storia, la cagnetta Laika che i sovietici spedirono nello spazio nel ’57 e che, in quel freddo mattino di novembre, fu per poche ore “l’essere vivente più vicino a dio”? Cosa c’entra Stephen Hawking che cerca di dimostrare l’inesistenza di Dio (e Dio lo punisce mettendolo sulla sedia a rotelle, scherza cinico Celestini) con un Cristo che torna sulla terra scegliendo come punto di osservazione la periferia di una città? Ascanio ce lo racconta in uno spettacolo in grado di tenere assieme opposti lontanissimi e inconciliabili, così come le contraddizioni irrisolte della nostra contemporaneità.

Ed è un accostamento felice. Perché la galleria dolente e umanissima di «Laika» – dalla donna “con la testa impicciata” alla prostituta, fino al bevitore di sambuca che tanto ci ricorda il suo ultimo film «Viva la sposa» – si materializza sulla scena con una grande forza poetica. La sola presenza di Celestini e del suo racconto, accompagnato dalle fisarmonica di Gianluca Casadei, basta e avanza ad evocare sulla scena tutti questi fantasmi. Che sono il rimosso di una società impaurita, non più in grado di dare a sé stessa una narrazione che la rassicuri sulle incertezze del futuro, e che per questo i miserabili e i reietti preferisce occultarli, non parlarne. Dimenticandoli.

Laika è una delle migliori prove teatrali del Celestini degli ultimi anni: denso, poetico, allucinato, sa essere politico senza cedere alla tentazione del moralismo. E soprattutto non fa sconti: perché se è vero che il finale sembra invocare la fine dell’indifferenza ed evocare un embrione di rivolta (con i “reietti” che si immolano per difendere l’ultimo di loro, uno di quei “negri” che, non essendo affogati in mare nel tentativo di raggiungere l’Europa, vengono a morire sui marciapiedi delle nostre città dopo essere stati sfruttati per pochi euro l’ora) è anche vero che ciò che ci raggiunge di questa immagine è la sua carica poetica. Se redenzione c’è, essa è solo letteraria: è una redenzione che non consola, perché l’assenza di un Dio – leggi, di un senso, di una giustizia, di un’etica – continua ad aleggiare sulla vicenda senza possibilità di autoassoluzione.

La “ricomposizione dell’infranto” (cara a Walter Benjamin nelle sue tesi di filosofia della storia) può essere forse ancora invocata da un rito laico come è il teatro – e Celestini, che snocciola le storie dei suoi personaggi di fronte a un piccolo e molto posticcio sipario rosso, ne cita espressamente la funzione. Ma bisogna guardarsi dal cedere alla tentazione di pensare che quel rito basti a collocarci d’ufficio, solo perché vi abbiamo preso parte, dalla “parte giusta”. Anche perché l’Angelo della Storia di Benjamin era spinto in avanti dall’inarrestabile vento del progresso; oggi il vento sarà forse tuttora inarrestabile, ma che ci spinga verso “magnifiche sorti e progressive” non sembra davvero più così scontato.

Per levità e intensità «Laika» ricorda “La leggenda del santo bevitore” di Joseph Roth. D’altronde Andreas Kartak, come i personaggi di Celestini, non ha altra redenzione che il miracolo. E il miracolo, si sa, non è certo il segno morale di questo mondo.

“Oggi l’umanità non vuole cambiare il mondo, se lo vive e basta”, afferma Celestini. E proprio per questo l’artista romano sceglie raccontare l’invisibile delle periferie, dove i fantasmi sono tali non perché non abbiano un corpo, ma perché non hanno più una voce. D’altronde il teatro, si sa, è il luogo privilegiato per dialogare con i fantasmi e con le rimozioni, e Celestini lo fa tendendo assieme il comico col tragico, come nella migliore tradizione del teatro, dove la poesia è l’anticamera della speranza pur essendo allo stesso tempo l’unico paio di occhiali con cui riusciamo a sostenere lo sguardo sull’abisso.

L'articolo L’essere vivente più vicino a Dio. “Laika” di Celestini è uno spettacolo che parla coi fantasmi: i nostri proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Europa. (Immagine: Emmanuel Carrère, Parigi, 2004. ©Lise Sarfati/Magnum Photos/Contrasto)

Soprattutto, gli scrittori pensano e osservano. Riconoscerli è semplice perché di solito sono circondati da oggetti e ambienti che certificano il loro talento artistico. Gli scrittori sono i loro stessi gesti, i vezzi e i velluti che sigillano la loro diversità (penne, baffi, scrivanie, papillon, bretelle, scarpette e bicchieri di vino). È appena uscito Scrittori (libro edito da Contrasto) che presenta 250 fotografie di grandi scrittori immortalati da fotografi altrettanto celebri (Cartier-Bresson, Robert Capa, Elliott Erwitt, Ugo Mulas, Salgado, e altri). Ma questo splendido catalogo è anche involontariamente un manuale di retorica che illustra la mitologia che avvolge intellettuali, romanzieri e poeti. Per prima cosa, lo scrittore autentico è circondato da libri. Libri sfogliati, libri che caricano chi li sfiora del loro potere evocativo. Molti volumi infatti tra le mani di Adonis e Yeats, di Apollinaire e Cabrera Infante, mentre Márquez ha una copia di Cent’anni di solitudine aperta sulla testa, e spessissimo i libri rifulgono dallo sfondo: dagli scaffali di Margaret Atwood, George Bataille, Malaparte e Gadda. Pile torreggiano da terra e circondano Peter Handke, Musil è sommerso da quelli impilati sulla scrivania; abbondano le librerie ordinate di Vargas Llosa, di Vila Matas, della Némirovsky, e quelle disordinate à la Mishima.

Ma prima di dare vita ai capolavori, gli scrittori sono punti interrogativi e i fotografi non hanno desiderato altro se non cogliere sguardi che raccontassero tutto di loro, i tormenti, la vita e l’opera stessa. È infinita la galleria di occhiate inimitabili: “lo sguardo torvo” di Martin Amis, quello impenetrabile di Paul Auster, gli occhi inquieti di Ingebor Bachmann, quelli nostalgici di Bolaño, lo “sguardo assorto” di Henry James, quello perso nel nulla del nichilista Houellebecq, lo sguardo pazzo di Bret Easton Ellis, quello fulminato di James Ellroy e quello ipnotico di Zadie Smith.

Talmente celebri, alcune foto sono diventate icone. È il caso dello scatto a Beckett (di Cartier-Bresson), a Kafka, a Bruce Chatwin con gli scarponi al collo e lo zaino, immagine immortale del viaggio avventuroso. Spesso gli scrittori sono rappresentati da ammennicoli che diventano i loro correlativi oggettivi: le infradito del brasiliano Jorge Amado, gli occhialetti di Brecht, la lente d’ingrandimento di Joyce, la penna di Savinio, il cappello della Nothomb e i ricci della Oates (per non dire dei fucili di Burroughs, Jack London ed Hemingway). Altre volte gli scrittori sono i luoghi che hanno narrato: non c’è Neruda senza mare alle spalle, non c’è poesia di Walcott senza piante sullo sfondo. Non si danno Marguerite Duras, Simone De Beauvoir né Sartre senza dietro i tavolinetti e i lampioni parigini. Impensabili Ben Jelloun o Amos Oz o Yehoshua seduti alle scrivanie e infatti alle loro spalle sempre dolci deserti di sabbia sacra. Chi è Sebald se non i rami secchi delle sue passeggiate letterarie?

Dal libro Scrittori, curato da Goffredo Fofi, risalta un elemento decisivo: le mani tengono teste pensierose. Il volto di Heinrich Böll e la fronte di Gide sono sorrette da una mano. Ne servono due per tenere il viso di Yasunsari Kawabata e una è appoggiata alla tempia di Thomas Mann. Per Moravia serve un pugno che rinforzi il mento, Philip Roth tiene un indice contro la tempia. Di certo, più lo scrittore è impegnato più urge un sostegno per la testa: la mano di Tabucchi ne cancella quasi il volto, Saviano ha bisogno di un pugno sotto il mento e del gomito sul ginocchio che puntelli il braccio, e tutte e due le mani sono sulle tempie di Alice Walker (dovute forse alla “passione per l’impegno e la vita sociale”). D’altra parte già la Malinconia incisa da Dürer si teneva il viso con la mano.

Che osservino, scrivano o riflettano, tutti emanano una vaga dannazione e quindi un po’ di fumo che li avvolge: sigarette tra le dita o tra le labbra di Bulgakov, Camus e Cocteau, Fuentes e Cortázar, Hammet e Cummings, Maugham e Mayakovsky, Prévert e Joseph Roth, Steinbeck, Karen Blixen e Salinger. Sigarette con bocchino per Paul Éluard, Ferenc Molnár e Virginia Woolf. Tanti i sigari: Houellebecq e Burgess, Dos Passos e José Lezama Lima perché più del sigaro poté solo la pipa: Dürrenmatt e Arthur Miller, Neruda e Sartre, Simenon e Amis, Hermann Broch e Apollinaire (qui fotografato da Pablo Picasso).

Si potrebbe analizzare il significato di scrivanie, barbe, occhiali, corpi spogliati, rossetti e cappelli, ma in questa carrellata di pose, miti e cliché, in cui gli scrittori sono speciali anche quando fanno cose comuni (Pasolini gioca sì a calcetto in borgata, ma in giacca e cravatta), spiccano le immagini semplici e quelle inattese, Emmanuel Carrère con mani in tasca, Stephen King in moto, Carlo Levi che dipinge, Henry Miller seduto su un gabinetto chiuso, Montale che fissa l’upupa impagliata (regalo di Parise), Nabokov a caccia di farfalle, Singer che dà da mangiare ai piccioni e Proust sul letto di morte. Con buona pace dei fotografi, è perfetta anche la foto di Thomas Pynchon che ne ritrae con fedeltà assoluta il suo carattere schivo: un’anonima fototessera di gioventù.

L'articolo Grandi scrittori immortalati da grandi fotografi proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la versione integrale di un articolo di Andrea Cirolla apparso su Pagina 99. (Nella foto: Silvana Mauri e Pasolini. Fonte immagine)

Sarà vero che sempre alla madre torna, la scrittrice, lo scrittore, come al ricordo più antico? Che non ne parli o che ne celebri il culto a ogni pagina, davvero non può fare a meno di sceglierla? Ma poi, perché parlare proprio di scrittori e di scrittrici? Perché non domandarsi della madre del broker finanziario, ad esempio, o del lavavetri sui grattacieli, o del disoccupato?

Servirà resistere al giudizio che vede banalità nel riferimento, e superare il dubbio di una corrispondenza scontata, perché se è evidente che scrivere non basta a rendere speciale il proprio rapporto con la madre, sarà pure necessario ammettere che solo uno scrittore potrà dire qualcosa della sua relazione dicendo al tempo stesso qualcosa anche della relazione degli altri; se non altro per una questione di mestiere. In altre parole: attraverso la “lente” dello scrittore ci si aspetta di vedere qualcosa di più; o al limite di vedere le stesse cose, ma più chiaramente. E allora, e al di là di tutto, e anche fuori dai libri, chi sono queste madri, qual è il loro volto?

È una delle domande che ho rivolto a dieci figli, tra scrittori e scrittrici. In cinque (uomini) hanno preferito non rispondere: troppo intimo, no grazie. Gli altri hanno accettato, con grande generosità: Teresa Ciabatti, Helena Janeczek, Aldo Nove, Maria Pace Ottieri e Valeria Parrella.

«Di notte la sogno: all’inizio è lei, poi si trasforma in me, poi in mia sorella, in mia nonna, infine in mia figlia. Mia figlia che ha appena quattro anni. Abbiamo tutte gli stessi capelli castani, e gli stessi occhi scuri, siamo alte uguali, abbiamo denti bianchissimi. Ci siamo ancora tutte. Tutte nello stesso corpo». Questa è Teresa Ciabatti. Sua madre si chiamava Francesca: «era anestesista, ma ha smesso di lavorare poco dopo la nascita mia e di mio fratello (siamo gemelli). Era ansiosa. E mi trasmetteva ansia. La sua morte è stata un dolore infinito e anche una liberazione. Ho capito che la mia più grande angoscia era che lei morisse. Non riuscivo a staccarmi per troppo tempo da lei, quasi presidiassi la sua morte. Avvenuta quella, non avevo più niente da temere. Niente più ansie e paure. Dopo la sua morte ho lasciato per la prima volta qualcosa di mio nella casa di campagna. Un pigiama e due golf. La mia casa ora può essere ovunque».

Quando chiedo a Valeria Parrella in che relazione stia con sua madre, che ora non è più con lei, «ti sbagli di grosso» mi risponde: «lei è con me è in me, io sono lei. Questa è la nostra relazione». Davanti alla stessa domanda, Helena Janeczek racconta questo episodio: «qualche mese fa, forse poco prima che trascorresse un anno dalla sua morte, ho scritto una poesia indirizzata a Antonella Anedda sulla base comune delle madri che ci hanno segnato a vita; anche se, nel caso di sua madre, non c’era stata la catastrofe collettiva di un genocidio a aver determinato quella sofferenza estrema che aveva investito pure la figlia. In quei versi, parlo della “cattiveria straziante delle vittime” che però “non l’hanno mai fatto apposta”. Dico che i nostri tentativi di riparare a quel male – subito e inconsapevolmente inflitto – non sono stati inutili, “ma la salvezza, signora mia / è un’altra stoffa”. Aggiungo solo: vorrei che la pietas enorme che provavo per mia madre negli ultimi anni e che mi ha dato la possibilità di starle vicino sino alla fine, potesse accogliere anche me e la mia vita futura».

Con Nina, cinquant’anni dopo «quel giorno», Helena affrontò il viaggio in Polonia da cui nel ’97 trasse il romanzo Lezioni di tenebra. «Glielo feci leggere in prima o seconda stesura. Non l’avrei pubblicato senza il suo beneplacito». Come la prese? «La prese – come si può riscontrare nel testo finale – intervenendo: i dialoghetti in corsivo nei quali lei dice cosa correggere, omettere, aggiungere, sono frutto di quella sua lettura, sono rielaborazioni del suo parlato. Più in generale la prese in modo ambivalente: da un lato era grata che avessi voluto prendere il testimone;  era anche orgogliosa di trovarsi protagonista assoluta di un libro assai premiato e elogiato dalla critica. Dall’altro, mi faceva talvolta sapere che certe amiche o conoscenti (mai lei direttamente) erano stupite che lei mi avesse concesso una pubblicazione che la ritrae così negativamente».

Come nacque il romanzo?

«Lezioni di tenebra nacque dalle prime pagine buttate giù come reazione al programma televisivo di cui parlo proprio all’inizio. Poi mi resi conto che potevo (o dovevo) proseguire; la storia di chi si trova l’abnormità dell’Olocausto mediata quotidianamente dalla normalità di un rapporto madre-figlia (la normalità che prevede il conflitto) sinora non l’aveva raccontata nessuno, almeno non in Italia. L’idea principale era quella di sfruttare la posizione mediana e mediatrice dell’io narrante per avvicinare i lettori il più possibile a quel buco nero assoluto della storia umana:intraprendere insieme questo viaggio verso la tenebra, fin dove risultasse esplorabile e esperibile».

A tutti ho rivolto la stessa domanda: tua madre ti leggeva?

«Certo» risponde Maria Pace Ottieri, «mi leggeva, ma era pudica, capivo che i miei libri erano una soglia su cui si tratteneva, c’erano troppe implicazioni, mio padre era più aperto, più a suo agio. Credo che mia madre considerasse quella di scrivere una scelta coraggiosa, perfino audace, destinata forse a crearmi conflitti. Ma io in fondo non ho mai scelto di scrivere, ogni libro è un’avventura a sé che mi capita, più che essere inseguita, o così mi dico. Invidio i grandi scrittori come Melville o Conrad che traevano la scrittura dalla loro vita sulle navi…».

«Mi leggeva» è la risposta anche di Valeria Parrella, «e in genere le piaceva tutto, a volte le piacevano così tanto i miei libri, che mi ringraziava, come fanno i fan… Poi veniva a vedere i miei spettacoli teatrali e si spellava le mani negli applausi. Se pensava qualcosa della mia scelta di essere scrittrice non l’ho mai saputo, perché approvava ogni mia scelta».

Le chiedo cosa c’è di sua madre in ciò che scrive: «nel mio ultimo libro (Tempo di imparare, NdR) c’è un albero di fantasia, che prende il nome da un gioco enigmistico che si chiama il logogrifo. Ecco, mamma è là, bella radicata nella pagina».

Anche Teresa Ciabatti era letta da sua madre, ma non voleva sentire i suoi commenti. E in ciò che scrive non c’è solo sua madre, dice, «ci sono tutti. Tutti i miei morti. C’è una foto nel giardino della casa al mare. L’unica foto dove ci siamo tutti: mamma, papà, nonna, mia sorella, la mia tata, mio fratello. Io e mio fratello abbiamo sei anni e saremo gli unici superstiti. Ma al momento della foto nessuno lo sa. Io sorrido senza immaginare che presto le persone attorno saranno solo fantasmi. Le mie assenze. Per sempre. Ogni cosa che scrivo gira intorno a loro. Chissà che sia un modo per riportarli in vita, finire discorsi interrotti, chiarire misteri, confessarsi quel che non si è confessato. Ogni tanto sento che mi manca la vecchiaia dei miei genitori. Non potermi prender cura di loro. Poi però penso che non sarei stata all’altezza. Troppo egoista. E per un attimo questo dolore immenso, questo senso di mancanza perpetua, questa certezza che la felicità sia già tutta avvenuta, si placa. Ma è un attimo».

Aldo Nove racconta che sua madre, prima di morire, fece a tempo a sentire una sua «orrenda poesia sul natale. Tutto il resto è venuto dopo la sua morte. Scrivere è stato un modo per riprendere il dialogo con lei quando la morte lo ha interrotto. [In ciò che scrivo] c’è il suo spirito. Antico e allo stesso tempo “rivoluzionario”: quello di una ragazza che veniva da un paese arcaico della Sardegna ancora immersa in uno spirito del luogo senza tempo che ha vissuto tutte le utopie degli anni Sessanta».

Da quel paese arcaico, negli anni Sessanta, da sua madre contadina, morta di parto («sarebbe stato il suo quarto figlio»), Gianna scappò a quindici anni. «Era molto bella, e tutti i ragazzi del suo paese la corteggiavano. Lei si innamorò di mio padre e io sono il risultato di quell’amore. Era diplomata infermiera, e lavorò un po’ in un ospedale psichiatrico svizzero. [Aveva occhi] castani. Molto profondi. Mi guardava con grande profondità, facendomi sentire nudo». Gli chiedo come definirebbe il loro rapporto – «Abissale» – e che ricordo emerge se ripensa al suo nome: «Un prato. Io e lei da soli a fare le capriole. È un immagine ripresa dal film La vita oscena di Renato De Maria, che uscirà a ottobre, e dove mia madre è interpretata da Isabella Ferrari».

Quello con sua madre, Maria Pace Ottieri lo descrive come un rapporto «di grande amore reciproco, esplicito e dichiarato quasi quotidianamente da lei, camuffato e conflittuale da parte mia. Per tutte le ragioni che ho descritto, rendeva difficilissimo staccarsi da lei e questo induceva alla ribellione che era proporzionata alla fatica del distacco. I viaggi, girare per l’Africa da sola, ospite di amici africani, nei villaggi e in città, immedesimarmi nelle loro vite, è stato il mio modo il di allontanarmi da lei, con le sue stesse inclinazioni». La sua determinazione materna, allegra e cocciuta («Mia madre era diabolica» riconosce la figlia), emerge da un aneddoto: «Ricordo che una volta, in quei tempi pre- cellulari, satelliti, Skype, riuscì a scovarmi perfino in un albergo di Nouakchott, in Mauritania, dove passavo l’ultima sera prima della partenza per l’Italia e non sapevo nemmeno io che ci avrei dormito. Sentii dalla mia camera al primo piano il portiere dell’albergo che avevo lasciato addormentato dietro il banco, urlare Ottiri, Otteri, e dissi: mi ha trovato! Metteva di mezzo tutte le sue conoscenze e le mie, per ricostruire i miei spostamenti. Quando è morta mi è mancata moltissimo, sono rarissime le persone in grado di capire tutto, ma proprio tutto, ogni sfumatura della vita, come lei e di saperci ridere e piangere insieme».

Chiedo a Teresa del suo rapporto con la madre, Francesca. «Pieno di astio» risponde, «risentimento, rabbia, sensi di colpa e accuse. Era l’unica persona con cui litigando urlavo. Non l’abbracciavo mai. Eppure quando è nata mia figlia, quando mia madre la teneva in braccio, sentivo di esserci anch’io in quell’abbraccio. Ammetto: ho fatto un figlio per lei. E sono diventata madre dopo la sua morte, quando la bambina aveva tre anni». Le chiedo qual è la prima immagine che le torna in mente pensando a lei: «Io che faccio le capriole in piscina e lei dal bordo, con l’asciugamano tra le mani, che mi dice di uscire: è troppo tempo che sto dentro».

La prima immagine che emerge in Valeria Parrella? «Una volta che stavamo a casa mia, e guardavamo tutte e due dai vetri, la città, in silenzio». Il luogo in cui più amavano stare insieme era «una casa di campagna in Lucania».

Helena Janeczek torna alle «ultime passeggiate al lago o al parco, io che la tenevo per mano, lei che si trascinava con passetti sempre più piccoli e mi diceva di non correre troppo perché avevo le gambe più lunghe delle sue. Il suo godersi il sole sulla pelle».

A Nina «piaceva l’idea di avere una figlia scrittrice (se fossi stata più di successo, sarebbe stato meglio) – raccoglieva recensioni ecc. per poterle mostrare all’occorrenza. Sapeva che per me» ricorda Helena, «leggere era da sempre vitale e quindi non si era stupita del mio passaggio alla scrittura. Però, come quasi tutte persone che svolgono un mestiere pratico, non sapeva come rapportarsi alla persona seduta davanti al computer o al quaderno. Immagino sia anche questione di gender: se sei un uomo è più facile che le persone più vicine accettino e rispettino come un lavoro quest’attività immobile e svolta in casa. Se sei una figlia (madre, moglie) quello spazio – la stanza tutta per sé di cui parla Virginia Woolf – resta tutt’altro che inviolabile, anche se esiste. Vale a dire che nei periodi in cui c’era mia madre in casa, riuscivo a scrivere solo se era uscita o se dormiva». Alla domanda se avesse mai voluto confrontarsi apertamente con lei di quel che scrisse nel suo libro, «la risposta è negativa: Mai».

Quella di genere è una questione che «non è possibile tralasciare» aggiunge Parrella. «Mia madre era una femminista, e lo sono anche io. Alla sua emancipazione e al suo esempio devo tutta la forza con cui oggi vivo».

La madre di Valeria nacque «da nonna Ada, casalinga di origini russe, e nonno Michele, operaio alle ferrovie della provincia di Napoli. Mamma amava molto sua madre, che le aveva consentito di studiare ed emanciparsi; si chiama Annamaria – una sola parola – perché la nonna aveva perduto un figlio prima di avere lei, così aveva votato la sua gravidanza alla madonna e a sua madre, che è la protettrice delle partorienti. Molto di questo l’ho raccontato nella prima parte di Lettera di dimissioni cambiando qualcosa, ovviamente, ma nella sostanza in quel libro c’è parecchio della mia discendenza».

Annamaria era quella che «a Napoli si direbbe “una femmina esagerata”, una donna intelligente, viva e molto molto radicata al Sud, al suo portato culturale. Mamma ha sempre saputo parlare con tutti, l’ho vista raccontare a Bill Clinton dei lavori che aveva condotto nei giardini di Pompei [era una biologa, NdR] e servire a tavola il pranzo a dei giardinieri che avevano lavorato a quegli stessi giardini. Era rotondetta e canuta, molto rassicurante fisicamente. E aveva delle mani bellissime».

La mamma di Maria Pace Ottieri aveva «un viso triangolare da gatta, che esprimeva un’intelligenza luminosa e uno straordinario umorismo. Riusciva a conciliare una visione del mondo molto comica con la sua natura profondamente tragica, di chi vive con la percezione di essere sempre sull’orlo di una catastrofe imminente. Ho una sua foto intorno ai quarant’anni» aggiunge Maria Pace, «e per quanto non me la ricordi così, è quella l’immagine che conservo di lei».

«Ha condizionato il mio immaginario», dice Teresa Ciabatti di sua madre. «Da piccoli io e mio fratello in macchina ci picchiavamo sempre, poi stavamo male, e vomitavamo. Che fa mamma? Si compra un Fiorino. Dietro mette la gommapiuma e giocattoli, tanti giocattoli. C’infila lì e noi giochiamo per l’intero viaggio (da adulta le rinfaccerò: “ci trattavi come cani”). Lei, la nostra vita è stata un’alternanza di gioco e dolore. Di conquista e perdita. La mia missione di scrittrice è quella di conciliare queste due anime. Quando ci riuscirò, scriverò un grande libro. Per adesso sono solo tentativi».

Scrivevano, queste madri? E cosa leggevano?

«Mamma leggeva gialli», risponde Parrella. «Agata Christie, Camilleri, Simenon. E poi solo saggistica. Il giorno in cui mi sono laureata mi ha regalato un abbeccedario. Ha scritto tantissimo, centinaia di articoli scientifici e decine di libri. Quando indissero un concorso interno al ministero nel quale lavorava, i libri di testo previsti dall’esame li aveva scritti lei, e la commissione si rifiutò di farle domande, perché era composta da persone che avevano studiato sui suoi libri…».

Silvana Mauri, da cui nacque Maria Pace, è nota alle cronache letterarie per l’amicizia con Pasolini, ma le andrebbe invece tributato il lungo, invisibile lavoro alla Bompiani, e il talento di scrittrice «involontaria», per citare il titolo del suo unico libro. «Era una scrittrice orale…» spiega la figlia. «Della scrittura la spaventava non solo la concentrazione ma la selezione, che cosa scegliere di raccontare e come nell’infinita materia della vita». Silvana viveva l’atto di scrivere come una forzatura. «La passione più grande di mia madre erano le persone e i rapporti con le persone. Aveva una capacità straordinaria di entrare nella vita degli altri, di indurre chiunque ad aprirsi, a confidarsi, anche al primo incontro, cogliendo di ognuno il punto più cedevole, non per invadenza, per autentica empatia, partecipazione, finendo così col diventare necessaria. Applicava senza saperlo o volerlo la regola aurea della seduzione, far credere all’altro di essere l’unico, ma in assoluta buonafede.

Diceva spesso di non conoscere il senso dei propri confini, dei confini della propria vita rispetto a quella degli altri. Gli altri potevano essere una persona del suo mondo, aveva moltissime amicizie profonde e durature, maschili e femminili, o un vicino d’aereo, o un tassista. Le sue agende traboccavano di indirizzi di ogni tipo, dal vescovo cinese incontrato in un aeroporto al giovane poeta rumeno, con i quali a volte nascevano lunghe corrispondenze, come quella con la poetessa americana Carol Geyser, che ho trovato dopo la sua morte e da cui ho tratto un libro Promettimi di non morire, una amicizia durata tutta la vita anche se non si erano più riviste dopo essersi conosciute e frequentate a Roma negli anni Sessanta. Ma le bastava uscire di casa per tornare carica di incontri e di storie che raccontava in famiglia o al telefono ai fratelli o alle innumerevoli amiche».

Chiedo a Maria Pace Ottieri di commentare l’atteggiamento con cui sua madre si accostava alla scrittura, e quale sia invece la sua propria idea.

«Sì, è necessaria l’ossessione, concordo con mia madre, e l’immaginazione, sapersi staccare dal reale, ma io ho bisogno della realtà, di partire da un’esperienza, e infatti non sono una romanziera, ma conosco l’ossessione di inseguire un’idea, o un’ipotesi e doverla verificare, o di raggiungere un luogo, una situazione per raccontarli. A differenza di lei a un certo punto mi sono messa a scrivere, durante un soggiorno in Africa, unica bianca per mesi immersa in una vita africana. Non pensavo assolutamente di scrivere, mi pareva una montagna altissima impossibile per me da scalare, per mio padre scrivere era la vita, valeva più di ogni altra cosa, non era un mestiere, ma una necessità, piena tuttavia di insidie, di tormenti, di fatica. Scrissi un diario durante quel soggiorno africano, molto avventuroso, sia in modo concreto che dal punto di vista intellettuale. Al ritorno lo feci leggere a Valentino Bompiani, mio prozio, che vegliava sui talenti di tutta la famiglia allargata, figlie, nipoti, pronipoti e lui mi disse “è un libro”, non c’è da cambiare nemmeno una parola. L’argomento, il tentativo di una ragazza europea di entrare nella “mente” di una cultura così diversa, era allora nuovo; il libro (Amore Nero, uscito per Mondadori nel 1984) andò bene, i giovani scrittori erano una novità, (avevo ventotto anni), vinsi il Premio Viareggio Opera Prima. E poi mi bloccai per molti anni, di nuovo di fronte alla montagna.

Mi pareva impossibile aver scritto un libro senza soffrire, anzi con grande divertimento e naturalezza. Il giornalismo, i lunghi articoli per Diario della settimana e per l’Unità, mi ha aiutato e così ho ripreso a scrivere libri in forma di reportage narrativi, da artigiana, su un argomento che avevo esplorato a fondo, così come facevo in Africa, l’immigrazione. E sono andata avanti poi con altri temi senza più pensare al confronto con mio padre, o con altri scrittori “veri” dominati dalla pura ossessione letteraria.

La madre di Helena Janeczek «aveva un rapporto molto pragmatico con le diverse lingue in cui soleva esprimersi: non scriveva. Il suo attivismo e la sua impazienza le rendevano difficile rilassarsi a casa nel tempo libero, ma qualche volta leggeva (a differenza del guardare un film o un programma in tv). Ci teneva che quei pochi libri all’anno fossero buone letture. Mi chiedeva consigli e anche rifornimenti: mi portò via diversi tascabili di Joseph Roth e di  Canetti, per esempio». Quanto al ruolo giocato da Nina sulla scelta della figlia di diventare scrittrice, Helena risponde: «sì e no. Ha avuto un ruolo determinante nel farmi diventare quella che sono. Ma cominciai a scrivere sin dall’adolescenza e la raccolta di poesia con cui esordii nel 1989 per Suhrkamp contiene una sola lirica a lei dedicata. Lezioni di tenebra nacque quando avevo già accumulato quasi due decenni di scritture – abbozzi di romanzi fantasy (giuro), un lungo racconto di un amore infelice popolato di fantasmi, quaderni e quaderni pieni di poesie. Alla fine direi più no che sì».

È un caso simile quello di Maria Pace Ottieri. Sulla sua scelta «non ha giocato nessuna particolare influenza, se non quella di essere stata una madre sempre incoraggiante. La sua presenza la riconosco in molti tratti del mio carattere che le somigliano, l’interesse per le vite altrui, la capacità di empatia e di entrare in comunicazione anche con le persone più lontane, il sapere ascoltare».

La madre di Aldo Nove «leggeva giornali femminili e romanzi rosa», e l’edicola che gestiva col marito, «una sorta di bazar, come accadeva nelle edicole di paese di quegli anni», fu la prima biblioteca del figlio, che pescò lì «le solite letture da ragazzi. Verne e Salgari su tutti. Ma anche Rodari».

Teresa Ciabatti ricorda il primo libro che le regalò sua madre: «un libro con le figure dalla copertina rosa. Era la storia di una bambina maschiaccio a cui regalano una bambola, Mary Elle: boccoli biondi, occhi azzurri, ginocchia non sbucciate. E piano piano la bambina comincia a scambiarsi pezzi con la bambola, finché diventa la bambola, la bellissima bambola bionda, solo che ora non può più correre, saltare, rotolarsi a terra. Per rimanere bella deve essere immobile».

Nell’età della ribellione, essendo cresciuta dentro un mondo letterario, differenziarsi dalla madre e dal padre significò per Maria Pace Ottieri cominciare «a leggere tardi, all’università, prima saggi di antropologia a cominciare da Levi Strauss, Tristi Tropici mi aveva folgorato, poi scrittori che loro non leggevano, africani, o francesi viaggiatori, Griaule, Leiris. Capii di essermene andata davvero di casa, qualche anno dopo averlo fatto, quando le chiesi di prestarmi la Recherche in francese (non gliel’ho più restituita), lingua che avevo imparato sul campo in Africa. Nel corso del tempo, ho letto e amato scrittori e scrittrici italiani, scoperti per ultimi, in ordine di tempo, dopo africani, russi, americani, israeliani, che mia madre leggeva con grande interesse, Corrado Alvaro, Paolo Volponi, Lalla Romano, Alberto Savinio, Guido Piovene, o Moravia e Pasolini. Con alcuni aveva lavorato alla Bompiani, dove è stata dai diciotto anni ai cinquanta, fino a quando la casa editrice fu venduta e la nuova proprietà epurò i parenti».

L’episodio della Recherche ci riporta alla domanda iniziale. Sarà vero che sempre alla madre torna, la scrittrice, lo scrittore, come al ricordo più antico? Forse è proprio così: sempre alla madre si torna. A lei, con cui costituimmo un intero. A lei che ci donò la misura, rompendo l’assoluto per trasformarlo in relazione. Lei, da cui imparammo ad amare e a odiare, a ricercare negli altri l’intero perduto, perché (cito Yeats) «nulla può essere unico o intero che non sia stato lacerato».

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Pubblichiamo un articolo di Edoardo Castagna uscito su Avvenire ringraziando l’autore e la testata. (Fonte immagine)

di Edoardo Castagna

Scrive lo storico Norman Stone che «in quattro anni il mondo passò dal 1870 al 1940» (La Prima guerra mondiale. Una breve storia, Feltrinelli). In pochissimo tempo si assistette a una tale rivoluzione – negli stili di vita, nella tecnologia, nel contesto ideale, nella politica: insomma, nella visione del mondo dell’intera popolazione europea – che fu avvertita immediatamente, con acuta sensibilità, dai contemporanei e alla quale la letteratura diede la voce più chiara, marcando come nota dominante quella della nostalgia. Una nostalgia che, nel caso della Grande Guerra, richiamava quel mondo ordinato e borghese non a caso definito, a posteriori, Belle Époque: proprio per rimarcare tale nostalgia, anche a costo di velarne alcuni difetti. Avrebbe scritto Robert Musil nell’Uomo senza qualità: «Onestà, continenza, cavalleria, musica, la morale, la poesia, la forma, il divieto, tutto ciò non ha altro scopo più profondo che dare alla vita una forma limitata e precisa».

In Italia quest’attitudine letteraria è stata meno marcata che altrove; Paese giovane e con una tradizione letteraria unitaria ancora in costruzione, concentrò gran parte della sua attenzione sull’aspetto di denuncia delle storture dei processi in corso, sia dal punto di vista materiale sia da quello dello spirito della nazione. La polemica – che oggi appare ingenerosa – contro l’“Italietta” giolittiana, le ambizioni moderniste e imperialiste del futurismo, le denunce sociali del verismo lasciarono spazi marginali alle narrazioni più positive dell’età post-unitaria.

Gli spunti – che pure ci furono, e di grande successo di pubblico: da Cuore del massone De Amicis a Piccolo mondo antico del cattolico Fogazzaro – non ebbero seguito nel dopoguerra, dove l’attenzione dei letterati s’incentrò piuttosto, da un lato, sulla denuncia del massacro bellico, e dall’altro si proiettò in avanti, prefigurando nuove palingenesi sociali o nazionali.

Quell’Italietta era la frangia povera di un’Europa che venne rimpianta come sobria, ordinata, affidata a una pubblica amministrazione poco pagata ma onesta e coscienziosa, a un senso di solidarietà umana tangibile. Il Paese in cui più acutamente è stata avvertito questo passaggio epocale, che più dolorosamente ne ha narrato la parabola, è stato l’Austria, anche per la contingenza politica che da grande impero continentale l’aveva ridotta a un pulviscolo di staterelli di poco o nessun peso.

La “Cacania” eternata da Musil d’improvviso si ritrovò non solo troncata della gran parte del suo territorio, ma svuotata di senso storico e di identità. Ciò che era sensato definire “austriaco” nel contesto dell’Impero austro-ungarico, nella piccola repubblica alpina del dopoguerra si ritrovò improvvisamente e banalmente solo “tedesco”; e alla Germania vera e propria non fu riunito solo per non premiare la potenza sconfitta. La costruzione di un’identità nazionale specificamente austriaca fu un processo non breve né piano – nel 1938 l’annessione al Terzo Reich dell’austriaco/tedesco Hitler fu salutata con entusiasmo da gran parte della popolazione – e si nutrì anche, e in modo decisivo, dell’elaborazione letteraria del mito della Cacania.

Spiegava Musil: «I sudditi di questa imperiale e regia imperial-regia bimonarchia si trovavano davanti a un compito difficile; dovevano sentirsi patrioti austro-ungarici imperiali e regi, ma contemporaneamente regio-ungarici o imperial-regio-austriaci […]. Ma occorrevano per questo maggiori forze agli austriaci che agli ungheresi. Gli ungheresi infatti erano per prima cosa e per ultima soltanto ungheresi […]. Gli austriaci invece non erano in origine e in primo luogo proprio nulla».

L’Austria come nazione nacque cioè come rimpianto. Il più lucido affresco di questa nostalgia lo tracciò Joseph Roth, che dedicò gran parte della sua opera a narrare quelli che Karl Kraus avrebbe chiamato Gli ultimi giorni dell’umanità. Nella Marcia di Radetzky sembra che Roth voglia dare concretezza a quel concetto – perduto – di “umanità”, individuandone la massima espressione proprio nell’Austria prebellica: «Allora, prima della Grande Guerra, non era ancora indifferente se un uomo viveva e moriva. Se uno era cancellato dalla schiera dei terrestri non veniva subito un altro al suo posto per far dimenticare il morto ma, dove quello mancava, restava un vuoto, e i vicini come i lontani testimoni del declino di un mondo ammutolivano ogni qual volta vedevano questo vuoto».

È il mondo, dorato e rarefatto, della Montagna incantata di Thomas Mann, non a caso collocata dall’autore «molto lontana nel tempo […], già coperta di nobile patina storica». Eppure Mann aveva iniziato a lavorare al suo capolavoro ancor prima della guerra: ma già in corso d’opera s’avvide che il conflitto aveva stravolto ogni coordinata, ogni punto di riferimento; che quell’“incanto” cosmopolita e alto borghese, fatto di piccole ritualità quotidiane e di sogni intellettuali, andava «raccontato nel tempo del più remoto passato». L’ultima pagina del romanzo balza senza soluzione di continuità dal lussuoso sanatorio svizzero al fango della trincea: lo stesso straniamento che Roth esprimeva nella Cripta dei Cappuccini con quella frase ricorrente, «la morte incrociava già le sue mani ossute sopra i calici dai quali noi bevevamo, lieti e puerili». Nella nostalgia di Roth trova spazio il presagio, costruito a posteriori, della carneficina imminente: «Dai nostri cuori grevi nascevano le battute spensierate, dalla sensazione di essere votati alla morte un folle desiderio di qualsiasi affermazione di vita; di balli, feste popolari, ragazze, pranzi, gite, stravaganze d’ogni genere».

Lo sguardo del narratore sulla Belle Époque è lo sguardo dell’innocenza perduta, che la rimpiange nel dolore della consapevolezza che non potrà più tornare. Lo dichiara Walter Benjamin nel saggio “Per una critica della violenza”, raccolto in Angelus Novus: «Nell’ultima guerra, la critica della violenza militare è assurta a punto di partenza di una critica appassionata della violenza in generale, che mostra, se non altro, che essa non è più esercitata o tollerata ingenuamente». È l’ingenuità, più ancora di qualsiasi condizione ideale o materiale, l’oggetto del rimpianto più acuto.

Quel mondo fiducioso e sereno è al centro anche di tanta letteratura inglese, nella quale la civiltà perduta nelle trincee è stata quella della Londra vittoriana, narrata sì da grandi opere, ma forse con ancor maggior schiettezza in quelle ritenute minori, dai racconti di Sherlock Homes di Arthur Conan Doyle ai romanzi umoristici di Jerome K. Jerome. Il mondo di Sherlock Holmes rimase cristallizzato all’anteguerra, anche nei racconti pubblicati successivamente (l’ultimo nel 1927), con le sue carrozze e i suoi fattorini, i suoi salotti borghesi e le sue plebi cenciose. Così Jerome in Tre uomini in barca affrescò un’Inghilterra serena, tanto nell’ordinata Londra quanto nei bucolici paesaggi del Tamigi; e in Tre uomini a zonzo descrisse una Germania pacifica e prosperosa, ben lontana da quella che sarebbe divenuta il Nemico.

Due autori, Doyle e Jerome, anche personalmente toccati dalla Grande Guerra: Doyle vi perse un figlio, nel 1918; Jerome – sebbene all’epoca già ultracinquantenne – prestò servizio per la Croce rossa francese. «La vista dei campi di battaglia – ha scritto Manlio Cancogni – lo sconvolse al punto di fargli perdere ogni fiducia nella fondamentale bontà della natura umana. Al ritorno in patria era un uomo dal morale spezzato». E, abbandonato per sempre alla nostalgia il mondo incantato dei Tre uomini, scrisse Tutte le vie conducono al Calvario. 

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