È mancato ieri sera Umberto Eco, intellettuale e scrittore italiano tra i più noti e apprezzati al mondo. Ripubblichiamo quest’intervista apparsa originariamente sul Venerdì, basata sulla sua esperienza del Gruppo 63.

Un intero scaffale. Nella biblioteca di Umberto Eco – immensa, una Babele affascinante, l’Eden sognato e immaginato da qualsiasi amante dei libri – la letteratura sul Gruppo 63 occupa un bel po’ di spazio. Eppure nessun libro restituisce la risata, piena e fragorosa, dello scrittore quando ricorda quell’esperienza. Questo movimento letterario, definito di neoavanguardia per distinguerlo dalle avanguardie storiche, nasceva ben cinquant’anni fa. Il suo carattere di sperimentazione faceva il paio con le polemiche, incandescenti, che riuscì a innescare. Una su tutte: Carlo Cassola, Vasco Pratolini e Giorgio Bassani, scrittori già noti e consacrati dalla fama e ironicamente bollati come “Liale”, sprezzante richiamo ai romanzetti rosa firmati Liala. Robe da salotti letterari, si dirà. Se non fosse però che alcuni membri del Gruppo 63 saranno destinati a diventare fra i maggiori protagonisti della cultura del Novecento. Da Guglielmi a Sanguineti, passando per Manganelli e Malerba, Elio Pagliarani ed Enrico Filippini, Alfredo Giuliani e Antonio Porta, Sebastiano Vassalli, Alberto Arbasino e Nanni Balestrini, forse il più attivo di tutti. E poi naturalmente Umberto Eco, che quando parla degli amici e delle vicende dell’epoca s’illumina in volto. Val la pena cominciare dall’inizio, poiché il Gruppo 63 non nacque certo dal nulla.

Professore, qual era il clima che l’ha generato?

Mettiamo subito in chiaro una cosa: si continua a parlare del Gruppo 63 come di una neoavanguardia, come se fosse un gruppo che ha lanciato un modo nuovo di scrivere, un po’ come il futurismo. Non è così. Nel Gruppo 63 confluiva ciò che esisteva da almeno cinque o sei anni. Era già dalla metà degli anni Cinquanta che la rivista “Il Verri” ospitava i primi scritti dei poeti e dei critici che poi faranno parte del Gruppo. Poi c’era stata l’antologia I Novissimi, uscita all’inizio degli anni Sessanta. Esisteva perciò già un contesto ben preciso.

Che però accomunava personalità estremamente differenti.

Basti pensare all’abissale differenza fra Manganelli e Sanguineti, o fra Malerba e Balestrini…

Gira un aneddoto sul suo incontro con Balestrini, propiziato dal filosofo Luciano Anceschi.

Sì, un giorno Anceschi mi prende sotto braccio e mi dice: “Eco veda un po’ che si può fare per questo ragazzo, è un po’ pigro…”. Poi passato qualche tempo, dopo la nascita del Gruppo 63, Anceschi mi prende sotto braccio e mi dice: “Eco, veda un po’ che cosa si può fare con Balestrini, forse bisognerebbe frenarlo un po’”. Erano ancora i tempi del Blu Bar di piazza Meda, a Milano: è lì che in fondo si è disegnata non dirò una frattura ma una differenza generazionale. In questo bar, al sabato, si riunivano Montale, Sereni, Bo, l’alta e vecchia guardia, dove non dico il più giovane ma di certo il più avanzato era proprio Anceschi. Lui aveva cominciato a portare alcuni di noi giovani: per noi era davvero un’esperienza, incontrare questi grandi “guru” e poter conversare con loro. Però man mano che noi entravamo – arrivava Cambon con il suo ultimo saggio su Joyce o Giuseppe Guglielmi con la poesia sull’Anifructus brunito per la cena dove si parlava di merda – noi eravamo sempre di più e alcuni anziani non riuscivano a entrare nella nuova atmosfera, così non venivano più. Non era avvenuto nessuno scontro, intendiamoci, il clima era tutto sommato idillico. Poi capitava anche che qualche volta, visto che alcuni di noi lavoravano in televisione, si arrivava lì con bellissime fanciulle. Non è che agli anziani dispiacesse, direi il contrario, ma certamente si sentivano fuori posto.

Invece come avvenne l’atto di nascita formale del Gruppo 63?

Da un delirio di Balestrini. Secondo me attorno a un tavolo di ristorante a Milano. Invece Balestrini stesso, proprio pochi giorni fa, mi diceva che era iniziato tutto a Palermo, un giorno, durante una chiacchierata, tanto che poi sempre lì ci ritrovammo per il primo incontro ufficiale del Gruppo.

Qual era l’idea fondante?

Ricordo benissimo la frase di Balestrini: “faremo incazzare un sacco di gente”. L’idea fondante era un atto puramente terroristico. Si trattava di un progetto sociologico ancor prima che letterario. Nel senso che il letterario c’era già prima col “Verri” e altri circoli, perciò poteva andar benissimo avanti anche senza Gruppo 63.

E a livello “sociologico” suscitaste uno straordinario clamore.

Il clima era piuttosto favorevole. Ricordo quando nel ’62 uscì “Il Menabò” di Vittorini con un mio lungo testo e quelli di Sanguineti, Filippini, Colombo e altri: fummo duramente attaccati da Vittorio Salvini su «l’Espresso», che rappresentava allora un’“estrema destra” crociana. E ricordo anche un dibattito nella libreria Einaudi di Via Veneto, allora diretta da Cesare Cases: arrivò Achille Perilli, uno dei pittori (non c’erano tra noi solo uomini di penna ma anche uomini di pennello), con un manico di scopa nascosto sotto l’impermeabile, una sorta di manganello, dicendo: “se stasera si deve menare, allora si mena!”. Un poco come accadeva alle serate futuriste.

C’era una certa euforia della critica…

Sì, le polemiche verbali erano all’ordine del giorno. Sempre su «l’Espresso», recensendo un mio intervento, Vittorio Saltini menzionava con sarcasmo una mia citazione da Blaise Cendrars, che diceva “Tutte le donne che ho incontrato si profilano agli orizzonti –coi gesti pietosi e gli sguardi tristi dei semafori sotto la pioggia”. Versi bellissimi, ma Saltini commentava che a me “solo i semafori evocavano pensieri erotici”. Bene, gli risposi di mandarmi sua sorella!

L’impressione è che vi divertivate davvero molto.

Ci divertivamo un mondo. Ed è questo in qualche modo l’idea balestriniana di tipo terroristico. In cosa consisteva? C’era stata l’esperienza del Gruppo 47 tedesco, scrittori sperimentali che si ritrovavano a leggere i propri testi e poi criticarsi ferocemente l’un l’altro. Ma in Italia questo era impensabile, perché l’etichetta era di estrema educazione e, anzi, d’incensamento reciproco, visto che in fondo quella letteraria era una piccola comunità che doveva autodifendersi.

Invece voi?

Noi eravamo differenti. È mia la battuta che la nostra era “un’avanguardia in vagone letto”. Noi eravamo già “sistemati”, tutti lavoravamo già nelle case editrici, nei giornali, in televisione e nell’università. Non dovevamo scalare il potere, non avevamo bisogno di arroccarci in una difesa corporativa. Ma quello che è apparso più intollerabile è che nessuno degli scrittori di tipo tradizionale avrebbe mai accettato di presentare i suoi testi a una pubblica critica, meno che mai fatta dai colleghi. Ebbene, ecco in cosa consisteva l’atto terroristico di Balestrini: lanciare nell’ambiente letterario un modo nuovo di interagire.

Quindi non era soltanto un costrutto “teorico” a tenervi insieme.

Se si va a vedere chi ha partecipato alla riunione di Palermo e poi alle altre, si troveranno alcuni scrittori difficilmente ascrivibili a una qualche forma di neoavanguardia. Basti pensare a Malerba, un narratore modernissimo ma leggibile. Non era soltanto un’associazione di “illeggibili”, come qualcuno indubbiamente era. Ciò che ci teneva insieme era il senso del reciproco duello. E poi tutto sarebbe finito se “gli altri” non si fossero offesi.

In che senso?

L’esperienza sarebbe probabilmente terminata lì, a Palermo, come si conclude un qualsiasi convegno. E invece quelli che erano stati attaccati si offesero. E risposero creando una gran cagnara. Quando Sanguineti ha definito Bassani e Cassola le “Liale del nostro tempo”, Bassani ha reagito pubblicamente con vigore dando così rilievo a quella che era stata una battuta detta di passaggio. Altri invece si incuriosirono: Moravia per esempio era a Palermo in quei giorni, forse non era venuto per quello, ma pareva voler annusare da vicino cosa stava succedendo. Vittorini partecipò alla seconda riunione di Reggio Emilia, e lo stesso Calvino ci guardava con simpatia.

Più che avanguardisti o neo, eravate piuttosto sperimentali.

L’avanguardia presuppone una sorta di attacco violento, lo sperimentalismo è un lento lavoro sulla pagina. Bisogna rileggersi il saggio di Renato Poggioli, bellissimo, sulle avanguardie: ne faceva una fenomenologia fissandone le caratteristiche. E fra queste diceva che per l’avanguardia deve esser terroristica e suicida. In ogni caso espressione polemica di un gruppo bohémien ancora escluso dal potere. Il Gruppo era terroristico ma non suicida, perciò non eravamo come l’avanguardia storica. Joyce non era avanguardia ma scrittore sperimentale. Possiamo metterci anche Proust e ci sta benissimo. Quindi nella “neoavanguardia” del Gruppo 63 gli autori più interessanti e più visibili erano gli sperimentali.

C’era una componente goliardica che vi permise di realizzare la premessa di Balestrini, quella cioè di far arrabbiare molta gente?

Direi proprio di sì. Ricordo l’istituzione del Premio Fata, in opposizione al Premio Strega, per il romanzo più brutto dell’anno. L’idea venne a me insieme alla Cederna e i fiorentini. Lo assegnammo a Pasolini, che lo prese talmente sul serio che ci scrisse per argomentare che non potevamo dare quel premio a lui.

Veniamo ai vostri “nemici”, ai vecchi rappresentanti del mondo letterario che si piccarono delle vostre uscite. In definitiva vi rimproverarono per tre cose: la prima quella di fare gruppo.

Esatto: se c’è un gruppo “c’è un golpe”, “ci attaccano perché vogliono il potere”.

Seconda: fate gruppo su base generazionale.

Era vero, anche se qualcuno, come per esempio Manganelli, non era un adolescente di primo pelo.

Terza: fate gruppo contro qualcosa o contro qualcuno.

Polemizzavamo contro quello che all’epoca, con linguaggio della critica americana, veniva chiamato “il romanzo ben fatto”. Quindi in un certo senso la polemica era contro il romanzo consolatorio, indirettamente contro la letteratura commerciale. Certo, oggi riconosco che l’aver messo sullo stesso piano Cassola e Bassani non fu giusto. Salverei Bassani e non Cassola.

Inizialmente si diceva che il Gruppo produceva solo programmi o poetiche, ma nessuna opera di valore.Poi si è dovuto ammettere che alcuni erano scrittori da non sottovalutare, come Arbasino, Manganelli, poeti come Pagliarani e Porta… Allora cosa è successo?

Si è creata la sindrome del carciofo. Se si riconosceva via via che qualcuno era davvero uno scrittore, subito si diceva: sì, ma lui non c’entra veramente col Gruppo 63, ci è passato per caso. Manganelli? Era lì di passaggio. Si scopre Porta come grande poeta? Ma partecipava solo marginalmente al Gruppo. Man mano che non si poteva negare il talento di qualcuno di noi lo si scartava dal Gruppo come si sfoglia un carciofo. Col risultato che alla fine rimanevano soltanto i personaggi di secondo piano.

Per esempio?

Si pensi agli sperimentali radicali, gli illeggibili per sfida. Ricordo il libro di Gian Pio Torricelli Coazione a ripetere: un intero libro dove per centinaia di pagine apparivano stampati in lettere alfabetiche, uno dopo l’altro e senza virgole, i numeri da uno a cinquemilacentotrentatrè. Una provocazione, oggi si direbbe, alla Cattelan.

Lei ritiene che un’esperienza simile, in cui si fa gruppo, sia oggi ripetibile?

Mi pare difficile. È cambiato il clima. Balestrini ha cercato di far nascere un Gruppo ’93, ma ciascuno poi ha corso per conto proprio. È un po’ per lo stesso motivo per cui oggi i giovani non si riuniscono più in associazioni o partiti. Siamo in un’epoca di cani sciolti.

Non crede sia anche un po’ colpa degli scrittori, sempre più interessati a vendere il proprio libro che non a imporsi come autori?

Anzitutto, se alcuni giovani scrittori sono presi da esigenze di mercato questo non esclude che, se ci guardiamo in giro, esista il gruppo che fa la rivistina dove per vocazione si produce senza pretese di far cassa. Poi, negli anni Cinquanta in televisione la rubrica sui libri di Luigi Silori s’intitolava “Decimo Migliaio”, il che voleva dire che se un libro riusciva ad arrivare a diecimila copie era un successo al pari di Via col vento. Quindi chi faceva letteratura (ma anche pittura: il contemporaneo allora non veniva venduto certo per milioni di dollari) sapeva benissimo che non era da quella attività che avrebbe tratto da vivere. Ora, si metta nella situazione di uno scrittore che vede intorno a sé un mercato che può trasformare il suo prodotto in qualcosa che gli permette di vivere.

L’aspetto di marketing della letteratura è evidente…

Il libro di successo non fa più diecimila copie, ma parte da centomila per arrivare in alcuni casi al milione. Ma non è detto che uno come Philip Roth, che vende milioni di copie, non sia un grande autore.

E cosa avevate all’epoca voi del Gruppo 63 che oggi non c’è più nel mondo letterario?

La possibilità e il gusto del confronto. Immagini la scena: uno di noi aveva appena scritto una pagina e veniva in pubblico a discuterla. Se oggi uno facesse una cosa simile sarebbe preso per le orecchie dal suo editor. È cambiata l’atmosfera generale. Il gusto del confronto forse è rimasto solo nell’università: lì i giovani si confrontano, fanno seminari, si attaccano, litigano. Ma solo perché non c’è da guadagnarci. Uno può fare un feroce dibattito sulla sua interpretazione di Heidegger, ma questo non fa salire le sue vendite.

Voi del Gruppo 63 non avevate un’identità politica ben definita.

Diciamo che eravamo “vaga sinistra”.

Appunto, “vaga”…

C’erano comunisti come Sanguineti e socialisti come Barilli. E altri che semplicemente non facevano politica.

Vi rimproverarono di non essere abbastanza “engagés”?

Uscivamo dal periodo di dominio del PCI sulla cultura che aveva creato una neoscolastica marxista – per cui si attaccava persino Visconti solo perché si stava occupando di drammi ottocenteschi e non più di ponti della Ghisolfa. Era più che ovvio che il Gruppo non potesse e non volesse collocarsi in qualche “chiesa”. Però questo non escludeva che ciascuno, per conto proprio, avesse le proprie compromissioni politiche.

Dopo il Gruppo 63 si può parlare di altre correnti o generi?

Non in maniera visibile. E comunque non con lo stesso impatto che avemmo noi allora.

Gli scrittori pulp italiani degli anni Novanta?

Ci stavano dentro persino gli Skiantos, ai quali Maria Corti dedicò un bellissimo saggio. Ma erano fenomeni più locali e più disseminati. L’ultima possibilità data a una generazione di fare gruppo fu il ’68, ma non era gruppo letterario bensì politico. Diciamo che molte di quelle energie che in un’altra epoca sarebbero confluite in un’attività letteraria allora confluirono nella politica. L’unico tentativo di diversificazione fu quello di Bifo nel 1977, dei deleuziani bolognesi, ma anche lì sul piano letterario non ha prodotto molto.

Se dovesse fare un bilancio del Gruppo 63 oggi, cinquant’anni dopo?

Una delle accuse che ci muovevano era, come ho detto, che si producevano poetiche e non opere. Ecco, direbbe che La ragazza Carla di Pagliarani o le poesie di Porta non sono opere che sono sopravvissute ai loro autori?In ogni caso la sopravivenza di un’opera va però giudicatasull’arco di un secolo, non di qualche decennio. Pensi che nella prima metà del Novecento c’erano scrittori che contavano e oggi sono dimenticati – come Virgilio Brocchi o Papini. Persino Bacchelli, che pure per me continua a essere uno dei grandi scrittori della prima metà del Novecento. Vedremo se fra 50 anni si leggerà ancora Sanguineti o no. Se sì, ci saranno certamente ancora alcuni che diranno che però lui, tutto sommato, non apparteneva al Gruppo…

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Si sta molto discutendo in questi giorni sull’opportunità di pubblicare romanzi “distillati”, cioè tagliati per facilitarne la lettura. Interpellato sull’argomento, mi è sembrato che la lunghezza (per alcuni eccessiva) di certi romanzi offrisse uno spunto per una piccola riflessione su certe caratteristiche della letteratura. Il pezzo è uscito su Repubblica.

Cosa cerchiamo davvero quando ci mettiamo a scrivere o a leggere un romanzo? Oltre alle buone storie (di cui il cinema abbonda) e agli intrecci mozzafiato (le serie tv ci stanno dando ottime lezioni) esiste uno “specifico letterario” che nessun’altra forma di racconto riesce a esprimere. Pensate ad Achab, Emma Bovary, Zeno Cosini, Anna Karenina. Tutti questi personaggi ci raccontano qualcosa di altrimenti intestimoniabile sulla condizione umana, e lo fanno in un modo così profondo, destabilizzante, commovente che senza di loro la nostra mappa interiore (ciò che ci disponiamo a scoprire su noi stessi quando ci infiliamo sotto le coperte con un libro in mano) sarebbe diversa.

Per arrivare a parlarci con una tale intimità, i personaggi letterari hanno bisogno a volte di raccontarsi per centinaia di pagine, passando per digressioni, secche, apparenti zone morte che tutte insieme fanno scattare però il prodigio grazie a cui i libri, nonostante tutto, sono ancora circondati di magia.

Era proprio necessario che Proust scrivesse tutte quelle pagine? E che Virginia Woolf spezzasse le vicende dei protagonisti di Gita al faro con una parte (la seconda) in cui non sembra accadere molto? Sì, e ancora sì. Grazie a meccanismi che, stando a un manuale di sceneggiatura, lascerebbero disoccupati i loro artefici, questi romanzi portano alla luce aspetti dell’esperienza umana che nessuna ottimizzazione costi/benefici fondata solo sull’intrattenimento farebbe brillare a quel modo.

Provo a fare un esempio. Nei Fratelli Karamazov, dopo la presentazione di decine di personaggi, e un numero di vicende sufficienti a confondere il più navigato dei lettori, arriva una scena che chi ha esperienza di questo libro non può dimenticare. È quando Ivan, discutendo con suo fratello Alëša, si domanda se il concetto di Dio sia conciliabile con la sofferenza dei bambini. “Immagina”, dice, “di essere tu a edificare il destino umano con lo scopo di rendere felici gli uomini, di concedere loro, alla fine, pace e serenità, e che per fare questo sia necessario far soffrire anche una sola creaturina […] e sulle sue lacrime invendicate erigere quell’edificio. Acconsentiresti a esserne l’artefice a queste condizioni?” Ivan un Dio del genere non può accettarlo: se il prezzo per accedere alla verità prevede la sofferenza anche di un solo innocente, lui non vede l’ora di “restituire il biglietto d’entrata”.

È un brano da brividi. A cui ne segue un altro di pari livello, quello sul Grande Inquisitore. Poi il romanzo torna sui suoi binari “ordinari”, e si dovranno attendere molte pagine per ritrovare vette simili.

Qualcuno potrebbe obiettare: ma non sarebbe stato meglio ridurre i Karamazov ai suoi momenti più significativi (inquadrati in una narrazione ridotta all’osso) risparmiandoci una lettura tanto lunga e faticosa? La risposta è no, perché le digressioni, gli sproloqui, persino il frastuono di cui è pieno il romanzo di Dostoevskij congiurano affinché scene come quelle di cui abbiamo parlato acquistino una forza che altrimenti non avrebbero.

E certo: ci sono libri pieni di sproloqui e digressioni completamente inutili, che affossano anziché far decollare l’intero progetto.

Da autore di romanzi, mi faccio anch’io delle domande prima di scrivere una scena in apparenza poco funzionale allo sviluppo della storia. Sono per così dire consapevole del rischio. Credo però che avanzare sentendo sul collo anche l’alito del fallimento – specie in un mondo che ammette sempre meno errori – sia un lusso che la letteratura debba concedersi per darsi la possibilità di non fallire nel compito che solo lei può svolgere.

L’alternativa è assomigliare al farmacista di Bolaño, che in 2666 (romanzo lunghissimo e capolavoro) dice di preferire Bartleby a Moby Dick, tanto da meritarsi il biasimo del narratore: “neppure i farmacisti colti osano più cimentarsi con le grandi opere, imperfette, torrenziali, in grado di aprire le vie dell’ignoto. Scelgono gli esercizi perfetti dei grandi maestri. Vogliono vederli tirare di scherma in allenamento, ma non vogliono saperne dei combattimenti veri e propri, quando i grandi maestri lottano contro quello che ci spaventa tutti, quello che atterrisce e sgomenta”.

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Oggi il critico letterario Harold Bloom compie ottantaquattro anni. Pubblichiamo un intervento di Edoardo Pisani.

di Edoardo Pisani

L’artista deve vivere nel soggettivo.
Witold Gombrowicz

Come il Sainte-Beuve combattuto dal Proust postumo a inizio Novecento, Harold Bloom è considerato da molti uno dei maggiori critici letterari del nostro tempo, forse l’unico accademico a “godere” internazionalmente dello status di Grande Vecchio, di guru della letteratura. Il suo saggio più conosciuto, Il canone occidentale, è spesso letto e invocato quale baluardo estetico contro i critici marxisti o femministi o multiculturalisti o poststrutturalisti delle università americane, da lui definiti con sprezzo critici del Risentimento – quasi che Bloom non sia, a sua volta e più di altri, un risentito! Il canone bloomiano affonda le radici in Shakespeare, “aurora boreale visibile in un luogo che la maggior parte di noi non raggiungerà mai”, in Dante e in Cervantes, per poi innalzarsi e ramificarsi nella letteratura di tutti i tempi, da Montaigne a Milton a Goethe a Kafka, da Whitman a Proust a Borges a Pessoa, delineando influenze e parentele e catalogando senza sosta, costringendo autori e opere in suddivisioni fin troppo progressive, lineari, come se gli scrittori canonizzati dipendessero o l’uno dall’altro o, e per l’autore è senz’altro così, tutti da Shakespeare e da Bloom.

Abusando del suo stesso metodo, potremmo dire che Harold Bloom è a sua volta un discendente di Samuel Johnson e di Sainte-Beuve, critici che peraltro non nega di amare. Ne Il canone occidentale per esempio si passa da Tolstoj a Ibsen a un divertente Freud scespirizzato – “Amleto non soffriva del complesso di Edipo, ma Freud soffriva senza dubbio del complesso di Amleto, e forse la psicoanalisi è un complesso di Shakespeare…” – a Proust a Joyce a una Woolf sempre mal sopportata e a tratti sminuita, una grande scrittrice cui i complessi da maschio medio e da viscerale (e risentito!) critico antifemminista di Harold Bloom costringono a fare letteralmente la paternale – “suo padre, Leslie Stephen, non era l’orco patriarcale dipinto dal suo risentimento”; “Virginia Stephen, una donna organizzata in maniera complessa, avrebbe subìto crolli ancora più frequenti e completi a Cambridge e a Oxford, e non avrebbe avuto l’istruzione letteraria garantitale dalla biblioteca del padre”; “come reazioni al padre, l’estetismo e il femminismo di Woolf erano così compatti che nessuno sarebbe più riuscito a dividerli…” Eccetera eccetera: come il Sainte-Beuve odiato e demolito da Proust, qui Bloom eccelle viscidamente nell’arte della riduzione del genio, manovrando la vita di Virginia Woolf, donna organizzata in maniera complessa (e a questo punto ci si chiede in che limpida maniera fossero “organizzati” gli altri autori del Canone), quale pretesto per regolare le sue beghe con il femminismo accademico.

“They shall not pass!” Questo sembra gridare, mutando talvolta il grido in lamento, Bloom contro i falsi lettori, i risentiti, facendosi scudo con Shakespeare e Dante e combattendo le femministe, i postmarxisti, i decostruzionisti, i semioticisti e via di seguito; poi però il suo stesso astio lo rende simile e forse peggiore dei suoi nemici – un risentito in più! In un mondo in cui assegnano il premio Nobel “a ogni idiota di quinta categoria” (e non al suo Philip Roth) o a scrittori francesi “illeggibili” (Le Clézio) o “che nessuno conosce” (prima del Nobel Modiano era tradotto in oltre 20 lingue, inglese compreso) o a autori turchi, cinesi, svedesi e via dicendo, Bloom ama dipingersi come l’ultimo lettore possibile, uno scespiriano elegiaco accerchiato da una massa di idealisti risentiti – di cui non si accorge di far parte!

Harold Bloom o del risentimento, dunque. Oppure Harold Bloom o del furore genealogico, catalogante. O ancora, e forse soprattutto, Harold Bloom o della riduzione del genio, come quando scrive del padre di Virginia Woolf o del fascino di Goethe – “Goethe incantava così tanto se stesso e chiunque lo circondasse che nessuno dei personaggi da lui creati reggeva il confronto con il suo creatore” – o di Edgar Allan Poe – “Poe viene accettato a un livello così universale che è impossibile escluderlo dai maggiori autori americani, sebbene la sua scrittura sia quasi sempre pessima” – o di Arthur Rimbaud – “Rimbaud fu un grande innovatore nell’ambito della lirica francese, ma sarebbe sembrato molto meno rivoluzionario se avesse scritto nella lingua di William Blake e William Wordsworth, di Robert Browning e Walt Whitman…”; al che ci viene da opporre i famigerati merde scagliati da Rimbaud all’ormai ignoto Auguste Creissels o da chiederci più educatamente per quale motivo bisogna mettere in competizione, manco la letteratura fosse una corsa campestre o un torneo di bocce, geni diversissimi quali Keats, Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Whitman, Dickinson, Eliot e così via, tralasciando i contemporanei.

Per bisogno di un canone? Per foga genealogica, suddividendo influenze e debiti e grandezze e scrivendo frasi del tipo: “Tutti i movimenti francesi sono stranamente in ritardo rispetto alla letteratura angloamericana…”? O per i soliti complessi misuranti di Harold Bloom, che sembra valutare le prestazioni di ogni grande scrittore, da Milton a Tolstoj a Joyce a Beckett, con il righello Shakespeare?

Nei confronti di Tolstoj le pagine del Canone sono esemplificative: dopo aver dichiarato che “è doloroso parlare di limitazioni in Tolstoj, limitazioni che tuttavia esistono solo se lo si paragona a Shakespeare” e che “non sappiamo se Tolstoj avesse mai amato qualcuno, compresi i suoi figli”, Bloom confessa di essere spesso “tentato di organizzare un gioco di società in cui classificare gli scrittori più grandi in base al loro grado di solipsismo…”

E in questo caso il pensiero corre, o meglio schizza, a un lampo di Roberto Bolaño, il “concorso di masturbazione che organizzano i presidenti e le tre uniche modalità di vittoria: grossezza, vinta dall’ambasciatore dell’Ecuador, lunghezza, vinta dall’ambasciatore del Brasile, e lancio del seme, prova massima, vinta dall’ambasciatore d’Argentina.” Ecco: la prova massima onanista, il lancio del seme, contenuta ne La letteratura nazista in America, ci pare adatta tanto agli ambasciatori di Bolaño quanto agli insopportabili cataloghi di Harold Bloom, sorta di critico onnisciente che riduce e incasella e condanna ogni grande autore a una masturbazione a perpetuità, nei secoli, affibbiando prolunghe scespiriane o dantesche (o whitmaniane – “You villain touch!”) e indicando al common reader l’inimitabile foga orgasmica di Omero o Dante o del Bardo di Stratford-upon-Avon…

Bolaño aveva letto i saggi di Harold Bloom. “Credo che Bloom si sbagli, come in tante altre cose” afferma in Tra parentesi, contestando una sua lettura nerudiana, salvo poi aggiungere che “in tante altre cose Bloom è forse il miglior saggista letterario del nostro continente.” Bolaño infatti era un ammiratore di Harold Bloom, seppure con molte riserve, tanto da scrivergli delle lettere (purtroppo non ancora edite), citarlo in diversi articoli e addirittura parodiarlo, sbeffeggiandone la foga catalogante e competitiva. “Nell’immenso oceano della poesia” scrive in un celebre brano de I detective selvaggi, ripreso ne I dispiaceri del vero poliziotto, “distingueva varie correnti: finocchioni, finocchie, finocchietti, pazze, busoni, velate, ninfe e fileni…” E ancora: “Una pazza, secondo San Epifanio, era più vicina al manicomio fiorito e alle allucinazioni in carne viva, mentre i finocchioni e le finocchie vagavano sincopatamene dall’etica all’estetica o viceversa…” Oppure: “Il panorama poetico, dopotutto, era essenzialmente la lotta (sotterranea), il risultato del conflitto fra poeti finocchioni e poeti finocchie per impadronirsi della parola…”

Bloom è un grande lettore di poesia, forse l’unico americano a conoscere e amare tanto Leopardi quanto Campana, tanto Neruda quanto Nicanor Parra, e Roberto Bolaño, enfant terrible della poesia contemporanea, lo sapeva – come resistere alla tentazione di pasticciarne lo stile? Hai un grande critico, sei un grande scrittore – che altro puoi fare, se non sbeffeggiarlo? In effetti sarebbe interessante conoscere la reazione di Harold Bloom di fronte ai pastiche critici di Bolaño; un lettore attento e egocentrico come lui non può non riconoscere il proprio metodo, il proprio stile – e trasalire!

Bloom: “Come Whitman, Dickinson è la più pericolosa delle influenze dirette. I seguaci più fedeli di Whitman sono quelli più nascosti: l’Eliot della Terra desolata e Stevens. Allo stesso modo, la massima influenza di Dickinson si osserva in Elizabeth Bishop e May Swenson, che si sforzarono di non assomigliarle sulla superficie poetica. La sua affinità più ovvia è quella con la poesia di Emerson, ma i suoi immediati precursori, come quelli del filosofo, sono i tardoromantici inglesi, e le sue affiliazioni nascoste sono sorprendentemente shakespeariane…” Bolaño: “Il fatto è che un poeta frocione come Leopardi, per esempio, ricrea in qualche maniera poeti froci come Ungaretti, Montale e Quasimodo, il trio della morte. Nello stesso modo Pasolini rivernicia il frociume italiano attuale, si veda il caso del povero Sanguineti (su Pavese non metto bocca, era una checca triste, un esemplare unico nella sua specie)…”

“I suspect Bolaño is another period piece. His excess attracts but flows away…” Così risponde Bloom a chi gli chiede di Bolaño, prevedendone la scomparsa e circoscrivendolo al suo tempo, e tuttavia al riguardo sembra insolitamente evasivo, incerto, incapace di stroncarlo veramente. Negli Stati Uniti I detective selvaggi e 2666 sono stati accolti come le opere estreme di uno dei massimi scrittori degli ultimi anni, con studi approfonditi sulle maggiori riviste e clin d’oeil ovunque (Bolaño si affaccia persino in un film da blockbuster quale Now you see me, con Woody Harrelson che lo legge prima di essere arrestato dall’Fbi – e chissà se l’omaggio è opera del regista o degli sceneggiatori o dello stesso Woody Hareelson…). Possibile che Harold Bloom, giudicando la mania bolaniana another period piece, un fenomeno passeggero, non sappia stroncarlo in modo più deciso, con veemenza, come fa con altri autori? O è incapace di raccoglierne la sfida?

“Non mi sembra che nella letteratura contemporanea ci sia nulla di radicalmente nuovo. Non ci sono più grandi poeti…” ripete laconicamente Bloom (che noia!) a El país – al che l’intervistatore gli chiede di Bolaño, appunto, e la risposta è tanto ambigua quanto sfuggente, breve: “Lì dentro c’è qualcosa, vedremo. Io e lui avevamo molte differenze, anche se ha detto che l’ho influenzato…” Dopodiché Bloom passa a elogiare Parra e Vallejo e soprattutto Octavio Paz, suo “very dear friend” e arcinemico di Bolaño, a proposito del quale si guarda bene dall’aggiungere altro, limitandosi a quel we’ll see, vedremo, in tono paternalista – come se Bolaño fosse uno studentello sul banco di prova della posterità! Quanto a lui, Harold Bloom, ça va sans dire: Bloom è il dio esaminatore, il giudice dei grandi scrittori; e chi altri potrebbe esserlo? Dio è morto, il dottor Johnson e Sainte-Beuve sono morti, Harold Bloom non si sente molto bene…

Un autore che ha avuto il coraggio (e il talento!) di attaccare apertamente Bloom è Jonathan Franzen. I due si detestano: Bloom considera le opere di Franzen dei Pynchon di terz’ordine e Franzen si fa beffe continuamente delle teorie e del maschilismo bloomiani. Se Harold Bloom non sembra aver colto i pastiche e la sfida di Bolaño, Franzen ha di sicuro risposto alle critiche di Bloom – e il duello è in atto! Bloom dice, ripetendo la solita litania: “Nella nuova generazione non c’è nessuno paragonabile a Roth, Pynchon, DeLillo e McCarthy, e non riuscirò mai a capire l’entusiasmo per David Foster Wallace e Jonathan Franzen. Ho finito da poco Libertà e mi sembra Pynchon in versione annacquata…” Franzen risponde: “Bloom mi ricorda Norman Mailer: entrambi non possono ammettere che qualcosa di buono sia venuto dopo la loro generazione. I critici come Bloom tendono ad amare gli autori che essi stessi hanno aiutato a emergere. Io ho portato i miei lavori direttamente ai lettori senza bisogno del suo aiuto e non mi sorprende se ciò lo ha irritato…” A questo bisogna aggiungere che Franzen si è scagliato con estrema violenza (che coraggio!) anche contro Philip Roth, noto protegé di Bloom, affermando che “invece di pensare in modo ossessivo a vincere il Nobel, farebbe meglio a scrivere libri migliori” – e in effetti viene da chiedersi, con un filo di malizia, quali letterine di buon compleanno abbia scritto il Roth degli anni Ottanta a Harold Bloom e quali non abbiano invece mai scritto Saul Bellow, definito da Bloom “an immensely wasted talent”, o lo stesso Jonathan Franzen…

Franzen massacra la teoria delle influenze di Bloom. Tutto Il progetto Kraus può essere letto in chiave antibloomiana, e a ragione, giacché Kraus stesso derideva e massacrava Freud, uno dei capisaldi del canone bloomiano. “Nel mio ultimo semestre al college avevo letto alcuni saggi di Harold Bloom in cui si parlava molto di poeti ‘forti’ e poeti ‘deboli’” racconta Franzen. “Dato che io comunque avrei scritto romanzi, immaginavo che mi avrebbe dato molta più gioia e soddisfazione essere forte…” E più avanti: “Quando cominciai a leggere il Pynchon, nel seminterrato della casa di periferia della famiglia che mi ospitò per le prime cinque settimane a Berlino, stavo leggendo anche L’angoscia dell’influenza di Bloom, come se Pynchon fosse un virus letale e la teoria letteraria la tuta protettiva che mi avrebbe permesso di maneggiarlo senza rischi. Ma la tuta era inutile…”

Oppure, in Più lontano ancora: “Secondo Harold Bloom, che sulla distinzione tra autori ‘deboli’ e autori ‘forti’ nella sua acuta teoria dell’influenza letteraria ci ha costruito una carriera, non sarei consapevole di quanta influenza E. M. Forster eserciti tuttora su di me. L’unico a esserne pienamente consapevole sarebbe proprio Harold Bloom.” E finalmente: “Il più grande problema della domanda sulle influenze, tuttavia, è che sembra presupporre che i giovani scrittori siano blocchi di argilla morbida sui quali certi grandi scrittori, morti o viventi, lasciano un marchio indelebile. E la cosa più fastidiosa per lo scrittore che cerca di rispondere con sincerità è il fatto che quasi tutte le sue letture gli hanno lasciato una sorta di marchio…”

Per il momento l’attacco krausiano di Franzen non ha sortito alcun effetto; dall’Università di Yale non giungono reazioni, risposte. Probabilmente il guardiano del Canone è troppo impegnato a non leggere Roberto Bolaño…

Bloom continua a lamentarsi, nelle interviste e nei saggi: non ci sono più grandi scrittori, non ci sono più grandi poeti, gli ultimi premi Nobel sono perlopiù illeggibili, il tal libro di certo non è un capolavoro, la tal grande scrittrice di racconti (Alice Munro) non è all’altezza di James o Hemingway (ma perché confrontarli?), il tal grande scrittore in realtà è uno scribacchino, eccetera. In America e in Europa è considerato un maestro della letteratura occidentale, l’unico critico in grado di dare del tu ai maggiori scrittori contemporanei e ai classici, soppesandoli e suddividendoli e classificandoli senza tregua; di fatto però è talmente preso dai propri canoni e cataloghi e scuole delle età e paternalismi saccenti e attacchi ai “risentiti” da non accorgersi di appartenere a sua volta a una corrente letteraria ben più elementare, stucchevole, una scuola che proclama da tempo non la fine del romanzo o la morte dell’autore bensì l’estinzione del lettore puro, appassionato, incolpando il chiasso linguistico della modernità, i videoclip, Mtv, il rap, il pop, l’ignoranza delle masse e via di seguito, fino al cinismo o alla rassegnazione, al disincanto – forse perché le loro opere non sono abbastanza lette, amate?

“Non riesco a immaginare poeti, interpreti dell’essere, nell’eone che viene” scriveva Guido Ceronetti già nel 1996, prefaendo le sue poesie. “Anime in esilio tante, e disperate, ma non di questo tipo, non capaci di versarsi in poesia. Lo stato delle lingue stesse non lo consentirà, la vigilanza feroce del Brutto – acustico o visivo – non lo consentirà…” Dopo Ceronetti il diluvio, quindi? O dopo Ceronetti (e Bloom) il Dio Selvaggio, cioè la ribellione e il caos, il grido di Yeats e lo scempio di Ubu roi – l’Apocalisse, infine! O dopo Ceronetti (e Bloom, i cui saggi peggiori non valgono una sola poesia di Ceronetti) il linguaggio del Brutto acustico o visivo o verseggiante o romanzesco – qualunque esso sia! Recentemente, in una serie di articoli ripresi nel Tragico tascabile, lo stesso Ceronetti si è definito con ironia uno scrittore prima semifallito e poi semiriuscito – fallito perché incapace di impedire la degenerazione della lingua italiana, “spregevolmente prostituita all’angloamericano”, con “un libro di eccezionale bellezza eppure in grado di attrarre all’incirca venti milioni di lettori”; riuscito perché in possesso di “un riparo forte come la morte: la tranquillità d’animo di un dovere perfettamente compiuto, secondo la parola di Baudelaire, faro nelle tenebre, comme un parfait chimiste et comme une âme sainte…”

In Francia, varcando il faro e i fiori baudelairiani e scavalcando le Alpi, la situazione è pressoché identica, con la belle langue in preda a inglesismi di ogni tipo e gli scrittori sempre più marginali, esausti, rassegnati o a imitare goffamente i bestseller d’oltreoceano (con il beneplacito degli editor) o a morire per la lingua, con la lingua. Un esempio: “Il disincanto è quel processo per cui la letteratura sembra non soltanto volgere al termine per esaurimento dei suoi due veicoli supremi, il romanzo e la poesia, ma anche quello che raccoglie per effetto dell’ottenebramento del mondo o per il fatto di non poter più rivaleggiare con il sociologico, il cinema, l’ignoranza, il crollo sintattico…”

Qui pare davvero di leggere la chiusa elegiaca del Canone; si tratta invece de Il disincanto della letteratura di Richard Millet, malinconico custode di una lingua in declino e di un canto del cigno culturale, canto fin troppo rassegnato, come se le nuove generazioni fossero incapaci di leggere e di scrivere – e di aggredire (perché no?) i risentiti come Millet o Bloom! Per fortuna Richard Millet, a differenza di Harold Bloom, ha la lucidità di aggiungere: “Può darsi anche che non sia l’era del romanzo che vedo volgere al termine ma sono io che sono arrivato a un’età in cui il romanzo si è esaurito in me, sono io che ho smesso di interessarmi e che ho bisogno, scrivendo, di reinventarlo in me, compito sicuramente impossibile e tuttavia più che mai urgente nella sua feconda inattualità…” Ah, se soltanto Bloom scrivesse la stessa cosa, internandosi fra gli esauriti piuttosto che prendendosela con il rap e il rock e i premi Nobel e i fumetti e indicando il proprio Canone come unica via di salvezza – la salvezza del lettore autentico, scespiriano, bloomiano!

Shakespeare, appunto. Harold Bloom è innegabilmente uno migliori saggisti scespiriani del nostro tempo, benché sia Shakespeare a salvare il lettore bloomiano e non viceversa – cosa che talvolta sembra credere Bloom, ergendosi a ultima sentinella della letteratura occidentale, quasi che Otello e Iago abbiano bisogno dei suoi libri per non essere travolti e linciati e sradicati dal palco (e dalle librerie) da una massa di ideologi risentiti, dal pubblico, come le marionette di Davoli e di Totò nell’Otello di Pasolini. In ogni caso, Shakespeare, L’invenzione dell’uomo è la sua opera più riuscita; per Bloom le commedie e i drammi scespiriani compongono una vera e propria Bibbia dell’umanità, un codice linguistico e comportamentale che si tramanda fra le generazioni e che di fatto crea il pubblico, l’uomo.

Gli stessi critici del Risentimento, afferma Bloom, sono caricature di Iago e Edmund; Shakespeare non solo mette in scena la natura umana, come già scriveva il dottor Johnson, ma la incarna, la è, in tutte le sue variabili psicologiche e emotive. Shakespeare è Dio, fondamentalmente, e a leggere Harold Bloom pare che il suo attuale rappresentante in Terra sia proprio Harold Bloom, mentre Samuel Johnson potrebbe essere un valido Gesù Cristo (e a questo punto, spingendo il gioco più in là, Antonin Artaud, voce quasi assente dal Canone, un Giordano Bruno, Emily Dickinson una Giovanna d’Arco, la Recherche di Proust un’arca di Noè, eccetera eccetera – fino all’Apocalisse di Mtv?).

Lo Shakespeare di Bloom vuole essere definitivo, totale. Le maggiori opere del Bardo sono studiate e scandagliate con originalità e talento e i personaggi rivivono nel testo, accompagnando l’autore e il lettore fino a diventare opere anch’essi, ricreandosi a ogni rilettura e chiamando in causa altri lettori e critici scespiriani, personaggi a loro volta, voci, da Johnson a Wilde a Levin a Freud, da Kierkegaard a Nietzche a Pirandello a Beckett, componendo una sorta di orchestra interpretativa dei drammi, un prisma critico cui il giudizio di Harold Bloom è al tempo stesso la summa e il canone, l’ultima chiave di lettura possibile – e spesso è davvero illuminante, come quando scrive che “non riusciamo a guardare Amleto da un numero sufficiente di prospettive e ne cerchiamo sempre di nuove, perché la grandezza e l’indifferenza non fondono tanto il principe nella natura quanto confondono la natura con lui” o che “la meraviglia, la gratitudine, lo sgomento e lo stupore” sono l’unico approccio giusto a una lettura critica di Shakespeare.

Altrettanto spesso, tuttavia, il risentimento e il protagonismo di Bloom prendono la scena, scalzando la gratitudine e lo stupore e riducendo le opere scespiriane a mero scudo per le sue battaglie accademiche, invero più simili a beghe condominiali che a battaglie, attaccando i marxisti, le femministe e gli ideologi di ogni genere, colpevoli di contestualizzare ideologicamente Shakespeare (è il famigerato “Shakespeare francese”, per Bloom), oppure sputando en passant su grandi scrittori per lui sopravvalutati, come de Sade (un francese, guardacaso!), che oltre a scrivere “in maniera abominevole”, sarebbe soltanto un mediocre epigono dell’Angelo di Misura per misura, profanatore della commedia e sadico ante litteram…

Pur volendosi totale, esaustivo, lo Shakespeare di Harold Bloom è perciò totalizzante, totalitario, per usare un gioco di parole di Romain Gary, costringendoci nei malumori e nei pregiudizi del suo autore, nel suo assolutismo saccente, risentito. Un’opera che, pur partendo da presupposti simili, ossia la grandezza e l’universalismo biblico di Shakespeare, può essere raffrontato e a tratti perfino opposto alla lettura di Bloom è Di vita si muore di Nadia Fusini, viaggio nello “spettacolo delle passioni” delle maggiori tragedie scespiriane, a sua volta strutturato come un dramma in sé, con un prologo, cinque atti, un intermezzo (il demone della lussuria) e un congedo, cioè l’epilogo.

Di vita si muore, dunque, e l’apparente ossimoro del titolo, unito al nome dell’autrice, ci porta sia a Shakespeare che a Virginia Woolf, alla storia d’amore vissuta con Vita Sackville-West, su cui Nadia Fusini ha scritto pagine memorabili, appassionate – la stessa Virginia Woolf maltrattata ne Il canone occidentale, e anche questo contrappone le due letture, come Simone Weil, citata in epigrafe di Di vita si muore e protagonista di Hannah e le altre, una fool scespiriana (così si definiva lei stessa) del tutto ignorata da Bloom…

Bloom contro Fusini, quindi. Un punto di incontro per il duello potrebbe essere la lettura elotiana dell’Amleto, Hamlet and his problems, nella quale il dramma scespiriano viene definito senza mezzi termini an artistic failure, un fallimento artistico, disarmonico, puzzling, troppo denso di pathos e di scene superflue, inconsistenti, da tagliare o rivedere. Cosa rispondono Harold Bloom e Nadia Fusini? Per Bloom “il nostro enigma irrisolto deriva dal fatto che la maggiore personalità teatrale della produzione shakespeariana è al centro di un dramma famoso per le sue ansiose aspettative, per i suoi ritardi incessanti, che sono più della parodia di una vendetta rimandata all’infinito. Amleto è un grande attore, come Falstaff e Cleopatra, ma il suo regista, il drammaturgo, sembra punire il protagonista per essergli sfuggito di mano, per essersi trasformato nello spiritello maligno che ha rubato la ghirlanda ad Apollo e forse aver suscitato più dubbi di quanti il suo creatore ne nutrisse già” – e risponde alle critiche elotiane riprendendo una frase di William Hazlitt, it is we who are Hamlet, Amleto siamo noi, e adducendo: “Credo che Eliot, con tutte le sue ferite, abbia reagito alla malattia spirituale di Amleto, il malessere più enigmatico della letteratura occidentale.”

Nadia Fusini invece lascia perdere le “ferite” di Eliot, qualunque esse siano, affrontando le sue critiche strutturali al dramma: “Da tempo leggo Amleto, e da sempre, ancora prima di aver letto Deleuze, da sempre so che nelle anse, nelle pieghe, si nasconde il suo principio costruttivo. Il suo ritmo non è affatto ‘tutto uno sbaglio’, come sostiene Eliot. Se il testo si piega e si ripiega e si avviluppa, e l’azione ristagna, si intasa, non è perché la forma rinascimentale abbia perduto la sua magnifica misura: il fluire ordinato di atto in atto di un’azione e una materia scenica che deriva le sue leggi da un teatro, che è quello greco, nella rilettura degli umanisti. O nella riscrittura di Seneca. Shakespeare non fa questo. […] È su una piega del tempo che si incanta il principe-attore. Il tempo è, nella misura più semplice, la misura del passaggio, il calcolo del movimento; Amleto lo sa bene. E lo sa la tragedia in cui sta, che è soprattutto un dramma sulla natura del movimento. La questione del moto finito e infinito, la meraviglia, lo stupore di fronte al movimento, davanti a una differente rotazione dei pianeti, della terra, sono assolutamente centrali alla struttura logica del secolo. La trasformazione intellettuale che ne deriva è strabiliante. Vertiginosa.”

E questa vertigine rinascimentale, che Bloom taccerebbe stupidamente di “contestualizzazione”, per Nadia Fusini diventa lingua, linguaggio, fra le pieghe della volontà e dell’essere, del divenire – “Lapsed in time and passion: Shakespeare non conosceva il greco, ma conosceva bene il latino, ed è straordinaria la ricaduta del verbo latino labor, lapsum, sum, labi, che perfettamente trasporta in ‘lapsed’ il labor di Amleto, quel suo faticoso muoversi tentennando, cadendo e ricadendo, continuamente scivolando lungo il vettore del Tempo nelle sabbie mobili della sua passione…”

Il confronto – per ribaltare contro Bloom il suo stesso metodo agonistico – è impietoso: da una parte si tirano in ballo le supposte ferite di Eliot, una citazione di Hazlitt e il “malessere della letteratura occidentale”, dall’altra ci si addentra nel pathos e nel linguaggio scespiriani, scavando fra le pieghe strutturali e visionarie del testo. Più in generale, mentre Nadia Fusini vive e soffre e ama con Shakespeare, Harold Bloom sembra troppo preso a difendere il proprio status di grande critico, di censore e catalogatore, tendendo generalmente a chiudere le opere studiate, restringendone la grandezza e concentrandosi sulla psiche dei personaggi (dove le sue letture eccellono) ma non sulla lingua, sulle parole.

Di vita si muore invece è aperto, libero, traboccante di ossessioni e gelosie, di follie e amori, di ira e urla – di passione. “Com’è che il grido della creatura è così bello?” chiede Simone Weil sulla soglia del libro, e Nadia Fusini risponde con un vortice in fermento, cinque atti sequenziali, una spirale emotiva e filologica piena di sound and fury che intorno ai drammi e nei drammi si fa ritmo, lingua, perfino visioni, teatro, portando in scena tutto lo scibile del sentire umano, dall’amore alle ossessioni, dal furore alla follia, fino ad assorbire il lettore, ovvero lo spettatore, in una “recita” ormai diventata mondo, furia, bellezza, vita – e di conseguenza morte, giacché di vita, di troppa vita forse, si muore.

“Come not between the dragon and his wrath” ammonisce il re Lear nella sua furia, e Nadia Fusini, per cui la lingua è tutto, spiega: “Nel termine wrath – che è parola di origine sassone – rifulgono le spire serpentine che nella radice antica alludono a un moto del corpo e dell’animo che in sé si attorciglia e che nell’immagine della piega e dell’intrigo trasporta l’idea di malvagità. Lì, in quella radice, non a caso si intrecciano la collera rabbiosa del vecchio Lear e l’astuzia maligna (wreth) delle figlie. Il male si attorciglia. Il male è un serpente…”

E se il male è un serpente la lettura di Di vita si muore si attorciglia a sua volta, segue i moti e le serpentine del linguaggio e delle passioni umane, e sa essere addirittura politica, con buona pace di Bloom, ad esempio quando l’autrice descrive l’epidemia di peste bubbonica di inizio secolo, con i soccorritori che bussano alle porte delle case “così forte da risvegliare gli ammalati, bussano, bussano; ma se dentro sono tutti morti nessuno apre e allora sfondano la porta per raccogliere i cadaveri…” – e così in Shakespeare la morte bussa e lo spettatore trasale, sgomento, da Otello a Misura per misura al terribile Macbeth, nel secondo atto, al Whence is that knocking? e dopo il My hands are of your colour; but I shame to wear a heart so white, ripreso in Corazón tan blanco di Javier Marías, non a caso un traduttore, come Nadia Fusini. E allora: Knock. I hear a knocking. Knock. Hark! More knocking. Knock. Wake Duncan with thy knocking! Sveglia Duncan coi tuoi colpi! Knock, knock, knock! Ma Macbeth ha ucciso il re Duncan nel sonno, e la tragedia – la morte, la paura – picchia alla porta e ci pervade…

“Di paura traboccano queste tragedie. E di pietà.” Così scrive Nadia Fusini nel magnifico congedo del saggio, a proposito di Bruto, di Amleto, di Ofelia, di Otello, di Desdemona, di Lear, di Cordelia, di Macbeth e della sua Lady, che di pietà hanno bisogno, e tuttavia le due frasi possono riguardare anche i libri di Harold Bloom, seppure in senso opposto – fino a farsi grido: “Di paura difettano questi saggi! E di pietà!”

Di pietà e di paura sono privi tanto i saggi quanto le singole opinioni di Harold Bloom, scaltramente sparse fra articoli e interviste e prefazioni, la sua saccenteria mista a arroganza e il suo stesso metodo di lettura, non dissimile da quello di Sainte-Beuve. Di sciocca presunzione è invece invasa la sua foga da inventario, che lo spinge a suddividere e classificare o persino a soggiogare i grandi autori di ogni tempo, quasi competessero con lui, mentre nessuno scrittore o artista si lascerà mai incastrare in uno schema critico o impiccare a un albero genealogico, scespiriano o meno – la letteratura non è un albero, Bloom, bensì una foresta in fiamme o una selva oscura! Scrivere del disamore di Tolstoj o del risentimento antipatriarcale di Virginia Woolf non intacca in alcun modo le loro opere, al contrario, semmai svilisce e condanna e rende dimenticabili e ripetibili proprio i saggi di Harold Bloom – giacché morto un Sainte-Beuve, morto un Harold Bloom, se ne disfarà sempre un altro.

Non esitiamo quindi a dichiararci contro Bloom, con forza, pur riconoscendone l’erudizione e un certo talento critico, già lodati da Roberto Bolaño e in parte da Jonathan Franzen, nell’ambito della poesia – quanto a noi, ci basta leggere il primo paragrafo di L’arte di leggere la poesia (“La poesia è essenzialmente linguaggio figurato, condensato in modo tale che la sua forma sia espressiva e al contempo evocativa. La figuratività si distacca dal significato letterale, e la forma stessa di una grande poesia può essere un tropo o figura retorica…”) per essere sopraffatti dalla noia e dalla nausea e vomitare e preferirgli qualsiasi poesiaccia o racconto zoppicante dell’ultimo degli scribacchini, che in quanto ultimo sarebbe pure interessante. Tale reazione è forse eccessiva, violenta, oltre che poco fine, e tuttavia è proprio per eccesso e per violenza, oltre che per amore, che ci diciamo contro Bloom, e i toni a tratti urlanti e isterici di questo attacco vogliono per l’appunto opporsi allo stile compassato dei saggi bloomiani, alla loro boria pretenziosa – noi siamo contro Bloom!

Noi siamo contro Bloom. Bisogna ripeterlo, urlarlo! Noi siamo contro Bloom e sogniamo una letteratura che incanti e travolga e strazi e sgomenti, una letteratura fatta tanto di parole quanto di gesti (oggi è il compleanno di Harold Bloom), se necessario una letteratura disperata e feroce ma se possibile scevra dal risentimento e dai calcoli, dalla vigliaccheria. Noi siamo contro Bloom e vogliamo credere, vogliamo disperatamente credere nei lettori che commuovevano Roberto Bolaño un mese prima di morire, che in fin dei conti siamo noi stessi o i nostri figli, “i lettori tout court, quelli che hanno ancora il coraggio di leggere il Dizionario filosofico di Voltaire, che è una delle opere più amene e moderne che io conosca…”

Noi siamo contro Bloom e sogniamo Arturo Belano e Arthur Rimbaud; noi sogniamo l’Arthur Rimbaud sognato da Antonio Tabucchi in Sogni di sogni, la notte del ventitre giugno 1891, a Marsiglia, mentre sogna lui stesso di abbandonare l’ospedale in cui dovrà morire per fare l’amore un’ultima volta, incartando la sua gamba amputata in un poema e sdraiandosi in un granaio – “Quando si furono amati la donna disse: resta. Non posso, rispose Rimbaud, devo partire, vieni fuori con me, a vedere l’alba che sorge…” Noi sogniamo una letteratura racchiusa, come in un guscio di noce, bounded in a nutshell, in un unico verso di Pessoa, A lua começa a ser real, La luna comincia a essere reale. Noi siamo contro Bloom e sogniamo la Rachel Bespaloff di Nadia Fusini, in Hannah e le altre, e l’Omero di Simone Weil (Ne recommençons pas la guerre de Troie!) e di Rachel Bespaloff e di Nadia Fusini, giacché chi scrive e chi legge “entra in un dialogo tra ombre, tra doppi, che affiorano come fantasmi nella lingua, tanto che alla fine si fatica a capire chi parla, chi parla in chi…”

Noi sogniamo dei lettori che sappiano leggere il Danubio di Claudio Magris sulle sponde della Senna, che come il viaggiatore danubiano riescano a osservare o a immaginare il “fluire che si apre e si abbandona alle acque e agli oceani di tutto il globo”, fino alla morte di Ognuno e alle parole di un poeta, Biagio Marin, “comò ‘l scôre de un fiume in t’el mar grando” – perché non c’è narrazione che non sbocchi in poesia, e viceversa. Noi sogniamo una letteratura che non renda saggi o liberi o migliori bensì consapevoli e ribelli, una letteratura fatta di amore e urla e fiumi e ribellione, poiché “lesen macht rebellisch”, leggere rende ribelli, scriveva Heinrich Böll. E infine noi sogniamo una conclusione veramente elegiaca. Una conclusione sofferta, sbagliata, che Harold Bloom non potrebbe mai capire. Perché noi sogniamo una finestra. Noi sogniamo la notte e le luci oltre quella finestra – mentre ci chiamano alla vita! Noi sogniamo una finestra e il buio e il terrore di uno sguardo scagliato nel vuoto, e in quel vuoto, contro quel vuoto, nella letteratura, noi gridiamo abbasso Bloom – e tanti auguri!

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Arriva oggi in libreria Per me non esiste altro. La letteratura come dono, lezioni di scrittura di Bernard Malamud (minimum fax). Pubblichiamo un estratto dalla prefazione del curatore Francesco Longo, ringraziando l’autore e l’editore.

Come l’innamoramento, anche la scrittura alterna stati di grazia a lunghi tormenti. Bernard Malamud percepiva così il suo talento letterario: «una benedizione capace di sanguinare come una ferita». E dato che molti dei suoi personaggi tendono a perdere la testa per le donne, quella definizione vale anche per la loro inclinazione alla passione amorosa.

Che siano affetti da romanticismo acuto o che tentino di scrivere un romanzo, di notte i suoi eroi sono troppo scossi dalla vita e non riescono a dormire. Se dormono piangono nel sonno, a meno che i cuori non abbiano finito le lacrime. «Gli faceva male il cuore per la voglia che aveva di lei», si legge nel suo primo romanzo, Il migliore, del 1952. «Si torceva dal desiderio. Contemplò il proprio viso straziato nello specchio e lo fissò, al colmo dell’infelicità», si legge in Una nuova vita. Nel racconto «Natura morta», compreso in Prima gli idioti, sappiamo che Arthur Fidelman era innamorato e infelice quanto mai era stato». Gli uomini tremano, restano a guardare da lontano giovani fanciulle svanire dalle loro esistenze, non osano nulla a parte covare il malessere. Scrittori, aspiranti scrittori, biografi di grandi scrittori, docenti di scrittura, in scena tutti soffrono per amore e per l’arte letteraria cui aspirano.

Chi era il newyorchese Bernard Malamud? Cosa pensava della letteratura? Da dove venivano le idee, i temi e i personaggi che hanno ispirato alcuni tra i capolavori della letteratura americana del Novecento? E soprattutto: quale eredità ha lasciato alle future generazioni di scrittori?

Malamud ha riflettuto a lungo sulle leggi che regolano la scrittura e in tante occasioni ha dato voce alle sue considerazioni. Spesso ha fornito consigli illuminanti e ha messo in guardia i giovani dalle mille trappole delle mode letterarie. Ha meditato su come si costruiscono le trame, su quali siano le storie che vale la pena raccontare, su come captare in anticipo quelle che vanno scansate e quante stesure si debbano scrivere prima di poter considerare compiuta un’opera. Si è chiesto quali punti di vista adottare, e come si riconosce il vero talento letterario.

Su tutto ciò l’autore del Commesso ha tenuto lezioni, ha rilasciato interviste e per anni ha insegnato nei corsi agli studenti che sentivano nascere una vocazione alla narrativa. Ha incoraggiato a sperimentare, a insistere, a trovare la propria voce. «Vorrei incoraggiare i giovani scrittori», ha detto una volta, «a non preoccuparsi troppo delle turbe del mercato. Non tutti possono fare una vita da nababbi scrivendo, ma uno scrittore serio e responsabile nei confronti del suo lavoro e della vita probabilmente troverà un modo per guadagnare in modo decente, se scrive bene».

Da tutti questi suoi ragionamenti e dagli esempi pratici che si possono estrapolare dalle sue opere, non è difficile ricavare una sorta di manuale di  scrittura, la segnaletica che Malamud ha lasciato dietro di sé mentre tracciava il suo sentiero letterario. Indicazioni che conducono miracolosamente ogni scrittore in un posto diverso ma ognuno lungo la strada della propria creatività.

Non ci si può perdere se ci si abbandona a qualcuno che a sua volta si è fatto orientare dalla letteratura: «L’esperienza letteraria è primaria. È stata la letteratura a guidarmi», ha confidato Malamud. Narratore di ebrei destinati a soffrire, cantore di una Brooklyn grigia e dolciastra e profondo conoscitore dei rimorsi che tarlano l’anima, Malamud non ha dimenticato, nella narrativa e nei discorsi, di illustrare la complementarità tra amare e scrivere: «Passavo troppo tempo a essere innamorato, come modo scomodo di stare bene quando non scrivevo. Avevo bisogno di una donna da amare e con cui vivere, ma non facevo sforzi immani per trovarla».

Amare e scrivere sono attività che di volta in volta si integrano una con l’altra, ora confliggono, ora si sovrappongono. Fin da giovane (pubblicò i primi racconti neanche trentenne) consacrò la sua vita alla letteratura: «Ho dedicato la mia vita alla scrittura senza rimpianti». La grande passione fu per i classici – «nessuno che passi giorni e notti a dedicarsi ai grandi classici della letteratura sta sprecando tempo come scrittore» – ma l’intuizione che elaborò col tempo è che dei tanti modelli che si hanno davanti, si tratti di Hemingway o di Joyce, tutti vanno attraversati senza doverne davvero seguire le orme: i giganti vanno osservati a distanza.

Ogni scrittore dovrà scrivere per conoscere se stesso e il mondo che lo circonda, ognuno avrà i suoi temi da disossare, il suo universo interiore da far decantare sulla pagina, ognuno potrà declinare il proprio eventuale dono narrativo per aggiungere un tassello all’universo della letteratura e quindi alla conoscenza dell’essere umano. Solo la grande letteratura infatti, per Malamud, ha il potere di inabissarsi nei cunicoli di sentimenti ed emozioni, mentre il resto è conoscenza superficiale: «La scienza non ha ancora scoperto i segreti dell’anima».

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Questo pezzo è uscito su Europa. (Immagine: Emmanuel Carrère, Parigi, 2004. ©Lise Sarfati/Magnum Photos/Contrasto)

Soprattutto, gli scrittori pensano e osservano. Riconoscerli è semplice perché di solito sono circondati da oggetti e ambienti che certificano il loro talento artistico. Gli scrittori sono i loro stessi gesti, i vezzi e i velluti che sigillano la loro diversità (penne, baffi, scrivanie, papillon, bretelle, scarpette e bicchieri di vino). È appena uscito Scrittori (libro edito da Contrasto) che presenta 250 fotografie di grandi scrittori immortalati da fotografi altrettanto celebri (Cartier-Bresson, Robert Capa, Elliott Erwitt, Ugo Mulas, Salgado, e altri). Ma questo splendido catalogo è anche involontariamente un manuale di retorica che illustra la mitologia che avvolge intellettuali, romanzieri e poeti. Per prima cosa, lo scrittore autentico è circondato da libri. Libri sfogliati, libri che caricano chi li sfiora del loro potere evocativo. Molti volumi infatti tra le mani di Adonis e Yeats, di Apollinaire e Cabrera Infante, mentre Márquez ha una copia di Cent’anni di solitudine aperta sulla testa, e spessissimo i libri rifulgono dallo sfondo: dagli scaffali di Margaret Atwood, George Bataille, Malaparte e Gadda. Pile torreggiano da terra e circondano Peter Handke, Musil è sommerso da quelli impilati sulla scrivania; abbondano le librerie ordinate di Vargas Llosa, di Vila Matas, della Némirovsky, e quelle disordinate à la Mishima.

Ma prima di dare vita ai capolavori, gli scrittori sono punti interrogativi e i fotografi non hanno desiderato altro se non cogliere sguardi che raccontassero tutto di loro, i tormenti, la vita e l’opera stessa. È infinita la galleria di occhiate inimitabili: “lo sguardo torvo” di Martin Amis, quello impenetrabile di Paul Auster, gli occhi inquieti di Ingebor Bachmann, quelli nostalgici di Bolaño, lo “sguardo assorto” di Henry James, quello perso nel nulla del nichilista Houellebecq, lo sguardo pazzo di Bret Easton Ellis, quello fulminato di James Ellroy e quello ipnotico di Zadie Smith.

Talmente celebri, alcune foto sono diventate icone. È il caso dello scatto a Beckett (di Cartier-Bresson), a Kafka, a Bruce Chatwin con gli scarponi al collo e lo zaino, immagine immortale del viaggio avventuroso. Spesso gli scrittori sono rappresentati da ammennicoli che diventano i loro correlativi oggettivi: le infradito del brasiliano Jorge Amado, gli occhialetti di Brecht, la lente d’ingrandimento di Joyce, la penna di Savinio, il cappello della Nothomb e i ricci della Oates (per non dire dei fucili di Burroughs, Jack London ed Hemingway). Altre volte gli scrittori sono i luoghi che hanno narrato: non c’è Neruda senza mare alle spalle, non c’è poesia di Walcott senza piante sullo sfondo. Non si danno Marguerite Duras, Simone De Beauvoir né Sartre senza dietro i tavolinetti e i lampioni parigini. Impensabili Ben Jelloun o Amos Oz o Yehoshua seduti alle scrivanie e infatti alle loro spalle sempre dolci deserti di sabbia sacra. Chi è Sebald se non i rami secchi delle sue passeggiate letterarie?

Dal libro Scrittori, curato da Goffredo Fofi, risalta un elemento decisivo: le mani tengono teste pensierose. Il volto di Heinrich Böll e la fronte di Gide sono sorrette da una mano. Ne servono due per tenere il viso di Yasunsari Kawabata e una è appoggiata alla tempia di Thomas Mann. Per Moravia serve un pugno che rinforzi il mento, Philip Roth tiene un indice contro la tempia. Di certo, più lo scrittore è impegnato più urge un sostegno per la testa: la mano di Tabucchi ne cancella quasi il volto, Saviano ha bisogno di un pugno sotto il mento e del gomito sul ginocchio che puntelli il braccio, e tutte e due le mani sono sulle tempie di Alice Walker (dovute forse alla “passione per l’impegno e la vita sociale”). D’altra parte già la Malinconia incisa da Dürer si teneva il viso con la mano.

Che osservino, scrivano o riflettano, tutti emanano una vaga dannazione e quindi un po’ di fumo che li avvolge: sigarette tra le dita o tra le labbra di Bulgakov, Camus e Cocteau, Fuentes e Cortázar, Hammet e Cummings, Maugham e Mayakovsky, Prévert e Joseph Roth, Steinbeck, Karen Blixen e Salinger. Sigarette con bocchino per Paul Éluard, Ferenc Molnár e Virginia Woolf. Tanti i sigari: Houellebecq e Burgess, Dos Passos e José Lezama Lima perché più del sigaro poté solo la pipa: Dürrenmatt e Arthur Miller, Neruda e Sartre, Simenon e Amis, Hermann Broch e Apollinaire (qui fotografato da Pablo Picasso).

Si potrebbe analizzare il significato di scrivanie, barbe, occhiali, corpi spogliati, rossetti e cappelli, ma in questa carrellata di pose, miti e cliché, in cui gli scrittori sono speciali anche quando fanno cose comuni (Pasolini gioca sì a calcetto in borgata, ma in giacca e cravatta), spiccano le immagini semplici e quelle inattese, Emmanuel Carrère con mani in tasca, Stephen King in moto, Carlo Levi che dipinge, Henry Miller seduto su un gabinetto chiuso, Montale che fissa l’upupa impagliata (regalo di Parise), Nabokov a caccia di farfalle, Singer che dà da mangiare ai piccioni e Proust sul letto di morte. Con buona pace dei fotografi, è perfetta anche la foto di Thomas Pynchon che ne ritrae con fedeltà assoluta il suo carattere schivo: un’anonima fototessera di gioventù.

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Questo pezzo è uscito su l’Unità.

di Paolo Di Paolo

In vista delle elezioni europee, è un libro da rileggere. Il Diario europeo di Alberto Moravia, legato all’esperienza di parlamentare a Strasburgo negli anni Ottanta, è incredibilmente attuale. Un esempio a caso? Le osservazioni che Moravia fa sul rapporto in Europa fra particolarismi nazionali e universalismo culturale sembrano scritte ieri: l’autore degli Indifferenti paragona l’Europa a una stoffa double-face, su un lato una tessitura multicolore come un patchwork, sull’altro una sola tinta viva e profonda. L’universalismo culturale europeo, sosteneva Moravia, come un temporale improvviso, imbeve di tanto in tanto un territorio disegnato da confini, frontiere, limiti di proprietà. Ma questa pioggia fecondante è tutt’altro che tranquilla, è invece esplosiva e drammatica. Non vi sembra che siamo ancora lì, alle prese con le stesse questioni?

Di Moravia e l’Europa si è discusso in un convegno all’Università di Perugia giovedì scorso, organizzato dal Fondo Alberto Moravia. È una delle attività che aprono una nuova stagione del Fondo, con visite alla casa museo Moravia, a Roma (sarà aperta in un’occasione straordinaria il 10 maggio), e incontri sull’opera dello scrittore (a Fondi il 9 maggio si parlerà della Ciociara). Al convegno di Perugia critici e studiosi, da Raffaele Manica a Salvatore Silvano Nigro, da René de Ceccatty a Simone Casini, hanno toccato diversi aspetti della riflessione europea di Moravia, eletto nelle file del Pci al Parlamento di Strasburgo giusto trent’anni fa, nel 1984.

Chiediamo alla scrittrice Dacia Maraini, che ha tenuto un intervento dal titolo «Moravia e l’Europa» ed è presidente del Fondo Moravia, qual è secondo lei l’aspetto più europeo dello scrittore.

«Alberto – risponde Maraini – era e si sentiva profondamente europeo, più che per una questione politica o geografica, perché i suoi punti di riferimento erano i grandi scrittori europei su cui si era formato. Fin dall’adolescenza, si era immerso nella lettura di autori come Balzac, Proust, Joyce, Woolf, aveva poi frequentato Bloomsbury, e il suo percorso letterario dimostra l’esistenza di un’Europa prima di tutto e soprattutto culturale, un’Europa dello spirito che esiste da molto prima di quanto immaginiamo».

Quale fu la ragione che spinse Moravia a candidarsi al Parlamento europeo?

«L’ha fatto soprattutto per poter diffondere le sue idee pacifiste: in quegli anni si parlava molto di guerra atomica e lui ne era preoccupato, se non ossessionato. I suoi discorsi a Strasburgo si soffermano spesso sul pericolo di quello che lui chiamava l’inverno nucleare. Come gli esseri umani hanno creato il tabù dell’incesto, che non esiste in natura, occorre – diceva Moravia – un lavoro culturale per creare il tabù della guerra. È una bellissima idea, poetica e insieme di grande forza politica».

Nella distanza sempre più larga fra i cittadini e l’idea stessa di Europa, l’appuntamento elettorale del 25 maggio quanto conta?

«È molto importante andare a votare per arginare l’avanzata dei nazionalismi. La globalizzazione, la mobilità sociale, i flussi migratori hanno alimentato in questi decenni paure legate alla perdita delle identità locali. Si tratta di ansie legittime, viscerali, che non però vanno assecondate, ma razionalizzate. La risposta deve passare per una politica che non sia solo populismo, ma che porti invece con sé una visione culturale dell’Europa contemporanea. Il rischio, altrimenti, è che per troppi cittadini l’Europa sia solo quella della finanza e delle banche».

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Oggi David Foster Wallace avrebbe compiuto cinquantadue anni. Pubblichiamo un’intervista che rilasciò nel 1996 a Laura Miller di Salon contenuta nella raccolta Un antidoto contro la solitudine. Traduzione di Martina Testa.

di Laura Miller

L’aspetto dimesso, da topo di biblioteca, con cui si presenta David Foster Wallace contraddice il look delle foto pubblicitarie, con la barba di qualche giorno e la bandana in testa. Ma del resto, anche il più alternativo degli scrittori deve avere un certo grado di serietà e disciplina per produrre un libro di 1079 pagine in tre anni. Infinite Jest, il mastodontico secondo romanzo di Wallace, giustappone la vita in un’accademia tennistica d’élite con le vicissitudini dei residenti di una casa famiglia nei paraggi, il tutto ambientato in un futuro prossimo in cui gli Stati Uniti, il Canada e il Messico si sono unificati, tutta la parte settentrionale del New England è diventata un’enorme discarica per rifiuti tossici, e qualunque cosa, dalle auto private agli anni stessi, è sponsorizzata da grandi aziende. Pieno di slang, ambizioso e qua e là fin troppo innamorato del prodigioso intelletto del suo autore, Infinite Jest ha comunque alla base una solida zavorra emotiva che gli impedisce di andare a gambe all’aria. E c’è qualcosa di raro ed esaltante in un autore contemporaneo che mira a catturare lo spirito dei suoi tempi.

Il trentaquattrenne Wallace, che insegna alla Illinois State University di Bloomington-Normal e mostra la cauta modestia di un ex saccente pentito, durante un recente tour di presentazione di Infinite Jest ci ha parlato della vita in America alle porte del nuovo millennio, del ruolo degli scrittori in una società satura di spettacolo, di come insegnare letteratura alle matricole e della sua ultima, ispirata ed esasperante creazione.

Quali erano le tue intenzioni, quando hai cominciato a scrivere questo libro?

Volevo scrivere qualcosa di triste. Avevo scritto cose spiritose e cose pesanti, intellettuali, ma non avevo mai scritto niente di triste. E volevo che non avesse un solo personaggio principale. L’altra risposta banale sarebbe: volevo scrivere qualcosa di veramente americano, parlare di come ci si sente a vivere in America alle porte del nuovo millennio.

E come ci si sente?

C’è un che di particolarmente triste, ma di una tristezza che non ha molto a che fare con le circostanze materiali, l’economia o le cose di cui si parla al telegiornale. È più una tristezza a livello viscerale. La vedo in me stesso e nei miei amici, in maniere diverse. Si manifesta come una sorta di smarrimento. Se sia limitata alla nostra generazione davvero non saprei dirlo.

Pochi degli articoli che sono usciti su Infinite Jest parlano del ruolo che ha l’associazione degli Alcolisti Anonimi nella storia. Come si collega al tema principale?

La tristezza di cui si occupa il libro, e che stavo vivendo io, era un genere di tristezza veramente americano. Ero un giovane bianco, di classe medio-alta, vergognosamente ben istruito, sul piano professionale avevo avuto molto più successo di quanto avrei potuto legittimamente sperare, eppure ero come alla deriva. E lo stesso succedeva a molti miei amici. Alcuni si drogavano pesantemente, altri lavoravano con un’ossessione incredibile. Altri andavano ogni sera in qualche locale per single. Si manifestava in venti modi diversi, ma di base il problema era lo stesso.

Alcuni miei amici sono entrati negli Alcolisti Anonimi. All’inizio non volevo soffermarmi molto sugli AA, ma sapevo che volevo parlare di drogati e sapevo che volevo metterci una casa famiglia. Sono andato a un paio di incontri con queste persone e mi è sembrata un’esperienza estremamente potente. Quella parte del libro dovrebbe essere abbastanza vivida da risultare realistica, ma vuole anche rappresentare più in generale una reazione allo smarrimento, cosa succede quando le cose che pensavi ti facessero stare bene non ci riescono più. Il toccare il fondo con la droga e la risposta degli Alcolisti Anonimi erano i modi più semplici e immediati che ho trovato per parlare di quella cosa lì.

Ho la sensazione che molti di noi, americani privilegiati, una volta superati i trent’anni, dobbiamo trovare un modo per mettere da parte una serie di cose puerili e affrontare le questioni della spiritualità e dei valori. Probabilmente il modello degli AA non è l’unica maniera per farlo, ma mi sembra una delle più vigorose.

I personaggi devono sforzarsi di venire a patti col fatto che il sistema degli AA gli sta dando lezioni piuttosto profonde attraverso una serie di cliché apparentemente semplicistici.

E questo è difficile per le persone con una certa istruzione – che, a voler essere venali, sono proprio il target a cui si rivolge questo libro. Insomma, per il tipico lettore colto è come vedersi mettere davanti delle palline di caviale. Io, all’inizio, ho provato un vero e proprio senso di repulsione. «Un giorno alla volta», giusto? Mi fa pensare al 1977, al telefilm di Norman Lear che si chiamava così,^[1] con Bonnie Franklin protagonista. È una frase da quadretto ricamato al punto croce. Ma a quanto pare essere dipendenti da una sostanza implica anche che ne hai talmente bisogno che quando te la tolgono vorresti morire. Ed è una situazione così tremenda che l’unico modo per affrontarla è costruire un muro all’altezza della mezzanotte e non affacciarti mai dall’altra parte. Uno slogan banale e riduttivo come «Un giorno alla volta» ha permesso a questa gente di attraversare l’inferno e uscirne vivi – perché a quanto ho potuto vedere i primi sei mesi di disintossicazione non sono altro che questo. E la cosa mi ha colpito.

Mi sembra che l’intellettualizzazione e l’estetizzazione dei principi e dei valori in questo paese sia uno dei fattori che ha distrutto la nostra generazione. Prendiamo tutte le cose che mi hanno insegnato i miei genitori, tipo: «È importante non dire le bugie». Ok, a posto, capito. Faccio sì con la testa, ma non è qualcosa che sento veramente. Finché non arrivo ad avere una trentina d’anni e mi rendo conto che se ti dico una bugia, non sto costruendo un rapporto di fiducia. Provo del dolore, sono angosciato, mi sento solo, e non riesco a spiegarmi perché. Poi capisco: «Ah, in effetti forse il modo migliore di affrontare questa situazione è non dire bugie». L’idea che qualcosa di così semplice e, in realtà, di così poco interessante sul piano estetico – il che mi portava a trascurarlo in favore della roba interessante, complessa – possa arricchirti più di quanto facciano le cose sofisticate, «meta», ironiche e postmoderne, ecco, questo mi sembra importante. Mi sembra una cosa che la nostra generazione ha bisogno di toccare con mano.

Stai cercando di trovare significati simili anche nel materiale proveniente dalla cultura pop che usi nella tua scrittura? Questo tipo di approccio alcuni lo vedono come semplicemente furbo, o superficiale.

Io mi sono sempre considerato un realista. Mi ricordo che al master litigavo con i miei professori. Il mondo in cui vivo è fatto di duecentocinquanta pubblicità al giorno e un numero incalcolabile di opzioni di svago incredibilmente piacevoli, la maggior parte delle quali sovvenzionate da aziende che vogliono vendermi qualcosa. L’impatto che il mondo ha sulle mie terminazioni nervose è legato a doppio filo con la roba che certi intellettuali con le toppe sui gomiti della giacca considererebbero «pop», insignificante ed effimera. Io ne uso parecchio di materiale pop nella mia scrittura, ma il significato che gli do non è affatto diverso dal significato che aveva per altri scrittori, cent’anni fa, parlare di alberi, di parchi e di andare ad attingere l’acqua al fiume. È semplicemente il tessuto del mondo in cui vivo.

Come ci si sente a essere un giovane scrittore oggi, per quanto riguarda le modalità di esordio, la costruzione di una carriera e così via?

Personalmente, credo che questo sia davvero un buon momento. Ho degli amici che non sono d’accordo. Al giorno d’oggi la narrativa di qualità e la poesia sono emarginate. C’è un errore in cui cadono alcuni dei miei amici, cioè la vecchia idea secondo cui «Il pubblico è stupido. Il pubblico vuole andare in profondità solo fino a un certo punto. Poveri noi, siamo emarginati per colpa della tv, la grande ipnotizzatrice… bla bla bla». Ci si può mettere seduti in un cantuccio e piangersi addosso quanto si vuole. Ma è una stronzata. Se una forma d’arte viene emarginata è perché non parla davvero alla gente. Sì, uno dei tanti motivi potrebbe essere che la gente a cui si rivolge è diventata troppo stupida per apprezzarla. Ma a me sembra una spiegazione un po’ troppo semplice.

Se uno scrittore si rassegna all’idea che il pubblico sia troppo stupido, ad aspettarlo ci sono due trappole. Una è la trappola dell’avanguardismo: si fa l’idea che sta scrivendo per altri scrittori, perciò non si preoccupa di rendersi accessibile o affrontare questioni rilevanti. Si preoccupa di far sì che ciò che scrive sia strutturalmente e tecnicamente raffinatissimo: involuto al punto giusto, ricco di appropriati riferimenti intertestuali… L’opera deve sprizzare intelligenza. Ma all’autore non importa nulla se sta comunicando o meno con un lettore interessato a provare quella stretta allo stomaco che è poi il motivo principale per cui leggiamo. Sul fronte opposto ci sono opere volgari, ciniche, commerciali, realizzate secondo formule prestabilite – essenzialmente, il corrispondente letterario della tv – che manipolano il lettore, che presentano materiale grottescamente semplificato con uno stile avvincente perché infantile.

La cosa strana è che vedo questi due fronti farsi la guerra quando in realtà hanno un’origine comune, che è il disprezzo per il lettore: l’idea che l’attuale emarginazione della letteratura sia colpa del lettore. Il progetto che vale la pena portare avanti è invece quello di scrivere qualcosa che abbia in parte la ricchezza, la complessità, la difficoltà emotiva e intellettuale dell’avanguardia, qualcosa che spinga il lettore ad affrontare la realtà invece che a ignorarla; ma farlo in maniera tale che il risultato provochi anche piacere a chi legge. Il lettore deve sentire che l’autore sta parlando con lui, non assumendo una serie di pose.

In parte, tutto questo dipende dal fatto che viviamo in un’epoca in cui abbiamo a disposizione una quantità enorme di intrattenimento, di autentico intrattenimento, e bisogna capire come può la letteratura ricavarsi un suo spazio in un’epoca di questo tipo. Si può provare ad affrontare il problema di cosa sia a rendere magica la letteratura in maniera diversa dalle altre forme di arte e spettacolo. E a capire in che modo la letteratura possa ancora affascinare un lettore la cui sensibilità è stata in massima parte formata dalla cultura pop, senza però diventare soltanto una cacata fra le tante nella macchina della cultura pop. È qualcosa di incredibilmente difficile, sconcertante e spaventoso, ma è un bel compito. C’è una quantità enorme di intrattenimento di massa ottimo e irresistibile: credo che nessun’altra generazione prima di noi si sia trovata a fronteggiare una cosa del genere. Essere uno scrittore oggi significa questo. Credo che sia il miglior momento possibile per stare al mondo e forse il miglior momento per fare lo scrittore. Certo, dubito che sia il più facile.

In cosa consiste, secondo te, la magia che è propria della letteratura?

Oh Signore, potrei stare qui tutto il giorno a parlarne! Be’, il primo modo di approcciare la domanda è che il mondo reale è pieno di solitudine esistenziale. Io non so cosa stai pensando o cosa si prova a stare dentro la tua testa, e tu non sai cosa si prova a stare dentro la mia. Nella letteratura penso che in un certo senso riusciamo a saltare oltre questo muro. Ma è solo un primo livello, perché l’idea dell’intimità mentale o emotiva con un personaggio è un’illusione, un meccanismo creato dallo scrittore attraverso la sua arte. C’è anche un altro livello su cui un testo letterario diventa una conversazione. Fra il lettore e lo scrittore si instaura un rapporto che è molto strano, molto complicato e difficile da descrivere. Un ottimo brano di letteratura non è detto che mi catturi completamente e mi faccia dimenticare che sono seduto in poltrona. C’è della narrativa commerciale che è perfettamente in grado di riuscirci; una trama avvincente è perfettamente in grado di riuscirci: ma non mi fa sentire meno solo.

Invece c’è una specie di: «A-ha! Qualcuno almeno per un attimo la pensa come me, o vede una cosa nel modo in cui la vedo io». Non capita sempre. Sono brevi flash, fiammate, ma ogni tanto mi capitano. E non mi sento più solo, a livello intellettuale, emotivo, spirituale. La letteratura e la poesia riescono a farmi sentire umano, a eliminare quel senso di solitudine, a mettermi in comunicazione profonda e significativa con un’altra coscienza, in un modo in cui non ci riescono altre forme d’arte.

Chi sono gli scrittori che hanno questo effetto su di te?

C’è un possibile equivoco che mi rende difficile parlarne: non intendo dire che io sia bravo quanto loro. Sono come stelle polari che mi indicano la rotta.

È chiaro.

Ok. Storicamente, ecco le cose che mi hanno provocato quella sorta di squillo da jackpot di slot-machine: l’orazione funebre di Socrate, la poesia di John Donne, la poesia di Richard Crashaw, Shakespeare ogni tanto, ma non molto spesso, le opere più brevi di Keats, Schopenhauer, le Meditazioni sulla filosofia prima e il Discorso sul metodo di Cartesio, i Prolegomeni di Kant, anche se le traduzioni in inglese sono tutte pessime, Le varie forme dell’esperienza religiosa di William James, il Tractatus di Wittgenstein, Ritratto dell’artista da giovane di Joyce, Hemingway – specialmente gli intermezzi in corsivo di In Our Time, che ti fanno proprio fare wow! – Flannery O’Connor, Cormac McCarthy, Don DeLillo, A.S. Byatt, Cynthia Ozick – i racconti, specialmente uno che si intitola «Levitation» – Pynchon più o meno il venticinque per cento delle volte, Donald Barthelme – in particolare un racconto chiamato «Il pallone», che è stato il primo racconto a farmi venire voglia di diventare scrittore – Tobias Wolff, le cose migliori di Raymond Carver, quelle più famose. Steinbeck quando non rulla troppo i tamburi, il trentacinque per cento di Stephen Crane, Moby Dick, Il grande Gatsby.

E poi, oddio, c’è la poesia. Probabilmente più di tutti Philip Larkin, e anche Louise Glück, Auden.

E fra i tuoi colleghi?

C’è tutto il gruppo dei «grossi maschi bianchi». Mi pare che siamo in cinque o sei sotto la quarantina, bianchi, alti un metro e ottanta o più e con gli occhiali. Richard Powers, che abita a soli tre quarti d’ora da casa mia e che ho incontrato in tutto una volta sola. William Vollmann, Jonathan Franzen, Donald Antrim, Jeffrey Eugenides, Rick Moody. Lo scrittore con cui sono più fissato al momento è George Saunders, che ha appena pubblicato Il declino delle guerre civili americane, un libro che merita grandissima attenzione. A.M. Homes: le sue cose più lunghe magari non sono perfette, ma ogni due o tre pagine c’è qualcosa che ti colpisce allo stomaco e ti fa piegare in due. Kathryn Harrison, Mary Karr, che è famosa per Il club dei bugiardi ma scrive anche poesia, e secondo me è la migliore poetessa americana di oggi sotto i cinquant’anni. Un’altra scrittrice di nome Cris Mazza. Rikki Ducornet, Carole Maso. Ava di Carole Maso è… un mio amico l’ha letto e ha detto che gli ha fatto venire un’erezione al cuore.

Parlami del tuo lavoro di insegnante.

Mi hanno assegnato una cattedra di scrittura creativa, ma è una materia che non mi piace insegnare.

Ci sono due settimane di roba che puoi insegnare a una persona che non ha ancora scritto cinquanta cose e sta ancora più o meno imparando. Poi diventa soprattutto questione di gestire le diverse opinioni soggettive degli studenti sul problema di come esprimere un parere sincero senza necessariamente annichilire l’ego di un compagno di corso.

Invece mi piace insegnare letteratura inglese alle matricole. Alla Illinois State arrivano un sacco di ragazzi di campagna che non sono particolarmente colti e a cui non piace leggere. Sono cresciuti pensando che la letteratura sia qualcosa di arido, insignificante, poco divertente, tipo l’olio di fegato di merluzzo. Io gli metto davanti roba un po’ più attuale: la seconda settimana analizziamo sempre un racconto di A.M. Homes che si chiama «Una vera bambola», tratto da La sicurezza degli oggetti. Parla di un ragazzino che ha una storia d’amore con una Barbie. È un racconto molto intelligente, ma in superficie è anche molto perverso, malato, avvincente e veramente toccante per una classe di diciottenni che cinque o sei anni fa o giocavano ancora con le bambole o facevano i sadici con le sorelle. Quando vedo quei ragazzi scoprire che leggere narrativa di qualità può essere difficile, ma a volte ripaga lo sforzo, e che quel tipo di lettura riesce a darti qualcosa che non può darti nient’altro, quando li vedo rendersi conto di questo fatto, è una cosa fichissima.

Che ne pensi delle reazioni alla lunghezza del tuo libro? È arrivato a essere così lungo per caso o volevi ottenere un effetto particolare, era una presa di posizione consapevole?

Lo so che è rischioso, perché fa parte di un’equazione delicata di richieste che si fanno al lettore: in primo luogo dal punto di vista finanziario. L’altra faccia della medaglia è che le case editrici i libri così lunghi li detestano, perché gli fanno fare meno soldi. La carta è molto costosa. E se la lunghezza sembra gratuita, come è sembrata a una simpaticissima signora giapponese del New York Times, rischi di suscitare le ire di qualcuno. Me ne rendo conto. Il manoscritto che ho consegnato era lungo 1700 pagine, di cui ne sono state tagliate 500. Insomma, non è che l’editor ha semplicemente comprato il libro e l’ha accompagnato alla pubblicazione. Ha fatto due volte un editing riga per riga. Sono andato in aereo a New York, e via dicendo. Se all’apparenza sembra un romanzo caotico, mi sta benissimo, ma tutto quello che c’è dentro sta lì per uno scopo preciso. Sono emotivamente preparato alle critiche sulla lunghezza, perché se alla gente la lunghezza sembra gratuita, vuol dire che il libro è riuscito male e amen. Di sicuro non è perché non mi andava di lavorarci o di fare dei tagli.

È un libro strano. Non ha l’andamento dei libri normali. Ci sono un sacco di personaggi. Credo che sia quantomeno un tentativo in buona fede di risultare abbastanza divertente e appassionante, pagina per pagina, da non far pensare al lettore che lo sto prendendo a martellate in testa, della serie: «Ecco, beccati questo mattonazzo difficilissimo e superintelligente. Vaffanculo. Vedi un po’ se riesci a leggerlo». Io ne conosco, di libri così, e mi fanno incazzare.

Come mai hai scelto un’accademia di tennis, che nel libro è una sorta di contraltare della casa famiglia?

Volevo parlare di sport, e dell’idea che la dedizione a un obiettivo è in qualche modo simile alla dipendenza da una sostanza.

Alcuni dei personaggi si chiedono se ne valga la pena, di portare avanti quella competitività ossessiva.

Probabilmente succede lo stesso in ogni campo. Vedo come si comportano i miei studenti con me. Sei un giovane scrittore. Ammiri uno scrittore più grande e vuoi arrivare dove sta lui. Immagini che tutta l’energia che la tua invidia sta generando si trasmetta in qualche modo a lui, che esista un’altra faccia della medaglia, che la sensazione di essere invidiato sia piacevole da provare tanto quanto è sgradevole provare invidia. Volendo, è un po’ l’idea di fare una cosa per una sorta di scopo immaginario legato al prestigio invece che per l’attività in sé. È una malattia molto americana, l’idea di votarsi totalmente al lavoro per ottenere un qualche tipo di premio da luna park che di solito comporta una determinata opinione della gente nei tuoi confronti: e poi la gente si domanda come mai ci sentiamo tutti quanti alienati, soli e stressati!

Il tennis è l’unico sport che conosco abbastanza bene da vederci della bellezza, da dargli un vero significato. E la cosa fica è che sono riuscito a invogliare la rivista Tennis a fare un pezzo su di me. Per quanto mi riguarda, è una cosa fantastica. Chissà, magari un giorno o l’altro mi capiterà di fare qualche scambio con dei professionisti. Un bel risultato.

(Pubblicato originariamente su Salon, 9 marzo 1996. Una versione online è disponibile sugli archivi di Salon. © Salon Media Group, 1996.)

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L'articolo Un’intervista a David Foster Wallace proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è apparsa in versione ridotta sul Venerdì di Repubblica. L’8 dicembre Edna O’Brien sarà a Roma a Più libri più liberi per un incontro alle 18 in Sala Smeraldo. (Foto: Rex Features; Associated Press)

C’è una pagina del suo memoir (Country Girl, pubblicato pochi mesi fa in America da Faber and Faber e in uscita a il 27 novembre in Italia per Elliot Edizioni) in cui Edna O’Brien scrive: “Ma ogni libro che sia valido deve essere per certi versi autobiografico, perché non si possono né si devono fabbricare le emozioni”. Autrice amatissima sin dall’uscita nel 1960 del suo primo romanzo, Ragazze di campagna (appena ripubblicato in Italia da Elliot Edizioni), definita da Philip Roth “la più dotata tra le scrittrici contemporanee di lingua inglese”, O’Brien ha raccontato emozioni e cose della vita (spesso della propria, in modo direttamente autobiografico o romanzando, senza mai smettere di restare fedele alla propria e altrui realtà), grandi amori e solitudini, interni piccolo borghesi e paesaggi sconfinati, prevalentemente d’Irlanda.

Nata e cresciuta a Drewsboro, in Irlanda, a ventitré anni sposò lo scrittore Ernest Gébler contro la volontà della propria famiglia. Insieme al marito andò a vivere all’Isola di Man, nel Mar d’Irlanda, ospiti dello scrittore J.P. Donleavys, e poi a Londra, che mai più abbandonò. Diventò madre di due bambini (maschi entrambi), cominciò a scrivere. Quel primo romanzo, rivoluzionario per l’Irlanda puritana del Novecento, fece di lei la scrittrice che è oggi e al tempo stesso segnò la fine del matrimonio con un uomo che proprio non ce la faceva ad accettare l’idea di una moglie che avesse più successo di lui. Come non bastasse, il libro venne odiato dalla madre e bruciato e bandito nella sua amata Irlanda. Un’altra donna al posto di O’Brien si sarebbe arresa per molto meno, lei perseverò. Da allora a ora Edna O’Brien non ha mai smesso di scrivere.

Adesso vive a Londra, ha scritto e pubblicato con successo sedici romanzi, otto raccolte di racconti, poesie, sceneggiature, commedie, biografie (di James Joyce e Lord Byron) e l’ammaliante autobiografico Country Girl, affollato di solitudine e scrittura tanto quanto di party e varie celebrità (Robert Mitchum, RD Laing, Marianne Faithfull, Sean Connery e Jane Fonda tra le sue frequentazioni). Scrive a un certo punto O’Brien: “Non c’era connessione alcuna tra i due mondi, il vertiginoso mondo dei party e lo straziante mondo del lavoro”. E poi, sempre a proposito del costante scollamento tra scrittura e vita, in una delle pagine più illuminanti del memoir: “L’altro giorno ho letto da qualche parte che gli uomini delle caverne non disegnavano quello che vedevano, ma quello che avrebbero voluto vedere”. E poi: “Diciamo che ci sarà sempre letteratura perché l’immaginazione è sconfinata”.

La chiamo al telefono una mattina di luglio, cercando di visualizzarla nella sua Londra che mai più ha lasciato.

Com’è Londra oggi?

Caldissima. Anche troppo calda.

C’è un momento di Country Girl in cui lei scrive: “I luoghi sono il cuore dello scrivere”. Sono davvero così importanti per lei?

Bisogna distinguere i luoghi della mente da quelli reali. L’Irlanda è il posto di cui racconto in quasi tutti i miei libri ma per me è solo un posto della mente. Mentre scrivo sono seduta nel mio appartamento in questa Londra che, tornando alla domanda di prima, oggi è caldissima. Ma con la mente è notte, sono in Irlanda, fa freddo e sono in pericolo.

Country Girl l’ha scritto a Londra?

Quasi tutto. Ma c’ho messo tre anni per finirlo, e nel frattempo mi è capitato di fare dei viaggi. Viaggiando non smetto di scrivere. Poi, per rivivere certe situazioni, sono tornata in Irlanda. Anche se preferisco scrivere a Londra. Mi piace stare qui e vivere la mia vita da eremita. Nelle grandi città hai più privacy. In Irlanda hai sempre gente che ti bussa alla porta o alle finestre per chiederti qualcosa.

Qual è stato il momento più complicato dello scrivere un’autobiografia?

Ripiazzare me stessa, ricollocarmi in certi momenti precisi che sapevo sarebbero stati funzionali alla narrazione. C’è un momento, all’inizio del libro, in cui racconto di essere stata morsa da un cane. Per raccontarlo sono dovuta tornare a quell’età lì, bambina, mentre venivo realmente morsa da quel cane. Ed è così per ogni pezzo del libro, è sempre un ritornare in quel preciso contesto e a quell’età, e da un punto di vista emotivo questa è indubbiamente la parte più complicata. È stato complicato soprattutto quando ho dovuto raccontare il mio matrimonio, la fine del mio matrimonio, la separazione, la battaglia per la custodia dei figli. Mentre ritornavo a quel momento della vita ce l’avevo con me stessa per essere stata, col senno di poi, troppo remissiva. Ma ero in una situazione difficile, e ho fatto del mio meglio per essere coraggiosa.

Alcune delle storie che racconta in Country Girl erano già in Ragazze di campagna. È più facile raccontarsi quando si romanza?

Non credo ci sia una grande differenza. Si tratta sempre e comunque di narrativa, e la scrittura è e dev’essere sempre al centro di tutto. Quando scrivi devi immergerti completamente nel mondo che racconti, indipendentemente dal fatto che lo racconterai in modo veritiero o romanzato. Nel frattempo il mondo interrotto, quello che resta fuori, va tenuto a distanza, e non è facile. Romanzo o autobiografia che sia.

C’è qualcosa della sua vita che ha deciso di non raccontare, di tenere a distanza come il mondo di fuori?

Ci ho messo un sacco di cose in quel libro, in tutto sono centomila caratteri! Ho scritto tutto e a quel tutto ho dato una forma narrativa. Non credo nei memoir che sono liste della spesa di mariti, madri, padri, figli, amanti. La forma, la musica che scegli per raccontare quelle storie lì dev’essere all’altezza delle storie che racconti.

Sapeva già dal suo primo romanzo che sarebbe diventata una scrittrice?

Non voglio sembrare arrogante, ma credo di sì. Volevo esserlo perché sentivo e continuo a sentire che la scrittura è una cosa speciale. È speciale il mio amore per le parole che cerco di trasformare in frasi e per le frasi che cerco di trasformare in romanzi. La scrittura quando è bella è come una sceneggiatura che ha molta più verità della vita. Leggere e scrivere sono i pilastri della mia vita. Sapevo che sarei stata una scrittrice? Non lo so, sapevo che ci avrei provato. E ci sto ancora provando.

In un’intervista dell’84 lei dice: scrivere non è affatto terapeutico.

No, infatti non lo è. Sarebbe facile se lo fosse. Molta gente parla di catarsi, ma non è così. Credo piuttosto che ogni libro porti a un altro più profondo del precedente, e così via, senza sosta, di libro in libro. Scrivere è un viaggio di ricerca, e ogni libro che scrivi ti porta un po’ più in là. Ma questo andare più in là non è mai terapeutico. Uno scrittore serio sa che il tempo e la concentrazione dedicati a ogni libro sono qualcosa di politico, di linguisticamente impegnato, ma non curano solitudine né desolazione. In una delle mie storie c’è una donna che torna nel suo villaggio su un pullman di notte e ricorda momenti della sua vita. E ha bisogno di quella solitudine per ricordare. La scrittura viene da una sorta di solitudine, e non è quel genere di solitudine che viene dagli amori mancati.

E da dove viene?

Dal fatto che la vita non è mai soddisfacente. La letteratura lo è ogni tanto. Così come lo sono la musica o l’arte. Come lo è guardare un quadro di Leonardo Da Vinci o ascoltare della buona musica.

Dal come parla di certi epistolari o memoir di celebri scrittori, sembrerebbe che ama di più le vite vere degli scrittori dei loro romanzi.

No, non faccio che rileggere Shakespeare e Faulkner e Tolstoj ed Emily Dickinson. E poi Proust. E Joyce. La cosa che leggo di più forse è la poesia.

Ne scrive molta di poesia?

Sì, scrivere poesia mi dà il parametro della musica e della precisione. C’è una ricerca dell’esattezza nello scrivere poesia che andrebbe applicato anche alla prosa. Poi chi l’ha detto che la prosa non sia anch’essa poesia? Joyce era un poeta che scriveva in prosa. E come lui molti altri.

Tutti questi scrittori e libri del passato influenzano la sua scrittura più delle persone vere?

No, non puoi scrivere se non frequenti la gente vera. Osservare l’interazione tra le persone è la cosa che ti fa scrivere. Sì, Emily Dickinson c’è riuscita senza frequentare nessuno, ma è stato un caso eccezionale. Direi unico. Noi scrittori dobbiamo mettere un piede nel mondo, osservarlo e trasformarlo in letteratura, prosa o poesia che sia.

Ha anche degli autori o libri preferiti di questo secolo qui?

Ammiro molto W.G. Sebald. Altri non ho molto tempo per leggerli. Ho letto Città aperta del nigeriano Teju Cole, e Yellow Birds di Kevin Powers. Sono entrambi sono libri eccellenti. Ma non mi confino nella scrittura contemporanea. Sì, amo Lydia Davis e Alice Munro. E però torno sempre a Sylvia Plath che come poetessa è stata pari ai greci.

C’è un momento del suo memoir in cui s’interroga sul perché Freud regalò a Virginia Woolf un narciso. L’ha poi scoperto?

Mi piacerebbe, ma no. Mi piacerebbe incontrare Freud o Virginia Woolf e chiederlo direttamente a loro. Perché sì, lo sappiamo che dal narciso derivano tutte le teorie sul narcisismo, ma allo stesso tempo è un fiore bellissimo e Freud potrebbe averlo regalato a Virginia Woolf solo per quello. Non riesco a decidermi su quale delle due sia la risposta, e allora continuo a chiedermelo.

L'articolo Edna d’Irlanda. Intervista a Edna O’Brien proviene da Minima et Moralia.

Che ruolo hanno le metropoli nella letteratura degli ultimi anni? E tutto ciò che non riguarda propriamente il centro delle grandi città? Una coincidenza ha voluto che qualche settimana fa, nello stesso giorno, e su giornali differenti, ne scrivessero Nicola Lagioia e Vittorio Giacopini. Il primo su “La Repubblica”, il secondo sul “Domenicale” del “Sole 24 Ore”. Una dopo l’altra, proproniamo entrambe le riflessioni ai lettori di minima&moralia. (Foto: Paolo Grazioli.)

di Nicola Lagioia

Quale forza evocativa conservano le metropoli nell’epoca delle archistar, degli Apple Store e del bike sharing come termometro della civile convivenza? Ben poca, a giudicare dai contesti che i più importanti scrittori degli ultimi anni hanno scelto per ambientare le loro storie.  Prendiamo il Nobel a Alice Munro. Oltre a una sapienza narrativa poco imitabile, il premio certifica una vocazione regionale in cui la scrittrice cadadese non è sola. Benché i suoi racconti seguano le vicende di provinciali che in qualche caso tentano la carta della metropoli, il fuoco narrativo arde sempre dalle parti di quella Huron County in cui molti lettori italiani si sentono misteriosamente a casa. Sebbene poco sembrerebbe legarci a una dura terra protestante dove la temperatura va spesso sottozero e la tenacia del pregiudizio ricorda quella di una provincia da noi quasi scomparsa, l’impressione è che i fondamentali della vita (guerre famigliari e scontri sentimentali, bisogno di affrancamento, elaborazione del lutto e gestione della solitudine) abbiano più speranza di venire in evidenza tra un emporio di ferramenta e una chiesa presbiteriana che sotto i tabelloni luminosi di Times Square. In più, nel caso della Munro, questo avviene avvalendosi di tecniche narrative modernissime, cioè l’equivalente letterario dei magnifici edifici trasparenti di Zaha Hadid o Frank Gehry dentro i quali tutto sembra poter accadere, tranne la vita quotidiana.

Le cose non cambiano se da Wingham, Ontario, ci spostiamo verso sud fino ai luoghi che un legittimo pretendente al Nobel come Philip Roth ha messo al centro dei suoi romanzi. Fabbriche di guanti e piccoli uffici postali rivestiti di scandole grigie Non più la New York di Holly Golightly (dove, e qui un primo indizio, lo spiantato narratore di Colazione da Tiffany non potrebbe certo permettersi oggi un appartamento nell’Upper East Side), ma la Newark dello Svedese e di Nathan Zuckerman. Al massimo, il villaggio rurale di Madamaska Falls (New England) in cui imperversa Mickey Sabbath.

Se uno come Roth, che in gioventù era andato a scuola da un cantore di metropoli (quel Saul Bellow capace di dipingere Chicago come una moderna Bisanzio) lascia alla grande città un ruolo marginale, questo a maggior ragione accade coi suoi connazionali che si ispirano alla grande provincia che fu di William Faulkner e di Flannery O’Connor. È il caso di Joyce Carol Oates, di Toni Morrison (la quale, quando mette New York al centro di un libro, non ambienta la storia ai tempi dei flash mob che movimentano Manhattan ma nella Harlem delle marce di protesta degli afroamericani di quasi un secolo fa), o di Cormac McCarthty, che in Non è un paese per vecchi fa del deserto texano il punto d’incontro tra narcotraffico e tragedia classica.

Del resto, basta passare il confine con il Messico perché il medesimo deserto divenga lo spazio d’elezione di quello che forse è per ora il più grande riapertore di giochi letterari del XXI secolo: Roberto Bolaño, che scelse appunto come suoi punti cardinali un deserto (Sonora) e un obsoleto concentrato di violenza e confusione (Ciudad Juárez) in grado di negare tutto ciò cui aspirano le metropoli contemporanee.

Eppure le città sono state al centro dei nostri sogni per almeno due secoli. Dalla Dublino di Joyce e dalla Parigi di Proust hanno preso forma i codici interpretativi di cui tutti ci siamo poi serviti. Prima ancora avevamo avuto la Parigi dei pescecani di Balzac (e quella degli arrivisti di Stendhal, dei miserabili di Hugo), la caoticissima Londra di Dickens, la Mosca di Tolstoj, la Pietroburgo di Dostoevskij. Ciò nonostante, per raccontare una storia è sembrato a un certo punto necessario allontanarsi dagli agglomerati urbani.

In Europa, basti pensare a come Houellebecq non riconosca a Parigi la centralità che aveva per i suoi antenati, o all’ultimo Ballard che considerava i sobborghi londinesi più rappresentativi del centro, e ancora a Sebald che leggeva le città del Vecchio Continente come sopravvivenze fisiche di un’altra epoca. Per arrivare in Italia, è sin troppo facile soffermarsi sulle borgate di Walter Siti, o su come (dalla Sardegna di Murgia, Fois e Soriga, alla Puglia di Lattanzi e Desiati, al nord est di Falco e Trevisan, alla Pianura Padana di Nori e Cavazzoni) gran parte della nostra recente narrativa trovi nella provincia la propria culla. Non è allora un caso – pensando al cinema – che l’ultimo Leone veneziano l’abbia vinto la Roma esiliata oltre il raccordo di Sacro Gra.

Cos’è dunque che, se non sempre fisicamente, ci ha fatto emotivamente fuggire da ciò che un tempo consideravamo un punto d’arrivo? La verità è che negli ultimi anni le metropoli sono state sempre meno dei luoghi d’esperienza. Ridotte a centri amministrativi o di potere, a mete di shopping o residenze per ricchi (per non parlare dei musei a cielo aperto cui si vorrebbero ridotte tante nostre città), costose e poco inclusive nei propri luoghi simbolo, offrono assai di meno quelle occasioni d’avventura e di incontro (tra diversi) che davano sale alle grandi narrazioni. Difficile ad esempio, con una mobilità sociale rallentata, una scalata come quella di Julien Sorel a Parigi. E, in un’economia criminale anche quella oligarchica, è addirittura arduo attualizzare il Gatsby di Fitzgerald. Per non parlare di quali probabilità avrebbe oggi il sottoproletario Pip delle Grandi speranze dickensiane di finire nella city londinese (o persino il ricco Scrooge di trovare un fantasma che lo porti tra i diseredati).

È successo, insomma, nell’ultimo ventennio, che insieme con la forbice tra ricchi e poveri si è allargata quella tra i luoghi in cui si decidono le cose e i contesti in cui la vita accade. I teatri del potere (la lezione è della Morante) sono però come il centro di un ciclone: concentrazioni di stasi assoluta in cui niente succede per davvero. Se a politica ed economia fa comodo dimenticarlo, l’arte di raccontare storie ha già preso le contromisure.

L'articolo La fine delle metropoli (o di una certa loro idea)? proviene da Minima et Moralia.

Cinquant’anni fa nasceva il Gruppo 63. È da poco uscito per L’Orma, curato da Nanni Balestrini e Andrea Cortellessa, Gruppo 63. Il romanzo sperimentale. Contiene gli atti del terzo convegno del Gruppo e una sezione intitolata Col senno di poi, nella quale Cortellessa ha raccolto i contributi dei partecipanti al convegno e di alcuni scrittori e critici del nostro tempo. On line, su “Le Parole e le cose”, sono stati postati l’intervento di Gianluigi Simonetti e di Andrea Cortellessa. 

È stato chiesto al sottoscritto un intervento. Eccolo, a disposizione dei lettori di m&m.

Benché in Italia di gite a Chiasso ci sia sempre bisogno, le avventure del Gruppo 63 non mi hanno mai scaldato in un modo che andasse oltre la fascinazione un po’ superficiale per un’iniziativa (qualunque essa fosse) dichiaratamente ostile a un sistema di potere. Il che è abbastanza strano. Credo di aver amato molti dei maestri cari ai contro-controriformatori di Palermo. Ogni anno rileggo Sotto il vulcano di Malcolm Lowry con immutata passione, non mi separo dai miei Beckett, Proust, Joyce, Faulkner, coltivo Georg Trakl con devozione e inseguo Artaud dietro ogni angolo in cui mi sembra di sentire puzza di teatro della peste. Allo stesso modo, sento molto vive in me le forme di un certo romanzo di ricerca per come si è evoluto dopo in Europa (da Berhnard a Sebald), in nord America (da DeLillo a David Foster Wallace al Pynchon pur molto amato dal Gruppo, fino al neo-modernismo di opere come Suttree di Cormac McCarthy) nonché nel Sud America di Cortázar e Bolaño.

La stranezza teorica di questo mio “salto” che forse è emotivo prima che intellettuale (mi sono sforzato, ma non riesco a considerare per esempio il Robbe-Grillet così amato dal Gruppo un padre né un fratello maggiore, e in maniera non dissimile sull’altra sponda dell’oceano la scintilla non scatta per i vari Barth o Barthelme, riaccendendosi in quei territori il mio interesse dall’Arcobaleno della Gravità in poi, anche se poi ad esempio considero l’audacia di Pynchon – e qui forse un primo discrimine – non più eroica di quella del Saul Bellow meno canonico) è tale da costringermi a farmi un paio di domande rivolgendo l’attenzione proprio al frangente geograficamente più vicino, cioè appunto il Gruppo 63.

Inizio dai motivi più fragili di diffidenza.

Da una parte in passatoho scontato la freddezza istintiva verso intellettuali antiborghesi che il diciottenne che sono stato vedeva invece come borghesissimi. Di questo credo risponda l’insofferenza fisiologica e addirittura ormonale (benché per questo magari anche un po’ miope) che non di rado i giovani scrittori ancora oscuri, valorosi e spiantatissimi soffrono verso gli alti muri corazzati delle altrui bibliografie quando non appartengono a chi abbia scritto almeno un’opera capace di colpirli in modo così profondo da trasformare all’istante il sospetto in gratitudine (cosa che mi accadde con Nostra signora dei turchi di Bene, col Partigiano di Fenoglio e il Seminario di Busi, addirittura col Penthotal di Andrea Pazienza tutti letti – e visti, sfogliati – tra i sedici e i vennt’anni; per non tacere della potenza e del mistero più che rivoluzionari – di specie – con cui ancora oggi mi sembra di entrare in contatto quando avvicino con ansia i territori magnetici del più grande poeta italiano del secondo Novecento, Amelia Rosselli).

La seconda questione riguarda il concetto di gruppo. Non credo di amare così tanto l’individualismo di stampo romantico. Il problema è che però i gruppi mi sembrano vitali, anzi indispensabili, quando si occupano di politica culturale e invece limitativi quando mettono l’estetica al centro della propria ricerca o ragion d’essere. I gruppi, specie in Italia, tendono poi a calcificarsi. La stessa cosa vale per la loro eredità, che per essere feconda dovrebe sviluppare credo spontaneamente negli anni più che elementi di continuità (reale o proclamata) delle eresie. Questo mi sembra sia accaduto poco.

Ma il motivo in me più profondo di perplessità – più che altro la difficoltà di colmare una distanza – riguarda ovviamente le opere (teoria e prassi letteraria) e il linguaggio. Come si sa nel Gruppo convivevano libri e autori diversissimi, e spiriti verso alcuni dei quali (ad esempio Manganelli, o Arbasino – per quanto lo scrivere “come se” si fosse a Londra o Parigi significa che non lo si è per nulla, a Londra o Parigi, e un Marais troppo insistito è già una suite in provincia di Pavia, il che ultimamente mi fa leggere nei controluce del Gran Lombardo di Voghera un’arcitalianità che prima non vedevo – per non dire di quanto siano stati importanti certi deragliamenti “con altri mezzi” quale ad esempio la Rai3 di Angelo Guglielmi) ho provato non di rado sentimenti vicini all’ammirazione.

Leggendoli, tuttavia, mi è troppo spesso venuto il sospetto di un pensiero più realista del re. Muovendo contro la reificazione del tardo (poi neo) capitalismo, ho l’impressione cioè che molti affiliati del Gruppo immaginassero una bidimensionalizzazione degli individui (la borghesia sempre più vasta, anche quando proletarizzata nel portafogli) che per fortuna non esiste in quel modo pur nella catastrofe. Per molti di loro, insomma, mi pare che l’uomo sia suscettibile di essere distrutto dal Capitale. Io, faulkerianamente, credo invece che l’uomo sia indistruttibile, che esista un nucleo irriducibile che nessuna reificazione può intaccare. Nel momento in cui dovesse accadere, non ci sarebbe più letteratura e la partita sarebbe chiusa. Ho paura, insomma, che non pochi scritti, opere e interventi targati Gruppo 63 trasudassero la presunzione di una teoria con più sfumature della realtà. Il che in natura – e anche shakespearianamente – non si dà.

Questo pregiudizio ideologico ho impressione si leghi poi a doppio filo con uno filosofico. Alcune istanze del Gruppo 63, vale a dire, mi sembra lambiscano proprio malgrado un nichilismo di ritorno in mezzo al quale magari (devo dire anche coraggiosamente) i suoi fautori riescono a mettere persino se stessi. Ciò non toglie che sempre di nichilismo si tratti. Così, se da una parte cerchi di dimostrare (attraverso l’idea di uno specchio neanche tanto deformante) che il tecno-capitalismo e le sue sovrastrutture possano annullare l’uomo, per quanto tu sia armato di ottimi strumenti gli stai in realtà già dando ragione (il gioco mi sembra quello di dare artificiosamente un vantaggio enorme all’avversario per non soffrire le pene della sconfitta in una partita che in questo modo finisce senza iniziare).

Dall’altra ti metti poco in gioco proprio tu personalmente (nessun neoavanguardista si sarebbe mai sognato di disarmarsi di un rischio calcolato ricevendo forse in cambio la spericolatezza medianica di Emily Brontë né di coinvolgersi come Joyce quando descrive se stesso attraverso Stephen Dedalus che rifiuta di inginocchiarsi davanti alla madre morente; e questi, mutatis mutandis – passando dalla dittatura di Londra e Roma su Dublino a quella di Facebook e Standard Oil sul mondo intero –, sono proprio gli episodi “quotidiani” dell’esistenza che ancora ci segnano e condizionano così drammaticamente le nostre vite). Ma soprattutto attraverso il nichilismo, per quanto di ritorno, si rischia di imporre letterariamente alla vita un limite che la vita (con la sua complessità, tragedia, e beffarda ferocia) non possiede, se non magari (beffa nella beffa?) nella breve parentesi di una congiuntura economica particolarmente favorevole quale quella che andò a chiudersi in Italia tra 1962 e ’63.

(Fonte immagine)

L'articolo Gruppo 63: alcune divergenze proviene da Minima et Moralia.

Alice Munro ha vinto il premio Nobel per la Letteratura 2013. Vi riproponiamo un pezzo di Nicola Lagioia uscito su minima&moralia qualche tempo fa e pubblicato originariamente su la Repubblica. (Immagine: Alice Munro fotografata da Alex Waterhouse-Hayward negli anni ottanta.)

Ci ha messo tempo, Alice Munro, per essere considerata anche da noi un gigante della letteratura contemporanea. Giunta in Italia quasi clandestinamente alla fine degli Ottanta – a vent’anni dall’esordio che in Canada le valse il Governor General’s Award –, iniziammo a trovarla in libreria durante il decennio successivo, prima relegata nell’esoterica categoria della “letteratura femminile”, poi nel ghetto meno stucchevole e quindi più insidioso della short-story, per costringere infine alla resa il triste dio della divisione per generi, essendo oggi la Munro reputata (più semplicemente) tra quelli che meglio al mondo sono in grado di raccontare una storia usando le parole. Questa ottantunenne signora di Wingham, Ontario, passa il tempo tra un libro e l’altro a depistare i giornalisti dicendo loro che con tre figlie da allevare le risultava faticoso spingersi oltre la misura breve. Le sue lunghe dita raccolgono in realtà non solo il lascito di Čechov ma la sapienza polifonica di Tolstoj nonché l’austero squilibrio stregato delle Brontë, ben riportati sui codici moderni perché una provincia lontana – quella contea di Huron fatta di cittadine agricole, povertà, maestose stufe nere e rigore presbiteriano da cui fuggire per riscoprirselo nel sangue durante le avventure metropolitane degli anni successivi – diventi specchio delle nostre vite.

Tutto ciò è ben testimoniato da Chi ti credi di essere?, uscito in Canada nel ’78, pubblicato per la prima volta in Italia da e/o nel 1995 e ora ritradotto da Susanna Basso per Einaudi allo scopo di farci leggere una storia di profonda bellezza dove la tecnica narrativa (tanto più audace quanto ben occultata) sembra ancora provenire dal futuro. Nel libro seguiamo le vicende di Rose, nata nella cittadina di Hanratty durante la Depressione e decisa a lasciarsi alle spalle un mondo tanto detestato quanto più la sua grettezza è inscindibile dal patrimonio emotivo a cui la protagonista si troverà ad attingere nei momenti difficili della vita. Le radici, che sono il nostro impedimento, rappresentano cioè anche la Stele di Rosetta senza cui rimarrebbe indecifrato l’affascinante arabesco in cui ci trasformiamo distaccandocene. Ma è la legge di natura a impedire che ogni vera emancipazione sia indolore.

In particolare, è il legame con la matrigna Flo che obbliga Rose ad amare ciò da cui deve fuggire – due donne, Flo e Rose, diverse quanto può esserlo una vedova corazzata nell’indigenza che maligna sui soldi altrui ed è fiera delle “tende di plastica traforate imitazione pizzo” appese nel soggiorno, da una ragazza che prima sogna un’istruzione e poi la grande città, che sbaglia spesso uomini e intraprende una carriera da attrice piena di alti e bassi, incomprensibile per la famiglia d’origine (“se te ne rimani ad Hanratty e non diventi ricco, va bene, perché segui il corso normale dell’esistenza, ma se te ne vai e non diventi ricco che senso ha?”)

Non è difficile empatizzare con Rose, visto che uno dei problemi su cui ci arrovelliamo è la difficoltà di inquadrare stabilmente le persone a cui siamo legati (meritano le nostre attenzioni? ci ricattano con la loro generosità? quanto della durezza di cui ci fanno oggetto è inutile?  in fin dei conti, ci proteggono o cospirano per la nostra distruzione?) Pur ricordando che ogni buona autobiografia letteraria è frutto d’immaginazione, non è inoltre azzardato voler trovare in questo personaggio tracce del suo autore: anche Alice Munro è stata una provinciale decisa ad affrancarsi (“vivevamo in una specie di ghetto popolato da contrabbandieri, prostitute e scrocconi. Una comunità di fuoricasta. Però era una vita interessante: provavo un grande senso di avventura”, raccontò in un’intervista sempre del 1978); anche lei, proprio come Rose, farà di un facoltoso studente conosciuto nella biblioteca della University of Western Ontario il suo primo marito. E se qualcosa di ascrivibile a una fantomatica “scrittura femminile” può appartenerle, è la rottura di un tabù che ancora incrosta un certo immaginario maschile: la capacità di descrivere gli adulteri delle donne come frutto di assoluta autodeterminazione.

Ma è la strategia narrativa a sorprendere. Alice Munro dedica a Rose dieci racconti tra loro indipendenti eppure profondamente intrecciati, pieni di rimandi nascosti, risonanze, flashback e flashforward che sembrano usciti da Lost ma, ricondotti a quando Chi ti credi di essere? fu scritto, dovrebbero ricordare a chi sostiene l’egemonia delle serie tv che ciò che appare l’incredibile risultato di un lavoro d’equipe fu in origine accordato in scabre solitudini come quella in cui Alice Munro immaginò questo libro, la solitudine di ogni scrittore, quella in cui Joyce brevettò il flusso di coscienza e Dickens portò Ebenezer Scrooge ad assistere al proprio stesso funerale. E ovviamente la tecnica serve a poco se non è usata per indagare le più insidiose pieghe dei rapporti umani.

Solo con la vecchiaia e con la malattia Flo si ammorbidisce. A un certo punto Rose le prepara una zuppa inglese, e la matrigna si lascia sfuggire un: “è proprio buona”. Rose è scioccata. “Non aveva mai sentito uscire dalla sua bocca una simile ammissione di piacere riconoscente”. Così si affretta a dirle colma di speranza: “te ne faccio un’altra quando vuoi”. Ma Flo si è già perfettamente ricomposta: “beh, fa un po’ come ti pare”.

L'articolo Adulterio e zuppa inglese: l’arte del dettaglio di Alice Munro proviene da Minima et Moralia.

Ci sono libri che fanno male, che lasciano cicatrici, com’è il titolo di questo romanzo di Juan José Saer, pubblicato per la prima volta nel 1969. Libri attraversati verticalmente dal dolore e che ti attraversano, rigo dopo rigo. Non sono letture da cui si esce indenni. Mettono a disagio, fanno venire vergogna. Rinnovano, senza anestesia, “le prime ferite della comprensione e dello stupore”.

Juan José Saer lo chiamavano el Turco (el turquito, diceva affettuosamente Ernesto Sabato), perché era di genitori siriolibanesi di religione cattolica. Cresciuto a Santa Fé, compì anche lui, come Cortázar e molti altri sudamericani, il classico apprendistato letterario a Parigi, restando in quella città per trent’anni, fino alla morte. Fu uno scrittore appartato e radicale, di cui solo ora si sta comprendendo appieno la grandezza. Abitava sopra la stazione di Montparnasse e si votò alla letteratura con una dedizione monastica, volgendo le spalle al mercato. Aveva idee chiare e gusti molto netti. Odiava tutto ciò che fosse folclore, colore locale, spezia esotica: la retorica del tango, il barocco. Biasimava il realismo magico trasformato in marketing, ma anche il realismo volgare, il postmodernismo, Harold Bloom e la teoria del canone, il secondo Amado, quello della Bahia pittoresca, Vargas Llosa e Nabokov. Amava invece Ricardo Piglia, John L. Ortiz, I sette pazzi di Arlt, Martinez Estrada, Onetti, Antonio Di Benedetto… I suoi riferimenti erano i classici: Flaubert, Joyce, Faulkner, Proust, Beckett. Per Borges nutriva un grande rispetto: non condivideva la sua convinzione che non si potessero scrivere romanzi senza riempitivi, senza ghiaia, ma da lui ricavò quest’aspirazione alla massima densità.

Cicatrici lo scrisse in venti notti, partendo da una fotografia, dalla notizia reale di un assassinio, e dando voce, in prima persona, a quattro personaggi diversi: un giovane cronista alla fine della sua adolescenza, Angel Leto, che ha per modello uno scrittore intelligente e cinico, Carlos Tomatis, e prova per la madre un’ambigua tensione incestuosa; un avvocato consumato dal demone del gioco, Sergio Escalante, che scrive occasionali saggi di filosofia sull’evoluzione ideologica di Topolino o sul professor Nietzsche e Clark Kent; un giudice quasi in pensione, Ernesto Lopez Garay, chiuso nella sua misantropia e forse omosessuale, che si dedica a un’infinita traduzione di Dorian Gray, e infine un operaio metalmeccanico peronista di 39 anni, Luis Fiore, che il primo maggio di un anno imprecisato uccide sua moglie sparandole due colpi in faccia con un fucile da caccia nel parcheggio di un bar.

Indefinita è anche la città in cui Saer inscena la sua danza triste, una universale Santa Fé notturna, senza alcun fascino esotico o subtropicale. La sua luce è brutta, acquosa, fredda. Piove sempre. Ma non è la stessa pioggia che cadeva a Macondo. Qui gli alberi sono mutilati, neri, i cortili vuoti, i patii spogli, i pavimenti macchiati dalla tosse incancellabile dei vecchi. Certe notti può capitare di riconoscere il proprio doppio che cammina sul marciapiede opposto. Tutto è rifratto, assume una trasparenza brumosa, si sentono i tergicristalli delle macchine che stridono, il fiume è una striscia giallastra, malferma, i rami degli alberi sono carichi d’acqua, le lenzuola dei letti gelate.

Somiglia alla Buenos Aires di Ernesto Sabato, cupa, abitata dai ciechi e dagli angeli dell’abisso, da gente che guarda fuori dai vetri questa pioggia sottile, interminabile, e porta cicatrici nelle braccia o nel ventre, a forma di mezzaluna, come una prostituta, una città dove i bollettini meteo ripetono, con ironia crudele, la stessa frase: “le condizioni del tempo permangono invariate”.

Man mano che ci si inoltra in questo luogo di zerbini metallici e bollitori d’alluminio per il mate, dove si rappresenta, come dappertutto, il tragico e il ridicolo del mondo, viene in mente un film di Kurosawa, Rashomon, un magistrale compendio di teoria del racconto, che iniziava con degli uomini che cercano riparo da una pioggia incessante sotto una porta in rovina e si raccontano la stessa vicenda da quattro punti di vista. Ma a differenza di Kurosawa, le visioni multiple di Saer non hanno nessuna verità da scoprire.

Il suo non è un giallo, non viene mai messa in dubbio la dinamica dei fatti, non c’è da scoprire chi è l’omicida o come va a finire la storia di Luis Fiore. Si acquistano solo nuovi elementi, che vanno a ricomporre l’insieme, ma che non rivelano le contraddizioni della verità, come in Kurosawa, ma quelle della coscienza.

Si sa che Luis era andato a caccia con la moglie, che chiamavano la Gringa, e la figlia di dieci anni. Aveva preso tre anatre. Con la moglie avevano litigato, poi fatto l’amore, poi litigato ancora. Le condizioni del loro rapporto permanevano invariate e cariche di tensione. Poi sono tornati, hanno lasciato la figlia, lui si è fermato con il camioncino a un bar, lei ha voluto seguirlo a tutti i costi. Gli ha puntato una torcia in faccia, come aveva fatto nel pomeriggio, per provocarlo. Appena usciti, nel parcheggio, Luis Fiore le ha sparato due colpi in pieno viso. Poi è risalito sul camioncino ed è andato via con la portiera aperta.

Questi i fatti. La piatta scabrosità dei fatti, intorno a cui ruotano le voci in prima persona, secondo una partitura in quattro movimenti. Un romanzo è un oggetto che irradia molte cose, diceva Saer, e lo fa sempre attraverso la sua forma. E la forma di Cicatrici è un sistema a spirale, che ricorda geometricamente la struttura dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo. La lingua assume una cadenza ipnotica, iterativa. Saer gioca con la prospettiva, tutto prende un doppio e opposto movimento: centrifugo da una parte, dal centro della vicenda alla storia dei personaggi; centripeto dall’altra, dai personaggi verso il centro. Si insiste sulla stessa vicenda e sui suoi effetti, che tornano come un contrappunto o un motivo a canone, circolare, ma ogni volta è un giro nuovo, un cambio di tonalità, un avanzamento nel disegno elicoidale di una conchiglia. Si cerca di mettere le mani sotto la sabbia, nel fondo. La geografia ossessiva di questo libro somiglia all’estuario di un fiume, al gigantesco delta a forma di imbuto del Rio de la Plata che Saer conosceva bene. Quattro affluenti che corrono verso una foce.

In questo paesaggio, la trama diventa secondaria. Si impongono invece i personaggi, la loro storia, la loro ombra. E tutti i personaggi sono l’autore, una sua parte, anche se Carlos Tomatis forse lo rappresenta più degli altri. Quello che interroga, e su cui si interroga Saer, sono le loro verità interiori, l’orizzonte verticale e individuale in cui avviene l’omicidio di Luis Fiore, ma anche molte altre cose. A Saer interessa il momento nel quale si producono le ferite, o si cauterizzano senza coagularsi mai del tutto.

È come se tutti i personaggi fossero degli omicidi di sé stessi, o almeno di qualcosa di sé, e Saer cercasse disperatamente di ritrarli durante una trasformazione, non riuscendo però che a fotografare la loro follia, diversa per ciascuno. La locura e il cambiamento sono il tema che li unisce. E la prima violenza con cui si misurano è quella del tempo, che trascorre “cieco, incomprensibile, instancabile”. Ciascuna parte ha per titolo un pugno di mesi che vanno da febbraio a giugno e che piano si estinguono. Cinque mesi il primo, tre il secondo, due il terzo, un solo giorno l’ultimo.

Ma in questa vorticosa indagine dialettica brillano come un minerale l’ironia e la vergogna. C’è una scena, nella prima parte, in cui Angel, il ragazzo che vuole fare il cronista, viene scoperto dalla madre nella sua stanza a leggere, ma è nudo, si alza, è eccitato. La madre lo guarda, poi esce. E c’è questo avvocato che prende i risparmi che la sua serva quindicenne aveva messo da parte per un anno e mezzo e li perde in una sera.

Attraverso l’ironia e la vergogna, Saer intraprende il suo corpo a corpo con la realtà. Ma affida proprio a Sergio Escalante, filosofo dilettante e giocatore d’azzardo, i suoi dubbi:

“I problemi sorgevano con la parola realismo. La parola significava qualcosa: un atteggiamento improntato a una considerazione della realtà. Di questo ne ero sicuro. Però dovevo ancora scoprire che cos’era la realtà. O come era, almeno.”

Il realismo è dunque un’attitudine che si caratterizza per mettere al centro dell’attenzione la realtà. Ma la realtà, nella Santa Fe di Saer, è una visione appannata, il circolo iridato di una goccia attorno a un fanale. Solo il romanzo può tentare di ricomporne l’immagine e restituirla al lettore.

“C’è un solo genere letterario, ed è il romanzo. Ci sono voluti molti anni per scoprirlo. Ci sono tre cose reali in letteratura: coscienza, linguaggio, forma. La letteratura dà forma attraverso il linguaggio a determinati momenti della coscienza. E questo è tutto. L’unica forma possibile è la narrazione perché la sostanza della coscienza è il tempo.”

Ma, subito dopo, il personaggio di Saer afferma:

“non appena la dissertazione e la dialettica cessano di essere verità scientifica o filosofica, diventano la narrazione dell’errore e della prospettiva della coscienza che le ha immaginate.”

Il romanzo è quindi la storia di un errore ottico e di messa a fuoco, è il cannocchiale rovesciato di Pirandello, il bastone di Céline, che se immerso in uno stagno, può restituirci un’immagine intera soltanto dopo essere stato spezzato, perché pure quell’errore fa parte della realtà, dilata la goccia di pioggia attraverso la quale osserviamo il mondo. E il bastone da spezzare, la lente da curvare, per uno scrittore, è sempre il linguaggio.

Per questo, forse, il realismo che nelle diverse forme si è sviluppato in Sudamerica è molto diverso da quello del nord dello stesso continente perché la lingua spagnola, rispetto a quella inglese, ha una promiscuità molto più alta con il sogno e la visione.

Per quanto Saer sia agli antipodi del realismo magico (che comunque si chiama pur sempre realismo e, se è vero quello che dichiarò Marquez, ha le sue radici in un film di De Sica, Miracolo a Milano, era figlio quindi anche del neorealismo italiano) eredita, in quanto argentino, un potere immaginifico che i realisti nordamericani non possiedono.

Nelle prime pagine di Cicatrici, c’è un’immagine esemplare.

“L’altro ieri, tanto per dirne una, un tizio che camminava in calle San Martin ha aperto la bocca per salutare un amico che passava sul marciapiede di fronte e non è più riuscito a chiuderla, perché gli si è riempita di brina. Hanno dovuto usare un cannello ossidrico perché potesse richiuderla, dato che il freddo che gli stava entrando dalla bocca aperta aveva cominciato a congelargli il sangue”.

Più avanti si dice che la gente, quando piange, in questa Santa Fe notturna, ha un’espressione di pietra, e si parla di una cameriera così alta che non entrava nell’ascensore dell’albergo dove lavorava, ma che ne puliva i soffitti accovacciata come nessuna. La tenevano per questo, e anche perché era l’amante del direttore.

Ci sono altri passaggi di questo tipo, in Saer, di un espressionismo visionario e ferocemente ironico che dà l’aria di potersi spingere molto avanti, se solo volesse farlo. La strada che prende, invece, è quella della riflessione.

Belle le pagine in cui Sergio Escalante, dopo avere puntato i soldi della sua serva quindicenne su un tavolo clandestino, avanza una teoria sul caos, il gioco e la letteratura.

“La relazione tra il giocatore e il colpo ha due fasi: ipotesi e verifica. La verifica è sempre posteriore all’ipotesi. Diciamo che a livello di facoltà umane, l’ipotesi corrisponde a quella che si chiama immaginazione, la verifica a quella che si chiama percezione.

Il giocatore deve puntare seguendo quello che gli dice la propria immaginazione. Punta sulla possibilità che ciò che ha immaginato succeda veramente. Percepisce la mano nel momento in cui si mostra, non in quello in cui accade. Perché una volta che le carte sono state disposte nel sabot, la mano è già accaduta. (…)

Nel gioco del punto banco l’evidenza, pertanto è un accessorio dell’accadere, non l’accadere stesso. (…) Il giocatore quindi non può percepire altro che la mano nel momento in cui si mostra. E non può fare altro che riconoscere che l’unica cosa reale per quanto lo riguarda è quella percezione tardiva dell’avvenimento.”

Sembra un manifesto di poetica. Il giocatore è il romanziere, che fa una puntata in base alla propria immaginazione. Questa è quella che il personaggio di Saer chiama ipotesi. Un romanzo è un’ipotesi, a cui segue la verifica o percezione della realtà, ma questa avviene quando le carte sono già state disposte sul tavolo e aspettano solo di essere girate. Il destino è già stato assegnato, le cose già accadute. Quello che il romanziere può fare è soltanto voltare quelle carte. L’unica realtà che può testimoniare è “la percezione tardiva di quell’avvenimento”.

“Il mio punto di riferimento è sempre il passato. Ogni giocata, preparata sull’orlo del futuro, si dirige verso il passato, attraverso la fugace evidenza del presente. Ogni presente è unico. Nessun presente si ripete: al massimo può assomigliare a qualche altro presente ormai confinato nel passato.”

La ripetizione non esiste, e tutte le giocate sono irrazionali, perché solo per caso possono coincidere con la realtà, “è come sparare un colpo per aria senza alzare la testa e vedere cadere un’anatra selvatica”.

La conclusione di questo ragionamento è obbligata:

“Tutte le puntate sono puntate disperate. La speranza è un accessorio edificante ma inutile.

(…) Dico che ogni puntata è disperata perché puntiamo per un solo motivo: per vedere. Lasciamo nel luogo in cui lo spettacolo si manifesta tutto ciò che abbiamo, perché anche se ormai non ci serve più, nel momento in cui puntiamo abbiamo la curiosità di sapere com’era, che cosa c’era dietro. Se la realtà coincide con la nostra immaginazione, abbiamo in premio un mucchio di escrementi: denaro. Non è strano che, risalendo da un pozzo nero, ci ritroviamo gli abiti da esploratori incrostati di merda.”

Come scriveva Flaiano, la vita è un dado senza punti.

Ogni romanzo è dunque, per Saer, un gesto disperato, perché la realtà non può essere catturata nel momento in cui accade, l’omicidio di Luis Fiore si è ormai consumato e lo scrittore e i suoi personaggi non potranno che tentare in maniera imperfetta o fallimentare di resocontarlo.

Ogni inchiesta sulla realtà è votata necessariamente alla sconfitta e all’incompiutezza.

“Quando vediamo la trasformazione, – insiste Saer, in un’intervista – quella trasformazione ha già avuto luogo, anche i cambiamenti sono già parte del passato”.

La letteratura, in definitiva, può solo registrare la testimonianza di “un uomo che ha visto l’uomo che ha visto l’orso”, secondo un modo di dire spagnolo.

Quello che non è ancora accaduto sono le conseguenze di quella premessa, di quell’ipotesi narrativa iniziale. E il romanzo se ne fa carico, sin dal primo capitolo, in cui si produce quello che in altri romanzi sarebbe stato il colpo di scena finale: un altro fatto violento, inaspettato, inevitabile, ma che nessuno ha visto tanta è stata la velocità del suo accadere. Il presente è troppo veloce per essere fermato in una pagina. Ma della realtà, questa volta, Saer riesce sorprendentemente a registrare il rumore, lo schianto, come l’esplosione di un vetro che si infrange. Il romanzo diventa così un discorso circolare sul destino e sulla conseguenza, un azzardo di ipotesi e di verifiche, la comprensione fuori tempo di un giro di carte che è già stato calato.

C’è in Saer questa disperazione del tempo, questa sfida alla sua reticenza, questo considerare la letteratura come uno specchio concavo della memoria. Lo scrittore non può far altro che intraprendere con la realtà e la sua locura una lotta mortale nel tentativo di metterla ostinatamente a fuoco e catturarla attraverso la parola, e andare finalmente a vedere la mano avuta in sorte.

La torcia puntata sulla faccia di Luis Fiore dalla moglie è l’oggetto pieno di significato, il correlativo oggettivo di questo libro fatto di destini che si mostrano e di cose che non vogliono essere mostrate. La prima volta la moglie lo fa nella radura dove sono andati a caccia di anatre. Lui si infastidisce, le dice di smettere, minaccia di spararle. Ma lei continua. E dopo ripete il gesto nel locale dove entrano per bere un bicchierino. Luis Fiore non vuole nessuna torcia puntata contro, nessuna luce che gli abbagli gli occhi, eppure sua moglie non può fare a meno di alzare quella torcia contro di lui, di illuminare, nella sua isterica sfida autodistruttiva, il loro nodo di risentimento, e di odio, e di infelicità.

L'articolo Un romanzo a forma di estuario proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul bimestrale Graffiti. (Immagine: Hiroshige.)

Leggendo L’arte della guerra di quel figlio di puttana di Sun Tzu mi è venuto in mente uno strampalato ipotetico Dao che riguardi la scrittura conscio che non seguirò mai tutti i dettami di un’eventuale via o principio universale che porta alla scrittura. Ma siccome predicar bene e razzolare male non è solo la prerogativa dei preti (fa’ come prete dice e non come prete fa), ci provo in questa pagina consapevole che non sarò in grado di rispettare nemmeno il 50% dei punti previsti.

Punto 1. Il Dao è dato nel momento in cui lo scrittore si pone la madre di tutte le domande: premesso che tu sia consapevole del tuo talento, quanto sei disposto a offrire per la Scrittura? Non ci sono mezze risposte a questa domanda. L’unica risposta è tutto. La vita. Il culo. Tutto, insomma.

Un po’ di rigore folle non guasta. Non leggere mai gli autori contemporanei. Non leggere mai gli autori della tua terra altrimenti il tuo terreno di azione si restringerà visibilmente. Non essere invidioso e se proprio lo devi essere siilo solo nei riguardi di Dostoevskij, Hemingway, Faulkner, Dante, Boccaccio, Joyce, Edgar Allan Poe e Orazio.

Non avere fretta.

Anela la sconfitta iniziale perché quella è la via per la Scrittura. Le sconfitte ti rendono più forte o ti eliminano dalla competizione. Sia che ti eliminino sia che ti rafforzino sono funzionali alla tua via per la Scrittura.

Punto 2. Cosa deve essere lo scrittore?

Deve essere pazzo, spugna, narratore, comunicatore, missionario, sognatore, ladro, artigiano, guerriero, esploratore, giullare, acrobata, maiale, iconoclasta, lurido verme, vigliacco, cornuto, bocchinaro, asceta, renitente, anarchico fascio o marxista ma mai moderato di centro, falso, baro, pederasta, coprofilo, randagio, prostituto ma mai mercante, bavoso, squallido, ironico, disadattato, mitico.

Punto 3. La casa di uno scrittore non può essere una casa qualunque. Deve avere un angolo tutto suo. Magari una stanza. Nella stanza i quadri dei grandi del passato. È preferibile avere Hawthorne, Dick, Leopardi, Bukowski poggiato a un frigo, Céline che si tiene le mani tra i capelli, lo sguardo di Poe, Joyce, Dostoevskij. Inoltre il bagno deve essere sempre libero. Il bagno è un luogo sacro per pensare e riordinare appunti. La tazza del bagno è un trono d’oro. La carta igienica è un gong di fine round. La cucina e il televisore devono essere il più lontani possibile. In bagno la foto di Melville è fondamentale perché ti ricorda di continuo ciò che è insuperabile ogni volta che ti fai la barba. Una casa troppo calda o troppo fredda non va bene, ma dovendo scegliere è meglio avere freddo. L’ideale è un appartamento all’ultimo piano. Una casa indipendente andrebbe bene, ma presupporrebbe un tenore di vita che condiziona quello che scrivi. Un appartamento è l’ideale. E ci vuole un balcone per la notte.

Punto 4. La sposa di uno scrittore deve essere curiosa, riflessiva, silenziosa e discreta. Incompetente nella Scrittura e mai ambiziosa. Una sposa (o uno sposo) estranea al mondo editoriale tiene lo scrittore lontano dalla vita pubblica, dai party, dalle serate letterarie e dalle accozzaglie del mondo della Scrittura. La sposa di uno scrittore deve essere sempre presente nell’assenza e assente nella presenza. Se parliamo di sposo deve essere paziente e bisessuale. La sposa di uno scrittore deve essere intelligente e porca. La sposa di uno scrittore deve avere i capelli neri.

Punto 5. Le case editrici hanno bisogno di te e tu di loro. Non aspettarti nulla da una casa editrice. Case editrici medie sono meglio di case editrici grandi o piccole. La casa editrice migliore è quella che ti lascia ampia libertà. Le promesse delle case editrici valgono per quello che sono: promesse.  E quelle dei librai ancora meno. I librai sono mercanti, ma mercanti illuminati. Avrebbero potuto vendere canne da pesca o dildi nodosi e invece hanno puntato sui libri e questa scelta li nobilita. Ma si tratta di terreni diversi e lo scrittore non deve entrarci. I librai ti diranno che sono in grado di indirizzare la propria clientela verso i tuoi libri. Uno scrittore non deve scendere nemmeno su questo terreno.

I librai tuoi lettori ti supporteranno. Questi sono i migliori.

Punto 6. I corsi di scrittura sono inutili per gli scrittori di talento e per i negati nell’arte della Scrittura. Vanno bene per i bravi inconsapevoli. Tenere corsi di scrittura per uno scrittore è una iattura. Perderà tempo prezioso e sarà costretto a leggere manoscritti mediocri.

Punto 7. La città di uno scrittore deve essere brutta, squallida e priva di un tessuto letterario. I boschi possono andare bene. Il mare invece presuppone che uno scrittore abbia avuto successo e questo è un male. Fabbriche e panorama cementificato vanno bene. L’Hinterland Nord di Milano è perfetto. Meda lo è ancora di più.

Punto 8. Le presentazioni sortiscono un effetto disastroso. Lo scrittore perde il ritmo ed è costretto a confrontarsi con chi legge o non legge la sua roba quando tutto quello che ha da dire lo dice nei suoi libri. Presentare un libro è come spiegare al proprio figlio le tecniche di masturbazione: imbarazzante, inutile e innaturale. Le presentazioni a cui lo scrittore parteciperà gli faranno perdere forza. La sua Scrittura ne risulterà menomata e il suo fascino di mago ne resterà deturpato.

Le presentazioni vengono realizzate per vendere libri, dare risalto sulla carta stampata e rinsaldare i rapporti coi librai. Una presentazione che fallisca tutti e tre gli obiettivi è una sciagura. Lo scrittore avrà pagato un tributo alto e il bottino non varrà un decimo del sacrificio. Inoltre spiegare la propria opera è impossibile e al tempo stesso dannoso. Andare in tour è il massimo della rovina.

Presenziare ai post presentazione è deleterio perché neutralizza sia la giornata dedicata alla presentazione che il giorno successivo. Uno scrittore che abbia la forza di evitare tutte le presentazioni propostegli è uno scrittore di valore.

Punto 9. Le amicizie di uno scrittore devono essere improntate alla fuga dalla letteratura. Uno scrittore che frequenta altri scrittori è uno scrittore mediocre o finito. I tuoi amici siano operai, tecnici, meccanici, papponi, clown, ma non gente del mondo editoriale.

Punto 10. Scrivere con la penna o col pc è uguale. Scrivere di notte o all’alba è uguale. Scrivere nel silenzio o nel chiasso è uguale. L’importante è farlo tutti i giorni e lasciare la frase nel momento ideale. Né un momento prima né uno dopo che l’ispirazione sta calando. Quando la prima stesura è terminata bisogna stamparne una copia e rispettando la cabala lasciarla per tre mesi tra un libro di Garcìa Màrquez e uno di Orwell. Anche un libro di Pound e uno di Baudelaire possono andare bene. Sul tavolo bisogna tenere una copia di Bartleby lo scrivano, per l’ispirazione e It per le copie vendute. Mai scrivere a pancia piena. Mai scrivere dopo aver fatto l’amore su un letto.

Punto 11. Uno scrittore non deve mai entrare in politica, mai lavorare per il mondo intellettuale e in generale non lavorare più del dovuto. Abituare la famiglia alla frugalità è fondamentale. Mai organizzare festival o incontri letterari. Non curare mai antologie. L’ozio dello scrittore è costruttivo come l’appostamento di un carnivoro in attesa di prede.

Punto 12. Gli amori per uno scrittore sono materiale per le storie. Uno scrittore dovrebbe innamorarsi solo di amori impossibili come ad esempio persone morte o della propria suocera. La masturbazione è pratica tollerata. Bisogna evitare di scopare con lettrici o lettori.

Punto 13. Gli incubi e le ferite. Lo scrittore deve sperare di avere una vita infelice. Molte ferite molti romanzi. Pochi soldi molti romanzi. I genitori morti sono di aiuto. Se la ragazza o il ragazzo che avete amato muore siete sulla buona strada. Se vi hanno violentato da bambini il Dao della Scrittura sarà luminoso.

Se rispetterete i tredici punti e avete talento diventerete scrittori, altrimenti al massimo diventerete gente che scrive libri.

I tredici punti sono il meglio.

I tredici punti sono il bene.

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Ieri sera Walter Siti ha vinto il Premio Strega con Resistere non serve a niente (Rizzoli). Dedichiamo la giornata a uno speciale sullo scrittore, iniziando da una recensione di Nicola Lagioia su Troppi paradisi uscita nel 2006 sulla rivista Lo straniero.

Italia, televisione, mutazione: un grande romanzo di Walter Siti

Troppi paradisi di Walter Siti è uscito da Einaudi in periodo semiclandestino (limitatamente all’economia editoriale, luglio è tra i mesi più crudeli…) ed è imprevedibilmente balzato agli onori delle cronache per ragioni miserevolmente prevedibili: nel libro si parla del basso impero televisivo targato Rai e Mediaset ed è recente lo scoppio di vallettopoli. Ma questo, probabilmente uno dei più interessanti romanzi italiani degli ultimi anni, è grazie al cielo irriducibile al sottogenere giornalistico del “caso editoriale”. Chi è stato attratto in particolar modo dall’onomastica vip (nomi e cognomi di produttori, presentatori, tronisti e starlette spietatamente intercambiabili) lo ha fatto per opportunità di redazione o per difficoltà di messa a fuoco: lo specchio per le allodole non rifletteva questa volta un ologramma ma l’ombra di ciò che è destinato a resistere al tempo.

Il terzo episodio della “biografia di fatti non accaduti” inaugurata da Siti nel 1994 con Scuola di nudo e proseguita qualche anno dopo con Un dolore normale ha nei momenti migliori la forza cuneiforme dello spartiacque, dell’evento dopo il quale tutti (lettori, autori, commentatori letterari) sono costretti a riconsiderare le proprie posizioni. Provo a riassumere in pochi punti alcuni dei motivi per cui questo paese ha trovato nella storia di un accademico sessantacinquenne, autore di trasmissioni trash e innamorato perdutamente di un body builder di borgata prostituto e cocainomane, qualcosa di cui essere orgoglioso.

L’Italia. Con Walter Siti dimostra di essere un luogo degno di venire raccontato. Quando il provincialismo, più che un’avventura geopolitica satura di imprevedibili e miraboli conseguenze diventa uno stato mentale, un a priori dell’estetica, i risultati sono i Parioli di Muccino o l’innocua sala chirurgica della Mazzantini: chi è provinciale nell’animo prende alla lettera il messaggio dell’imperatore, crede che dietro la bidimensionalità o la retorica del Centro non ci sia nulla e si destina a restituire il medesimo messaggio alleggerito di ogni sua botola, quindi di tutto. E infatti, qual è il libro più provinciale degli ultimi anni (in questo davvero portentoso) se non quel Codice Da Vinci capace di sottrarre all’attualissimo tema della mistificazione tutti i suoi insondabili esponenti, lasciando sulla pagina la povertà della cifra tonda?

Al contrario, la provincia può essere la sacca in cui, dopo avere viaggiato per chilometri e deserti di significato, vanno a raccogliersi, a trasfigurarsi – quindi finalmente a rivelarsi, a sciogliersi – nodi, occasioni e contraddizioni della Città (non semplicemente Roma, Parigi o New York ma quella Roma quella Parigi quella New York erette in ogni dove dallo spirito del tempo). Ci dice niente la faulkneriana contea di Yoknapatawpha, la Newark di Philip Roth, il Caos di Pirandello? O ancora, basti pensare al barocco brianzolo dell’indimenticato Vita standard… di Busi, un romanzo che se solo un colonnello della nostra sinistra si fosse preso la briga di comprendere non sarebbe stato preso poi alle spalle dalle camicie verdi qualche anno dopo.

In Troppi paradisi il tessuto di una mondanità di serie b (ma anche quello del più allucinante esperimento telecratico della storia) viene indagato e soprattutto vissuto con tale sapienza, sfrontatezza e sprezzo del pericolo che una parte rivela il Tutto come pochissimi scrittori italiani interessati al tema erano riusciti a fare. Ecco che le improbabili coppiette della D’Eusanio o le agnizioni ricottare di “Carramba che sorpresa!” diventano improvvisamente patrimonio dell’umanità, la mediocrità periferica della Seconda Repubblica rivela il cuore dell’Impero. L’impressione è che Siti sia riuscito a sfruttare la coincidentia oppositorum che riduce spesso il nostro paese alla risultanza di arretratezze croniche e avventurosi quanto intentati salti in avanti. È tutto un altro paio di maniche, ma ricordate da quale maelström di arretratezze e caligareschi esperimenti sociopolitici l’Italia regalò al mondo le avanguardie? Un ulteriore motivo per cui l’Einaudi dovrebbe fare di tutto per esportare all’estero questo romanzo. Ci aiuterebbe a superare il provincialissimo complesso di inferiorità che da qualche anno ci prende quando leggiamo Houellebecq o Easton Ellis. Ecco, un autore in grado di reggere il confronto adesso ce l’abbiamo, con buona pace degli onesti lavori dei Tabucchi e delle Mazzucco.

Superamenti. Ho prima parlato di Vita standard di un venditore provvisorio di collant. Lo stesso Busi è citato più volte tra le pagine del romanzo di Siti. Per vitalità, temi, potenza linguistica, Troppi paradisi potrebbe sembrare il romanzo che Aldo Busi dovrebbe regalarci se da molti anni non si travestisse con i pizzi della vedova dello scrittore – non si capisce mai se per logoramento o per la sindrome del “gran rifiuto”. In realtà non è così semplice, dal momento che nel libro di Siti c’è un vero e proprio slittamento etico rispetto all’autore di Montichiari. Laddove in Busi troneggia la poetica dell’uno contro tutti (una posizione che in un paese ingrato come l’Italia rischia alla lunga di portare gli ipersensibili al logoramento, e quindi alla retorica) Walter Siti si getta a corpo morto in un contesto mostruoso e allucinato come un trittico di Bosch, si compromette, si sporca le mani, è sempre disposto a barattare il carico di una presunta integrità con la moneta della felicità ma soprattutto del suo tramite: la conoscenza.

La prospettiva è dunque ribaltata rispetto alle posizioni di scrittori che con buoni risultati hanno provato a toccare i nervi scoperti dei nostri ultimi vent’anni. Aldo Nove parlava dei personaggi di Woobinda come di “uomini senza speranza” (un neanche troppo azzardato salto logico rischiava di farli leggere come “uomini senza umanità”) e la contiguità di Celestino Lometto e Angelo Barzanovi in Vita standard… apre fossati siderali rispetto all’impossibile ma sempre riuscita comunione tra il professore di Troppi paradisi e Marcello, il body builder di borgata di cui si diceva prima. La verità è che dalle parole di Walter Siti erompe ciò che nessuno scrittore dovrebbe mai dimenticare: ovvero che ogni cosa è manifestazione dell’umano, anche il male, la mediocrità, il trash televisivo, i feticci, l’adorazione delle immagini in cui è stretto l’Occidente.

Questo “superamento etico” (indigeribile, lo capisco, per chi confonde gli uomini morali con i moralisti) consente di trovare l’autenticità e quindi anche possibili occasioni di riscatto in quel tripudio di artificiosità che è il reality in-progress di buona parte della nostra vita. è un punto di vista pericoloso, ambiguo, ma proprio per questo affascinante e meritevole. È soprattutto un punto di vista che (questo è il vero superamento…) chiude definitivamente i conti con i Padri. Per Harold Bloom ogni scrittore si guadagna il certificato di una reale adultità scendendo in agone con i propri padri e uscendone non sconfitto o vittorioso ma riscattato, trasfigurato, rinato, ovvero libero dallo status di figlio. Il padre letterario di Siti è stato Pasolini, e Troppi paradisi è anche l’arena da cui Siti esce “più moderno di ogni moderno di ogni moderno” attraverso territori che di pasoliniano non hanno più niente. è così che funziona.

E infatti Beckett si libera di Joyce non sul territorio di Molly ma su quello di Molloy (attraverso la piccola cruna di quella “o” supplementare ci passano galassie). Ho sempre provato insofferenza nei confronti di quegli scrittori-prefiche che, nani sotto le scarpe dei giganti, ci ammorbano da anni col ricordo di Pasolini, Moravia, Calvino e via di seguito, un ricordo che quasi sempre è troppo isterico e superficiale per trasformarsi in vera eredità. Walter Siti finalmente rende onore al proprio padre con la più difficile e costosa delle pratiche: una seria elaborazione del lutto.

Reality. Il protagonista di Troppi paradisi ha lo stesso nome del suo autore (“Mi chiamo Walter Siti, come tutti”, questo l’incipit rubato a Satie) e l’intero romanzo – un po’ come il Lunar Park di Ellis – divora senza nessun pudore il format dei reality con esiti squisitamente letterari e quindi antitetici rispetto al codice televisivo: se sul piccolo schermo una cinica pretesa di realtà si rovescia nella sua triste mistificazione, in Troppi paradisi la dichiarata mistificazione della vita dell’autore si trasforma in coefficiente di verità. Ecco un altro elemento che fa di questo romanzo qualcosa di prezioso e provvidenzialmente attuale. Ed ecco il contenuto rivelatorio del suo incipit. Non siamo professori universitari, non scriviamo programmi per la tv, abbiamo un immaginario erotico distante anni luce da quello contenuto tra le pagine di Troppi paradisi, eppure sì: Walter Siti siamo noi.

L'articolo Speciale Walter Siti – prima parte proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è stata pubblicata originariamente nel magazine di minimum fax per l’uscita di Fare scene. Oggi che Fare scene torna in libreria con un capitolo inedito, ve la riproponiamo in occasione del settantesimo compleanno di Domenico Starnone e gli facciamo i nostri migliori auguri.

Trovo che una delle migliori armi messe a disposizione del lettore in Fare scene sia l’antiretorica che pervade, in maniera diversa, Primo e Secondo tempo. Provo a spiegarmi. La seconda parte, quella in cui l’io narrante sceneggiatore adulto alimenta suo malgrado l’entertainment nostrano, vale a dire un mondo fatto di volgarità, ipocrisia, bugie, violenza psicologica e soprattutto brutti film, è anche quella in cui quello stesso uomo sembra prendere finalmente coscienza del tempo e della condizione in cui siamo tutti immersi. Guy Debord negli anni Settanta parlava di “società dello spettacolo”. Harold Bloom oggi paventa l’arrivo di una “teologia audiovisiva”. Al contrario, la prima parte del libro (quella in cui il protagonista bambino nutre la propria educazione sentimentale nelle sale cinematografiche napoletane del dopoguerra), lungi dall’essere un quadretto d’epoca edificante, può forse essere inteso come una sorta di cavallo di Troia infilato nei nuovi cinema paradiso di tutte le latitudini e cronologie. Insomma, sembra quasi che tu voglia dirci che l’immagine in movimento (cinematografica, e poi televisiva) ha o meglio ha sempre avuto qualcosa di ingannevole. È così?

Tutte le forme della rappresentazione, a conti fatti, hanno qualcosa di ingannevole, altrimenti non sarebbero forme ma la realtà stessa.  Si potrebbe fare una storia della letteratura concentrandosi solo sulle strategie messe in atto dagli scrittori ora per ridurre al minimo la  natura ingannevole delle forme, ora invece per accentuarla, e le due linee di tendenza, a ragionarci, non sempre risulterebbero nemiche l’una dell’altra, anzi. In entrambi i casi si tratta di simulazioni del reale, ora ottenute con effetti di realismo, ora con effetti derealizzanti. Il problema quindi non è l’ingannevolezza delle forme ma il loro potere, la loro capacità di suggestione di massa. L’immagine, si sa, ha sempre avuto una grande forza, considerato che sintetizza cose e corpi con l’apparenza delle realtà viva. Se poi è aiutata dalla parola (iscrizioni, didascalie, battute chiuse nel fumetto), l’effetto di vita vera si centuplica. L’energia propria dell’immagine, dunque, con l’avvento del cinema muto, del cinema parlato, della televisione, della diretta televisiva, della rete, è esplosa a livelli prima impensabili. E con essa la complessità anche etica della rappresentazione, visto che ormai il virtuale è parte imprescindibile di ciò che chiamiamo reale, ci plasma le teste e il modo di ordinare la nostra vita.

Il protagonista di Fare scene è messo al centro di questa esplosione. Fin dall’infanzia è stato travolto dalla passione per il cinema e già nel corso dell’adolescenza ha fatto, attraverso la fotografia, i filmini familiari in superotto, il proiettore domestico, la scoperta del nesso tra scrittura e film, le prove generali di quel trionfo generalizzato della narrazione per immagini che è oggi il cuore della cultura di massa. Ma hai ragione: il libro ha una sua struttura che, nelle  intenzioni almeno, di passaggio in passaggio, dovrebbe sbriciolare la forma della rievocazione nostalgica e mostrare, a partire dallo snodo sull’oggi che ho chiamato ‘Intervallo’, e poi con la parte conclusiva del racconto,  che erano già lì, in germe, i problemi di adesso.

Il bambino di Fare scene assimila proprio nelle sale cinematografiche tra la fine degli anni quaranta e tutti gli anni cinquanta quel deposito di forme a cui ricorrerà, per il suo lavoro di produttore di finzioni, quando diventerà sceneggiatore del cinema contemporaneo.

Susi, la giovanissima aiuto-sceneggiatrice che il produttore affianca a un certo punto all’io narrante e al regista, ha introiettato talmente tanto i codici della narrazione per immagini da avere l’impressione di essere “nata imparata”. Sex and the city e Pretty Woman sono già nel suo dna, senza neanche il bisogno di averli visti. Insomma, è una mutante (nel senso che rappresenta l’ultimo ritrovato in fatto di mutazione antropologica), o meglio appartiene alle legioni dei cosiddetti nuovi barbari. Si è molto parlato negli ultimi anni dei nuovi barbari. Per dire la verità – pure prima di Pasolini – ne parlava già la Scuola di Francoforte. Così la domanda è: un esercito di Susi ci travolgerà definitivamente? E: un esercito di Susi, contiene tra le sue fila i propri stessi anticorpi? In fondo, persino la generazione che marciava compatta al passo dell’oca aveva i suoi Wittgenstein…

Il narratore e Susi, pur essendosi formati in tempi decisamente diversi data la differenza d’età, sono fatti della stessa pasta, sono l’una il prolungamento dell’altro. Hanno macinato finzioni fin dall’infanzia, come don Chisciotte i romanzi cavallereschi, come Madame Bovary i romanzi d’amore, come Lord Jim i romanzi d’avventure. Niente di nuovo dunque? Sì e no. I romanzi e la loro forza di suggestione, che oggi esaltiamo a scatola chiusa, hanno sempre avuto un lato oscuro. Leggere, oggi, è considerato un valore assoluto e imprescindibile. La lettura è  sentita come un antidoto contro la tv, contro il bruciarsi gli occhi con lo schermo del pc giocando, navigando. Ma leggere romanzi è stato per lungo tempo considerato pericolosissimo, quanto oggi perdersi negli schermi domestici: un traviamento dell’adesione alla realtà viva. Don Chisciotte, appunto, dà di matto per aver letto troppi romanzi cavallereschi. E i guai di Madame Bovary, di Lord Jim e di un bel mucchio di personaggi della grande letteratura hanno all’origine della loro vicenda il consumo di troppe storie d’amore e di troppi romanzi. Voglio dire che il romanzo stesso ha raccontato da tempo come la simulazione del reale, con le sue regole semplificatrici, con i suoi trucchi, con la sua seduzione dovuta al fatto che restituisce la realtà secondo un ordine del tutto finto, possa essere, in quanto intrattenimento di massa, un accecamento, una fabbrica di illusioni, un rifugio, una gabbia.

Oggi questo tema si è potentemente irrobustito. Il posto della letteratura di intrattenimento è stato occupato dalle televisione e da internet. Prima il cinema e poi la televisione sono diventati  i più potenti divulgatori occulti di schemi narrativi. Hanno ‘narrativizzato’ come mai prima le nostre teste e i nostri sguardi. O sentiamo la vita ‘come un romanzo’, o ci sembra sprecata. Tutto è racconto o comunque va piegato alle regole del racconto, a una qualche sintassi narrativa. Naturalmente si intende il racconto per immagini; quello letterario raggiunge un pubblico esiguo anche quando i libri si vendono bene. Il protagonista e Susi sono stati plasmati (ma l’uno soprattutto dal cinema, l’altra soprattutto dalla televisione) in questo clima.

Niente di male, tutto ciò ha sicuramente anche un versante positivo: non c’è mai stata una tale competenza narrativa di massa. Il problema è che questa competenza è attardata. La tradizione narrativa che i media hanno massicciamente divulgato, almeno fino a questo momento, è  fatta di stereotipi che, per motivi mercantili, per una più lineare costruzione del consenso, o più banalmente perché si tratta di divulgazione facile, non sono mai stati investiti né dalla complessità della grande letteratura di ogni tempo né dalla bufera decostruzionista del ‘900. A questo bisogna aggiungere che l’io narrante e Susi non sono solo passivi ricettori: essi si trovano a lavorare nel cuore potente della produzione di storie, fabbricano cioè organismi narrativi per i consumi di massa. E lo fanno attenendosi a un ordine narrativo che  è ancora quello di Chisciotte e Emma e Jim, non certo quello di Cervantes o Flaubert o Conrad o – non se ne parla nemmeno – di Joyce, Proust, Musil, Svevo.

L’odierno racconto per immagini diffuso da cinema e televisione è vecchio e povero, prenovecentesco. Chi lo fabbrica lo fa come se fossero Chisciotte e  Bovary che raccontano storie (anche solo la loro storia) dall’interno dei libri che gli hanno rovinato la testa e lo sguardo. Di conseguenza il rischio è che letteratura, cinema, televisione abbiano tutti autori come Chisciotte e Emma, e nessun autore come Cervantes e Flaubert. Mentre l’unico modo per salvarci, oggi, è proprio alzare la posta, iniettare complessità innanzitutto strutturale nei mezzi di comunicazione di massa. Cosa che comincia ad accadere, in alcuni film di scarso pubblico e nelle sperimentazioni di certe serie televisive. Segno che non tutto è perduto.

Leggendo Fare scene (in realtà leggendo anche il tuo precedente Spavento) ho avuto l’impressione che tra le altre cose tu stia utilizzando la narrazione sul lavoro come grimaldello per raccontare di cosa sono fatti oggi i rapporti di potere e come ne restiamo quotidianamente coinvolti: violentati per il nostro eventuale coraggio, colmi di vergogna (quando va bene) per la nostra eventuale connivenza, umiliati comunque per il fatto di esserne coinvolti. La figura dello sceneggiatore mi sembra perfetta per l’occorrenza, essendo assolutamente liminale: da una parte è un privilegiato, dall’altra è quasi un emarginato nel proprio campo di attività (perlomeno rispetto a regista, produttore, attori di grido), conta spesso quanto il due di picche per le decisioni importanti ma ha direttamente e soprattutto informalmente a che fare col potere, gli dà per così dire del tu, e poi lavora in un campo in cui arte e persuasione giocano continuamente alle tre carte tra di loro…

Ho cominciato a scrivere raccontando il lavoro che all’epoca conoscevo meglio: quello dell’insegnante. Nei miei libri c’è stata sempre una particolare attenzione alla condizione di una piccola borghesia intellettuale investita da ristrutturazioni e mutamenti radicali, ribelle e insieme connivente, desiderosa di riconoscimenti e frustrata nelle proprie aspirazioni  (gli insegnanti-giornalisti-scrittori di Il salto con le aste, il bibliotecario-storico locale di Segni d’oro, i dimafonisti in via di estinzione di Eccesso di zelo, il ferroviere-artista di Via Gemito e infine gli scrittori-sceneggiatori di Labilità e Spavento, senza trascurare l’insegnante-pensionato-rivoluzionario di Prima esecuzione). Lo sceneggiatore di Fare scene è dunque il precipitato di parecchi tentativi di rappresentazione e di appunti accumulatisi negli anni in margine agli altri libri.

Certo, come sottolinei tu, la condizione dello sceneggiatore è particolarmente significativa. Lo sceneggiatore lavora con la scrittura, a tutti gli effetti è un narratore, ma non ha strutturalmente l’autonomia dello scrittore. Lo scrittore è il signore assoluto del suo testo; la sua opera nasce, si compie, si esaurisce nella scrittura-lettura. Lo sceneggiatore invece fa un lavoro di collaborazione. Il produttore, il regista, i consulenti di entrambi, gli eventuali cosceneggiatori, gli attori, chiunque a vario titolo si muove intorno a un progetto di film, legittimamente e illegittimamente può mettere bocca quando e come vuole nel lavoro dello sceneggiatore. La sua è scrittura provvisoria, è scrittura di servizio, è scrittura a perdere. La realizzazione piena del suo testo  coincide con la sua sparizione nel film, sotto, dentro il racconto per immagini. Si tratta quindi di un lavoro che può risultare frustrante, non a caso c’è tutta una tradizione di scrittori, anche italiani, che, approdati al cinema, se ne ritraggono con sdegno.

Intanto però anche su questa linea molte cose sono violentemente mutate. Lo scrittore è diventato una figura in declino. A partire dalla seconda metà del ‘900, con il trionfo della televisione, con l’affermarsi massiccio della forza di suggestione del racconto per immagini, lo scrittore è sceso vertiginosamente di rango. La conseguenza è che lo sceneggiatore, pur non avendo mai posseduto un’aura , pur essendo gerarchicamente ai piani inferiori del palazzo delle immagini, pur essendo considerato tradizionalmente l’autore di una scrittura di servizio, s’è trovato a godere di un prestigio, diciamo, di riflesso, quello che gli deriva dall’avere a che fare, proprio attraverso lo scrivere, con la potenza della macchina cinematograficotelevisiva del consenso (o, perché no, se si riesce, del dissenso).

Questa marginalità potente, questa creatività subalterna, questa scrittura che, essendo prossima alle immagini, funzionale alla loro fabbricazione, finisce di fatto, oggi, per contare di più, nelle dinamiche della persuasione di massa, della scrittura letteraria, va raccontata nelle sue contraddizioni di fondo. Come del resto andrebbe raccontato cosa sta avvenendo, in parallelo, in campo letterario, quali strategie di sopravvivenza stanno di fatto trasformando lo scrittore e la letteratura. Sono naturalmente fenomeni in atto, ed è difficile dire dove andremo a parare.

Nel Disprezzo di Godard, a un certo punto Jack Palance, nei panni del produttore cinematografico, davanti a un recalcitrante sceneggiatore (Michel Piccoli) apparentemente deciso a battersi per non trasformare il film che sta scrivendo in una pacchianata commerciale, parafrasa Goebbels pronunciando una battuta a mio parere memorabile: “ogni volta che vedo un intellettuale, metto mano al libretto degli assegni”. Ora… Sartre è morto da trent’anni, Pasolini da trentacinque, ma è pure vero che il mondo nel frattempo si è dato molto da fare per rendersi irriconoscibile. Dunque, che senso ha oggi il concetto stesso di “impegno dell’intellettuale”?

La parola impegno s’è svuotata di senso con la fine dei blocchi e con la fine conseguente dei partiti politici novecenteschi. E questo secondo me è un bene: nessuno sente più la necessità di scrivere libri o film in cui sia messa a frutto una qualche scienza della linea politica. Oggi consideriamo impegnata un’opera che abbia al centro tematiche sociologiche. Quanto all’intellettuale, una volta che il mondo ha perso orientamento delle grandi semplificazioni ideologiche, firma appelli, rilascia dichiarazioni, interviene di tanto in tanto sui giornali, va qualche volta o molto spesso in televisione ma si limita a dire di solito cose di senso comune. La pratica dell’impegno è questa e chi parla del silenzio degli intellettuali evidentemente o non ascolta il nostro chiacchiericcio o ha nostalgia del passato, cioè di partiti, ideologie, schieramenti netti.

A me pare che più del vecchio impegno e delle sue forme residuali  in questo momento abbiamo bisogno di un lavoro assiduo di bonifica dello sguardo. Non è più necessario e nemmeno urgente dare una qualche forma narrativa avvincente a ciò che i media già ci raccontano, tra l’altro con tecniche collaudate. È necessario e urgente invece imparare a vedere e a raccontare fuori da quel bagaglio di tecniche che in modo irriflesso hanno condizionato e condizionano massicciamente le nostre attese, le nostre reazioni. Mai come in questo tempo è sempre più difficile sottrarsi a ciò che già sappiamo e che ci è raccontato in forme che già conosciamo. Eppure imparare e insegnare a sottrarsi è l’impegno più irrinunciabile.

L’anno scorso, durante un volo di linea Roma-Bari, il signore che sedeva accanto a me (un uomo sulla cinquantina, corpulento e gioviale) a un certo punto ha interrotto la lettura del romanzo che avevo portato con me durante il viaggio e mi fa sospirando: “beato lei, che trova il tempo di leggere i romanzi! Io, col lavoro che faccio, ho tempo a malapena per sfogliare i quotidiani”. E io: “che lavoro fa, scusi?” E lui: “sono un senatore della repubblica”. Cinque secondi di silenzio. Ho ripreso fiato e ho provato a dirgli che leggere romanzi sarebbe potuto servire anche a lui, al suo lavoro, perché non di rado gli scrittori sono riusciti a raccontare questo paese in un modo e da punti di vista preclusi normalmente agli storici di professione, ai giornalisti, agli stessi uomini politici. Preso da un’assurda ansia da par condicio, gli ho così citato il Fenoglio del Partigiano Johnny, il Malaparte de La pelle, lo Sciascia de L’affaire Moro. Non conosceva nessuno dei tre. Ora, tu che hai raccontato e continui a raccontare da scrittore questo Paese, come ti senti davanti agli imminenti centocinquant’anni dall’Unità d’Italia?

Ho fatto l’insegnante per una trentina d’anni. Ho criticato duramente la scuola pubblica e i suoi riti. Ma quando qualcuno cominciava la lode dei tempi andati – una volta sì che la scuola funzionava –, mi arrabbiavo e dicevo: almeno questa scuola non ha sfornato cittadini che hanno sostenuto le guerre coloniali, la prima guerra mondiale, il fascismo, la seconda guerra mondiale, la democrazia cristiana, il craxismo, Berlusconi.

Oggi con una certa malinconia penso che molti dei politici che vedo in tv potrebbero essere stati miei alunni. I mutamenti intervenuti a partire dagli anni Ottanta – sono ben trent’anni – hanno neutralizzato qualsiasi sforzo formativo. La gran parte dei nostri politici tra i trenta e i cinquant’anni non sa niente non solo della storia letteraria di questo paese o di quella dei suoi contributi scientifici o la storia delle sue arti,  ma anche della sua complicatissima e travagliata storia politica. Siamo una democrazia labile fondata su una memoria storica labile e su un esercizio della cittadinanza ancora più labile.

Alvaro raccontava di essere stato a casa di un avvocato, negli anni ’30, e di non aver visto libri da nessuna parte. ‘Lei i libri dove li tiene’ gli aveva chiesto. E quello gli aveva risposto offeso: “Quali libri? Sono laureato, ho finito da tempo di studiare”. La classe dirigente italiana da allora è ulteriormente peggiorata. Ho sentito Berlusconi dire in tv che quest’anno si festeggiano i centocinquant’anni dalla fondazione della Repubblica. Ed è sempre più chiaro che lui tra Monarchia e Repubblica non solo non fa grande differenza, ma pensa alla seconda come se fosse la prima, casomai in forma assoluta.

L'articolo Intervista a Domenico Starnone proviene da Minima et Moralia.