Merritt Tierce è nata in Texas. Il suo libro d’esordio,

* * *

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Scrivo zero ore al giorno: ecco la verità. Almeno in questo momento. Il fatto è che non ho un programma o una routine, e sta diventando un problema. Adesso, dopo Carne viva, la gente si aspetta che io scriva altri libri. Quando lavoravo a quel romanzo cercavo di isolare tre giorni la settimana, ogni settimana, e mi forzavo a fare milletrecento parole, in seimilacinquecento battute, al giorno. Non sempre ci riuscivo, infatti a scrivere quel romanzo ci ho messo sette anni… Facendo il conto è un capitolo l’anno: non credo che sia un buon metodo, anzi non è proprio un buon modello in generale, figuriamoci per pensare di fare la scrittrice a tempo pieno. Infatti sto cercando un lavoro. Quest’anno però, per la prima volta in vita mia, ho fatto solo la scrittrice. Il libro finalmente è uscito, l’ho promosso, è stato tradotto, insomma è andato bene, ho fatto pure delle residenze per autori, ma ancora non ho trovato un mio metodo. Per la prima volta, e finalmente, i due mondi separati dello scrivere e del guadagnare denaro si sono collegati, ma la verità è che ho anche scoperto di non avere idea di come fare la scrittrice. Di come farlo seriamente, dico.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Nel tentativo di darmi un metodo ho cercato di creare ogni tipo di spazio per la scrittura, è diventata quasi una vera e propria abitudine – e non ha dato alcun frutto. Si tratta dunque di una cattiva abitudine. Ho creato non una, ma due scrivanie meravigliose, tutte attrezzate e belle a vedersi, ma non le ho mai usate. Allora ho creato anche un apposito studio, trasformando una stanza in un piccolo spazio magico, ha pure il profumo di sidro e una piccola libreria sopraelevata in cui posso andare. Anche quello non l’ho mai usato. La tragica verità è che quando va bene mi ritrovo a scrivere in aereo o in aeroporto, perché sono situazioni in cui non si può fare nient’altro, se sono in casa mi scopro anche a mettermi a riordinare pur di non scrivere, insomma diciamocelo: sono un modello pessimo per chiunque voglia fare questo mestiere.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Per ora ho sempre scritto direttamente. Non ho mai fatto uno schema, quindi non so se raccomandarlo o meno. Di solito comincio con una frase, se ha l’aria solida sento che è l’inizio di qualcosa e da lì vado avanti, altrimenti ne cerco un’altra.

Quante riscritture fai? Tendi giù a buttare giù prima tutto o cesellare passo passo?

Direi un po’ entrambe le cose. Quando ho la frase e mi sembra di avere un’idea per una storia, o almeno per quello che può diventare un capitolo o una scena, cerco di scriverla tutta di getto, poi la stampo e ci sto sopra un paio di settimane, faccio una revisione su carta abbastanza accurata, anche se non mi pare di cambiare mai cose grosse, cambio delle parole, al massimo l’ordine delle frasi, e quando mi pare soddisfacente archivio la parte e vado avanti. Ma in realtà non ho ancora finito con quelle pagine. Le riprendo dopo qualche mese, le rileggo, e se mi sembrano decenti – per fortuna di solito accade – ci dò un’ultima lavorata, stavolta con quel po’ di distanza che solo il tempo può fornire.
Per quanto riguarda Carne viva, vale la pena dire che la mia agente è un’ottima editor e ha suggerito dei cambiamenti prima che mandassimo il libro, soprattutto una serie di tagli in punti in cui avevo detto troppo; la mia editor alla Doubleday ha dato alcuni suggerimenti sulla struttura, specialmente rispetto alla cronologia, che era inversa e lei ha suggerito di ‘raddrizzarla’, e poi ha proposto altri tagli… Non sapevo bene se potevo discuterne, ma alla fine quando ho chiesto di non tagliare qualcosa, mi hanno ascoltato. Meno male.

Scrivi più libri in contemporanea?

Leggo abitualmente molti libri allo stesso tempo, ma sui progetti di scrittura il lavoro è sempre individuale.

Carta o computer?

Principalmente computer, anche se preferirei la carta, mi piace proprio la calligrafia, la fisicità dell’atto, ma la scrittura si coagula in modo diverso, mi capita a volte infatti di saltare da un medium all’altro. Non posso ad esempio prendere appunti sul computer perché qualunque testo lì sembra già la pagina di un libro e quindi devo tirar fuori cose che assomiglino a pagine di libro.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

C’è quella cosa delle scrivanie e delle stanze, ma non funziona, quindi direi di no.

Come hai esordito?

Avevo già scritto qualcosa prima di arrivare alla laurea specialistica – lì c’era un corso di scrittura creativa, che non posso dire che mi abbia insegnato a scrivere, ma è stato comunque utile perché mi obbligavano a scrivere e a leggere. Tra le cose che avevo scritto allora, c’era un racconto intitolato Ciucciamelo che mi pareva funzionare, così tempo dopo decisi di continuare su quella voce narrante – una cameriera – e su quell’ambientazione, il ristorante dove lavorava. Quando poi vinsi il Rona Jaffe, un premio per aspiranti autrici molto tenuto d’occhio dagli agenti, mi trovai addirittura con vari di loro che si offrivano di rappresentarmi. Scelsi quella che mi piaceva di più e le diedi un testo che era poi, di fatto, la seconda metà di Carne viva. Lei la propose in giro senza specificare che era una raccolta di racconti, tant’è che l’editore la pensava e la voleva come romanzo, e infatti dopo aver firmato scrissi il resto del libro completandolo come se fosse un romanzo e adattando il resto in tal senso, tant’è che anche Ciucciamelo è diventato uno dei capitoli centrali del libro.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Non credo sia cambiato: credo però che debba cambiare. Il modo in cui ho creato Carne viva era casuale, dato che nessuno mi supportava o spingeva, o tantomeno si aspettava qualcosa dalla mia scrittura. Adesso è cambiato tutto, quindi devo cambiare anch’io.

Le opere che più ti hanno influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

A picco di Junot Diaz è stato uno dei primi casi di libri che mi hanno insegnato a usare in modo adeguato un linguaggio volgare e parlato. Mi spiego: ovviamente volevo usarlo fin dall’inizio visti i miei temi le mie ambientazioni, ma lì finalmente l’ho visto usare bene.
Poi direi i racconti Lydia Davis: è considerata da alcuni sperimentale, ma è anche molto asciutta. Mi ha mostrato che si possono anche fare cose molto strane eppure farle funzionare in modo chiaro.

“Esisti” online?

Ho un sito dove ci sono link alle cose che ho scritto, gestito da me. Ho anche una pagina Facebook, ma la uso quasi solo per promuovere gli eventi legati al libro, e mi sono fatta pure un Twitter, in questo momento vedo che ci sono solo rimandi alle recensioni italiane del libro, non ho ancora un piano su come usarlo, immagino che debba fare anche quello…

–

[16 – continua; le precedenti interviste: Miller, Drndić, Nettel, Lahiri, Sorokin, Pauls, Brizuela, McCarthy, Eggers, De Kerangal, Gospodinov, Vida, Lethem, Carrère, Vásquez, Egan, McGrath, Greer, Cunningham, Keret, Winterson, Tóibín]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo Discorsi sul metodo – 16: Merritt Tierce proviene da Minima et Moralia.

Scrivere nonfiction: un intervento di Violetta Bellocchio, curatrice dell’antologia Quello che hai amato. Undici donne. Undici storie vere, in libreria per Utet. Nella foto: Faye Dunaway in Bonnie and Clyde, Arthur Penn, 1967.

di Violetta Bellocchio

Sto passando la giornata con Raffaella Ferré. Abbiamo fatto un libro insieme, ci stiamo conoscendo ora. Abbiamo lavorato a distanza – lei scriveva a Napoli, io leggevo altrove – e a metà settembre siamo ospiti del Festival delle Letterature Mediterranee, a Lucera. È una giornata eccitante. Sentiamo, tutte e due, di non voler perdere tempo. Siamo grate al festival per l’attenzione data al nostro libro, e perché ci rende possibile incontrarci di persona dopo aver lavorato insieme.

Il libro in questione è un’antologia di racconti nonfiction, Quello che hai amato. È il primo libro che seguo come curatrice/editor di altri autori, e il senso del lavoro che ho fatto, in questo momento, si agita davanti a me. So cosa spero di aver portato a casa, ma mi mancano le parole giuste per raccontarlo.

Le prime presentazioni sono sempre difficili: guardo altrove, sbaglio i verbi, apro parentesi. Il lavoro parlato è una disciplina su cui non mi sono formata affatto. Cresciuta per caso in un mondo professionale dove l’articolo o il saggio dovrebbe stare in piedi da solo, dove il racconto entra o non entra, dove il romanzo c’è o non c’è, dove regna la frase “devo vedere l’acrobata, non il filo”, ora mi trovo in un contesto dove mi si chiede di mostrare tutti i fili: portare alla luce il ragionamento dietro il lavoro, la logica dietro la pratica di scrittura.

Durante la giornata, Ferré e io scopriamo di avere un certo numero di prevedibili tratti in comune. Amiamo il lavoro e la possibilità di cambiare all’interno del lavoro. Abbiamo una consapevolezza della scrittura come mestiere – diversa, ma ce l’abbiamo – e proviamo tutte e due una certa quantità di orgoglio nello stare aggrappate al lavoro come ricerca personale. È una buona giornata per conoscerci, penso. I ruoli sono meno rigidi adesso, il libro esiste e andrà per la sua strada, la scuola è finita. Oggi siamo due persone che scrivono a Lucera. Parliamo tanto, tutte e due. Ferré mi racconta alcuni momenti della sua vita a Napoli, la città in cui abita. Sono cose di cui lei non ha scritto, non per me e non altrove. E lo stesso mi ritrovo a dire, sì, lo so. Cioè – aggiungo – in senso narrativo.

Lo diciamo tutte e due, oggi. In senso narrativo. Chi lo dice per prima, lei o io? Non ricordo. C’è comunque un accordo. Viene tirata una linea. Non credo di conoscere la tua biografia solo perché leggo la tua nonfiction, però capisco. Ho visto una parte della tua umanità dentro quello che scrivi. La vedo sempre.

Raffaella Ferré è un’autrice che ho scelto di seguire in base al suo ultimo romanzo e a una serie di racconti nonfiction, ed è una di quelle per cui uso sempre le parole sbagliate – l’ho definita “prorompente”, “forte personalità”. Finisco per raccontarla come se fosse una concorrente a un talent show, lei l’artista che scalda i muscoli in primo piano e io il narratore che legge male fuori campo. (Posso fare di peggio: lei la talentuosa e vitale scrittrice napoletana, io la ragazza triste seduta in fondo all’autobus.) 

Ferré ha trovato il suo punto d’incontro tra ambizioni e soluzioni, si muove nella pagina in una maniera che appartiene a lei. L’ho voluta per quello: la leggo per quello. Da lei posso imparare molto. È stato importante, per me, seguirla come curatrice senza chiederle di irrigidirsi, di stringere, di chiudere la storia dentro confini più severi. In fase di editing, ho trovato le parole dentro le immagini: non voglio riaprire le mail, ma credo di avere spinto parecchio sul versante “acqua”; il suo racconto come il fiume, gli episodi chiave del racconto come isole emerse che potevano forse staccarsi di più rispetto alla superficie. Cose che, se fossero state dette a me, sarebbero state accolte con un calmati un po’, Capitan Findus, qualcun altro le ha perdonate.

Le domande tradizionali – le domande “giuste”, per chi vuole avere a che fare con la nonfiction come genere – Ferré se le era già poste da sola, come se le erano già poste, da sole, le autrici raccolte nell’antologia; e loro quelle domande se le erano già fatte, perché è normale farsele, nella scrittura in generale. “Chi sta raccontando questa storia, e perché la racconta?” “Quale luce gettiamo sui fatti raccontati, e quali fatti isoliamo all’interno di una storia più grande?”

Le domande base della nonfiction sono l’ABC della narrazione. Molti di noi si fanno queste domande, si danno una risposta teorica, valutano, durante il lavoro, la forza reale di quelle risposte applicate a quella storia in particolare, e decidono – o sentono – cosa è meglio per il lavoro. Quindi, nel momento in cui scriviamo nonfiction, abbiamo già preso atto di cosa può essere il racconto, il personaggio, la scena, però magari scopriamo che messi davanti alla nostra storia perdiamo alcuni dei nostri vizi. Alcuni difetti che ci trascinavamo dietro spariscono dalla pagina perché, amico, tu eri lì. Tu eri lì, e conosci molto a fondo la materia che stai raccontando, e allora trovi il linguaggio, il punto di vista, il colore, la luce.

(Tra le cose che io vedo accadere più spesso: la scomparsa dei gesti inutili per movimentare i dialoghi. Nessuno attraversa stanze, nessuno chiude finestre, nessun pacchetto di sigarette viene tormentato. È bellissimo.)

Per alcuni di noi, la nonfiction è quello che ci porta al cuore delle cose. La mano che apre la porta. Arriviamo a toccare i fatti, trovare le parole. È una forma di liberazione narrativa che può essere scambiata per catarsi individuale.

Se scriviamo nonfiction, non è perché il vissuto sia più potente dell’invenzione – sappiamo bene quanto potere e quanta gratitudine siano contenuti nell’azione di dare i nostri occhi a un personaggio, e nell’andare a scoprire un mondo attraverso quello sguardo.

Scriviamo nonfiction perché esistono pezzi di vita che non ci portano a nulla se tentiamo di usarli come semplice materiale di lavorazione. Se a un personaggio diamo una parte di noi come backstory, lasciamo che quei fatti vadano a contaminare la storia di qualcun altro.

La mattina, a Lucera, tengo quello che doveva essere un laboratorio di scrittura creativa con un gruppo di studenti delle scuole superiori. Provo a fare un gioco con loro. Pensate a un segreto, chiedo, pensate a qualcosa di voi che non sa nessuno. Poi chiedo loro di ragionare intorno ai molti modi in cui quel segreto potrebbe essere raccontato. Meglio usarlo come materiale o come scintilla per una storia di finzione? Meglio scriverne in prima persona? Cosa cambia nella storia, cosa cambia per chi la racconta? A un certo punto faccio un esempio: con un gruppo di insegnanti sedute in prima fila – e con settanta compagni in aula – nessuno alzerà la mano per confessarsi, allora gli racconto il mio, di segreto. In breve, non mi piace una persona. Gli studenti dicono che se io ho dei problemi con una persona, invece di scegliere come trattarli, questi problemi, in chiave fiction o nonfiction, potrei semplicemente scrivere altro. Gli studenti dicono, “tu e la tua amica non potete parlarvi tra voi e basta?”. Non avete abbastanza a cuore le mie bollette, dico io. Poi una ragazza parla del Trono di spade. Una mattinata produttiva per tutti.

La sera, al festival, parliamo del fantasma della storia personale. È qualcosa con cui hanno ammesso di litigare, negli ultimi vent’anni, autori che si muovono tra fiction e nonfiction. Alcuni trovano una dramatis personae che svolta tutto; è abbastanza perché un fatto accaduto a loro diventi un materiale di lavorazione tra i tanti. (Forse Junot Diaz è l’esempio migliore.) Ad altri non basta, usare il fatto come materiale. Altri sentono che i fatti, trasportati in un romanzo, danneggiano il romanzo. Questi autori parlano della storia personale come di un fantasma che si agitava nella loro fiction, la sabotava dall’interno, ed è stato neutralizzato solo scrivendone apertamente. (Kathryn Harrison ha scritto due romanzi con padri incestuosi – in potenza o in atto – prima di scrivere il memoriale The Kiss, argomento: l’incesto, protagonista: lei. Rivendico il valore di questo esempio, anche se non si tratta di un’autrice troppo apprezzata nel nostro paese.)

Se io parlo del fantasma della storia personale, è perché credo che farci i conti significhi avere meno libri mediocri in circolazione. Da lettrice, ne posso ricavare un po’ di buona nonfiction, un po’ di buoni romanzi. Da occasionale insegnante, mi risparmio un sacco di fatica. Da autrice, forse mi posso evitare un errore inutile.

Qui e ora, mi viene chiesto di motivare le mie scelte narrative di fronte a una comunità per cui il libro parlato è materia di studio. A porte chiuse, mi viene chiesto di vivere dentro la pagina, perché il mio lavoro non perda consistenza.

Al termine dell’incontro, uno spettatore chiede a me e Ferré quali autori di nonfiction possiamo consigliare. Io suggerisco di leggere Tobias Wolff. Il libro della mia vita è Il colpevole, Wolff lo scrittore che mi ha spinto a seguire la voce di un autore attraverso generi e formati diversi, dai memoriali ai racconti, partendo da un romanzo breve. La sua voce crea le condizioni perché si possa stare in un momento comune, il lettore, lo scrittore e la storia, ed è in nome di questo momento che per un creatore uso la parola “umanità”, o “presenza”. Quando dico che un testo è lived-in, “vissuto”, “abitato”. C’è la traccia di un passaggio umano all’interno di un oggetto. Non so se ho convinto qualcuno.

In serata, a Ferré dico, è un periodo molto duro, sento di non aver messo radici in nessun posto – le dico, forse l’unico posto in cui ho provato a mettere radici è il lavoro. Se quello non gira, io non ho niente. E lei dice: sì, lo so. In senso narrativo.

(Un mese più tardi, penserò che sto imparando a leggere e scrivere; ho curato un’antologia per imparare a seguire con attenzione il lavoro degli altri, per migliorare gli strumenti che uso nel mio, di lavoro, per chiedere a me stessa una maggiore cura rispetto ai prossimi libri. Tutto quello che ho, l’ho imparato mentre lo stavo facendo. Penserò spesso alla frase dipinto coi piedi.)

L'articolo In senso narrativo proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Immagine: lo “scaffale ideale” di Jennifer Egan.)

Cosa pensate di trovare nello scaffale dei libri più amati da Patti Smith? E in quello di James Franco? Di Jennifer Egan? Miranda July? Jonathan Lethem? David Sedaris? Sfogliate My Ideal Bookshelf (Little, Brown and Company, $ 24,99) e ogni risposta vi verrà data. Raccolti online nel sito idealbookshelf.com e poi pubblicati in un meraviglioso volume cartonato di 226 pagine, ecco gli “scaffali ideali” di più di un centinaio di varie celebrità. Sono prevalentemente scrittori (in buona compagnia dei sopra citati ci sono Rick Moody, Michael Chabon, Vendela Vida, Junot Díaz, Stephenie Meyer, George Saunders, Daniel Alarcón e Chuck Klosterman), ma anche musicisti (Kim Gordon, Thurston Moore, Rosanne Cash e Stephen Merritt), registi (Judd Apatow, Mira Nair), illustratori (Maira Kalman, Christoph Niemann), giornalisti (il critico musicale Alex Ross e il direttore della Paris Review Lorin Stein), skater (Tony Hawk), ballerini (Adrian Danchig-Waring e Pontus Lidberg), cuochi (Hugh Acheson, Dan Barber, Gabrielle Hamilton) e curatori di musei (Paola Antonelli di design per il MoMA). Queste alcune delle celebrità contenute nel volume, ognuna disegnata in forma di scaffale con sopra i rispettivi libri preferiti.

I bellissimi disegni (delle coste, scelte nostalgicamente perché è ciò che di un libro è andato perduto nell’era digitale) sono dell’artista e designer Jane Mount (@janemount) mentre l’idea e curatela del libro è di Thessaly La Force (@Thessaly), blogger della Paris Review, che a ognuna delle tavole ha affiancato un breve testo scritto in prima persona dai più di cento intervistati. Le coste disegnate sono quelle dei “libri a cui sono più legati, che definiscono i loro sogni e le ambizioni e che in molti casi li hanno aiutati a trovare una strada nel mondo”, scrive La Force introducendo il progetto. In breve, i più amati di altri, i preferiti tra i preferiti, i libri ideali.

Si scopre così da dove arriva la coralità dei romanzi di Jennifer Egan, che ispirata da Middlemarch di George Eliot dichiara di scrivere per “rendere giustizia alla complessità che ci circonda”. O che Patti Smith, bambina, si sedeva ai piedi della madre e assorta la osservava mentre leggeva, cercando di capire cosa avessero quei libri da tenerla così assorta. Poi imparò a leggere. E non smise più.

Operazione interessante è anche provare a scorrere il libro contando le ricorrenze per constatare che sì, per fortuna ci sono anche i nostri prediletti (Flannery O’Connor otto volte, Scott Fitzgerald sei, Roberto Bolaño e Harper Lee tre, Miguel de Cervantes, Truman Capote, Emily Dickinson, John Updike, Cormac McCarthy e Stephen King una). E poi, partendo da lì, soffermarsi su chi li ha scelti e decidere cosa e chi è arrivato il momento di leggere.

La genialità del progetto sta del resto in una frase della prefazione, che dice: “Quello che scegli oggi potrebbe essere completamente diverso dai libri che metteresti nello scaffale di domani – ma qui sta la bellezza dell’esercizio. Èun’istantanea di te in un preciso momento”. Già: qui e ora.

(Immagine: lo “scaffale ideale di Patti Smith.)

L'articolo Lo scaffale ideale proviene da Minima et Moralia.