Non mi sono mai occupata di laicità e di religione. O, quanto meno, non in modo specifico. Mi sono battuta, e continuerò a farlo, contro l’invadenza della Chiesa su scelte che devono essere lasciate alla libertà del singolo –come il testamento biologico, l’aborto, le unioni civili, ecc. -, ma non ho mai avuto simpatia per il laicismo, la laicità che diventa feticcio, “rifiuto pregiudiziale” della religione.

Posto in modo così schematico e oppositivo, il binomio laicità/religione mi è sembrato uno dei tanti dualismi che hanno finora impedito di vedere i legami che ci sono sempre stati tra un’esperienza e l’altra.

Quando ho letto il libro di Stefano Levi Della Torre, Laicità, grazie a Dio (Einaudi 2012), l’impostazione che ha dato al problema – un “confronto”, “un corpo a corpo” con la religione, in cui possono convivere la passione per la ricchezza di simboli, gesti, immagini, interrogativi essenziali dell’umano, richiami all’esperienza personale e il pensiero critico -, mi sono resa conto all’improvviso che “io c’entravo”.

Anzi, ho capito che c’entravo molto, forse troppo per il peso che ha avuto la religione – cristiana, cattolica nella mia formazione, potrei fino al momento in cui, venticinquenne, ho lasciato il paese e ho incontrato a Milano il movimento antiautoritario e il femminismo: l’uscita dalla dimensione privata per una straordinaria avventura collettiva, l’idea che si potesse ripensare la storia, la politica, a partire da tutto ciò che avevano cancellato e consegnato alla religione.

Così, oltre a ragionare sul libro di Stefano – in vista dell’incontro con lui, che avrei fatto al Festival delle Letterature di Mantova – ho cominciato a rileggere alcuni dei miei scritti del passato, sicura che vi avrei trovato tracce di questa “contaminazione”.

Ho pensato perciò che il modo migliore di dialogare da parte mia fosse quello di fare incursioni dentro il testo, fermarmi su alcuni punti e portare lì il contributo della mia riflessione, trovando di volta in volta condivisioni o divergenze.

Mi sono accorta subito che le concordanze erano in realtà molto di più che le divergenze. Innanzi tutto, il riconoscimento che la religione è un prezioso “archivio della memoria” degli individui e della specie, di vicende che stanno ai confini tra inconscio e coscienza. C’è la stupidità del fanatismo, ma ci sono anche sublimi simbolizzazioni, interrogativi che vanno alla radice dell’umano. Per questo – scrive Stefano – la religione “è una cosa seria e non può essere lasciata alla mercé dei clericali”.

Persino il fondamentalismo, se da un lato è importante criticarlo, dall’altro va raccolta la domanda che indirettamente ci pone: “quali sono i fondamenti, i presupposti sottesi ai nostri codici giuridici, atei, di pensiero, che noi lasciamo invecchiare sotto la polvere delle abitudini?”. È quello che Stefano fa quando dice che riflettere sulla religione è riflettere sul pensiero, sulle forme che ha preso, come si è rappresentato la propria nascita, l’uscita dall’animalità. La religione narra il mistero dell’universo, ma lo satura di rappresentazioni, di simboli. Lo esorcizza.

È su questa stratificazione di simboli che va portato lo sguardo, riconoscendoli come proiezioni del modo in cui viviamo.

Ora, riflettere sul pensiero, sulle forme che ha preso nelle sue costruzioni, laiche o religiose che siano, vuol dire chiedersi innanzi tutto chi è il soggetto del pensiero e come si è configurata, nella storia che abbiamo conosciuto – opera di una comunità di soli uomini – la sua nascita. La consanguineità fra la religione e le altre costruzioni simboliche sta prima di tutto nel fatto di discendere dalla stessa matrice: quel “principio maschile” che – come scrive Bachofen ne Il matriarcato – “nell’ambito dell’esistenza fisica è al secondo posto, subordinato al principio femminile”, salvo prendere poi  il primo posto, come principio spirituale, trascendente le leggi della materialità, quando da figlio l’uomo “diviene lo sposo, il fecondatore della madre, il padre stesso”.

Nel momento in cui si costruisce, sull’asse di una “vita superiore”, una generazione al maschile, la donna scompare nel suo essere reale, nella sua diversità. Dovrà rinascere tramite il figlio, divenutole marito, padre, madre. Sta all’uomo “rifarla, rinnovarla, crearla”, scioglierla dal suo nulla, che le impedisce di essere, prenderla nelle sue braccia “come un piccolo tenero bimbo” (Michelet, L’amore).

Da ciò si deduce che la “consanguineità” tra pensiero laico e religioso è molto più di una “contaminazione”; discende dal fatto che traggono la loro origine da quel soggetto unico maschile, da quella visione unica del mondo che ha violentemente e astrattamente differenziato, complementarizzato e posto secondo un ordine gerarchico, materia e spirito, natura e cultura, individuo e genere, corpo e pensiero, identificando e confondendo l’uscita dall’animalità e la nascita del linguaggio con il destino del maschio e della femmina.

In Otto Weininger è chiaro che la trascendenza, su cui la religione costruisce il mistero di Dio, il Creatore, l’Essere perfetto, il Valore assoluto, è strettamente  imparentata con la trascendenza che si è attribuito l’Io maschile. La “divinità”, per Kant, per Platone, è “l’idea morale e ciò che essa esige dall’umanità”. L’anima è qualcosa di diverso dal corpo, dai suoi appetiti.

“…gli uomini sono figli di Dio in quanto esseri spirituali, così come sono figli di uomini in carne e ossa in quanto creature terrene (…) questo vale solo per i maschi. Dio infatti non ha figlie. Il figlio può risorgere e acquistare la libertà solo salendo al padre, ridiventando tutt’uno col padre.” (O. Weininger, Sesso e carattere)

Alla donna, che rappresenta la sessualità, la materia, il non essere, e che perciò incarna per l’uomo la caduta, la colpa, si impongono regole morali superiori a quelle dell’uomo: la purezza, la verginità. Per essere “redentrice” dell’uomo deve “essere uccisa e riportata in vita”. L’Io maschile e Dio si pongono così su una linea di continuità.

Per Weininger la religione è “libero atto dell’uomo del porre un ente perfetto, il sommo bene (…)  Dio è la finalità dell’uomo, la religione è la volontà dell’uomo di diventare Dio. La religione è la libera posizione del regno della libertà, dell’assoluto, è la ricreazione dell’universo (…) la religione, in ultima analisi, si identifica con la morale (…) lo sforzo di attingere l’assoluto ovvero Dio come idea del buono e del vero .”

Le figure e i gesti che la mente religiosa proietta sull’oscurità del mistero – “come a formare un sipario su cui si rappresentano domande e bisogni insopprimibili”- saturandolo di risposte e spiegazioni, parlano dunque dell’origine della civiltà maschile, del modo con cui ha inteso differenziarsi dalla natura, dal corpo femminile che genera e che porta perciò i segni dei limiti mortali dell’umano. Parlano della ri-nascita o ri-generazione del mondo spostata sul versante di un principio maschile spirituale: una genealogia di padre in figlio dove la donna è solo mediazione simbolica, contenitore.

Forse è proprio in queste rappresentazioni così vicine all’origine e a quelle domande insopprimibili dell’umano, che hanno a che fare con la nascita, la morte, il diverso destino toccato all’uomo e alla donna, che la religione esercita un fascino così duraturo. In questo senso la “continuità con l’infanzia”, che Freud nel saggio, L’avvenire di un’illusione, aveva visto solo sotto il profilo del bisogno di “paterna” protezione, è una lettura riduttiva. La religione parla esplicitamente, più di tutte le altre acquisizioni della cultura, dell’ “atto fondativo” della civiltà stessa, di quella libertà da vincoli materiali  che ha permesso alla ragione di pensarsi “auosufficiente” e destinata a disporre della madre, della terra come risorsa inesauribile.

Qualcosa di questa trascendenza c’è anche nella contrapposizione tra il cittadino, astratto, scorporato, detentore dei diritti e la persona, l’essere umano nella sua interezza.

La religione potrebbe essere vista dunque come l’espressione massima, idealizzata dell’Io maschile, il fulcro dell’androcentrismo, una lettura sessuata che nel libro compare per accenni ma che non sembra essere colta per il peso che ha, come struttura portante sia della religione che della cultura in generale, inscritte entrambe nel dualismo originario. Le ‘sublimazioni’ della religione vanno dunque oltre le astrattezze della storia: sembrano tese a destituire o sostituire, trasferendole sul piano trascendentale, spirituale, la natura, i corpi, la nascita, la morte, il rapporto tra i sessi.

La rivalsa che si prendono oggi può essere legata alla crisi delle istituzioni politiche, ma anche al protagonismo che hanno preso il corpo, la sessualità e la libertà femminile. Stefano Levi la mette in relazione con la “rivalsa identitiaria maschile”: conformismo confessionale, di comunità, di etnia, guerra di genere per la proprietà delle donne. Si può pensare che la durata e il fascino della religione venga dal fatto l’aspetto sessuato e sessuale lì è esplicito – non rimosso -, teatralizzato e spettacolarizzato. Vi si possono leggere confusi amore e violenza, il sogno di armonia degli opposti e il sessismo, il razzismo.

La religione parla di madri, figli, padri, nascite, morti e resurrezioni, dannazione e riscatto della carne, dell’umano, del femminile. La religione sublima in modo evidente il rapporto tra i sessi, le identità del maschile e del femminile nella loro ambiguità: figure che strutturano rapporti di potere ma anche d’amore, che tengono dentro la complementarietà e la spinta alla riunificazione, come una sorta di “unione mistica. Forse è proprio da ricercare in questa ambiguità la ragione prima del consenso di cui la religione gode anche presso le donne.

L'articolo Il sesso che volle farsi Dio proviene da Minima et Moralia.

(La foto è di Paolo Pecere)

1. Che cos’è Google Treks e come viaggeremo su Marte

Philip Dick avrebbe alzato le sopracciglia.

Nel suo racconto Possiamo ricordarlo per te all’ingrosso (1966) il protagonista Douglas Quail si rivolge all’agenzia di viaggi virtuali REKAL per farsi impiantare le memorie di un viaggio su Marte che non potrà mai permettersi di fare. «Lei non può farlo veramente», riassume l’impiegata, «ma può averlo fatto». E lo rassicura sulla qualità del prodotto: la memoria impiantata è «più della cosa reale»; la memoria vera e propria, «con tutte le sue vaghezze, omissioni, ellissi, per non dire distorsioni – quella è la seconda scelta».[1]

Come slogan della Rekal, troviamo oggi questi imperativi sulla rete, che ci invitano a viaggiare restando seduti: «scatena il tuo esploratore interiore», «passeggia su una meraviglia del mondo», «scopri il laboratorio vivente di Darwin». Non provengono da un’agenzia di viaggi, ma dalla nuova pagina Google Treks, che presenta itinerari di foto navigabili in siti pittoreschi come il parco del Gran Canyon in Arizona e le Isole Galàpagos. Un progetto simile è quello italiano Trailmeup, che si propone di riprodurre sentieri e camminate in luoghi di interesse paesaggistico e culturale, accompagnando le immagini con commenti audio affidati a specialisti come geologi e antropologi. Per realizzare questi itinerari virtuali viene utilizzato un trespolo, su cui sono montate macchine fotografiche. Si tratta di un procedimento analogo a quello che ha portato a realizzare Google Streetview, ma in questo caso gli apparecchi fotografici sono portati da un uomo che cammina.

Il risultato? Siamo ben lontani dalle memorie “più vere del vero” inventate da Dick. Prima che di tradimento, bisogna parlare di pixel e noia. Nelle immagini il paesaggio si accartoccia come una quinta di cartapesta, visibilmente suturato negli spigoli come in un mondo-Frankenstein. L’interattività si limita all’azione del dito, perché di fatto si può seguire solo un percorso. Le immagini di turisti in bermuda che sfarfallano nel quadro ricordano gli sfondi ironici di un vecchio videogioco, e la pena aumenta quando il corpo fluttuante è quello di un Mursi che viene incontro al fotografo dal suo villaggio in Mali: mentre scivola deformato e appiattito sui margini curvi sembra quasi invocare l’irruzione di una quarta dimensione che ci riporti in campo, a fronteggiarlo, noi che invisibili spiamo il simulacro della sua casa. Il ritmo dei click aumenta, mentre il senso di attesa crolla. I testi registrati sono soporiferi, e per ascoltarli bisogna fermare l’immagine. Si rimpiangono il montaggio e la qualità dei documentari BBC e National Geographic.

Eppure, per quanto esteticamente fiacchi, questi esperimenti hanno un futuro. Lo sviluppo di Google Treks non va separato da quello di Gmaps, dalle app per smartphone, e da altre tecnologie come i Google glasses. Il futuro, come in un racconto di Dick, potrebbe essere così: condivideremo ogni istante delle nostre passeggiate, con commenti interattivi in tempo reale. Ogni angolo del mondo sarà potenzialmente filmato e commentato, fino a un punto di saturazione, quando tutta la realtà sarebbe ridotta alle prospettive da cui la guardano i soggetti umani, come a realizzare i sogni di un filosofo idealista. Viaggiare sarebbe sempre rifare un viaggio, ripercorrere una schematica sceneggiatura, aggiungendo nuovi commenti a margine, sempre improvvisati, a ispessire il filtro social su un’esperienza destinata a rimanere sempre più sullo sfondo.

Il risultato sarebbe (sarà) una versione di quella che Eli Pariser ha chiamato la “Bolla del filtro” (2011). Dei paesaggi e luoghi vedremo – e sapremo – solo ciò che un motore di ricerca, sempre più personalizzato sui nostri interessi e le nostre abitudini, ci suggerirà nella sua mappa. Il navigatore virtuale, che finora guida soprattutto l’automobilista, darebbe istruzioni per ogni nostra interazione con l’ambiente. L’ovvio interesse economico di queste tecnologie dipende dalla facilitazione pratica del nostro abitare il mondo, che tutto questo potrebbe offrire, oltre che dai possibili sfruttamenti turistici e commerciali. La moderna parabola culturale del turismo, consistente nel muoversi per ritrovare l’immagine che già conosciamo o per ripetere il gesto che già è stato fatto, troverà la sua apoteosi riflettendosi sull’intera esperienza. Liberi di non muoverci, o di dosare al minimo gli spostamenti, saremo maturi esploratori interiori, e il mondo personalizzato rifletterà le nostre aspirazioni.

Se tutto questo suona in parte sinistro, che si può fare? Certo, sarà sempre possibile un lamento antidiluviano contro tutto questo, una tendenza di nicchia per le galosce, il fango e gli appuntamenti perduti alla fermata del bus (già oggi negli Stati Uniti si organizzano weekend no tech nei boschi per evadere dalla schiavitù dei cellulari). Ma questo sarebbe già un gesto di resa. C’è invece un dettaglio decisivo, logico, che impone di frenare ogni entusiasmo (e alcune paure) sul futuro virtuale: l’esploratore interiore, che Google ci invita a liberare, non esiste. L’esplorazione audio-visiva guidata implica una neutralizzazione di tutte quelle capacità che permettono di orientarsi nell’ambiente e di rivestirlo di senso, e che sono all’origine di ogni rielaborazione successiva, anche artificiale. Senza questa presenza al mondo, senza la mediazione dei complessi sensoriali e dei segni che continuamente attraversiamo, lo stesso soggetto resta una struttura vuota. Lo hanno affermato molti filosofi del passato.

Kant, per esempio, insisteva sul carattere vuoto dell’Io, e sul fatto che esso acquista contenuto soltanto attraverso la localizzazione nello spazio fisico, mediante cui ricaviamo tutti i contenuti dell’esperienza, finanche per il flusso interiore dei nostri pensieri. Insomma, l’interiorità non si darebbe se non ci fosse l’interazione tra corpo e ambiente. In un appunto manoscritto Kant scriveva che mentre Dio, secondo tradizione, intuisce in sé i modelli delle cose del mondo, e quindi «conosce il mondo, in quanto conosce se stesso», l’uomo al contrario «conosce se stesso, in quanto conosce altre cose». E questa conoscenza comporta il coinvolgimento di tutti i sensi, trovando proprio nell’esperienza estetica della natura la verifica del rimando reciproco indissolubile tra mente e mondo.

Ma per verificare tutto questo non c’è bisogno di ricorrere alla filosofia. Basta riconsiderare nella loro dimensione autentica i gesti elementari di cui si compongono quelle esperienze, rese cifrate nella trasposizione virtuale, che costituiscono un itinerario circolare capace di abbracciare tutta la nostra vita: la contemplazione del paesaggio, la camminata, l’iscrizione della traccia del ricordo, il racconto.

2. Paesaggio-sentiero-viaggio: riduzione estetica e risposta narrativa

Cominciamo con il paesaggio. Come ha ricordato Paolo D’Angelo «il paesaggio ha sempre a che fare con la percezione di un soggetto, non può costituirsi che nella relazione tra un soggetto che percepisce, sente ed immagina e un oggetto».[2] Pertanto esplorare un paesaggio non può coincidere con il contemplare in sequenza frammenti di un panorama. Il panorama è la riduzione pittorica del paesaggio, concepita per la prima volta in età moderna, che oggi viene riproposta con i mezzi audiovisivi digitali, finendo con l’occultare l’interazione con la natura, cioè proprio la principale condizione necessaria dell’esperienza del paesaggio:«l’immagine soppianta la natura, la sostituisce, si pone al suo posto, ed impedisce un rapporto reale con la cosa rappresentata» (p. 68). Si ha così una situazione paradossale: la cultura dell’immagine contraddice un dato di fatto originario, ma quest’ultimo non sopravvive grazie alla sua semplice verità. C’è bisogno che un altro gesto culturale, bruciando le cataratte nate dall’equivoco tra paesaggio e panorama, riabiliti la dinamicità del nostro guardo.

Le cose stanno in modo analogo con il tema del trekking. Il punto non sta tanto nel fatto che la camminata virtuale elimina l’aspetto motorio. In fondo, anche chi non potesse fisicamente camminare lungo i sentieri del Gran Canyon – per tanti motivi – può far riferimento a qualche esperienza di deambulazione all’aperto, ricordando come questa non sia mai esteticamente appiattita su un collage di quadri. Più volte è stato sottolineato, anche di recente (si pensi a Rebecca Solnit), che il camminare non è soltanto una esplorazione dello spazio, ma un modo di innescare pensieri. Ma ancora una volta questo dato di fatto rischia di venire sfumato o addirittura occultato, se non trova espressione in forme ordinate di pratica o di testimonianza culturale.

Tali sono state, nel secolo scorso, le performance di camminata urbana di tanti gruppi delle avanguardie artistiche, o quelle dei protagonisti della Land art (un profilo di queste vicende è tracciato nel bel libro di Francesco Careri, Walkscapes. Il camminare come pratica estetica, Einaudi 2006). Ma per promuovere la cultura dell’immagine e del viaggio è a portata di mano una forma di espressione meno esclusiva. Tutta la narrativa di viaggio (in letteratura e nel cinema documentario), soprattutto nel secolo scorso, ha tematizzato in modo esplicito sia la dinamicità psicologica e storica del paesaggio, sia la dimensione immaginativa del camminare. Il tema è diventato addirittura insistito, per contrasto, proprio in parallelo con lo sviluppo dell’“iconosfera” virtuale. Non è un caso se uno dei libri che rilanciarono la letteratura di viaggio, In Patagonia (1977) di Bruce Chatwin, praticamente non contiene descrizioni paesaggistiche o architettoniche.

Esaurita la lunga stagione ottocentesca della narrazione pittoresca sui paesaggi esotici, mentre ormai la fotografia prometteva un libero accesso a ogni luogo sublime o desolato del pianeta, il travelogue di Chatwin si concentrava sulle strane storie dei personaggi incontrati nel suo viaggio. Si trattava in fondo di un’ennesima permutazione del fascino per il bizzarro e l’altrove, che da secoli dominava l’immaginario occidentale: mentre Marco Polo liquidava le sue caratterizzazioni delle civiltà asiatiche con un singolo aggettivo, continuamente ripetuto («Sono idoli.» – cioè idolatri), e concentrava il suo racconto in pochi rapidi cenni sulle ricchezze e, solo occasionalmente, su alcune curiose usanze o leggende, i grandi libri di viaggio dell’Ottocento abbondano di dettagliate descrizioni su paesaggi, manufatti e cerimonie. Venuta meno l’esigenza documentaria e l’aura delle immagini, un secolo dopo, la curiosità non si ferma più sulla superficie, ma recupera la dimensione storica, biografica e autobiografica. Interessa allora il gesto di uscita dai margini dell’ordinario e di sradicamento, che è tipico degli emigrati che abitano la Patagonia, e li accomuna al viaggiatore. Per ottenere l’effetto straniante non manca la manomissione della verità letterale a fini poetici, la cui pratica occasionale Chatwin condivide con un altro appassionato cacciatore di storie estreme in terre desolate, il suo amico regista Werner Herzog. La narrazione di viaggio è ormai non tanto documento geografico e etnografico, quanto occasione di riflessione – per contrasto – sulle condizioni inavvertite dell’esistenza ordinaria.

Altri scrittori di viaggio, come Kapuscinski e Dalrymple, hanno seguito un percorso diverso, recuperando l’importanza della veridicità, al punto da intrecciare in un’unica trama racconto di viaggio, testimonianza e ricerca storica. Ma tratti comuni di ogni narrazione di viaggio, ormai, sono l’insufficienza dell’immagine e il recupero della dimensione temporale dell’esperienza. Sempre più spesso vengono ripercorse traiettorie del passato (Chatwin sulle tracce di Rober Byron, Kapuscinski di Erodoto, Dalrymple di Marco Polo), per rilevare i mutamenti occorsi nei paesi e nelle persone. Scrittori di viaggio come Paul Theroux rifanno il proprio stesso viaggio, molti anni dopo. Il viaggio a volte si ferma, diventa soggiorno, e l’interpretazione degli incontri fatti si prolunga in ricerca storica (come in alcuni reportage di Terzani, o in Nove vite di Dalrymple).

Svanita l’immagine dell’altrove fuori dal tempo, ogni luogo e ogni civiltà appaiono connessi con la storia del mondo, mentre il viaggiatore e l’uomo incontrato in cammino diventano due poli di una medesima trama biografica. Anche gli antropologi culturali, del resto, non studiano più i sistemi sociali dei “popoli primitivi”, ma i mutamenti reciproci che fenomeni come la decolonizzazione e il turismo producono nell’evoluzione dei gruppi umani(si veda ora la bella sintesi di Marco Aime e Davide Papotti, L’altro e l’altrove. Antropologia, geografia e turismo, Einaudi 2012). In un certo senso, questo processo ha posto le premesse di quella continuità storico-geografica del mondo, che le mappe di Google rendono visibile come fosse un fatto già compiuto.

Ma non è, tutto questo, un via libera per la camminata virtuale? Che le cose non stiano così lo mostra un libro recente, capace di incarnare tutte queste esperienze e mostrare che cosa soltanto può voler dire, oggi, camminare su un sentiero.

3. Seguire tracce e viaggiare nel tempo: MacFarlane

Le antiche vie (2012; Einaudi 2013) di Robert MacFarlane è il racconto di diverse camminate, soprattutto in luoghi isolati del paese di origine dell’autore, la Gran Bretagna, ma anche della Palestina e del Tibet. L’autore è studioso di letteratura, alpinista, appassionato camminatore, ma prima di tutto un grande scrittore, capace di mostrare come non si possa parlare di paesaggio senza parlare di altro, e senza squadernare le molte dimensioni che scompaiono nell’immagine. Descrivendo i suoi vagabondaggi su sentieri di gesso nei Downs inglesi e isole rocciose a nord della Scozia, vie sabbiose sommerse dalla marea e aridi passaggi nella terra di nessuno che separa la Palestina dai territori occupati di Israele, MacFarlane sceglie le parole con cura, attento alla precisione referenziale ma anche all’etimologia, che circoscrivono la specificità di un luogo. Il libro è pieno di nomi di rocce, volatili, imbarcazioni, luoghi di riparo, in diverse lingue. Per penetrare il linguaggio dei luoghi, MacFarlane si fa accompagnare di volta in volta da amici locali, che come Virgilio soddisfano la sua curiosità e calmano la sua paura in momenti di rischio e smarrimento. La dimensione corporea è costantemente presente, a partire dall’insistenza sulle tante orme, rilevate, seguite o lasciate dietro nel terreno secco o umido. Eppure il radicamento corporeo non è che la condizione di un distacco dal quotidiano che il ritmo ostinato del cammino non tarda ad effettuare.

I tanti viaggi a piedi di MacFarlane compongono un unico itinerario di senso, che è scandito dalla ricerca su uno scrittore e camminatore del passato, Edward Thomas (1878-1917). Ben prima di diventare un poeta Thomas, intraprendendo lunghi viaggi a piedi, aveva trovato un modo per comprendere la propria esistenza (e una via per combattere una ricorrente depressione). In molti casi MacFarlane ne ripercorre il cammino, leggendone i diari e le poesie, con evidente identificazione affettiva; infine ne segue le tracce manoscritte fino all’ultimo viaggio, sul fronte francese della Grande Guerra, dove il cuore di Thomas di fermerà, colpito dall’onda d’urto di una bomba. Lo sdoppiamento del punto di vista aiuta a mettere in luce che ogni viaggio a piedi, ben presto, diventa un vagabondaggio mentale. Un aspetto del viaggio a piedi che MacFarlane ritrova in numerosi scrittori è il fatto che si tratti di uno «scivolare indietro nel tempo, lontano da questo mondo moderno». Allora il paesaggio, come scrisse il poeta John Masefield, appare «affollato di anime invisibili/che sapevano cosa mi interessava /e desideravano tanto che i vivi capissero i morti». Percorrendo gli antichi sentieri delle isole britanniche MacFarlane intreccia ricordi di scrittori-viaggiatori con quelli di amici vivi, ma anche scomparsi, e ricorda che il viaggio è stato definito una conversazione tra «un fantasma che è e un fantasma che sarà». Il senso profondo del cammino si trova dunque in questo dialogo a più voci tra viaggiatori-scrittori, che hanno calcato quel terreno in diverse epoche: «I sentieri erano immaginati come brecce dove il tempo poteva esistere come mero fenomeno di superficie, suscettibile di morfologie misteriose». Così MacFarlane ritrova una conclusione già raggiunta dal suo alter ego Edward Thomas, che camminando scriveva di riuscire a «annullare il tempo vagando attraverso i secoli».

In questo percorso, come scrive più volte Macfarlane, è il paesaggio che racconta il viandante, e non viceversa. Ripercorrendo le vie battute da suo nonno, nei monti Cairngorm, MacFarlane si fa accompagnare dalle pagine di un’altra narratrice di quei luoghi, Ana Shepherd, che osserva: «Un luogo e una mente possono compenetrarsi fino a modificare entrambi la propria natura. Non so spiegare in che cosa consista questo paesaggio se non raccontandolo». Così, finanche la mappa di un territorio – come nelle sperimentazioni artistiche di Guy Debord – diventa carica di un senso decifrabile solo dal camminatore. Il palestinese Raja, che lo guida nei sentieri nei pressi di Ramallah, porta con sé una cartina tracciata a mano, «costruita attorno a ricordi e punti di riferimento personali […] Era punteggiata di ghirigori, toponimi arabi di scarpate, affioramenti o sbocchi di wadi, e di piccole didascalie inglesi relative a episodi passati: ‘Qui Penny e Raja finirono in mezzo a una sparatoria’; ‘Qui Aziz [suo nipote] raccolse un missile inesploso’; ‘Qui ho trovato l’impronta di un dinosauro’».

Così camminare diventa inseparabile dal praticare una filologia dei segni, che dalle orme passa alle lettere, con la mediazione di testimoni e studiosi. Per Thomas, ricorda MacFarlane, la conoscenza del paesaggio e quella di sé fanno tutt’uno. E proprio la conoscenza di scrittori come Thomas, confessa MacFarlane, ha dato inizio ai suoi pellegrinaggi, come un percorso di formazione: «Più di ogni altro, era stato soprattutto Edward Thomas a spingermi a incamminarmi sui sentieri, e nel corso delle mie esplorazioni mi ero anche inoltrato nella lettura di gran parte dei suoi scritti – la storia naturale, i libri di viaggio, le lettere, il diario di guerra, le poesie – e degli scritti su di lui. Con il passare degli anni e dei chilometri ero arrivato a concepire la scrittura di Thomas come una sorta di mappa onirica: un’opera di cartografia immaginativa, cumulativa ma senza un centro, una carta composita di nostalgia e perdita proiettata sui terreni reali della sua vita, e in particolare sui Downs. Thomas sapeva, in qualche misura, che era proprio questo il compito a cui si era dedicato: una continua esplorazione dei propri paesaggi interiori, raccontati per mezzo del passaggio in determinati luoghi e su determinati sentieri».

Il risultato dei viaggi di MacFarlane, per noi “esploratori virtuali”, è una educazione dello sguardo, che ci riporta in grado di capire che cosa siano stati per l’uomo una mappa, un sentiero, una camminata. Nel suo libro Miti emblemi spie lo storico Carlo Ginzburg ha colto nel gesto di leggere le tracce il primo atto culturale dell’uomo. MacFarlane ritrova questa intuizione (forse a sua insaputa) e ne cerca la sanzione nella storia del linguaggio. Il verbo inglese to learn, risalendo a ritroso la sua storia lessicale, rimanderebbe al protogermanico liznojan, che significa ‘seguire o individuare una traccia’.  Esultando per questa «pista» che collega imparare e camminare, MacFarlane ne trova il rovescio nella storia del verbo to write, che nella forma anglosassone writan significava ‘incidere rune nella pietra’, dunque ‘imprimere una traccia’. Qui la prudenza dello studioso è spazzata via dall’entusiasmo di un grande camminatore-cantore contemporaneo, che non ha dubbi: «Il patto tra scrittura e cammino è tanto antico quanto la letteratura stessa: una passeggiata può facilmente diventare una storia e non c’è sentiero che non abbia qualcosa da raccontare».

L'articolo Leggere tracce: il viaggio salvato dalla letteratura proviene da Minima et Moralia.

Oggi David Foster Wallace avrebbe compiuto cinquantadue anni. Pubblichiamo un’intervista che rilasciò nel 1996 a Laura Miller di Salon contenuta nella raccolta Un antidoto contro la solitudine. Traduzione di Martina Testa.

di Laura Miller

L’aspetto dimesso, da topo di biblioteca, con cui si presenta David Foster Wallace contraddice il look delle foto pubblicitarie, con la barba di qualche giorno e la bandana in testa. Ma del resto, anche il più alternativo degli scrittori deve avere un certo grado di serietà e disciplina per produrre un libro di 1079 pagine in tre anni. Infinite Jest, il mastodontico secondo romanzo di Wallace, giustappone la vita in un’accademia tennistica d’élite con le vicissitudini dei residenti di una casa famiglia nei paraggi, il tutto ambientato in un futuro prossimo in cui gli Stati Uniti, il Canada e il Messico si sono unificati, tutta la parte settentrionale del New England è diventata un’enorme discarica per rifiuti tossici, e qualunque cosa, dalle auto private agli anni stessi, è sponsorizzata da grandi aziende. Pieno di slang, ambizioso e qua e là fin troppo innamorato del prodigioso intelletto del suo autore, Infinite Jest ha comunque alla base una solida zavorra emotiva che gli impedisce di andare a gambe all’aria. E c’è qualcosa di raro ed esaltante in un autore contemporaneo che mira a catturare lo spirito dei suoi tempi.

Il trentaquattrenne Wallace, che insegna alla Illinois State University di Bloomington-Normal e mostra la cauta modestia di un ex saccente pentito, durante un recente tour di presentazione di Infinite Jest ci ha parlato della vita in America alle porte del nuovo millennio, del ruolo degli scrittori in una società satura di spettacolo, di come insegnare letteratura alle matricole e della sua ultima, ispirata ed esasperante creazione.

Quali erano le tue intenzioni, quando hai cominciato a scrivere questo libro?

Volevo scrivere qualcosa di triste. Avevo scritto cose spiritose e cose pesanti, intellettuali, ma non avevo mai scritto niente di triste. E volevo che non avesse un solo personaggio principale. L’altra risposta banale sarebbe: volevo scrivere qualcosa di veramente americano, parlare di come ci si sente a vivere in America alle porte del nuovo millennio.

E come ci si sente?

C’è un che di particolarmente triste, ma di una tristezza che non ha molto a che fare con le circostanze materiali, l’economia o le cose di cui si parla al telegiornale. È più una tristezza a livello viscerale. La vedo in me stesso e nei miei amici, in maniere diverse. Si manifesta come una sorta di smarrimento. Se sia limitata alla nostra generazione davvero non saprei dirlo.

Pochi degli articoli che sono usciti su Infinite Jest parlano del ruolo che ha l’associazione degli Alcolisti Anonimi nella storia. Come si collega al tema principale?

La tristezza di cui si occupa il libro, e che stavo vivendo io, era un genere di tristezza veramente americano. Ero un giovane bianco, di classe medio-alta, vergognosamente ben istruito, sul piano professionale avevo avuto molto più successo di quanto avrei potuto legittimamente sperare, eppure ero come alla deriva. E lo stesso succedeva a molti miei amici. Alcuni si drogavano pesantemente, altri lavoravano con un’ossessione incredibile. Altri andavano ogni sera in qualche locale per single. Si manifestava in venti modi diversi, ma di base il problema era lo stesso.

Alcuni miei amici sono entrati negli Alcolisti Anonimi. All’inizio non volevo soffermarmi molto sugli AA, ma sapevo che volevo parlare di drogati e sapevo che volevo metterci una casa famiglia. Sono andato a un paio di incontri con queste persone e mi è sembrata un’esperienza estremamente potente. Quella parte del libro dovrebbe essere abbastanza vivida da risultare realistica, ma vuole anche rappresentare più in generale una reazione allo smarrimento, cosa succede quando le cose che pensavi ti facessero stare bene non ci riescono più. Il toccare il fondo con la droga e la risposta degli Alcolisti Anonimi erano i modi più semplici e immediati che ho trovato per parlare di quella cosa lì.

Ho la sensazione che molti di noi, americani privilegiati, una volta superati i trent’anni, dobbiamo trovare un modo per mettere da parte una serie di cose puerili e affrontare le questioni della spiritualità e dei valori. Probabilmente il modello degli AA non è l’unica maniera per farlo, ma mi sembra una delle più vigorose.

I personaggi devono sforzarsi di venire a patti col fatto che il sistema degli AA gli sta dando lezioni piuttosto profonde attraverso una serie di cliché apparentemente semplicistici.

E questo è difficile per le persone con una certa istruzione – che, a voler essere venali, sono proprio il target a cui si rivolge questo libro. Insomma, per il tipico lettore colto è come vedersi mettere davanti delle palline di caviale. Io, all’inizio, ho provato un vero e proprio senso di repulsione. «Un giorno alla volta», giusto? Mi fa pensare al 1977, al telefilm di Norman Lear che si chiamava così,^[1] con Bonnie Franklin protagonista. È una frase da quadretto ricamato al punto croce. Ma a quanto pare essere dipendenti da una sostanza implica anche che ne hai talmente bisogno che quando te la tolgono vorresti morire. Ed è una situazione così tremenda che l’unico modo per affrontarla è costruire un muro all’altezza della mezzanotte e non affacciarti mai dall’altra parte. Uno slogan banale e riduttivo come «Un giorno alla volta» ha permesso a questa gente di attraversare l’inferno e uscirne vivi – perché a quanto ho potuto vedere i primi sei mesi di disintossicazione non sono altro che questo. E la cosa mi ha colpito.

Mi sembra che l’intellettualizzazione e l’estetizzazione dei principi e dei valori in questo paese sia uno dei fattori che ha distrutto la nostra generazione. Prendiamo tutte le cose che mi hanno insegnato i miei genitori, tipo: «È importante non dire le bugie». Ok, a posto, capito. Faccio sì con la testa, ma non è qualcosa che sento veramente. Finché non arrivo ad avere una trentina d’anni e mi rendo conto che se ti dico una bugia, non sto costruendo un rapporto di fiducia. Provo del dolore, sono angosciato, mi sento solo, e non riesco a spiegarmi perché. Poi capisco: «Ah, in effetti forse il modo migliore di affrontare questa situazione è non dire bugie». L’idea che qualcosa di così semplice e, in realtà, di così poco interessante sul piano estetico – il che mi portava a trascurarlo in favore della roba interessante, complessa – possa arricchirti più di quanto facciano le cose sofisticate, «meta», ironiche e postmoderne, ecco, questo mi sembra importante. Mi sembra una cosa che la nostra generazione ha bisogno di toccare con mano.

Stai cercando di trovare significati simili anche nel materiale proveniente dalla cultura pop che usi nella tua scrittura? Questo tipo di approccio alcuni lo vedono come semplicemente furbo, o superficiale.

Io mi sono sempre considerato un realista. Mi ricordo che al master litigavo con i miei professori. Il mondo in cui vivo è fatto di duecentocinquanta pubblicità al giorno e un numero incalcolabile di opzioni di svago incredibilmente piacevoli, la maggior parte delle quali sovvenzionate da aziende che vogliono vendermi qualcosa. L’impatto che il mondo ha sulle mie terminazioni nervose è legato a doppio filo con la roba che certi intellettuali con le toppe sui gomiti della giacca considererebbero «pop», insignificante ed effimera. Io ne uso parecchio di materiale pop nella mia scrittura, ma il significato che gli do non è affatto diverso dal significato che aveva per altri scrittori, cent’anni fa, parlare di alberi, di parchi e di andare ad attingere l’acqua al fiume. È semplicemente il tessuto del mondo in cui vivo.

Come ci si sente a essere un giovane scrittore oggi, per quanto riguarda le modalità di esordio, la costruzione di una carriera e così via?

Personalmente, credo che questo sia davvero un buon momento. Ho degli amici che non sono d’accordo. Al giorno d’oggi la narrativa di qualità e la poesia sono emarginate. C’è un errore in cui cadono alcuni dei miei amici, cioè la vecchia idea secondo cui «Il pubblico è stupido. Il pubblico vuole andare in profondità solo fino a un certo punto. Poveri noi, siamo emarginati per colpa della tv, la grande ipnotizzatrice… bla bla bla». Ci si può mettere seduti in un cantuccio e piangersi addosso quanto si vuole. Ma è una stronzata. Se una forma d’arte viene emarginata è perché non parla davvero alla gente. Sì, uno dei tanti motivi potrebbe essere che la gente a cui si rivolge è diventata troppo stupida per apprezzarla. Ma a me sembra una spiegazione un po’ troppo semplice.

Se uno scrittore si rassegna all’idea che il pubblico sia troppo stupido, ad aspettarlo ci sono due trappole. Una è la trappola dell’avanguardismo: si fa l’idea che sta scrivendo per altri scrittori, perciò non si preoccupa di rendersi accessibile o affrontare questioni rilevanti. Si preoccupa di far sì che ciò che scrive sia strutturalmente e tecnicamente raffinatissimo: involuto al punto giusto, ricco di appropriati riferimenti intertestuali… L’opera deve sprizzare intelligenza. Ma all’autore non importa nulla se sta comunicando o meno con un lettore interessato a provare quella stretta allo stomaco che è poi il motivo principale per cui leggiamo. Sul fronte opposto ci sono opere volgari, ciniche, commerciali, realizzate secondo formule prestabilite – essenzialmente, il corrispondente letterario della tv – che manipolano il lettore, che presentano materiale grottescamente semplificato con uno stile avvincente perché infantile.

La cosa strana è che vedo questi due fronti farsi la guerra quando in realtà hanno un’origine comune, che è il disprezzo per il lettore: l’idea che l’attuale emarginazione della letteratura sia colpa del lettore. Il progetto che vale la pena portare avanti è invece quello di scrivere qualcosa che abbia in parte la ricchezza, la complessità, la difficoltà emotiva e intellettuale dell’avanguardia, qualcosa che spinga il lettore ad affrontare la realtà invece che a ignorarla; ma farlo in maniera tale che il risultato provochi anche piacere a chi legge. Il lettore deve sentire che l’autore sta parlando con lui, non assumendo una serie di pose.

In parte, tutto questo dipende dal fatto che viviamo in un’epoca in cui abbiamo a disposizione una quantità enorme di intrattenimento, di autentico intrattenimento, e bisogna capire come può la letteratura ricavarsi un suo spazio in un’epoca di questo tipo. Si può provare ad affrontare il problema di cosa sia a rendere magica la letteratura in maniera diversa dalle altre forme di arte e spettacolo. E a capire in che modo la letteratura possa ancora affascinare un lettore la cui sensibilità è stata in massima parte formata dalla cultura pop, senza però diventare soltanto una cacata fra le tante nella macchina della cultura pop. È qualcosa di incredibilmente difficile, sconcertante e spaventoso, ma è un bel compito. C’è una quantità enorme di intrattenimento di massa ottimo e irresistibile: credo che nessun’altra generazione prima di noi si sia trovata a fronteggiare una cosa del genere. Essere uno scrittore oggi significa questo. Credo che sia il miglior momento possibile per stare al mondo e forse il miglior momento per fare lo scrittore. Certo, dubito che sia il più facile.

In cosa consiste, secondo te, la magia che è propria della letteratura?

Oh Signore, potrei stare qui tutto il giorno a parlarne! Be’, il primo modo di approcciare la domanda è che il mondo reale è pieno di solitudine esistenziale. Io non so cosa stai pensando o cosa si prova a stare dentro la tua testa, e tu non sai cosa si prova a stare dentro la mia. Nella letteratura penso che in un certo senso riusciamo a saltare oltre questo muro. Ma è solo un primo livello, perché l’idea dell’intimità mentale o emotiva con un personaggio è un’illusione, un meccanismo creato dallo scrittore attraverso la sua arte. C’è anche un altro livello su cui un testo letterario diventa una conversazione. Fra il lettore e lo scrittore si instaura un rapporto che è molto strano, molto complicato e difficile da descrivere. Un ottimo brano di letteratura non è detto che mi catturi completamente e mi faccia dimenticare che sono seduto in poltrona. C’è della narrativa commerciale che è perfettamente in grado di riuscirci; una trama avvincente è perfettamente in grado di riuscirci: ma non mi fa sentire meno solo.

Invece c’è una specie di: «A-ha! Qualcuno almeno per un attimo la pensa come me, o vede una cosa nel modo in cui la vedo io». Non capita sempre. Sono brevi flash, fiammate, ma ogni tanto mi capitano. E non mi sento più solo, a livello intellettuale, emotivo, spirituale. La letteratura e la poesia riescono a farmi sentire umano, a eliminare quel senso di solitudine, a mettermi in comunicazione profonda e significativa con un’altra coscienza, in un modo in cui non ci riescono altre forme d’arte.

Chi sono gli scrittori che hanno questo effetto su di te?

C’è un possibile equivoco che mi rende difficile parlarne: non intendo dire che io sia bravo quanto loro. Sono come stelle polari che mi indicano la rotta.

È chiaro.

Ok. Storicamente, ecco le cose che mi hanno provocato quella sorta di squillo da jackpot di slot-machine: l’orazione funebre di Socrate, la poesia di John Donne, la poesia di Richard Crashaw, Shakespeare ogni tanto, ma non molto spesso, le opere più brevi di Keats, Schopenhauer, le Meditazioni sulla filosofia prima e il Discorso sul metodo di Cartesio, i Prolegomeni di Kant, anche se le traduzioni in inglese sono tutte pessime, Le varie forme dell’esperienza religiosa di William James, il Tractatus di Wittgenstein, Ritratto dell’artista da giovane di Joyce, Hemingway – specialmente gli intermezzi in corsivo di In Our Time, che ti fanno proprio fare wow! – Flannery O’Connor, Cormac McCarthy, Don DeLillo, A.S. Byatt, Cynthia Ozick – i racconti, specialmente uno che si intitola «Levitation» – Pynchon più o meno il venticinque per cento delle volte, Donald Barthelme – in particolare un racconto chiamato «Il pallone», che è stato il primo racconto a farmi venire voglia di diventare scrittore – Tobias Wolff, le cose migliori di Raymond Carver, quelle più famose. Steinbeck quando non rulla troppo i tamburi, il trentacinque per cento di Stephen Crane, Moby Dick, Il grande Gatsby.

E poi, oddio, c’è la poesia. Probabilmente più di tutti Philip Larkin, e anche Louise Glück, Auden.

E fra i tuoi colleghi?

C’è tutto il gruppo dei «grossi maschi bianchi». Mi pare che siamo in cinque o sei sotto la quarantina, bianchi, alti un metro e ottanta o più e con gli occhiali. Richard Powers, che abita a soli tre quarti d’ora da casa mia e che ho incontrato in tutto una volta sola. William Vollmann, Jonathan Franzen, Donald Antrim, Jeffrey Eugenides, Rick Moody. Lo scrittore con cui sono più fissato al momento è George Saunders, che ha appena pubblicato Il declino delle guerre civili americane, un libro che merita grandissima attenzione. A.M. Homes: le sue cose più lunghe magari non sono perfette, ma ogni due o tre pagine c’è qualcosa che ti colpisce allo stomaco e ti fa piegare in due. Kathryn Harrison, Mary Karr, che è famosa per Il club dei bugiardi ma scrive anche poesia, e secondo me è la migliore poetessa americana di oggi sotto i cinquant’anni. Un’altra scrittrice di nome Cris Mazza. Rikki Ducornet, Carole Maso. Ava di Carole Maso è… un mio amico l’ha letto e ha detto che gli ha fatto venire un’erezione al cuore.

Parlami del tuo lavoro di insegnante.

Mi hanno assegnato una cattedra di scrittura creativa, ma è una materia che non mi piace insegnare.

Ci sono due settimane di roba che puoi insegnare a una persona che non ha ancora scritto cinquanta cose e sta ancora più o meno imparando. Poi diventa soprattutto questione di gestire le diverse opinioni soggettive degli studenti sul problema di come esprimere un parere sincero senza necessariamente annichilire l’ego di un compagno di corso.

Invece mi piace insegnare letteratura inglese alle matricole. Alla Illinois State arrivano un sacco di ragazzi di campagna che non sono particolarmente colti e a cui non piace leggere. Sono cresciuti pensando che la letteratura sia qualcosa di arido, insignificante, poco divertente, tipo l’olio di fegato di merluzzo. Io gli metto davanti roba un po’ più attuale: la seconda settimana analizziamo sempre un racconto di A.M. Homes che si chiama «Una vera bambola», tratto da La sicurezza degli oggetti. Parla di un ragazzino che ha una storia d’amore con una Barbie. È un racconto molto intelligente, ma in superficie è anche molto perverso, malato, avvincente e veramente toccante per una classe di diciottenni che cinque o sei anni fa o giocavano ancora con le bambole o facevano i sadici con le sorelle. Quando vedo quei ragazzi scoprire che leggere narrativa di qualità può essere difficile, ma a volte ripaga lo sforzo, e che quel tipo di lettura riesce a darti qualcosa che non può darti nient’altro, quando li vedo rendersi conto di questo fatto, è una cosa fichissima.

Che ne pensi delle reazioni alla lunghezza del tuo libro? È arrivato a essere così lungo per caso o volevi ottenere un effetto particolare, era una presa di posizione consapevole?

Lo so che è rischioso, perché fa parte di un’equazione delicata di richieste che si fanno al lettore: in primo luogo dal punto di vista finanziario. L’altra faccia della medaglia è che le case editrici i libri così lunghi li detestano, perché gli fanno fare meno soldi. La carta è molto costosa. E se la lunghezza sembra gratuita, come è sembrata a una simpaticissima signora giapponese del New York Times, rischi di suscitare le ire di qualcuno. Me ne rendo conto. Il manoscritto che ho consegnato era lungo 1700 pagine, di cui ne sono state tagliate 500. Insomma, non è che l’editor ha semplicemente comprato il libro e l’ha accompagnato alla pubblicazione. Ha fatto due volte un editing riga per riga. Sono andato in aereo a New York, e via dicendo. Se all’apparenza sembra un romanzo caotico, mi sta benissimo, ma tutto quello che c’è dentro sta lì per uno scopo preciso. Sono emotivamente preparato alle critiche sulla lunghezza, perché se alla gente la lunghezza sembra gratuita, vuol dire che il libro è riuscito male e amen. Di sicuro non è perché non mi andava di lavorarci o di fare dei tagli.

È un libro strano. Non ha l’andamento dei libri normali. Ci sono un sacco di personaggi. Credo che sia quantomeno un tentativo in buona fede di risultare abbastanza divertente e appassionante, pagina per pagina, da non far pensare al lettore che lo sto prendendo a martellate in testa, della serie: «Ecco, beccati questo mattonazzo difficilissimo e superintelligente. Vaffanculo. Vedi un po’ se riesci a leggerlo». Io ne conosco, di libri così, e mi fanno incazzare.

Come mai hai scelto un’accademia di tennis, che nel libro è una sorta di contraltare della casa famiglia?

Volevo parlare di sport, e dell’idea che la dedizione a un obiettivo è in qualche modo simile alla dipendenza da una sostanza.

Alcuni dei personaggi si chiedono se ne valga la pena, di portare avanti quella competitività ossessiva.

Probabilmente succede lo stesso in ogni campo. Vedo come si comportano i miei studenti con me. Sei un giovane scrittore. Ammiri uno scrittore più grande e vuoi arrivare dove sta lui. Immagini che tutta l’energia che la tua invidia sta generando si trasmetta in qualche modo a lui, che esista un’altra faccia della medaglia, che la sensazione di essere invidiato sia piacevole da provare tanto quanto è sgradevole provare invidia. Volendo, è un po’ l’idea di fare una cosa per una sorta di scopo immaginario legato al prestigio invece che per l’attività in sé. È una malattia molto americana, l’idea di votarsi totalmente al lavoro per ottenere un qualche tipo di premio da luna park che di solito comporta una determinata opinione della gente nei tuoi confronti: e poi la gente si domanda come mai ci sentiamo tutti quanti alienati, soli e stressati!

Il tennis è l’unico sport che conosco abbastanza bene da vederci della bellezza, da dargli un vero significato. E la cosa fica è che sono riuscito a invogliare la rivista Tennis a fare un pezzo su di me. Per quanto mi riguarda, è una cosa fantastica. Chissà, magari un giorno o l’altro mi capiterà di fare qualche scambio con dei professionisti. Un bel risultato.

(Pubblicato originariamente su Salon, 9 marzo 1996. Una versione online è disponibile sugli archivi di Salon. © Salon Media Group, 1996.)

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L'articolo Un’intervista a David Foster Wallace proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su la Repubblica.

Partiamo da quello che potrebbe apparire un paradosso: «Laddove Giovanni Paolo II riteneva che la dignità richiedesse l’inviolabilità della vita umana, dal concepimento alla cessazione naturale di tutte le funzioni vitali, la famosa organizzazione svizzera Dignitas aiuta a porre fine alla propria esistenza tutti coloro che desiderano “morire con dignità”».

E ancora: se il concetto di dignità è cruciale tanto nella Dichiarazione universale dei diritti umani del 1948 quanto nella Legge fondamentale della Repubblica Federale di Germania del 1949, nel 2006 il presidente iraniano Ahmadinejad si rivolse ad Angela Merkel sostenendo che «è responsabilità comune di tutte le persone che hanno fede in Dio difendere il valore e la dignità umana».

Insomma, il valore della dignità, il suo essere decisiva nel definire che cos’è un essere umano, sembra una specie di jolly, uno strumento culturale al quale appellarsi per conferire alla propria posizione una veste civile adeguata.

Un saggio come Dignità. Storia e significato del filosofo politico inglese Michael Rosen (Codice Edizioni, traduzione di Francesco Rende) chiarisce come per molti versi la “cosa” dignità sia simile a un’aporia. Come, cioè, sia un termine soggetto a una molteplicità di accezioni e come sia possibile fare luce sulle ragioni di questa variabilità d’uso e di senso.

Rosen compie una ricognizione storica utile a scoprire che nel tempo dignitas è stato un termine usato – anche da Cicerone – per caratterizzare prima il discorso e poi per estensione anche l’oratore; che per Tommaso d’Aquino è degno ciò che ha una giusta collocazione nel Creato; che per Kant la dignità, non avendo nel regno dei fini un prezzo e un equivalente, è l’incommensurabile; che per Schiller la dignità è «tranquillità nella sofferenza».

Verificata la natura proteiforme del concetto si fa indispensabile comprendere cosa ne è della dignità nel consesso umano. Come cioè le legislazioni ne hanno descritto struttura ed essenza. Emblematico quanto accadde nel 1991 quando il sindaco di un piccolo comune francese emise un’ordinanza che proibiva una gara di «lancio del nano». Nel momento in cui Manuel Wackenheim, l’uomo affetto da nanismo, fece ricorso contro il divieto si produsse una disputa legale (e culturale) che durò diversi anni. Per Wackenheim la violazione della dignità non consisteva, come riteneva il sindaco, nel lancio del nano, ma nell’impedire il compiersi di un’azione da lui stesso deliberatamente scelta.

Ancora una volta l’esperienza concreta della dignità risulta ubiqua e sfuggente. Proteggerla, promuoverla, è comunemente (e sensatamente) considerato giusto. Se però, su un piano civile, ridurre o violare la dignità è esecrabile, su un piano narrativo dà forma a un genere come la commedia. Rosen cita George Orwell per il quale l’umorismo è «la dignità che si siede su una puntina da disegno». In questo senso la commedia popolare italiana – dai personaggi di Alberto Sordi al Fantozzi di Paolo Villaggio – si è spesso fondata su figure che sistematicamente e strategicamente perdono la loro dignità.

Ragionando infine sul dovere di trattare degnamente i cadaveri, Rosen sostiene che «mostrare rispetto» è qualcosa che ha un valore intrinseco, indipendentemente dal fatto che il beneficiario ne sia consapevole. Torna in mente quanto si racconta del primo incontro tra Franz Kafka e il pianista Oskar Baum: nonostante quest’ultimo fosse cieco, lo scrittore praghese gli si inchinò davanti. Nell’impercettibile scuotimento d’aria generato da quel gesto meravigliosamente gratuito, consiste l’esperienza della dignità come riconoscimento – sempre e comunque – dell’altro.

L'articolo Breve storia della dignità proviene da Minima et Moralia.

 (Fonte immagine)

di Leonardo Merlini

1.

Lo skyline lo si affronta subito, sull’Airtrain che unisce i terminal dell’aeroporto JFK: è lì, chiarissimo nel controluce che sagoma, con la sua evidenza sfumata dalle nuvole. L’Empire State Building marca il proprio territorio e non ammette rivali, la Liberty Tower è solo una periferia della percezione, alta sì, ma distante dal cuore di una linea di iconicità che si staglia precisa prima nella testa di chi arriva a New York, piuttosto che nella effettiva percezione visiva dell’occasione. Come in un gioco di filosofie che si specchiano, la potenza, ossia l’idea di un panorama costruita pazientemente in anni di applicazione alla cultura di massa, prevale senza fatica sulla limitata portata dell’atto, condannato a una definizione di confini che lo rende automaticamente poco interessante. Così non è un caso, anzi è la manifestazione delle leggi di Harold Bloom[1], che alcuni giorni dopo tra gli scaffali di Strand Books trovi una copia autografa e scontata di How Literature saved my Life di David Shields, uno scrittore e critico che da anni si interroga sulla incommensurabilità tra il linguaggio e l’esperienza. Tradotto, tra l’arte e l’esistenza, quindi tra ciò per cui vale la pena vivere e ciò che dovrebbe essere questa cosa chiamata “realtà”… Potenza e atto di una settimana a New York[2], già racchiusi nella prima occhiata alla città, gettata da un ponte alla Arthur Miller, pochi minuti dopo aver superato i test d’ingresso dell’Immigration degli Stati Uniti. Prima che le cose succedano, prima che l’atto si manifesti, la potenza ha già giocato, e stravinto, la sua partita. Affannarsi, dunque, non vale la pena.

Poi, in un modo che ogni volta mi lascia basito testimone di un ennesimo miracolo, i fatti accadono, in un battibaleno. Così sul volo Delta che mi riporta a Milano, appena finito il vegetarian meal puntualmente fornitomi dalla compagnia – molto prima che agli altri passeggeri, in virtù della precedenza che va educatamente riservata alle categorie protette – mentre in cuffia sto ascoltando una canzone dei R.E.M. interpretata da Thom Yorke, nel libro di Shields mi imbatto, per l’ennesima volta, ma in questo caso la scossa è di magnitudo poderosa, in una serie di frasi che so con certezza essere state scritte solo perché io le leggessi, perché mi fornissero l’interpretazione, lasca finché volete, ma univoca, della possibilità di senso – perdonatemi l’eccesso, ma è di questo che voglio parlare – di tutte le cose, compresa New York, dalla rampa del Guggenheim al negozio di specialità italiane di Francesco “Frank” Caputo, che senza falsa modestia, mi ha detto che la sua home made mozzarella è la più famosa della città, e forse anche di tutti gli Stati Uniti.

Citando il giovane poeta e studioso Ben Lerner, Shields mi ricorda che la letteratura è l’altro lato di uno specchio, che possiamo interpretare solo grazie al riflesso della nostra lettura. Ma questo riflesso ci permette di prestare attenzione a noi stessi, di esperire la nostra stessa esperienza che, aggiungo io, altrimenti resta inesplicabile, un aborto, un ingranaggio senza applicazione né utilità, un cappotto sulla spiaggia di Coney Island in pieno agosto. Al tempo stesso, e nello specifico si parla di una poesia di John Ashberry, la vera letteratura resta altro da noi, incisa nel punto più lontano dello specchio. You have it but you don’t have it / You miss it, it misses you / You miss each other[3]… Benvenuti a casa mia, dove ogni porta conduce in due stanze diverse al tempo stesso, egualmente immaginarie e reali. Come una città-mondo che, ingenuamente, mi ostino a chiamare “New York”.

2.

La mattina presto, quando il jet-lag perde il controllo e mi abbandona a una totale incertezza percettiva, le strade di Carrol Gardens sono luminose e fredde. Molti negozi sono ancora chiusi, ma un barbiere è già al lavoro con almeno un paio di clienti nel salone, mentre tre operai apparentemente russofoni discutono con una certa animazione, ma senza animosità, davanti a una chiesa cattolica. Ho in mano la mia copia di Roth Unbound[4], la nuova biografia dello scrittore di Newark e ancora non so che, due giorni dopo più o meno, il vento gelido che soffia dall’Hudson River mi respingerà letteralmente via dalla sponda del West Side, impedendomi di gettare uno sguardo vagamente morboso su quel New Jersey che tanto ha significato per il buon Philip, lasciandomi così una volta di più solo la mia immaginazione, ben istruita dai racconti rothiani, ma senza quell’aggancio alla “realtà” che in fondo mi ostino, con dabbenaggine donchisciottesca, a cercare di raggiungere e, soprattutto, codificare.

Mi torna ancora in soccorso Shields – una specie di doppelganger, per dirla con lui e con la mia megalomania – e la sua Reality Hunger[5] che si è fatta manifesto (mi verrebbe da dire futurista, ma perché di questo andrò a parlare al Guggenheim) sfruttando citazioni altrui, creando, una volta di più qualcosa che ha per me l’evidenza della “verità”, ma che deriva dall’accostamento, e qui si si potrebbe anche spendere la parola “dadaista” senza vergognarsi troppo, di una serie di apocrifi che, sommati e giustapposti, conducono lo sperduto giornalista alla rivelazione impudica dell’originalità. E quindi quando chiedo un tè e un muffin al cioccolato nella caffetteria Brooklyn Bread – dove le commesse parlano tra loro in spagnolo e sono decisamente diffidenti nei miei confronti, pur senza perdere un centimetro di gentilezza (ma con la mia abitudinarietà nei giorni successivi sono certo di averle almeno un po’ conquistate) – ho la sensazione di compiere una azione reale, il che, al tempo stesso, mi gratifica e mi terrorizza. La temperatura infernale dell’infuso, che incautamente cerco di assaggiare appena seduto al mio tavolo, ricorderà però subito alla mia lingua che i livelli di realtà sono un tema interessante, ma talvolta doloroso. Dalla mattina dopo solo succo d’arancia.

3.

La trilogia di New York di Paul Auster, che un po’ tautologicamente è l’unico testo di fiction che mi sono portato in viaggio[6], si apre con un telefono che squilla nella notte. Sul taxi che attraversa il Manhattan Bridge, guidato senza tassametro attivo da un indiano al tempo stesso spregiudicato e timido, non è squillato nessun telefono. Ma la sensazione che provo quando mi trovo faccia a faccia con i grattacieli del distretto finanziario illuminati in maniera del tutto innaturale, eppure così precisa, ha la stessa evidenza di quella chiamata cui Quinn alla fine decide di rispondere inventandosi una nuova identità. Da quella prospettiva notturna, sopraelevata e aggettante, respiro a pieni polmoni l’odore dolciastro e appiccicoso della fantascienza, il gusto proustiano di una madeleine che ho sognato di intingere nel tè per tutta la vita (e ci ho provato più di una volta, ma senza epifanie, probabilmente perché sbagliavo a decodificare l’oggetto della transizione mnemonica) e che adesso assaporo, nella irrefrenabile vaghezza di un attimo in movimento, che è insieme scoperta e deja-vu.

Mi sembra, dalla mia prospettiva pervicacemente provinciale, di comprendere il significato della parola “futuro”, ma è una comprensione che nasce già mediata dal peso strutturale della consapevolezza che sia un approdo banale e semplicistico. Per un attimo però quel futuro si è librato sotto di me, libero come un verso di Eliot, sempre quel verso di Eliot[7] buono per tutti i ponti del mondo, benché ambientato solo sul London Bridge, che nella mia ostinazione mi capiterà di declamare con voce sommessa nel sotterrano di Strand nella mia personale interpretazione dell’inglese dalla Waste Land. Poco prima mi ero imbattuto tra i banchi della literary non fiction, nella versione peluche di Kurt Vonnegut, e la cosa curiosa è che io lo avevo riconosciuto, il che testimonia sì la perizia di chi ha realizzato il gadget, ma pure, e in modo piuttosto chiaro che:

a) la professione giornalistica ha ridotto drasticamente la mia capacità di genuino stupore

b) è molto probabile che in me ci sia qualcosa che non va, e che la colpa potrebbe essere, almeno in parte, della letteratura.

Nonostante il titolo di Shields, infatti, è evidente che la letteratura non salva la vita di nessuno (e lo stesso critico lo ammette)[8] e che anzi, in molte situazioni, è un fardello da portarsi addosso come l’uomo bianco di Kipling, abbandonato in una giungla ostile nella quale le buone maniere britanniche hanno perso la loro rassicurante certezza, schiacciate dalla rabbia visionaria di un colonnello Kurtz qualunque che predica verità indecifrabili e che, se solo potesse, non esiterebbe un attimo ad applicare il fuoco alla stessa Biblioteca di Babele, forse anche a ragione. Ma perso nella notte newyorkese, dopo aver aspettato per mezz’ora al freddo di essere ammesso nel ristorante cinese più in voga del momento[9], ciò che avevo imparato dai libri, da quelli di Remarque e di Robert Lowell, da Miranda July, naturalmente da Philip Dick e perfino da Olivier Adam (citare un francese nella notte di New York ha qualcosa di iconoclasta che ancora titilla il mio ego infantile, anche se ormai l’era di George W. Bush sembra lontana anni luce), era la mia unica ancora di salvezza, l’unica speranza di comprensione, per cui, mentre guardavo rapito quell’inenarrabile casino architettonico, che non avrei più rivisto in quel modo nei giorni successivi, mi sono accorto di essermi messo segretamente a pregare lo spirito impenitente di Nathan Zuckerman, chiedendo a lui di rassicurarmi, di restituirmi – dall’alto della sua grandezza di personaggio di fiction – un briciolo di normalità, un attimo di appercezione, una pillola di cinismo che fosse antidoto efficace al morso vipereo di tanta bellezza.

In due, su quel taxi, abbiamo guardato Medusa negli occhi – e abbiamo guardato, con altrettanto stupore, i nostri stessi occhi che reciprocamente si riconoscevano nella notte – e non ne siamo stati pietrificati, forse per buona sorte, forse per intrinseco coraggio, chissà, forse perché, temerari, avevamo in realtà già vissuto mille volte quel momento. Probabilmente in un libro, o quantomeno nella sua proiezione interiore, un’ombra simile a quelle che rendevano arbitrarie le percezioni dei poveri cristi filosofici incatenati per l’eternità alla Caverna del primo grande mentitore idealista. Uno scrittore, per l’appunto. Anche se Platone, come ogni duro che si rispetti, probabilmente non ballava. Ma sul cadavere della Gorgone, in quel breve e infinito istante di distinzione e unità, noi abbiamo danzato per sempre, certi che le luci di Lower Manhattan, dove ho scelto di non tornare nelle mie giornate di nomadismo urbano, non si sarebbero spente mai più (e che avremmo vissuto in eterno, ovviamente, ma questo lo pensa chiunque e parlarne in toni semplicistici non è interessante). Per sempre lassù, scriveva David, l’altro, quello di cui mi sono spesso sentito (come tutti direbbe Walter Siti) una sorta di alter ego. Ed ecco che mi rendo conto che pure io ho trattenuto il fiato, mentre sorvolavamo l’immagine warholiana dell’idealtipo della metropoli moderna (il contemporaneo, con le sue risapute asprezze, in certi campi non abita più qui, guarda ad Oriente), come se il ponte non fosse altro che il trampolino dal quale quel ragazzino si è affacciato un giorno, e da cui continua ad affacciarsi, senza mai saltare[10].

4.

Dalla biografia di Roth apprendo che, da giovane, lo scrittore in certe serate di cameratismo maschile divorava anche “una mezza dozzina di bagel”. Poi, tra parentesi, l’autrice nota che lui ci ha tenuto a precisare che, all’epoca, i bagel non erano grandi come adesso. Altrove vengo informato (con una certa dose di autocompiacimento conseguente, ndr) che l’adolescente Philip prevedeva in un questionario che in futuro avrebbe svolto la professione di “giornalista” e che il college dei suoi desideri si chiamava “Northwestern”. La parentesi, che subito accorre, precisa che in realtà Roth non sapeva nulla di questa scuola, solo che gli piaceva il nome. Una terza parentesi creativa contempla la presenza dell’avvenente Betty Powell nascosta sotto il letto nel dormitorio maschile del futuro romanziere… Insomma, mentre negli spazi ufficiali si svolge il rito formale e accademico della biografia, la vita di Philip Roth, quella che lui deve aver percepito di avere effettivamente vissuto (quindi quella che per lui, o quantomeno per i suoi ricordi di uomo maturo, è stata la vita vera) ci viene proposta in sordina, stretta tra quei caratteri pudichi a forma di mani che tendono a restringere e contenere, neanche fossero quel colonnato infame del Bernini che per Giulio Carlo Argan stringeva in una morsa di controllo e repressione le folle cattoliche adunate in piazza San Pietro a Roma…

Dunque le informazioni, quelle che smuovono i fondali, quelle che “esistono”[11], si trovano ai margini, e il lettore è quasi invitato a trascurarle, come se fossero solo facezie. Ma David Foster Wallace – ovviamente è lui il secondo David di cui si parla qui –  potrebbe replicare, e lo ha fatto, investendo una grande fetta della propria vita e tagliando freneticamente il suo romanzo totale per ridurlo a poco più di mille pagine, che la facezia è per sua stessa natura infinita[12] e che il mondo, la splendida e impossibile antinomia della Ragione di Kant, trova la propria possibilità di senso forse SOLO tra parentesi, nell’angolo del trascurabile, dietro il banco dove corre a nascondersi il bambino timido insopportabilmente vessato dai bulli. Luoghi che, come la letteratura, sono talmente specifici e intimi per il singolo, da non poter fare altro che diventare universali, pertanto sconfinati, infiniti. Parentesi che contengono tutto e di più, parentesi che ho scelto di aprire arrivando, solo e profano, a New York sulla linea A della Subway in un pomeriggio di sole radente. E dentro queste parentesi ho potuto toccare il mondo contenuto nell’uovo di cristallo che avevo perso mesi a fissare, e che credevo di conoscere in ogni suo piccolo dettaglio, e ne parlavo come se realmente lo conoscessi. Solo che, miopia o miniaturizzazione, non ne coglievo le parentesi, e quindi in “realtà” non avevo ancora visto nulla.

Come l’impostore di Dick, nell’arco di cinque giorni ho capito che io ero quello che, passando davanti alla sede orwelliana dei testimoni di Geova a Dumbo – un enorme palazzo stalinizzante con la scritta “WATCHTOWER” sul tetto – si è messo a ricordare l’omonimo racconto di J.G. Ballard[13] nel quale gli alieni osservavano gli umani da delle misteriose torri pendenti dal cielo, senza fare nulla, senza neppure farsi vedere, solo… essendoci. Ho capito che di notte a Williamsburg il vento freddo fuori e i diner anni Cinquanta dentro erano evidenti metafore della possibilità postmoderna di essere felici, e in questo quadro (chiaramente una copia di Nighthawks di Hopper) ero, per una volta, attore. Ho capito che i newyorkesi erano come me è che io ero i newyorkesi, tutti loro, indistintamente, insieme. Le parentesi erano fatte di Rosenquist e formaggio fritto, bottiglie di San Pellegrino e J-walking, lunghe dita femminili in un bar a Cobble Hill e proiezioni della Città di vetro, viste dalla terrazza del New Museum oppure dal locale di proprietà del musicista Moby[14], bagel alla cipolla fraintesi è comprati per colazione e la poliziotta che, un lunedì mattina spruzzato di neve, mi ha sorriso su President St. a Brooklyn dicendomi: “First taste of winter”. Le parentesi, per una volta, erano fatte di me.

(Io sono il corvo Joe, ripetono i Baustelle in cuffia, mentre trafiggo da solo il cuore della metropolitana, nell’ora di punta di un giorno qualunque. Faccio spavento).

5.

È domenica quando attraverso a piedi il ponte di Brooklyn, una mattina di sole nella quale il lampo d’acciaio di Frank Gehry è signore assoluto (seppur sfuggente) dell’altra sponda dell’Hudson. Di qui invece le scale di pietra, strette, e la necessità di arrivare a salirle solo dopo avere raccontato un pezzo di sé a qualcun altro, con intimità e meno reticenza, tra vortici di foglie innescati dal vento e desiderio di assomigliare a quei mattoni del ponte, fotografie di un altro tempo che persiste nella memoria rinnovata, parole materiche disarmanti. Come accade per le scalinate penitenziali dei devoti, sul ponte si può approdare soltanto con il cappello in mano e fare contrito. Perché lassù non sai che cosa capiterà, e, se fortunati, si potrà pure incontrare l’America.

“Molte razze, molti popoli, molte nazioni – scrive un ispirato D.H. Lawrence a proposito di Moby Dick – al riparo della bandiera a Stelle e Strisce. Uomini segnati dalle strisce di molti scudisci. A volte fino a veder le stelle. In una nave folle, al comando di un folle capitano, impegnati in una folle e fanatica caccia. […] È un’impresa pratica, estremamente pratica nel suo funzionamento. L’industria americana!”[15].

È questo ciò che mi arriva, dritto alla mascella, quando sbuco sotto la luce perfetta del disteso mezzogiorno: un jab di folla e slogan religiosi, e magliette stampate per l’occasione, e gente che vuole dire la sua al mondo, da uno dei luoghi simbolo del mondo. Sono organizzati, in gruppi subito riconoscibili, e ciascuno brandisce la propria appartenenza con orgoglio, e un sottile alito di fastidio verso quelle altrui, peraltro ben mascherato sotto i sorrisi e la comunanza confessionale. Si muovono con determinazione, al tempo stesso felici (in modo ingenuo e quasi commovente, per certi versi) e incuranti dell’assoluta anti-ordinarietà dello scenario della loro sfilata domenicale. Come se tutto fosse dovuto, come se la loro fede, da sola, bastasse a garantire quella sensazione di cittadinanza che è la cifra e la chimera più profonda di questo luogo. Precisi nel marcare il territorio, inappuntabili nel rivendicare il proprio spazio vitale, vivi, e consapevoli di esserlo, al limite della tracotanza. Come se fosse facile, come se fosse naturale… Certo, Achab tarda a farsi vedere sul ponte (arriverà quando io meno me lo aspetto), ma la sua ciurma è schierata, pronta una volta di più a soggiogare il mondo con la forza di una convinzione[16].

Così, circa a metà del ponte, dopo che una striscia burlona di vernice ha regalato qualcosa da raccontare ai miei pantaloni, mi rendo conto che in mezzo a tutti questi credenti è inevitabile che si aggiri anche un Mickey Sabbath[17], furtivamente osceno, con indosso una giacca a vento troppo larga, sbiadita, e in tasca ancora il ricordo delle mutandine dell’ultima conquista immaginaria. Inevitabile, perché è  l’America a esigerlo, con la sua magnifica ossessione per le possibilità. Non l’ho incontrato – statisticamente era improbabile – ma sono certo di averlo sentito bisbigliare alle mie spalle un commento ammirato sulle tette di una manifestante afroamericana particolarmente infervorata. E lei, perfettamente a proprio agio, le ha scosse con più entusiasmo, mentre intonava il ritornello di un inno al Signore, guardando Sabbath dritto negli occhi.

God bless you all.

God bless New York City.

6.

Questa storia finisce, come era prevedibile, dove era cominciata, a fissare la luce precisa del pomeriggio sul treno velocissimo che unisce i terminal dell’aeroporto Kennedy. Vedo degli stagni e un aereo che, decollando, li sorvola con gentilezza, vedo dei francesi che ondeggiano pericolosamente a ogni fermata del convoglio, vedo me stesso riflesso nei finestrini e la mia espressione mi è indecifrabile, come se fosse sospesa sopra qualcosa che non c’è, definitivamente condannata all’incertezza. Sono da solo, come raramente mi era capitato di essere in questi giorni americani[18] e mi sento come un qualunque Alessandro Magno, euforico e al tempo stesso perso davanti alla grandezza del mondo e all’ardimento dell’impresa. Uso la strategia dell’ordinario, mi concentro su ogni passo, su ogni aspetto tecnico della procedura d’imbarco, con la conseguenza di dilatare a dismisura la consapevolezza della fine di qualcosa. Il volo, per quanto segnato da turbolenze di lunga durata, sarà solo un dettaglio, quasi una presa in giro, e nell’istante in cui prenderò in mano lo spazzolino da denti, ormai sui cieli italiani, mi sembrerà di non essere mai arrivato a New York, e mi ricorderò dei sogni fatti negli anni Novanta in cui questo nome aveva di volta in volta immagini diverse, proiezioni di coscienza e di paure, fantasie che neanche Bruno Schulz. Come se niente…

E ad aggravare questa sensazione arriveranno anche i miei “no” alle domande di parenti e amici: “Hai visto Ground Zero? E il Rockefeller Center? Sei salito sull’Empire? (Lo so, la Lonely Planet diceva che era obbligatorio, lo so) E la Statua della Libertà?” L’ho vista, risponderò. L’ho vista, piccola ma inconfondibile, dalla fermata della metro di Smith St., e in mezzo a noi c’era una grata di metallo, cui mi sono aggrappato più di una volta, cercando di fermare la città e di abbracciarne ogni sfumatura, dalle cartoline agli angoli più spigolosi, amandole tutte nello stesso modo infantile, inutile e doloroso. E quando mi chiederanno, perché lo faranno, “Ma allora che cosa hai visto?”, per questa volta non tirerò fuori la storia del non-lo-so-neppure-io o dell‘in-fondo-New-York-non-esiste, oppure è-solo-uno-stato-d’animo, l’ho già detto e scritto troppe volte, mi sto annoiando da solo. No, questa volta non parlerò di come sia difficile vedere qualunque cosa o di come in fondo la filosofia ci insegni che non possiamo mai dire che cosa abbiamo visto “davvero”. Basta. Ci hai rotto i coglioni. Hanno ragione (almeno in parte). Stavolta dirò che nelle mie percezioni confuse e nei miei dubbi c’ero io, che le mie storie e le mie incertezze nascondono (e svelano) la mia vita, e che proprio per la loro stranezza frastagliata sono l’unica prova del fatto che io di lì, in mezzo a giorni di novembre quasi sempre ventosi e assolati, ci sono passato realmente. Dirò anche, nonostante Italo Calvino e le sue città che si modellano sull’occhio e soprattutto sul racconto di Marco Polo, che mi terrò molti segreti, tutti quei ricordi di cui non ho scritto, e di cui inevitabilmente, a un certo livello conscio, (non) mi dimenticherò. Perché lì dentro, oltre a un’idea chiamata New York ci sono (stato) anch’io.

Ancora una cosa

Quando stiamo per entrare alla Neue Gallery il cielo si fa cupo e si alza il vento. Del resto è Vienna quella che adesso attraversiamo, non più un angolo dell’Upper East Side. Vienna fine Ottocento, un posto dove le cose accadevano e dove neppure il perbenismo asburgico riusciva a spegnere le braci oltraggiose del desiderio. È giusto quindi che ad accoglierci ci siano almeno un paio di Egon Schiele, e che all’ingresso dello shop facciano bella mostra di sé occhiali da sole ispirati al dottor Freud. Ma l’emozione più intensa non sarà la splendida libreria a darmela e neppure il rinomato caffè che mette in coda tanti raffinati newyorchesi. Sarà qualcosa di più scontato, sarà Kandinsky, visto e rivisto, amato e poi dimenticato, una specie di vecchio amico d’infanzia reincontrato per caso, se credete nel caso, molti anni dopo. Più vecchio, un po’ imbolsito, ma per me sempre così inspiegabilmente evidente. Il buon vecchio Vassilij, come se gli ultimi vent’anni non fossero mai passati. Ho paura di pensare di essere venuto a New York (anche) per questo…

In ogni caso i temporali, prima o poi, passano, e all’uscita dalla Neue una signora ci invita ad affrettarci a entrare a Central Park perché c’è ancora da vedere un frammento di tramonto sopra il lago intitolato a Jackie Kennedy[19]. E allora corriamo.

L'articolo Sia Lode Ora a una Città di Fama. New York, un personal essay proviene da Minima et Moralia.

“Io ho fatto questo? Ma se non ricordo più nulla! Ma chi potrà mai credermi? Chi può sapere come sono fatto dentro? Che cos’è che sento urlare dentro al mio cervello? E come uccido: non voglio! Devo! Non voglio! Devo! E poi sento urlare una voce, e io non la posso sentire!”

Sono parole di Hans Beckert, assassino seriale di bambine, che si difende davanti a una giuria di criminali che vogliono linciarlo. Si tratta del finale di un film di Fritz Lang, M. Il mostro di Düsseldorf, che nel 1931 seppe dar voce a un paradosso che sempre più occupa la discussione pubblica: il criminale afferma di non essere responsabile dei propri atti, invocando una distanza tra sé e qualcosa di incontrollabile che lo muove. Il paradosso consiste nel fatto che Beckert sta rispondendo dei propri atti, e dunque incarnando il senso etimologico della parola ‘responsabilità’, ma lo fa negando l’imputabilità delle proprie azioni. Non è un caso che questo paradosso, con tutto il suo carico emotivo di pietà e ripugnanza, sia presentato sotto forma di un richiamo al cervello, piuttosto che all’interiorità. Nell’Europa degli anni ‘30 le idee della psichiatria e della psicanalisi sui moventi inconsci erano ormai penetrate nella cultura popolare, dalla letteratura al cinema. Eppure i tempi per una comprensione delle basi cerebrali dell’inconscio non erano maturi, come lo stesso Freud aveva riconosciuto.

Oggi le cose sono cambiate, e appelli come quelli di Hans Beckert costituiscono materia di giurisprudenza penale. Le neuroscienze, grazie allo straordinario sviluppo delle tecniche di osservazione anatomo-fisiologica, ripropongono con decisione l’ipotesi di collegare l’attività cerebrale con le capacità dell’individuo, e di decretare l’incapacità di volere, parziale o totale, in caso di lesioni o condizionamenti genetici che influiscono sulle funzioni cerebrali. Il potenziale di queste tecniche consiste nel fatto che il giudizio sulle capacità individuali avviene indipendentemente dalla testimonianza diretta delle persone, che è notoriamente inaffidabile per il sospetto d’insincerità, ma anche per i limiti intrinseci dell’autoconsapevolezza, che le scienze cognitive hanno messo sempre più in evidenza. Simili diagnosi hanno portato di recente, anche in Italia, mediante la perizia di neuroscienziati forensi, a modificare sentenze penali in maniera prima impensabile.

Una donna di Como viene arrestata mentre tenta di dar fuoco alla madre, e si scopre che in precedenza ha ucciso la sorella; ma la donna dichiara di non ricordare nulla di questo evento. L’analisi psichiatrica e neuropsicologica ha permesso di verificare che la donna possiede significativi deficit cognitivi e nel controllo del comportamento, portando a una riduzione della pena. L’improvvisa insorgenza di comportamenti sessualmente molesti verso bambine accomuna altri due casi, uno in Virginia e uno in Veneto: nel primo caso si scopre un tumore al cervello, la cui asportazione determina la scomparsa delle tendenze pedofile, e l’uomo viene sottoposto a terapia riabilitativa; anche nel secondo caso la presenza di un tumore al cervello viene invocata a sostegno di una riduzione della pena, ma stavolta i consulenti del GIP rilevano che la patologia non ha significativamente alterato i comportamenti dell’uomo, e la condanna viene confermata nella sentenza di primo grado (gennaio 2013). Come si vede, la complessità di un approccio integrato che coinvolge studio del comportamento e dell’organismo non produce risultati univoci.

Esistono casi estremi, come l’anosognosia (l’inconsapevolezza dei propri deficit), che fa ripetere a un paziente di 33 anni con un’estesa lesione cerebrale le parole di Hans Beckert: “Offendo tutti i miei amici con le parolacce (…) Io non voglio. È il mio cervello che mi dice di farlo”. Il resto è un territorio grigio in cui è estremamente complesso stabilire in concreto in che misura le azioni siano condizionate. Se dalla finzione siamo passati alle aule dei tribunali, è tanto più urgente la domanda sulla portata – e sui limiti – di questo approccio scientifico ai moventi dell’azione umana. È in gioco il concetto di responsabilità, che costituisce un cardine dei nostri codici giuridici oltre che del senso comune: pertanto la questione di diritto chiama in causa la filosofia, poiché risolleva su nuove basi l’antica questione del libero arbitrio.

Un’introduzione alle complesse discussioni su questi temi è resa possibile oggi dal volume Quanto siamo responsabili? Filosofia, neuroscienze e società, a cura di Andrea Lavazza, Mario De Caro e Giuseppe Sartori (Codice). Uno dei meriti di questo volume, oltre alla chiarezza dei saggi e alla discussione di esempi concreti come quelli sopra riportati, è il fatto di dar conto delle prospettive contrastanti che sono attualmente in campo. Come nel volume gemello di qualche anno fa – Quanto siamo liberi? (Codice 2011) – si dà voce a chi ritiene che le neuroscienze mostrino (o stiano per mostrare) che la libertà del volere è un’“illusione”, ritenendo necessario ripensare o abbandonare le idee di retribuzione e prevenzione che sono alla base del diritto penale, ma anche a chi ritiene che le nuove conoscenze scientifiche non possano annullare la portata di un’intuizione comune come quella della responsabilità reciproca, che costituisce la base stessa del nostro vivere sociale.

Un tratto unificante del volume è una giustificata prudenza sul significato delle conoscenze neuroscientifiche, basata su un serrato esame delle tecniche osservative e delle loro ricadute giuridiche, condotto alla luce di un’analisi storica e critica del concetto di responsabilità. Per esempio Sartori e Scarpazza, nel loro saggio su Cervello e responsabilità, definiscono la responsabilità come “la possibilità di prevedere le conseguenze del proprio comportamento e correggere lo stesso sulla base di tale previsione”. Dal punto di vista neurologico “il lobo frontale può essere considerato la base anatomica del comportamento responsabile”, perciò alterazioni strutturali e funzionali di quest’area coincidono con patologie del comportamento. Ma, sulla base delle conoscenze disponibili, gli autori concludono che “non vi è equazione danno al lobo frontale/dis-controllo del comportamento”, perché in taluni casi vi è evidenza di capacità intatta di controllo.

Inferire una funzione cognitiva dall’attivazione di un’area è un errore logico. Semmai le neuroimmagini possono fornire oggi un “supporto della diagnosi” psichiatrica, per esempio fornendo alla diagnosi di “perdita del controllo” motorio nuove basi sperimentali, che sono cruciali nella valutazione di reati d’impeto. Ma per leggerle devono essere incrociate con dati ambientali, contestuali, e sottoposte a un’attenta sorveglianza critica. Il caso delle dipendenze, esaminato da Guala alla luce dei modelli economici sulla sensibilità agli incentivi, mostra analogamente come tra pieno autocontrollo e piena incapacità dell’individuo vi siano gradi intermedi, e pretendere un giudizio nettamente positivo o negativo sulla responsabilità, in base alla fisiologia, sia dunque riduttivo.

Le discussioni filosofiche, tuttavia, tendono a generalizzare la questione, proiettandola nel futuro: ponendo il caso che le tecniche osservative e diagnostiche fossero perfezionate, quali potrebbero essere le conseguenze? Secondo Perelboom, che accoglie la tesi sull’illusione del libero arbitrio, si dovrebbe considerare l’azione criminale come una “malattia”, come tale non suscettibile di biasimo morale e di rabbia, ma solo di misure restrittive. Raccogliendo la sfida De Caro formula una vera e propria “antinomia” del giudizio neuroscientifico: da una parte gli esseri umani, in quanto sottoposti alle leggi della natura, non sono liberi; dall’altra parte, “l’intuizione suggerisce in maniera altrettanto netta che la libertà è indispensabile per le nostre attribuzioni di responsabilità”.

Una prospettiva fortemente rappresentata nel volume, anche alla luce del lavoro interdisciplinare, è che questa antinomia possa essere superata, mostrando come entrambi i punti di vista, quello scientifico e quello dell’intuizione comune, possano coesistere senza contraddizione. Per un verso, non si può negare il fondamento naturale delle capacità umane e, pertanto, anche il condizionamento inevitabile che l’accertamento di patologie e disfunzioni – condotto con le dovute cautele metodologiche – può avere sulla pratica giuridica. Ma non c’è ragione di concludere che questo debba sconvolgere dall’esterno l’intero fondamento dei codici civili e penali, la responsabilità. L’attribuzione di responsabilità costituisce infatti un presupposto della vita sociale, che non è scalfito dall’indagine neuroscientifica (Bagnoli, Reichlin).

Secondo De Caro, descrizione scientifica e ascrizioni di responsabilità sono “pratiche che hanno modi e finalità del tutto diversi”. Come sottolinea Lavazza, le stesse eccezioni neurologiche presuppongono un criterio di responsabilità: la diagnosi (pubblica) di anormalità – nello psicopatico – presuppone infatti un criterio condiviso di normalità. Sul piano scientifico, d’altra parte, è plausibile che l’ascrizione di responsabilità nelle popolazioni umane sia a sua volta un risultato dell’evoluzione biologica, e non è necessario possederne un resoconto scientifico dettagliato – per esempio sul piano della microfisica – per attestarne la realtà. Lo stesso determinista Perelboom riconosce che, quando ci poniamo la questione filosofico-giuridica di come sia “giusto” o ”ingiusto” comportarsi quando si adottano misure coercitive nei confronti di soggetti irresponsabili, stiamo presupponendo una discussione etica su base razionale e non puramente scientifica. Nel complesso, dunque, dalla polifonia del volume emerge un tema unitario.

Chi si faccia strada attraverso questo intricato percorso interdisciplinare constata come il contributo della filosofia – spostando le questioni sul piano dei principi – appaia indispensabile, ma comporti al tempo stesso nuovi problemi e il rischio di nuove illusioni. Come diceva già il filosofo americano Peter Strawson, nel 1962, il dilemma del determinismo è soprattutto materia della “metafisica oscura e in preda al panico” dei filosofi. Per un verso, i filosofi si affrettano troppo a stabilire che‘la scienza’ è deterministica: come mostrava molto tempo fa già Popper, si scambia spesso la teoria, il modello provvisorio, per la realtà che questo prova a descrivere.

Di fatto, oggi neanche una scienza “dura” come la fisica è in grado di stabilire sperimentalmente il carattere rigorosamente deterministico degli eventi naturali, e tanto meno lo possono scienze di fenomeni più complessi, come gli organismi, e i cervelli. Ma anche ammesso che alcuni aspetti della realtà fisica si lascino descrivere deterministicamente, i filosofi naturalisti sono forse vittima di un vecchio pregiudizio fisicalista, quando scambiano i “correlati neurali” dell’attività cosciente per le cause che ne determinerebbero senz’altro l’evoluzione. La relazione tra stati mentali e stati corporei, individuata con le tecniche di neuroimmagine, è una relazione di corrispondenza reciproca. Fintanto che non si dimostri sperimentalmente la dipendenza causale delle proprietà dei primi da quelle dei secondi – e questo volume mostra come tale questione sia oggi ancora aperta – non è ovvio negare l’autonomia di capacità come il controllo e la pianificazione razionale, anche quando se ne sia scoperta una “spiegazione” neuroscientifica.

Lo pensava già un determinista metafisico come Spinoza, quando affermava l’identità tra “l’ordine delle idee” e l’ordine degli stati corporei, ricavandone la sua etica: proprio perché le idee corrispondono a stati del corpo, seguire il modello di comportamenti eticamente razionali, assimilando l’esempio di altri individui virtuosi, modifica la nostra stessa natura corporea. Pertanto un comportamento razionale, in particolare altruistico, può e deve orientare la condotta dell’individuo, e influisce sulla modificazione della società. Insomma il grande metafisico era più moderato di alcuni scienziati riduzionisti di molti secoli dopo, per i quali la possibile autonomia degli individui – come temeva Kant – viene ridotta alla “libertà di un girarrosto”.

L'articolo Il cervello e la responsabilità proviene da Minima et Moralia.

Arriva oggi in edicola il numero cinquantacinque di IL, il magazine del Sole 24 Ore. Pubblichiamo un articolo di Alessandro Piperno uscito a dicembre 2012 ringraziando l’autore e la testata. (Fonte immagine)

di Alessandro Piperno

Prendete i soldi. Un tempo c’erano i soldi. Non facevi a tempo ad aprire un romanzo senza essere letteralmente sommerso da montagne di quattrini. Balzac ci informa pedissequamente sulla solvibilità di ciascun personaggio. Lo stesso Tolstoj, con tutto il suo aristocratico riserbo, è molto sollecito nel rivelare la situazione patrimoniale dei suoi eroi. I soldi, nel cosiddetto romanzo borghese, hanno un ruolo così determinante che molto spesso offuscano le faccende romantiche; o quanto meno le affiancano: come nel caso della Signora Bovary.

Dire che la povera Emma si ammazzi perché oberata dai debiti è un’imprecisione. Ai debiti bisogna aggiungere il senso di delusione e di beffa suscitato in lei dal contegno pusillanime dei suoi amanti (entrambi spilorci). Ma è comunque un fatto che i soldi c’entrino. Così come c’entrano nel delitto compiuto da Raskolnikov e nel revanscismo amoroso di Jay Gatsby. Ma oggi? Chi è disposto a scrivere di soldi oggigiorno? Perché gli scrittori contemporanei nelle faccende pecuniarie si mostrano così avaramente reticenti? E perché nessuno gli rimprovera tale omissione? Basterebbe interrogare le nostre tasche sfibrate per capire che non c’è argomento più impellente. Dov’è finito il fantastico biglietto da un milione di sterline di Mark Twain, e le monete d’argento carezzate da un bieco usuraio dickensiano?

Il denaro, nella maggior parte dei romanzi contemporanei, appare solo per biasimare chi ne ha troppo, o per compatire chi non ne ha abbastanza. Ma la poesia del denaro, be’, quella è scomparsa. Sostituita da una specie di ascetismo puritano. È a questo che penso, in un’associazione di idee non proprio lineare, mentre mi arrovello sulla ragione per cui i lettori contemporanei snobbano uno scrittore del calibro di Saul Bellow. Lui era uno che credeva nella corsa all’oro. Lui che quella corsa all’oro l’aveva intrapresa con successo. Sono trascorsi pochi anni dalla sua morte: sembra passato un secolo. Non che venga ufficialmente disdegnato. Anzi, può ancora capitare di imbattersi in qualcuno che te ne parla con finta devozione.

Di solito lo fa per dirti che ama molto gli scrittori ebrei americani, di cui Bellow è una specie di santo patrono. Ma ti basta chiedere qualche dettaglio in più per capire che il volenteroso interlocutore, il sedicente lettore forte, ammesso che riesca a ricordare qualche titolo a caso, non ha mai letto Bellow. Forse ci ha provato, ma ha dovuto desistere. Non ce l’ha fatta ad andare avanti. Poi ti capita di fare un giretto in una libreria di Roma, di Parigi, di New York; di cercare fiducioso un capolavoro del vecchio Saul, tra i mucchi di libri in edizione tascabile, tra un piccolo principe e un amico ritrovato… E niente. Piazza pulita. Una strage. Perché? Cosa diavolo è successo in pochi anni? Cosa rende il lettore odierno meno ricettivo nei confronti della splendida prosa bellowiana?

Racconta James Atlas che le settimane precedenti all’uscita di Herzog (il libro più celebre di Bellow) si respirava, nelle redazioni dei giornali, nei milieu intellettuali newyorchesi, un’aria strana e palpitante. C’era qualcosa di messianico nell’attesa dell’avvento di quel libro sulla scena editoriale americana. Le aspettative non furono tradite. Fu uno straordinario bestseller internazionale. Ok, erano gli anni ’60. Un decennio complicato. La gente amava le cose difficili. O quanto meno fingeva di amarle. Era disposta a leggere libri che non capiva, e a sobbarcarsi la visione di film in cui i protagonisti parlavano poco e per lo più a sproposito. Neppure nella Parigi dei simbolisti il disprezzo per il Mainstream aveva raggiunto tale popolarità. Herzog uscì al momento giusto. Incontrò il pubblico giusto. Proliferò nell’atmosfera giusta, e godette dello giusto riconoscimento.

Che altro c’è da capire? IL VELO DI OBLIO DICE MOLTO DELL’EPOCA IN CORSO Tanto più che di norma detesto chi si lamenta della mancata popolarità di uno scrittore. Su certe questioni ho un atteggiamento filosofico che mette insieme Hegel e Darwin: se una cosa resiste significa che meritava di resistere. Durare per un artista è un merito, e un dovere. Se la gente continua a leggere ancora Tolstoj, Flaubert e Kafka, ci sarà un motivo. Se Herman Broch viene compulsato solo dagli specialisti significa che qualcosa nella sua prosa non ha funzionato. E allora se la penso così perché sto qui a suonare la fanfara funebre per Bellow? Non perché voglia promuovere la lettura dei suoi libri (quale vantaggio trarrei dal sapere che molta altra gente condivide la mia ammirazione?).

Né perché mi ossessioni l’idea di ripristinare le giuste gerarchie estetiche: non c’è nulla che disprezzi di più dei comitati di salute pubblica e degli intellettuali in prima linea! E nemmeno perché sia particolarmente indispettito nei confronti del lettore contemporaneo, i cui gusti non condivido ma di cui ammiro la truce risolutezza… Diciamo che il velo di oblio che minaccia l’opera di Bellow dice molto dell’epoca in corso. E questo sì che è un argomento interessante. Cosa c’è di più bellowiano che mettersi lì a elucubrare sui tempi che corrono? Troppo complicato, troppo digressivo, troppo meditabondo, troppo antipatico, troppo ebreo, troppo xenofobo, troppo misogino, troppo puritano, troppo liberista, troppo conservatore, troppo verboso, troppo erudito, troppo elitario… Saul Bellow è la vittima illustre dell’ipocrisia liberal che infesta i nostri tempi. Su questo non ho dubbi.

Contro la scorrevolezza
Ne Lo scrittore fantasma, Philip Roth, sotto mentite spoglie, offre un magnifico ritratto di Bellow, sottolineando la passione bellowiana per individui «equivoci e vitali, non esclusi i truffatori d’ambo i sessi» e il suo interesse spasmodico per la «discordia umana». Roth mette il dito sulla piaga. Già, le specialità di Bellow sono i mascalzoni e i cinquantenni in crisi, ovvero due articoli piuttosto screditati. Di ben altro, infatti, ha bisogno l’odierno consumatore di romanzi. Bambini sensibili. Bambini geniali e dislessici, bambini abusati, bambini che guardano al mondo degli adulti con sgranati occhi stupefatti… Ecco i prodotti di moda nel mercato editoriale globale.

Una voga disdicevole, certo, ma altamente remunerativa. Sembra passato un millennio dai tempi de Il signore delle mosche, i bei tempi andati in cui i bambini incarnavano, molto più verosimilmente, l’umana aberrazione. D’altro canto, non è difficile capire perché i personaggi-bambini scatenino un tale senso di identificazione. Sentimentalismo, vittimismo, irresponsabilità sono impulsi emotivi piuttosto diffusi. Chiedete ai romanzi un po’ di commozione a buon mercato? Non vedete l’ora di bagnare le pagine con lacrime di indignazione? Be’, i bambini disadattati di una famiglia disfunzionale fanno al caso vostro. Peraltro sono così carini. Lo scrittore che sforna un nuovo eroe-bambino passa subito per sensibile. Ma come ha fatto? ci si chiede. Ma quale incredibile freschezza! Che tenerezza! Si vede che non è stato guastato dalla società, ha ancora il cuore puro, l’ingenuità di una volta.

Se fossi un editore direi al mio scrittore di punta: dammi un nuovo trauma infantile, farò di te un uomo ricco! Ecco, Bellow di bambini se ne infischia. Il solo moccioso che goda di un qualche prestigio nella sua opera è il pestifero Augie March la cui idea di mondo è piuttosto matura: «Che magari non fosse necessario essere furbi era un’idea che nemmeno ci sfiorava; la nostra era una lotta». Una scaltrezza non proprio encomiabile. Che, tuttavia, è assai utile per avere un assaggio del cinismo bellowiano. Di norma gli eroi di Bellow sono uomini di mezza età, se non addirittura vegliardi. Sono pigri, bellocci, sensuali, nevrotici, intelligentissimi (ma di un’intelligenza un tantino congestionata). Amano vivere. Stravedono per le belle cose e le donne avvenenti (in quest’ordine).

Quando c’è da descrivere un bell’appartamento, o una giacca elegante, Bellow non si tira mai indietro: è generoso di dettagli. Il gusto puerile per la merce ricorda Balzac se non proprio Bret Easton Ellis. Ve l’ho già detto: per Bellow la vita è una corsa all’oro. In tal senso lui è completamente americano. La sua simpatia va ai farabutti, ai faccendieri, ai tycoon privi di scrupoli, ai gangster, molto più che ai rabbini o ai chierici della cultura. E ciò non di meno è il più intellettuale, il più accademico degli scrittori americani. La parodia di Hemingway che ci offre ne Il re della pioggia la dice lunga su ciò che Bellow pensa del tipo di scrittore americano tutto muscoli e bourbon: lo scribacchino di turno che non chiede di meglio che ubriacarsi e sparare a rinoceronti (in quest’ordine). Bellow è il contrario esatto dello scrittore auspicato dalle moderne scuole di scrittura creativa. Non teme di violentare la sintassi (e questo in inglese è un rischio ancor più pericoloso che in italiano).

Se la prende comoda, si perde in rivoli e rivoletti. Non offre appigli. Adora infilare parole preziose in mezzo a frasi corrive. Non ha alcun rispetto per le unità di tempo e di luogo. Non teme le situazioni implausibili e i personaggi eccessivi. E, a proposito di personaggi, i suoi non evolvono e non agiscono. Non imparano niente se non che la vita è beffa e fallimento. Stanno sempre lì, sedentari, a meditare sui massimi sistemi. Bellow disdegna plot accattivanti, e strutture narrative hollywoodiane. Una trasposizione cinematografica di un libro di Bellow non sarebbe meno insensata di un musical sulla vita di Kant. Una volta Bellow scrisse: «Forse Jung aveva ragione a dire che la psiche di ognuno di noi affonda le radici in epoche remote. Io penso talvolta che il mio senso del comico è più vicino al 1776 che al 1976».

Non solo per il gusto del comico Bellow è un uomo del Settecento, ma anche per l’attitudine alla divagazione. I romanzi di Sterne o di Diderot hanno influito su di lui molto più di quelli di Flaubert e Tolstoj. La libertà, l’estro, l’aforisma brillante sono il pane quotidiano di Bellow. Per questo non è obbligatorio leggere i suoi libri integralmente, ma anche a pezzi, saltando di qui e di là. Ed è sempre questa la ragione per cui non ti stanchi mai di rileggerli.

Al principio di Ravelstein, il suo ultimo libro, Bellow scrive: «Ho sempre avuto un debole per le note a piè di pagina. Più di un testo, secondo me, è stato riscattato da un’intelligente o perfida nota a piè di pagina». Il che mi fa pensare che l’opera di Bellow non sia altro che un susseguirsi scostante di note a piè di pagina, tutte sullo stesso argomento: la natura umana. Ecco perché consiglio ai fan della scorrevolezza, ai nemici giurati degli avverbi e degli aggettivi, ai divoratori di romanzi di Simenon, ai fanatici dei colpi di scena, alle palpitanti Bovary a caccia dell’ultima storia d’amore di tenersi alla larga da Bellow.

La questione ebraica 
Il frequentatore seriale di festival letterari si aspetta dagli scrittori in scena un contegno impeccabile. Pretende da loro lezioni di civismo, intemerate sulla fine della cultura, una sdegnata presa di posizione sui Pacs, sull’ambiente, sul capitalismo selvaggio, sulla precarietà del lavoro, sul razzismo e sull’omofobia. E di solito lo scrittore medio non si tira indietro: dando al pubblico ciò che il pubblico chiede. Così il conformismo demagogico dilaga tra gli scrittori contemporanei.

Con il tempo hanno affinato l’arte predicatoria, a scapito della destrezza nel girare le frasi e dell’originalità espressiva. Non stupisce, allora, che una categoria molto apprezzata dal frequentatore seriale di festival letterari sia quella dello scrittore ebreo che critica la condotta dello stato d’Israele. Che grandezza di spirito! Che magnanimità! Che libertà di pensiero! Ecco gli ebrei che ci piacciono, quelli intellettualmente emancipati. Noi ci indigniamo tutti i 27 gennaio per le porcate che i nazisti hanno fatto agli ebrei, e in cambio loro si indignano per le porcate commesse dagli israeliani in Palestina. Anche in questo Bellow è uno scrittore inattuale.

La sua simpatia per Israele, così teneramente faziosa, lo spinge a diffidare degli intellettuali europei e americani che non vedono l’ora di stigmatizzare il comportamento imperialista degli israeliani: «Mi domando tante volte perché non debba essere possibile agli intellettuali dell’Occidente tenere agli arabi questo discorso: «Dobbiamo pretendere di più anche da voi. Anche voi – e i marxisti fra voi, soprattutto – dovrete far qualcosa per la fratellanza, e per la pace con gli ebrei, poiché essi hanno sofferto pene mostruose nell’Europa cristiana e nell’Islam. Israele occupa lo 0,6 percento delle terre che voi dite arabe. Non è possibile correggere le tradizioni islamiche, reinterpretarle, apportarvi quelle modifiche che rendano possibile l’accettazione di un tale piccolo possedimento.

Una grande civiltà dovrebbe essere aperta a soluzioni umanitarie e generose. La distruzione di Israele non vi arrecherebbe alcun bene. Lasciate gli ebrei vivere, nel loro piccolissimo paese». Bellow scriveva queste parole nel 1976. Un sacco di tempo fa. Da allora ancora nessun intellettuale in Occidente ha avuto il coraggio di fare un discorsetto del genere agli arabi. E sono certo che se qualcuno oggi provasse a farlo, dovrebbe prepararsi a non vivere giorni tranquilli. È molto più comodo affermare che gli israeliani sono terroristi e i palestinesi vittime sacrificali. E, infatti, è quello che gli scrittori, dai loro confortevoli scranni, non smettono di ripetere.

Per Bellow l’ebraismo è una cosa troppo seria che non può essere in alcun modo svenduta. Uno dei suoi personaggi più riusciti è Mr Sammler, un ebreo polacco scampato alla furia nazista che si è trasferito a New York. I nazisti hanno ammazzato tutti i parenti di Mr Sammler. Lui si è salvato per il rotto della cuffia. Il destino gli ha offerto la possibilità di rifarsi quasi immediatamente, donandogli un’arma e un nazista disarmato che chiede pietà. Mr Sammler senza neppure pensarci spara: «Uccidere quell’uomo gli aveva fatto piacere. Si trattava di piacere soltanto? Era di più. Era gioia. La chiamereste un’azione tenebrosa? Al contrario, era anche un’azione luminosa. Era soprattutto luminosa. Quando sparò il fucile, Sammler scoppiò di vita. Il suo cuore si sentì rivestito di raso scintillante, voluttuoso. Uccidere l’uomo e ucciderlo senza pietà, poiché lui era dispensato dalla pietà.

Ci fu un bagliore, una saetta di bianco infuocato. Quando sparò di nuovo fu meno per assicurarsi che l’uomo fosse morto che per provare ancora una volta quella beatitudine. Per bere più fiamme. Avrebbe ringraziato Iddio per quell’occasione se avesse avuto un Dio. A quel tempo non lo aveva. Per molti anni nella sua mente non c’era stato altro giudice che se stesso». Conoscete uno scrittore in circolazione che potrebbe descrivere la gioia di un omicidio – la giustizia riparatoria di un omicidio – con altrettanto spregiudicato fervore? Io non ne conosco. E apprezzo che, tempo fa, il sindaco di Chicago si sia opposto all’idea di dedicare una piazza a Saul Bellow. L’intento del sindaco era impedire la postuma celebrazione di un noto razzista. Ma l’effetto è stato di preservare il vecchio caro Saul dalla patina polverosa della pompa istituzionale.

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Pubblichiamo il testo dell’intervento di Giorgio Fontana letto al Festivaletteratura di Mantova.

di Giorgio Fontana

“Kafkiano”. In genere, sotto questo aggettivo si raggruppa una famiglia di sensazioni che evocano un autore sinistro, cupo, angosciante, terribile, ossessionato dalla burocrazia, pesante, faticoso, pessimista, i cui personaggi sono assoggettati a un ordine oscuro e superiore. Nonostante decenni di buona critica e tentativi di liberalizzazione, il nome Kafka resta sempre e comunque legato a evocazioni del genere.

Ora, è ben vero che molte delle storie di Kafka siano permeate da sentimenti simili, e che la condanna resti un elemento cruciale. Ma non c’è niente di sottomesso nella sua prosa e nella sua figura autoriale: anzi, tutto l’opposto.

Il dramma dell’opera kafkiana è che quasi impossibile leggerla senza essere preceduti da una qualsiasi interpretazione. Ciò può valere anche per Dante o Dostoevskij, ma entrambi sono scrittori più vasti e sanguigni — la loro forza ricaccia indietro l’ermeneutica, ci concede una seconda verginità. L’arte di Kafka è invece molto più fragile. Più sottile, per nulla sanguigna. In questo senso è una preda ideale per gli esegeti.

Quindi? Quindi, come dice Kundera ne I testamenti traditi, “C’è solo un metodo per comprendere i romanzi di Kafka. Leggeri come leggiamo dei romanzi.” Cioè, cercando di non farsi anticipare dalla loro interpretazione. Riconoscendolo nella sua enorme complessità, e soprattutto smettendola di farne innanzitutto un’esegesi, ma godendo della sua lettura. (Personalmente, sogno un lettore di Kafka non kafkizzato: chissà quali meraviglie leggerebbe!)

Il mio punto è semplice: Kafka non era un kafkiano, cioè un individuo che assoggetta la propria arte a un’idea preconcetta o a una figura biografica, o un teologo mascherato o un cupo pensatore: era innanzitutto uno scrittore immenso — cioè un individuo che sapeva creare dei mondi indimenticabili con l’uso della parola. E vorrei portare due esempi a supporto di questa immagine.

Immagino tutti conosciate l’inizio della Metamorfosi:

Gregorio Samsa, svegliandosi una mattina da sogni agitati, si trovò trasformato, nel suo letto, in un enorme insetto immondo. Riposava sulla schiena, dura come una corazza, e sollevando un poco il capo vedeva il suo ventre arcuato, bruno e diviso in tanti segmenti ricurvi, in cima a cui la coperta da letto, vicina a scivolar giù tutta, si manteneva a fatica. Le gambe, numerose e sottili da far pietà, rispetto alla sua corporatura normale, tremolavano senza tregua in un confuso luccichio dinanzi ai suoi occhi. Cosa m’è avvenuto? Pensò. Non era un sogno.

Il grande critico Giuliano Baioni ha fatto notare che questo è l’unico strappo in una narrazione che, per il resto, procede in modo assolutamente piano — in modo naturale. L’assurdo viene messo in scena nella prima riga. Il resto segue inesorabile, come da un postulato. Questo è l’esempio più noto ed evidente dell’inserimento dell’assurdo in una situazione naturale da parte di Kafka.

Ma perché tutti quei dettagli? Perché è reale. La storia ci sta domandando di credere che stia accadendo davvero — e come diceva Lawrence, non dovremmo fidarci mai di chi racconta, solo della storia.

Di nuovo, qui si svela la grandezza di Kafka. Un surrealista avrebbe proposto la trasformazione in insetto come un dato puramente onirico. Un kafkiano ci direbbe che è una metafora dell’individuo soppresso da un potere più grande eccetera.

No, Kafka invece è brutale: toglie di mezzo la similitudine: non sei come una blatta, sei una blatta. Ci obbliga invece a considerare la metamorfosi come qualcosa di reale: non è un’allegoria, non è un simbolo — è una condizione. Sei innocente e ti ritrovi un insetto. Non ti puoi difendere, e non lo puoi fare davvero: sei un insetto vero, calato in una dimensione iperrealistica e altamente connotata dal punto di vista sociale.

Ecco il punto. È questo il segreto di dolore della Metamorfosi: ogni trasformazione non riguarda solo il soggetto cui è diretta, ma anche chi gli sta attorno. Se Gregor diventa blatta, la sua famiglia diventa la famiglia di una blatta.

La forza del racconto non sta nella banale equivalenza fra un uomo e uno scarafaggio — questo è un gioco da ragazzi. La forza terribile del racconto sta in tutto il resto: nella capacità di Kafka di descrivere quanto può diventare grande e tempestivo l’odio verso chi amavamo, quando cambia e diventa altro. Una persona gravemente malata, ad esempio. Qualcuno che pesa sulle nostre spalle, e che non può darci nulla in cambio, nemmeno linguisticamente: lui è solo, e noi siamo soli.

Se proviamo a leggere la Metamorfosi interamente dal punto di vista della famiglia di Gregor Samsa — con quel finale agghiacciante — allora lo troveremo non come un il “capolavoro del kafkismo”, ma come un racconto di famiglia, uno dei più grandi racconti di famiglia mai scritti — ancor prima di una metafora sulla distruzione di un individuo.

Ed ecco che Kafka, trascinato fuori dal cerchio asfissiante del “kafkismo”, diventa improvvisamente un parente stretto di Cechov. O di Tolstoj.

Un altro esempio che trovo illuminante (e che a mio avviso è stato molto sottovalutato, finora) è l’importanza delle descrizioni in tutti i lavori dello scrittore boemo. Ecco un brano tratto da America, forse il più romanzesco dei suoi romanzi:

Davanti alla sua stanza, e per tutta la lunghezza di questa, correva uno stretto balcone. Ma quel sesto piano, che nella città natale di Karl sarebbe stato il più alto, qui consentiva di dominare con lo sguardo una sola strada che correva diritta fra due file di case letteralmente spaccate per lungo e si perdeva lontano ove, in mezzo a una grande nebbia, si alzavano le forme mostruose di una cattedrale. E mattina e sera, e nei sogni della notte, in questa strada si svolgeva un traffico continuo che visto dall’alto rappresentava un turbine, che si riformava ininterrottamente, di figure umane contorte e veicoli d’ogni genere; da questa confusione si levava un nuovo turbine più complicato e più sconvolto, formato di rumori, polvere e odori, e tutto questo era incalzato e compenetrato da una luce potente, che di continuo era come dispersa e portata via dalla massa degli oggetti e poi in fretta nuovamente raccolta, sicché all’occhio confuso appariva addirittura corporea come se sopra alla strada venisse ogni momento spezzata con tutta la forza una lastra di vetro che ricopriva ogni cosa.

Sembra un quadro di Paolo Uccello. O di Boccioni. Ma perché mi attardo sulle descrizioni? Perché a un “kafkiano” non interessano. Il kafkiano ritiene il mondo già giudicato, del tutto insignificante: è importante la visione, la filosofia, il pensiero che si ritiene sotteso all’opera.

Invece guardate con quanta dedizione, con quale stupore e pietà Kafka descrive le cose — neanche le persone, proprio le cose, i paesaggi, i dettagli, i gesti: i suoi personaggi ancora non sanno di essere perduti, e si attardano sul mondo come se potessero ancora salvarlo. Ha un profondissimo interesse per gli oggetti, che renderà persino personaggi animati — penso a Odradek o alle palle di celluloide “viventi” del racconto Blumenfeld, uno scapolo anzianotto. Gli oggetti esercitano su Kafka una magia straordinaria: sono ancora del tutto carichi di quell’aura che Walter Benjamin avrebbe sentenziato in progressiva scomparsa un decennio o due dopo.

E poco importa che poi trascinino i suoi personaggi nell’abisso, rendendoli sempre più simili a cose essi stessi. Non c’è alcun cinismo, in Kafka: è forse lo scrittore più assolutamente privo di cinismo che sia mai esistito. Nonostante la sua metafisica certamente terribile e spietata, è uno scrittore ricolmo di stupore e sete di bellezza.

E allora, ricapitolando: perché Kafka non era un kafkiano? In una frase: perché la sua opera non si lascia ridurre a niente di così unilaterale e semplificato. Il breve racconto La partenza si chiude con questo dialogo fra un cavaliere che incomincia un lungo vagabondaggio e il suo servitore: “«Non hai provviste con te» disse.  «Non ne ho bisogno» risposi. «Il viaggio è così lungo che dovrò morir di fame se non trovo nulla per via. Nessuna provvista mi può salvare. Per fortuna è un viaggio veramente straordinario.»”

Bene, io credo sia il caso di ripensare con attenzione al viaggio straordinario che è la scrittura di Kafka, nonostante i suoi epiloghi inevitabilmente terribili. Kafka era un uomo che più di ogni altro considerava la necessità dell’esattezza della parola e la sua importanza, e insieme fu un grande narratore. Raccontava al giovane Janouch che “un danno arrecato alla lingua colpisce anche i sentimenti e la ragione, è un oscuramento del mondo, una glaciazione”: nelle parole c’è la responsabilità, perché sono ciò che abbiamo e dobbiamo prenderne massima cura.

Heidegger diceva di Kant: è un filosofo che non bara. Lo stesso potremmo dire di Kafka: i misteri e le contraddizioni ce li offre sempre con spietata chiarezza, veicolati da una lingua cristallina, incapace di mentire: una lingua volutamente “minore”, come spiegavano Deleuze e Guattari, e per questo ancora più potente: “La formula del suo antilirismo e antiestetismo è appunto “afferrare il mondo” piuttosto che estrarne delle impressioni, lavorare sugli oggetti, le persone e gli eventi, nel vivo del reale, e non sulle impressioni. Uccidere la metafora.” Proprio come dicevamo sopra. Kafka svela la menzogna dell’esistenza meglio di chiunque altro, ma non mente mai: fa parte di quella piccola famiglia di scrittori assolutamente incapaci di trucchi, che pagano con la sofferenza la loro purezza.

A ventun anni scriveva con ardore giovanile all’amico Oskar Pollak:

Bisognerebbe leggere, credo, soltanto i libri che mordono e pungono. Se il libro che leggiamo non ci sveglia con un pugno sul cranio, a che serve leggerlo? Affinché ci renda felici, come scrivi tu? Dio mio, felici saremmo anche se non avessimo libri, e i libri che ci rendono felici potremmo eventualmente scriverli noi. Ma noi abbiamo bisogno di libri che agiscano su di noi come una disgrazia che ci fa molto male, come la morte di uno che ci era più caro di noi stessi, come se fossimo respinti nei boschi, via da tutti gli uomini, come un suicidio, un libro dev’essere la scure per il mare gelato dentro di noi. Questo credo.

Questo credeva, e questo inseguì per tutta la vita. Per Kafka era una lotta senza quartiere e che, se egli era consapevole sarebbe finita male, non abbandonò mai: grazie all’amore che aveva per la parola ci regalò qualcosa di stupendo, un’opera che sì, senz’altro è piena di dolore e angoscia, e senz’altro fa della condanna il proprio asse portante: ma è anche piena di coraggio e di una strana forma di consolazione — come se tutta la bellezza espressa dimostri che ci sia sempre spazio per la luce, e il buio cui inevitabilmente siamo destinati non è una giustificazione per negarla: “se sono condannato a morire”, scrive nei Diari, “lo sono anche a difendermi fino alla fine”.

E questa è la disperata, vivissima, meravigliosa resistenza che Franz Kafka, il mio scrittore preferito, operò di fronte al dolore e alla crudeltà della vita.

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