Il 14 giugno 1933 nasceva Jerzy Kosinski. Pubblichiamo un estratto dalla prefazione di Giorgio Vasta a Oltre il giardino, edito da minimum fax.

Mr. Magoo indossa un cappotto, una bombetta, cammina appoggiandosi a un bastone da passeggio. Nel cartoon Trouble Indemnity, l’omino calvo e miope inventato nel 1949 da John Hubley se ne va a spasso per un cantiere edile. Procedendo a centinaia di metri d’altezza tra ponteggi e carichi sospesi, su assicelle filiformi o in equilibrio sopra travi mobili, Mr. Magoo è sempre a un passo dal baratro. In questa come in altre sue avventure esiste in bilico, un millimetro prima del vuoto: eppure non cade mai.

Non si tratta di fortuna, di quella casualità nei cartoon sempre puntuale e strategica: Mr. Magoo non precipita perché non ci vede. Perché leggendo il mondo a partire dalla sua quasi completa cecità ignora che subito sotto di lui si spalanca il precipizio (l’unica volta in cui in Trouble Indemnity nulla lo sostiene e cade a piombo – per rimbalzare comunque dolcemente su un asse di legno – neppure in quell’occasione sta precipitando, perché è persuaso di essere in ascensore: sta semplicemente scendendo).

Non sapere, non conoscere lo spazio e le cose, o meglio conoscere lo spazio e le cose nella prospettiva fiduciosa che lo anima (dunque essere visionariamente inconsapevole), è ciò che protegge Mr. Magoo da ogni eventuale abisso.

Chance, il protagonista di Oltre il giardino di Jerzy Kosinski, condivide con Mr. Magoo cappotto cappello e bastone (in realtà, nella versione cinematografica del romanzo, mentre vaga per Washington, al posto del bastone da passeggio Peter Sellers regge in una mano un lungo ombrello affusolato, nell’altra una valigia di pelle). Ciò che però davvero lo accomuna a Mr. Magoo è l’inconsapevolezza. Una condizione all’apparenza elementare, in realtà ambigua. Possiamo pensare a Chance come a un personaggio stupido, ingenuo, patologico; come a un idiota sapiente, a un sempliciotto, a un autistico, a un puro. Senza necessariamente sfuggire a nessuna di queste percezioni, il personaggio inventato dallo scrittore polacco naturalizzato americano sembra però trascenderle inducendoci a valutare (e a collaudare) ancora un’altra ipotesi: Chance è prima di tutto un’esigenza delle narrazioni.

Vale a dire qualcuno attraverso cui si esprime un bisogno che appartiene all’atto del raccontare: quello di mettere in scena personaggi la cui peculiarità consiste nel risultare, agli occhi di chi li circonda, indecifrabili, irriducibili a una logica, a un codice noto, a un senso. Personaggi cavi, nel senso di vuoti. Ma di un vuoto costitutivo, originario. Questi personaggi, infatti, sono vuoti senza essere mai stati svuotati (un personaggio svuotato sperimenterebbe la perdita e l’inquietudine che alla perdita si accompagna); in essi, inoltre, vuoto non è mai sinonimo di vacuo, la fatuità è un carattere troppo stridulo e ingombrante perché i personaggi cavi possano contenerla.

La molteplicità di definizioni che la figura di Chance è in grado di sollecitare e di accogliere – quello di Kosinski è un personaggio che attraversa la sua storia in stato d’assedio, accerchiato da un instancabile diffuso tentativo di attribuirgli connotati – dipende dunque prima di tutto dal fatto che nelle pagine del romanzo, e poi nelle scene del film, Chance esiste come personaggio cavo. In misura di ciò, chi lo incontra cede alla tentazione di colmarlo pretendendo di intuire o di dedurre un suo ulteriore lineamento.

Chance è un magnete linguistico, una trappola che cattura definizioni, un’esca che serve a far abboccare parole.

Jerzy Kosinski pubblica Oltre il giardino nel 1971. Nel 1979, soprattutto per volontà di Peter Sellers, il romanzo diventa un film diretto da Hal Ashby. A scrivere la sceneggiatura sarà lo stesso Kosinski (che per il suo adattamento vincerà il Best Screenplay of the Year Award della Writers Guild of America e della British Academy of Film and Television Arts). Guardando il film in continuità con la lettura del libro si ha la sensazione che l’adattamento sia stato per Kosinski non tanto un lavoro tecnico focalizzato sul passaggio da un codice espressivo a un altro, quanto un’opportunità di riscrittura del romanzo. Già a partire dalla decisione di spostare la storia da New York a Washington (perché nei circa dieci anni che separano il libro dal film – lo scandalo Watergate è del 1972 – si era modificata in maniera sostanziale la percezione di quale fosse il centro del potere politico), il lavoro di adattamento si configura per Kosinski come l’occasione di tornare su ogni singola scena spesso scegliendo di dilatarne il disegno per renderlo ancora più nitido e rotondo. Per esempio, se nel romanzo il momento dell’incidente che determinerà l’incontro tra Chance e i coniugi Rand è rapido e decontestualizzato, in sceneggiatura Kosinski lo incornicia in una situazione che ha una sua ben precisa coerenza.

Sul declinare della versione funk che Eumir Deodato trae dall’Also Spracht Zarathustra di Richard Strauss – una citazione ironica di 2001 Odissea nello Spazio che connota stavolta un viaggio di tutt’altro tenore rispetto a quello narrato da Kubrick – Chance si ritrova davanti a un negozio che vende televisori. Oltre la vetrina, tra gli apparecchi esposti campeggia lo schermo di una tv a circuito chiuso che trasmette in tempo reale le immagini filmate in strada. Chance si vede sulla superficie dello schermo come in uno specchio. Lo stupore è così grande da fargli distogliere l’attenzione finendo con una gamba incastrata tra due auto.

In altre circostanze Kosinski sceglie di lavorare non di dilatazione bensì di contrazione. Se articolando la asessualità di Chance può permettersi, nel romanzo, una scena palesemente omoerotica – durante un ricevimento Chance viene abbordato da uno degli ospiti, che lo convince a seguirlo in una camera appartata dove si consuma un tragicomico rapporto sessuale descritto per intero – nella versione cinematografica, dovendosi confrontare con un differente sistema di vincoli e di interdizioni, decide di sfumare procedendo per sottintesi.

Ancora una volta ci troviamo di fronte a un lavoro drammaturgico calibratissimo a partire dal quale diventa naturale leggere libro e film in relazione reciproca.

Oltre il giardino è una storia che nel tempo è stata assunta come il racconto satirico dell’umano nel suo rapporto con la televisione. L’attenzione si è in gran parte concentrata proprio sulla pervasività e sugli effetti del discorso televisivo. Nel suo romanzo Kosinski si sofferma più volte a considerare la tv e i fenomeni che le sono connessi: «L’apparecchio creava la propria luce, il proprio colore, il proprio tempo»; «Chance non riusciva a immaginare che cosa significasse comparire alla tv. Voleva vedersi ridotto alle dimensioni dello schermo; voleva diventare un’immagine, entrare nell’apparecchio»; «Sarebbe stato visto da più persone di quante avrebbe mai potuto incontrarne in vita sua: persone che non lo avrebbero mai incontrato. […] La televisione specchiava solo la superficie della gente»; «Rivolto alle telecamere con i loro tre insensibili obiettivi puntati come grifi su di lui, Chance diventò solo un’immagine per milioni di persone vere».

A distanza di oltre quarant’anni dalla sua pubblicazione, questo côté del romanzo è quello che appare più caduco. Se tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta (quando la macchina televisiva diventava negli Stati Uniti sempre più consapevole dei propri mezzi) lo scetticismo di Kosinski era del tutto legittimo e culturalmente diffuso, da allora le cose sono cambiate. La diffidenza nei confronti della potenza televisiva, della sua fenomenologia e della sua mistica, non si è risolta in disponibilità acritica, tantomeno in condiscendenza, ma in un sistema articolato di riflessioni sulla spettatorialità; riflessioni che negli ultimi vent’anni non possono prescindere da quella che è oggi la nostra principale esperienza spettatoriale, vale a dire la navigazione in rete.

Gli stessi riferimenti a Chance teledipendente tendono a risultare impropri. Chance ha con la tv un legame imitativo. Un legame che nasce dalla curiosità e si esprime nell’imitazione. Chance studia – per imitazione – ciò che accade sullo schermo. Nessun fanatismo, nessuna partecipazione affettiva, ancora meno agonistica, nessuna subordinazione. Per Chance l’immagine televisiva è un fenomeno cinetico letterale al quale si deve rispondere letteralmente (pura e semplice attivazione dei neuroni specchio, potremmo dire). In tal senso Kosinski concentra nella versione cinematografica una serie di intuizioni risolutive. Impegnato in una telefonata con un giornalista, Chance è distratto da una lezione di yoga in onda in tv: la telefonata, che in un’ottica mondana dovrebbe avere una grande importanza, viene messa da parte a vantaggio della riproduzione degli esercizi. Più in là, un convegno amoroso con Eve si farà sempre più paradossale via via che Chance, ancora irretito da una lezione televisiva di yoga, risponderà alle contorsioni erotiche della donna cercando di assumere, separato da lei, posture acrobaticamente improbabili.

Per queste ragioni ciò che ci interessa non è tanto la tv quanto lo sguardo di Chance. Facendo valere l’idea della sua natura cava – che fra l’altro permane tale nonostante ogni reiterato tentativo di colmarla – sarà preferibile restare fuori dal personaggio per circumnavigarlo, esaminarne la corteccia, esplorare l’alone che lo circonda.

«Chance era orfano […] Non aveva una famiglia», scrive Kosinski nelle prime pagine del romanzo. Questa condizione include Chance in una stirpe di personaggi dichiaratamente privi di genitori e in generale in un insieme di figure narrative dai natali incerti.

Di Candide, descrivendone il lignaggio, nel 1759 Voltaire scrive che «le ingiurie del tempo avevan distrutto il resto del suo albero genealogico». Di Kaspar Hauser – la cui storia venne raccontata nel 1832 da Anselm von Feuerbach e trasformata in film, tra gli altri, da Werner Herzog nel 1974 – si ipotizza un’origine aristocratica ma non si può andare oltre le supposizioni. E ancora – è il 1835 – Nathaniel Hawthorne non dice nulla del passato del suo Wakefield, limitandosi a farlo uscire di casa un giorno e rientrare dopo vent’anni trascorsi a due passi dalla vecchia abitazione. Allo stesso modo è reticente Herman Melville nell’introdurre Bartleby nel suo racconto del 1853: «Credo che non esista il materiale per una biografia completa e soddisfacente di questo individuo, ed è certo, questa, una perdita irreparabile per la letteratura».

Una perdita irreparabile eppure indispensabile. Perché alla letteratura conviene – si conviene – generare personaggi che sono, per tornare a Oltre il giardino, «una pagina bianca».

A questa generazione di personaggi separati, resecati dalla loro origine, potremmo ancora aggiungere il principe Myskin dell’Idiota dostoevskijano, Monsieur Hulot di Jacques Tati, Forrest Gump, e chiaramente lo stesso Mr. Magoo. E poi, come progenitori fondamentali, Don Chisciotte e Gesù Cristo.

Personaggi senza passato, dunque. Ma al contempo personaggi che non muovono in direzione di nessun futuro. Così come Bartleby non intende lasciare l’ufficio dell’avvocato – e a nulla valgono le sollecitazioni di quest’ultimo per far desistere lo scrivano dalla sua immobilità – Chance farebbe a meno di lasciare la casa del Vecchio dove ha trascorso tutta la sua vita. Ciò che sta fuori è indifferente. Per entrambi vale quanto scrive Kosinski: «Pur non avendo mai messo piede fuori di casa e fuori del giardino, non provava nessuna curiosità per la vita di là dal muro» (un muro di mattoni nero e desolato è l’unico paesaggio disponibile per Bartleby nel suo posto di lavoro, l’unico oggetto delle sue contemplazioni).

Lo stesso Wakefield, nel momento in cui lascia l’abitazione dove vive con la moglie (indossando «un pesante cappotto marrone chiaro, un cappello ricoperto da tela cerata, un ombrello in una mano e una piccola valigia nell’altra»: l’uniforme dei personaggi cavi), non farà altro che simulare un movimento nello spazio e nel tempo, una parodia del viaggio di Ulisse. Prenderà alloggio nella strada accanto alla vecchia casa e trascorrerà gli anni, una parrucca in testa, a vagare per i dintorni.

Il cuore della fuga sedentaria di Wakefield – e con la sua il cuore della fuga immobile di Bartleby e di Chance – va cercato in altro. I personaggi cavi sono dimissionari. Separati da un’origine definibile, non hanno in nessun modo a che fare, diversamente da molte figure romantiche, con il riscatto personale e sociale. Non domandano niente, tantomeno pretendono. Sono del tutto estranei alla logica della rivendicazione. Lasciando per vent’anni la sua casa, Wakefield si dimette non semplicemente da un ruolo – buon lavoratore e marito affidabile – ma da una condizione antropologica se non ontologica tout court. Con il suo I would prefer not to, Bartleby si dimette dal mondo; in Oltre il giardino, quando prima Thomas Franklin, il legale che alla morte del Vecchio ha il compito di amministrarne le proprietà, e poi, nella versione cinematografica, il medico di casa Rand, gli domandano quali siano le sue rivendicazioni (claim, nell’originale), Chance risponde di non avere nessuna istanza. Seguendo quanto constata Gilles Deleuze in «Bartleby o la formula», quello con cui ci confrontiamo è «non una volontà di nulla, ma l’avanzare di un nulla di volontà». Con Bartleby e Wakefield, Chance è mitemente in rivolta. Non a partire da una ragione ideale o ideologica, da una contingenza precisamente individuabile: i personaggi cavi sono in rivolta perché alla rivolta non c’è alternativa.

Non avere istanze, preferire di no, sono forme di una particolare anoressia il cui oggetto non è prima di tutto il linguaggio – per quanto la natura laconica (oltreché lacunosa) sia un tratto distintivo dei personaggi cavi – bensì il mondo nella sua interezza. Anoressia esistenziale, dunque. Uno stato di necessità tanto docile quanto drastico: sottrarsi, permanere, assottigliarsi, digiunare (pensiamo al Kafka di «Un digiunatore») – tutto ciò non è negoziabile. La rivolta non ha a che fare né con l’ostilità né con la rinuncia. Né con il rifiuto né con la rassegnazione. La rivolta è un comportamento neutro, sereno. Mite, appunto.

Consideriamo in che modo Melville, Hawthorne e Kosinski descrivono i loro personaggi.

Ecco la prima apparizione dello scrivano:

In risposta a una mia inserzione, un bel mattino mi trovai sulla soglia dell’ufficio, s’era d’estate e la porta restava aperta, un giovane immobile. Ancora adesso posso rivedere quella figura così sbiadita nella sua decenza, miserabile nella sua rispettabilità, così disperata nella sua solitudine. Era Bartleby.

Melville prosegue riferendosi a «una persona di aspetto così stranamente tranquillo»; e qualche pagina dopo la voce narrante riferisce:

La sua regolarità, il fatto che fosse immune da qualsiasi forma di dissipazione, la sua operosità incessante […], la sua calma assoluta, il suo temperamento inalterabilmente uniforme in ogni circostanza, lo rendevano un acquisto prezioso.

Così Hawthorne introduce Wakefield:

Era adesso nel pomeriggio della vita; i suoi affetti matrimoniali, mai violenti, s’erano assopiti in un sentimento calmo, abitudinario. Di tutti i mariti, probabilmente egli era il più costante, perché una certa indolenza teneva il suo cuore in un placido riposo, là dove era stato posato. Egli era il tipo intellettuale, ma non di genere attivo; la sua mente era spesso occupata in lunghe e pigre rimuginazioni, che s’interrompevano senza scopo, o non riuscivano a trovarne uno per stanchezza; i suoi pensieri raramente avevano abbastanza energia da giungere all’espressione. L’immaginazione, nel senso proprio del termine, non faceva parte delle doti di Wakefield.

Nel romanzo Kosinski perlopiù si astiene da una descrizione fisica del suo personaggio preferendo dargli esistenza attraverso le situazioni narrate. Soltanto in un paio d’occasioni decide di far sentire il corpo di Chance, sempre a partire da una prospettiva femminile. La prima volta tramite la moglie di Thomas Franklin, che dopo avere osservato Chance ospite di una trasmissione televisiva commenta: «Questo Gardiner ha molta personalità. Virile; raffinato; bella voce; una specie d’incrocio fra Ted Kennedy e Cary Grant». La seconda volta sarà un’amica di Eve Rand a rivolgersi a Chance, durante un ricevimento mondano, in termini intenzionalmente frivoli e sommari:

Lei è ancora più attraente che in fotografia, e devo dire che sono d’accordo col Women’s Wear Daily: lei è chiaramente uno degli uomini d’affari più eleganti. Certo, con la sua statura, queste spalle larghe, questi fianchi stretti, queste gambe lunghe e…

La percezione di Chance non può però prescindere da Peter Sellers. La sua incarnazione cinematografica del personaggio inventato da Kosinski è fabbricata con una misura perfetta. Peter Sellers fa esistere Chance attraverso una postura impercettibilmente irrigidita (come se un carapace di carne si addensasse sulle spalle indurendo i movimenti), attraverso un’andatura meccanica indeformabile, soprattutto tramite un’espressione geometricamente inerte. Sul suo viso permane un rictus morbidissimo, quella minima increspatura labiale che nel non poter diventare un vero e proprio sorriso contribuisce a dar forma a uno sguardo che è quello dell’assenza. Una mimica che allude a due circostanze diverse eppure forse non così distanti tra loro. L’espressione di Chance è infatti tanto quella della spettatorialità, dunque l’espressione di chi guarda da talmente tanto tempo da essere scomparso a se stesso, quanto l’espressione sollecitata quando una circostanza ufficiale – per esempio la produzione di un documento d’identità – ci induce a ridurre al minimo ogni eloquenza del viso. Quando, cioè, domandiamo al nostro volto di tacere (pur sapendo che un silenzio pieno e compiuto è impossibile e che sulla superficie del nostro viso resisterà comunque un minuscolo tremore). Come se il diradamento dei segni espressivi fosse non soltanto una possibilità mimica ma anche un nostro periodico bisogno, l’attitudine intrinseca a cercare un grado minimo di significazione.

Nel viso di Chance osserviamo dunque la stessa naturale illeggibilità – la stessa planimetrica imparzialità della superficie – che affiora dal muso dell’asino Balthazar. Il capolavoro di Robert Bresson del 1966 ci torna utile per evidenziare un tratto che appartiene tanto a quell’opera quanto all’invenzione narrativa di Kosinski. In Au hasard Balthazar (notiamo di passata che hasard, come chance, vuol dire «caso») ci confrontiamo con una storia incardinata su uno sguardo testimoniale. Trascorrendo da uno all’altro proprietario, usato per far girare la ruota di un pozzo o esibito come attrazione in un circo, Balthazar osserva i fatti, i corpi, il disegno – o meglio lo scarabocchio – della vicenda umana. Il suo sguardo nero lucido e convesso accoglie ogni evento nella sua qualità di segno elementare, senza che a Balthazar sia data nessuna possibilità di giudizio.

Oltre il giardino può essere pensato nella stessa prospettiva. Quello di Chance è lo sguardo di un fenomenologo che non può far evolvere la sua vita sensoriale in una sintesi cognitiva. C’è registrazione ma non c’è elaborazione, percezione senza conoscenza. Uno stato, questo, che lo collega a un suo ulteriore fratello narrativo. La storia di Forrest Gump, immaginata in forma di romanzo da Winston Groom nel 1986 e trasformata in film da Robert Zemeckis nel 1994, è ancora una volta quella di una figura spettatoriale. Quella di un personaggio che attraversa tre decenni di storia sociale politica e culturale nordamericana determinando una possibilità di rilettura bassa, critica e terrestre di circostanze tradizionalmente raccontate in una chiave epica e autoassolutoria.

Balthazar, Chance, Forrest Gump non sono però testimoni passivi di ciò che accade. La loro presenza – esserci, «essere lì» (ricordiamo che il titolo originale di Oltre il giardino è Being There, il primo titolo italiano del 1973 è Presenze) – è in sé sufficiente a modificare i fenomeni. I personaggi cavi sono artefici di una metamorfosi essenziale: la loro passività è talmente intensa da trasformarsi in una vera e propria azione.

La «cadaverica tranquillità» di Bartleby, i pensieri «vaghi ed erratici» e il «debole intelletto» di Wakefield, il volto «privo di espressione, l’atteggiamento calmo e distaccato» di Chance: queste descrizioni agiscono sul personaggio come la carta vetrata agisce su un’asse di legno grezzo: cancellano i rilievi e ogni minima increspatura; levigano, piallano. Bartleby, Wakefield e Chance sono, per decisione strategica dei loro inventori, personaggi dalla superficie liscia e vuota.

L'articolo Oltre il giardino proviene da Minima et Moralia.

Prosegue lo speciale dedicato a Santarcangelo 13 con un pezzo di Nicola Villa. Per chi le avesse perse, la prima e la seconda parte dello speciale. (Foto: Ilaria Scarpa.)

Il caso del Festival di Santarcangelo del teatro in piazza è unico: si tratta di un appuntamento internazionale di teatro di ricerca, uno dei più longevi in Italia che quest’anno è arrivato alla sua 43esima edizione, che non affronta solamente il teatro e le sue diramazioni, ma è sempre attento alla vitalità di altre arti contemporanee nel tentativo di contaminare il più possibile i linguaggi. Chi l’ha frequentato in questi anni, non è rimasto stupito allora che quest’anno una mini-rassegna fosse dedicata a due temi apparentemente lontani dal teatro:  radio e infanzia.

“Radio e infanzia”, questo il titolo del progetto curato dal co-direttore del festival Rodolfo Sacchettini e esperto della storia del radiodramma italiano, non è stato solo un programma speciale dedicato ai più piccoli, ma un’occasione per riflettere dell’antica alleanza tra teatro e radio. La radio di massa, fin dalle sue origini che sono piuttosto recenti (gli anni ’20 e ’30 del secolo scorso), ha da sempre guardato al teatro come fonte a cui attingere per la realizzazione di radiodrammi e letture. A Santarcangelo 13 questo rapporto tra i due mondi, questa ricerca nell’infanzia della radio, è stato corroborato da due prime nazionali, due conferenze radiofoniche per bambini (in diretta su Radio 3, ma anche live per il pubblico del festival) che hanno messo in luce due figure importanti sia della prima sperimentazione radiofonica, che della pedagogia.

Marco Cavalcoli, della compagnia Fanny e Alexander, ha dato lettura delle Conferenze radiofoniche di Walter Benjamin. Tra il 1929 al 1932, infatti, Benjamin realizzò delle vere e proprie conferenze rivolte a ragazzini tra i dieci e i quindici anni che sono ancora oggi importanti per capire la radicalità del suo pensiero politico ed educativo. Cavalcoli si è fatto attraversare dalle parole di Benjamin, raccontando storie da Kaspar Hauser a Cagliostro. Alla figura ancora troppo poco ricordata di Janusz Korczak è stato dedicato, invece, Pedagogia scherzosa di Roberto Magnani del Teatro delle Albe: occasione unica per un ascolto pubblico di alcuni testi, tradotti per la prima volta, del grande pedagogo polacco realizzati per la radio negli anni trenta nella forma, oggi inconcepibile, di un programma esclusivo per bambini e ragazzi. La figura di Korczak (allievo di Pestalozzi, il padre della moderna educazione, e promulgatore delle nuove tecniche pedagogiche negli stessi anni della Montessori) è legata all’esperienza della Casa degli Orfani del Ghetto di Varsavia e alla tragica morte, insieme ai suoi bambini, nel campo di concentramento di Treblinka. Le parole del Dottor Korczak, interpretate da Magnani nel giusto spirito energico e assertivo, sono scandalose, ironiche e attuali: si spazia dal catalogo esilarante delle cure delle ferite di gioco, ai severi ammonimenti per diventare bravi cittadini, fino ad arrivare ai messaggi agli adulti perché il bambino è come uno straniero di cui bisogna rispettare anche l’ignoranza.

“Radio e infanzia” non si è limitato a questi due importanti recuperi storici, ma ha anche tentato di dare voce alla sperimentazione contemporanea. Due progetti hanno tentato di ripensare il teatro a partire dalla radio: sono stati il Marmocchio dei Sacchi di sabbia, una specie di Pinocchio riletto in forma di radiodramma e ambientato in una cava di marmo, e Giallo dei Fanny e Alexander, un vero e proprio radiodramma dal vivo realizzato grazie alla registrazione di un laboratorio con dei bambini condotto da Chiara Lagani. L’ascolto pubblico è stato al centro delle giornate del festival, tanto che in collaborazione con il progetto “Piccolaradio” di Radio 3, che sta diffondendo in rete i materiali del passato dei ricchi archivi Rai, è stata allestita una stanza d’ascolto, al centro della quale c’era una vecchia radio, dove si poteva sostare ascoltando una selezione dei radiodrammi per bambini più interessanti dalle origini a oggi. Il festival si è chiuso con un ascolto pubblico molto importante, quasi un rituale officiato dall’antropologo teatrale Piero Giacchè che ha introdotto una versione radiofonica di Pinocchio a opera di Carmelo Bene, uno dei radiodrammi beniani più rari perché realizzato con molti attori negli anni ’70.

L’impressione che deriva da questo Santarcangelo 13 è che teatro e radio condividano un destino analogo: una crisi nei confronti dei rivali mediatici (si pensi all’inquinamento totale delle immagini) e una crisi di idee e di vivacità rispetto ad altri linguaggi. Se è vero che quando parliamo di crisi del teatro facciamo i conti con la storia del teatro, e questa storia  riflette una trasformazione radicale della società (chiamatela la nuova tecnocrazia globale) fatta di un uomo/spettatore nuovo ipermediato e mutato (chiamatelo post-uomo), allora una possibile strada di ricerca e impegno oggi può essere il teatro per l’infanzia. Un teatro per i “piccoli” pone da subito una domanda politica e pedagogica, perché il prossimo dello spettacolo non è uno spettatore, non è un simile, né un user iscritto alla stessa comunità, ma è “l’uomo che verrà”.

Oppure, come ha sottolineato Chiara Guida della Societas Raffaello Sanzio in un incontro all’interno del festival, il teatro si è sempre orientato in questa direzione alla ricerca di un’infanzia del teatro, a una domanda autentica e autocritica fondata sull’esperienza non artefatta. Non è un caso che non solo a teatro ma anche nei buoni e utili libri e film dei contemporanei italiani e stranieri, il tema dell’infanzia – e dell’adolescenza – sia sempre più un comune denominatore, un’urgenza pressante. Artisti e opere sembrano interrogarsi sul futuro tentando di rispondere alla domanda ultima, in un mondo ormai irrimediabilmente guastato da merci e profitto, che si faceva il filosofo Baudrillard prima di morire: “perché non è ancora scomparso tutto?”.

Forse questa è la grande opera d’arte dell’umanità: la compresenza dell’istinto di morte e di distruzione (dell’ambiente ad esempio) e dell’immaginazione di un futuro, in ogni nuova vita e nuova nascita. Il teatro salvato dai bambini è quello che propone una visione verticale e non schiacciata sull’orizzontalità della relazione come fa molto nuovo teatro alla ricerca di una nuova committenza sociale. Quel teatro che in sostanza e verità non è nient’altro che un gioco. Un teatro che possa davvero proporre il cambiamento e la crescita di tutti, non solo dei bambini.

L'articolo Speciale Santarcangelo 13. L’infanzia della radio, infanzia del teatro proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui le puntate precedenti. 

Herzog oltre la vita: l’animale, l’uomo, la macchina da presa

Come ricercando nella realtà le varianti di uno stesso tema, facendo di un’ossessione un principio di ricerca, Herzog ha continuato fino agli ultimi anni a girare documentari su uomini che vivono al di fuori della società, mettendo alla prova la minaccia della natura oppure estromettendosi dalla vita urbana con un gesto distruttivo. In Grizzly man (2005) i molteplici aspetti di questa indagine trovano la loro espressione più esemplare. Stavolta la narrazione è non soltanto ricavata da una vicenda effettivamente accaduta, ma addirittura composta in grande misura dai materiali girati dal suo protagonista Timothy Threadwell. Con Threadwell incontriamo un Thoreau dell’era digitale, che va a vivere tra gli orsi, filmando i giorni (13 estati) della sua incredibile prossimità con gli animali nell’isolamento remoto dell’Alaska. Si tratta di materiale straordinario, che sembra soddisfare (ma insieme, come vedremo, deve infine distruggere), i sogni new age di un’intera generazione.

Una storia simile, anch’essa tratta da un episodio realmente accaduto, è raccontata due anni dopo da Sean Penn nel suo Into the Wild (2007). Ma il racconto di Penn, che narra il viaggio, la tenace ricerca di isolamento e infine la morte del giovane e brillante Chris McCandless, procede in chiave di commossa celebrazione della fuga nelle terre selvagge, il cui valore di testimonianza non viene scalfito dalla morte del protagonista (isolato anch’egli in un remoto territorio dell’Alaska). Il senso del film di Herzog è completamente diverso. La sua analisi si appunta con severità su tutti gli elementi che mostrano il carattere artificiale del ritorno alla natura, e del distacco dai legami umani, in un tentativo di accesso all’utopia di cui si rivela l’inganno.

In primo luogo, Herzog osserva le incongruenze nel racconto di Threadwell: questi dice spesso di essere solo senza esserlo, poiché ci sono tracce del fatto che si facesse quasi sempre accompagnare e riprendere dalla compagna Amie Huguenard (che morirà con lui); Herzog ce lo mostra nei momenti più retorici dei suoi filmati, in cui si proclama difensore degli orsi, ma giustappone a queste tesi le obiezioni dei guardiaparco, secondo i quali la presenza di un uomo non può che turbare l’equilibrio biologico e sociale degli orsi, che nel parco vivono isolati e perciò protetti. Ma il fatto stesso che Threadwell si racconti, si riprenda, prepari studiatamente materiale per un film postumo[1], faccia della sua vita una performance: è qui il paradosso. Questo presunto ritorno alla natura (o natura.2) è in realtà un artificio estremo, tale da includere la stessa vita del suo protagonista, e pretendere una rischiosa quanto inutile fedeltà. In altre parole, dicendo di voler fuggire dagli uomini e stare con gli orsi, Threadwell fa della sua vita un reality show tutto rivolto a un pubblico umano.

Di questo fatto sconcertante, che si nasconde nella presa diretta dei filmati di Threadwell, recano evidenza la laboriosa sceneggiatura e regia che dirigono la sua autoscopia: i proclami eroici, le situazioni costruite, l’insistenza sul carattere straordinario delle imprese («potrei morire da un momento all’altro», ripete ossessivamente Threadwell, dando le spalle agli orsi). Tutto questo, però, non è ordito come un inganno, ma vissuto come un’illusione: in ciò sta la tragicità del film. Threadwell occasionalmente piange, si concede frammentarie confidenze, lamenta la sua solitudine, lascia trasparire un disagio le cui origini restano indecifrabili. La rapidità con cui, come rientrando nel personaggio, riprende a scherzare con gli spettatori ­– come una rockstar alla deriva che avvolge il suo rovello in una canzone[2] – non fanno che aumentare l’enigmaticità e la tensione che Herzog lascia percepire riportando i suoi filmati pieni di pause silenziose.

Il tentativo di tornare alla natura, paradossalmente, si risolve in un gesto di cancellazione delle tracce, e ci impedisce di accedere alla verità della sua vita. Herzog ripercorre queste tracce intervistando familiari e amici, aprendo qualche squarcio nella pellicola in cui Threadwell si è avvolto. Si intuiscono una crisi, un tormento, si viene a sapere di un momento di alcolismo, di brevi amori interrotti. Infine, sul letto lasciato deserto da Tim nella casa dei genitori, s’intravede un orsetto di peluche. Quasi che Threadwell avesse inseguito, tra gli orsi in carne ed ossa, il referente immaginario di una perduta felicità.

«Non sono d’accordo», dice la voce di Herzog, in un raro quanto brusco commento fuori campo, mentre scorre il primo piano di un grizzly. Threadwell sta celebrando la bontà dell’orso, di cui pronuncia dolcemente il nome e racconta in termini antropomorfici il carattere, favoleggiando del rapporto privilegiato e unico che si è istituito tra di loro, come fa qualcuno riguardo al proprio cane. L’esperienza del naturalista, che sfida i limiti di una vicinanza rischiosissima, si sovrappone qui alla proiezione. L’errore di cui parla Herzog sta nell’umanizzazione di quegli occhi: «in questi occhi io vedo una cieca fame». La morte di Threadwell, divorato da un grizzly, sigillerà come un monito questa considerazione. Herzog si fa portare nei luoghi in cui un guardiaparco ha trovato i frammenti di ossa sparsi. Ascolta in cuffia l’audio del massacro, registrato dalla videocamera rimasta aperta. Suggerisce l’esito dell’avventura: l’urlo disperato dell’istinto di sopravvivenza che si rivela come un’autenticità soppressa, lo smembramento del corpo che mette fine alla storia. Evitando di soffermarsi sui resti e altri dettagli cruenti, e escludendoci dall’audio delle grida, Herzog propone una riflessione distaccata sui disiecta membra di questa esperienza del limite.

Nella morte di Threadwell, agli occhi di Herzog, traspare forse l’idea ­– ben presente nei suoi film ­– che la natura non è in sé una fonte di autenticità, ma piuttosto un limite con cui l’uomo si deve misurare per trovare la propria. Ma stavolta c’è di più: Threadwell muore non solo per essersi isolato, ma al contrario per essersi esposto troppo, per esser divenuto personaggio di fantasia (ecco, di nuovo, la morte del corpo fisico eclissato da quello immaginario: il rovescio nero della favola di Alice).

In ciò ricorda la vicenda, raccontata trent’anni prima, di Kaspar Hauser, che viene assassinato per ragioni ignote: abbiamo detto dell’ipotesi di un complotto dinastico finito male; ma gli storici hanno avanzato ancora di recente l’ipotesi, interessantissima, che il vero Kaspar Hauser si sarebbe pugnalato per attirare nuovamente l’attenzione del pubblico sulla sua storia, di cui non si parlava più, mettendo in scena un tentato omicidio, e che per errore si fosse colpito a morte. Qualcosa di simile, comunque, avviene con la morte annunciata di Threadwell. Dopo aver lungamente esibito la sua esistenza rischiosa, di eroe umano che diviene quasi uno con uno spirito totemico, questi viene divorato dall’orso feroce, che ha trasfigurato in orso buono: il tentativo di identificare senz’altro l’immaginario con la realtà, di familiarizzare troppo con il fantasma fino a concedergli un alter ego, mostra il suo esito mortale. Come un Don Chisciotte televisivo, Threadwell sembra accecato dal suo romanzo immaginario fin quasi ai limiti della psicosi.

Allo stesso tempo, sotto le pantomime di Threadwell con i suoi miraggi, si percepisce chiaramente una richiesta di amore uscita dai binari della realtà, la cui purezza assoluta è ostinatamente preservata al punto da farlo tornare tra gli orsi e gli altri animali anche in autentica solitudine, lasciando a casa la compagna. L’immagine ricorrente nei filmati è esemplare: l’uomo – un ragazzone abbronzato con i capelli biondi lunghi e gli occhiali da sole – è accosciato tra l’orso e lo spettatore, voltandosi ora verso l’uno, ora verso l’altro. Parla con l’orso, cerca complicità, ma invano; non ottenendo risposta, si rivolge a noi (che pure non possiamo rispondergli), e ci racconta quello che sta facendo, chiede la nostra complicità sulla sua scena immaginaria, come fa un bambino con un compagno di giochi. Herzog ci mostra tutto questo, dopo averci rivelato che quell’immagine in pixel è tutto quel che resta di Threadwell. Così l’immagine che resta è la prova che il suo gesto di filmarsi era ingannevole, non aboliva la distanza che cerca di oltrepassare, ma lo smarriva ulteriormente in una deriva mortale; al tempo stesso è un monito per noi, che ne riceviamo il messaggio, come testimoni impotenti. A noi che di solito, vedendo film avventurosi, ci identifichiamo con l’eroe.

Che Herzog stia riflettendo da anni sulla nostra esperienza di spettatori è reso evidente dal suo riprodurre in forma straniante e inquietante delle situazioni tipiche, e altrimenti inavvertite, della fruizione dei documentari televisivi. Così già Diamante bianco (2004) diventa un’inchiesta sui rischi, l’irrazionalità e l’estasi che possono attraversare la produzione di un documentario naturalistico nella giungla.

Un caso analogo è nel recente Into the Abyss (2011), in cui Herzog intervista alcuni detenuti americani nel braccio della morte. L’intero film è una distorsione dei format televisivi in cui si indaga con morbosità sui protagonisti di casi criminali. Invece di puntare a una ricostruzione dei fatti o a una spiegazione delle violenze messe in atto dai protagonisti, Herzog chiede ai perpetratori degli omicidi e ai familiari delle vittime di raccontare i loro sogni, di immaginare il loro esiguo futuro. Il condannato, suo padre, il boia, il sacerdote, il fratello della vittima, vivono tutti schiacciati nell’intervallo tra una doppia violenza, l’assurdo crimine e la sentenza capitale. Eppure, con la voce rotta, cominciano a raccontare strane visioni che hanno cambiato la loro vita, a alzare nuovamente lo sguardo sul futuro. Anche nei condannati Herzog, semplicemente parlando, fa emergere questa capacità irresistibile di guardare oltre i fatti, fin nei suoi esiti paradossali e praticamente inefficaci.

Così il detenuto Michael Perry dichiara paradossalmente «vedremo cosa succede», pochi giorni prima dell’esecuzione, mentre il suo complice Jason Burkett, che è stato condannato all’ergastolo, si sposa e parla di avere un figlio. Una donna ci racconta di come si è innamorata di Burkett e, ottenendo il suo seme “di contrabbando” (così la mette Herzog), ha concepito un bambino. Con uno sguardo esausto ed esaltato ci mostra silenziosamente la foto del feto sul suo cellulare. Eccoci di fronte a una nuova immagine dalla duplice valenza. Per un verso, questo essere in pixel è già sopraffatto dai progetti dissennati dei suoi primi spettatori, la madre e il padre con cui non potrà mai camminare all’aperto. Eppure, guardato prima della sua nascita, stavolta è lui a possedere una superiorità capace di annichilire tutti i protagonisti di questa vicenda, noi inclusi, poiché vedrà cose che noi non possiamo ancora immaginare. Senza volerlo ­– imbattendosi in questo ennesimo reperto  d’immagine come un tenace esploratore ­– Herzog ha filmato la sua versione del finale di 2001 Odissea nello spazio: mentre noi contempliamo la sua nascita da un intreccio di crudo istinto e vani progetti, il feto silenzioso ci guarda beffardo dal futuro, ricordandoci della nostra transitorietà.

Alla base del cinema critico di Herzog, per certi versi disarmante, ricorre un gesto positivo. Si tratta del cammino, del viaggio, che ci coinvolge e rende possibile risvegliare il nostro sguardo assopito di spettatori. Herzog punta l’obiettivo, fin dai suoi primi film, sul lungo cammino che porta i suoi protagonisti sull’orlo della sensatezza, e lui stesso sulle loro tracce. Che si tratti di un aspetto essenziale lo racconta Herzog, ma lo testimoniano direttamente i suoi documentari, in cui i corpi dello stesso Herzog e di altri collaboratori, che di districano tra giungle, deserti, vulcani, caverne, case diroccate e carceri, sono sempre visibili. Questo sforzo di ricerca, che solo rende possibile catturare immagini, testimonianze, reperti, contraddice la consueta accessibilità delle immagini stesse, ce ne testimonia la rarità. Così rende sensata l’impresa di recupero anche quando il senso di questi reperti resta indefinito, e quando i personaggi inseguiti dalla telecamera non rinsaviscono ma finiscono annientati. In Dove sognano le formiche verdi Herzog riporta un detto degli aborigeni australiani: «Quando l’uomo sta troppo tempo fermo in un medesimo posto, comincia a sognare».

Il transito e il viaggio – che compaiono anche nella visione di Kaspar Hauser ­– sono condizioni essenziali del distacco e della riflessione, che si alterna ai momenti statici in cui l’uomo vive senz’altro nelle sue visioni. Ma questo momento essenziale di presa di distanza è occultato quando l’esistenza è perfettamente integrata e decisa in un orizzonte di obiettivi e norme, in quella seconda natura che normalmente si sovrappone a quella biologica: ecco perché Herzog, per narrare dell’uomo, ha bisogno di ripercorrere – nello spazio e nel tempo ­– le vie di fuga della civiltà moderna. Paradossalmente il racconto cinematografico, per quanto artificiale, sembra inteso a disperdere il sortilegio per cui l’uomo dimentica la propria primordiale capacità di guardare oltre e si adagia in un’esistenza normale.

Nasce così una forma esemplare di cinema, che non si muove tutto all’interno del piano fittizio, né contrappone senz’altro quest’ultimo al piano puramente obiettivo del documento, ma narra della stessa nascita della finzione, che intrecciandosi sempre ai fatti dà forma all’orizzonte della vita: perciò è capace di affascinare con occasionali visioni di bellezza e al tempo stesso di far riflettere sulla potenza imperfetta dell’immaginario. Questa potenzialità rispetto al cinema che si limiti a sceneggiare storie dipende dal fatto che proprio la fiction, in quanto integralmente sostitutiva dell’esperienza che vuole riprodurre, rischia di rendere invisibile l’intreccio di finzione e fatti di cui si è detto. Così, ancora negli ultimi progetti documentari, Herzog indaga momenti esemplari della genesi dell’espressione artistica e linguistica come funzione di auto-interpretazione della vita: riprende i primissimi dipinti rupestri, in cui l’uomo comincia a dar figura alle sue visioni in quella che sembra una maggiore simbiosi con l’animale (Cave of forgotten dreams), e all’altro estremo della storia umana rievoca i sintagmi di idiomi parlati da individui singoli e destinati all’estinzione (un progetto cui si accenna in Encounters at the end of the world), e raccoglie le fantasie di uomini condannati all’esecuzione capitale, ormai incapaci di incidere sul corso del mondo. In questi reperti la semiosi (e in genere la vita umana) è riportata al di qua della sua efficacia pratica nel qui e ora, e diviene esemplare della pura capacità dell’uomo di trasfigurare il dato, che è sempre in atto ai margini della comune percezione. Per tale “genealogia” dell’immaginario sono preziosi soprattutto i segni che l’uomo traccia quando non è perfettamente inserito nel regime della società e nell’ordine funzionale della vita borghese: ritrovarli e conservarli, lasciandone insoluto il compito di interpretazione, calandosi in caverne, scovando i testimoni, entrando nelle carceri e negli ospedali – questo è l’itinerario di scoperta che Herzog prescrive al cinema.

In Incontri alla fine del mondo Herzog trova in Antartide il linguista William Jirsa, che gli parla dell’imminente scomparsa di centinaia di lingue umane, ormai parlate da un singolo uomo. Il commento di Herzog (che ha dichiarato di voler filmare questi parlanti in un futuro documentario) è una commossa dichiarazione di poetica: «Nei nostri sforzi di preservare le specie in pericolo sembriamo ignorare qualcosa di ugualmente importante. Per me è segno che viviamo in una civiltà profondamente disturbata, dove sono accettabili nella loro bizzarria quelli che abbracciano alberi e balene, mentre nessuno abbraccia gli ultimi parlanti di un linguaggio».

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 8: Werner Herzog, seconda parte proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui le puntate precedenti. 

IV. Uomo e natura in Herzog: la visione di Kaspar Hauser

«Ben Johnson dice: “Quanto è vicino al bene ciò che è bello.”

Io dico: Quanto è vicino al bene ciò che è SELVAGGIO.»

Thoreau, Walking

Il cinema di Kubrick forniva una visione critica di ogni aspetto della civiltà umana, culminante in due visioni apocalittiche, la catastrofe nucleare di Doctor Strangelove e la visione di una nuova alba dell’uomo in 2001. Nella sovrapposizione di quelle due apocalissi, come in quelle figure cangianti che si trasformano quando si cambia il punto di vista, il miracolo di una “guarigione” dalla brutalità che si nasconde mascherata in ogni aspetto della civiltà umana appare ora comica assurdità (l’ultima irresistibile battuta del dottor Stranamore che si alza dalla sedia a rotelle), ora speranza iperbolica. Nelle sue opere formalmente perfette, tuttavia, non era facile capire se questo gesto nascondesse una liquidazione pessimistica del mondo o se piuttosto, offrendo la minacciosa prospettiva di un azzeramento dell’umanità, Kubrick non formulasse allo spettatore un monito silenzioso, invitandolo a riscuotersi dal suo torpore.

Un simile sguardo critico oltre i limiti della civiltà umana­– meno conciliante verso il compiacimento estetico del pubblico ­– viene adottato nel cinema di Werner Herzog. Nei suoi film Herzog sviluppa una sistematica fenomenologia di figure che infrangono i confini della normalità: il soldato di Segni di vita (1968), primo lungometraggio di Herzog, in seguito a una visione (che non vediamo) si dichiara Re del Mediterraneo minacciando di far saltare il fortino in cui si arrocca. In seguito troviamo una galleria di figure che vivono ai margini della società (L’enigma di Kaspar Hauser, La ballata di Stroszek), protagonisti di piccole e vane ribellioni (Anche i nani hanno cominciato da piccoli), omicidi disperati (Woyzeck, Oh my son my son what have ye done?), conquistatori e esploratori di terre selvagge (Aguirre, Fitzcarraldo, Cobra Verde), scalatori spericolati (Grido di pietra) tutti protagonisti di imprese fallimentari che li estraniano dal mondo e li condannano all’annientamento, quando non sono già immersi in un sonno ipnotico (il villaggio di Cuore di vetro) o, infine, non-morti (Nosferatu).

Ma è nei film composti di materiali documentari (sempre attraversati da una elaborazione fittizia) che diviene ancora più esplicita la riflessione su ogni testimonianza che riguardi l’uomo considerato come essere dall’imminente scomparsa, isolato in un paesaggio che lo sovrasta, e insieme suo tenace e agonistico esploratore: da Fata Morgana a Apocalisse nel deserto, dall’Estasi dell’intagliatore Steiner a La Souffriére, da Grizzly man a Incontri alla fine del mondo, fino ai recentissimi Cave of forgotten dreams (documentario sull’arte preistorica) e Into the Abyss (sui condannati nel braccio della morte in Texas). Herzog esplora il mondo considerato dallo sguardo di uomini primitivi, sedicenti Cristi, alienati, eremiti, sportivi estremi, criminali, sperimentando in mille forme una distanza dalla vita quotidiana, il cui correlato è il paesaggio desertico e disseminato di residui industriali dell’Africa o del Kuwait con i pozzi in fiamme, sulle cui immagini scorrono le parole di un profeta immaginario.

Con un atteggiamento che ricorda quello del pittore romantico Caspar David Friedrich, lo sguardo sull’uomo morente e sui suoi sforzi di incidere su un ambiente che lo domina e gli sopravvive non è privo di un’infinita valorizzazione dell’individuo e della sua vita. La poetica di Herzog si può infatti accostare a quella settecentesca del sublime, di quel sentimento in cui l’uomo, di fronte all’immensità smisurata e alla potenza devastante della natura, diviene consapevole della propria capacità morale, e perciò non teme più di essere annientato da quella potenza.[1] Così a Herzog della natura non interessa la bellezza, ma la minaccia. D’altra parte la sua insistenza ossessiva su uomini dallo sguardo alterato e dal futuro ostacolato non è morbosità per “folli” e “assassini” (parole sempre assenti nell’attentissimo vocabolario di Herzog). Lo testimonia uno dei suoi film più belli e commoventi, Paese del silenzio e dell’oscurità (1971) in cui la scena della festa di sordociechi, impegnati a recitare ad alta voce poesie che gli altri invitati non possono sentire, rivela una dignità che Herzog preferisce a ogni bellezza naturale.

Queste considerazioni devono aiutarci a comprendere un equivoco, che può sorgere dal suo cinema apocalittico. L’insistenza sul confronto con le culture e le religioni primitive, con le anormalità, finanche con la prospettiva (evocata molte volte) che altre specie – terrestri o aliene ­– prendano il sopravvento in un tempo successivo al nostro, possono infatti suggerire che per Herzog l’intera civiltà moderna umana sia irrimediabilmente attraversata da un errore, che si potrebbe abolire semplicemente azzerandola. L’apocalisse costituirebbe la liberazione da questo immenso artificio; il nuovo ordine, per quanto pre-moderno, pre-umano, o addirittura inumano e quindi a rigore inimmaginabile, sarebbe nondimeno un ritorno alla verità (una verità, si badi, che l’immaginazione e dunque la rappresentazione cinematografica devono inventare). L’impressione sbagliata, ora, è che Herzog predichi con questo una sorta di ritorno alla natura, celebrando una doppia utopia preistorica e post-storica. Tra gli eroi del suo cinema sembrano suggerirlo con più forza il protagonista de L’enigma di Kaspar Hauser (che originariamente si intitola Jeden für sich und Gott gegen Alle – Ognuno per sé e Dio contro tutti, 1974) e il Timothy Threadwell di Grizzly man (2005). Ecco l’equivoco di cui si parlava.

Molti indizi suggeriscono che Herzog condivida un primitivismo che è stato più volte declinato nella cultura europea e americana. Il confronto con la vita nel suo stato di natura è stato effettivamente predicato quale possibile antidoto alla corruzione della civiltà, a partire da filosofi come Montaigne e Rousseau; l’ispezione di stati liminari come l’infanzia, la follia, l’antichità remota, o l’alterità delle culture primitive contemporanee, è stata in tutto il pensiero moderno operazione tipica di autocritica della civiltà. L’idea di un vero e proprio ritorno (o fuga) dalla civiltà umana alla natura fu clamorosamente messa in atto da Thoreau e poi narrata nel suo Walden o la vita dei boschi (1854). La stessa prossimità di un uomo, nella nuova regola di Thoreau, diventa d’ostacolo al cammino di un nuovo apprendistato alla vita: «Se sapessi con sicurezza che c’è un uomo che sta venendo a casa mia con il piano consapevole di farmi del bene, scapperei a rotta di collo». La testimonianza di Thoreau, con il suo catechismo della natura e il suo messaggio di disobbedienza civile, ha lasciato una traccia profonda in tutta la cultura americana, cinema incluso. Anche Ted Kaczynsky “Unabomber” non ne andava esente, e proprio lui è tra i personaggi dell’ultimo progetto di Herzog, il documentario in quattro episodi Hate in America. Nel suo caso si è concretizzata quella virata della visione di palingenesi sociale in violenza distruttiva, che il cinema – e Herzog in particolare – ha più volte raccontato. L’idea di naturalità, oggi, possiede del resto un’attrattiva ulteriore in quanto sottende non soltanto una critica dei vizi della vecchia società borghese, ma anche i vari messaggi dell’ecologismo e dello specismo, che investono ogni aspetto della vita umana, dall’uso quotidiano della tecnologia all’alimentazione. Più o meno nascosta dietro questi discorsi vi è la rappresentazione di una trasformazione della vita umana nella sua articolazione moderna, di una sua deviazione verso una radicale e correttiva alterità ­– almeno quando non si imbocchi la via dolente della misantropia.

Ora Herzog, che pure non ha smesso di raccontare nei suoi film la deriva dell’umanità, e lo ha fatto con severità moralistica e talvolta con una certa allegria del naufragio, non ha mai fatto del suo cinema uno strumento per rappresentare simili utopie. La criticità del suo sguardo investe, insieme alla realtà, anche l’immaginario utopico che pretende di oltrepassare l’uomo; Herzog resta fisso a bocca aperta sull’infinito tentativo di affrancamento, che rimane tale; sulla sua esemplare possibilità. Il ritorno alla natura, inteso come salvezza, è quindi un’astrazione; la natura stessa è in sé luogo di pulsioni cieche e bestiali, rocce scabre e impietose, giungla soffocante e pianura desolata. Di nuovo, come in Kubrick, si tratta, nel lavoro cinematografico sull’immaginario, di mantenere sempre viva la tensione tra la critica dell’uomo e la critica della sua negazione immaginaria (prodotta dall’uomo stesso), poiché in ciò, in questa dialettica irrisolta, consiste quel che si vuole raccontare: una presa di distanza dal presente che, se venisse rappresentata come  felice rifacimento del mondo, tradirebbe la sua verità.

La vita di Kaspar Hauser, da questo punto di vista, è la storia esemplare (ispirata a un celebre episodio storico) di un’impossibile palingenesi. Il fanciullo cresciuto nella grotta e poi liberato dal suo ignoto carceriere si presenta agli abitanti della cittadina tedesca di Norimberga come un uomo-statua (in ossequio alla finzione del sensismo filosofico), su cui sta apposta una didascalia. Le sue sole parole compongono una frase mandata a memoria, pietoso insegnamento di un carceriere ignoto, che dice in modo commovente un desiderio infantile: «Io voglio diventare un cavaliere». Ma il ragazzo ignora tutto della cultura civile, dal linguaggio ai costumi alle credenze più complesse. In una scena folgorante si scotta con una fiammella e le lacrime scendono di riflesso sul suo viso, senza che egli esprima lamenti e pianti: anche il più elementare linguaggio del corpo, al di fuori del gruppo, non è stato sviluppato.

Dal punto di vista ideologico del “ritorno alla natura”, il ragazzo (come molti altri ragazzi selvaggi di cui si parlò e si scrisse in Europa tra sette e ottocento) poteva costituire un’opportunità per misurare gli errori della civiltà e ritrovare un canone di spontaneità incorrotta, irriducibile alle forme della cultura umana (il fascino di questa idea sopravvive ancora nel Ragazzo selvaggio di Truffaut, del 1970). Ma proprio i tentativi di “misurare” Kaspar Hauser con gli strumenti della scienza vengono presentati da Herzog come grottescamente sbagliati (il suo cervello, infine, viene pesato dal segretario del dottore, che vi riscontra con soddisfazione un’anomalia). L’alterità di Kaspar, in effetti, non si può manifestare fintanto che egli non viene accolto con spirito di compassione – e non di fascinazione ­­– da una famiglia di adozione, e perciò nella cultura. Dal momento in cui Kaspar apprende con successo il linguaggio egli comincia a scrivere, ed è solo allora, attraverso una forma raffinata di comunicazione, che la sua vita può divenire testimonianza di un’alterità affrancata dalle proiezioni esteriori, mostrando i paradossi della logica e della religione comunemente accolte.

Anche questa testimonianza, tuttavia, resta conato: proprio in quanto nega il valore della normalità, Kaspar non può istituire un nuovo ordine. Dopo esser stato ridotto a fenomeno da baraccone, con il suo ritorno sotto le cure affettuose del dottore, Kaspar viene perseguitato da un assassino che infine lo ferisce a morte. Le voci sulla possibile identità del vero Kaspar Hauser, che sarebbe stato il figlio illegittimo di un nobile, allontanato per ragioni di discendenza, giustificano forse questo finale sul piano dell’intreccio (si tratta peraltro di ipotesi escluse dagli storici). Ma il fatto che la sua acquisizione di una nuova identità fallisca è segno di una più generale impossibilità di principio di evadere dalle condizioni della società, un tema che Herzog sembra condividere perfettamente con Rousseau (il quale, nel Discorso sull’origine della disuguaglianza, parla di uno stato di natura che «non esiste più, forse non è mai esistito, forse non esisterà mai e di cui ciononostante è necessario avere una giusta nozione per ben giudicare il nostro stato presente»). L’uomo naturale è un’idea, a ben vedere un ossimoro: esiste solo il membro di una comunità, per quanto piccola e isolata. La purezza dello stato di natura, l’aldiqua del degrado culturale, si definiscono per negazione e per astrazione, alludendo piuttosto a una trascendenza che a una condizione storica. Herzog rifiuta seccamente la positività di queste idee, che Lévi-Strauss ancora pochi anni prima cercò di reperire in concreto, tra i Bororo e i Nambikwara del bacino amazzonico. Il fallimento della palingenesi individuale, che dovrebbe ripartire dal “grado zero” della cultura, riflette quello della palingenesi sociale, nella cui ombra Herzog è cresciuto (nelle macerie della Monaco post-bellica).

Se dunque, per dirla con Rilke, «non c’è luogo in cui restare» né all’inizio, né alla fine della storia, si capisce come mai Herzog affidi il messaggio del suo Kaspar Hauser a una visione onirica avuta sul letto di morte. Si tratta della visione di una comunità in transito nel deserto del Sahara, che nel racconto si accompagna a immagini sfocate (stranamente nei filmati, che Herzog elaborò da materiali girati dal fratello, si riconosce la pianura dei templi di Bagan in Myanmar: una scelta che pare dettata dalla semplice suggestione di un remoto altrove). L’apologo narrato da Kaspar narra di una guida che si arresta e poi, dopo un breve rimuginare, riprende la strada seguito dal gruppo. Il cammino dal senso incerto, ma che deve essere proseguito, è l’immagine con cui Herzog sigilla la sua riflessione poetica sull’umanità, fondendo in unità indissolubile l’irrazionalità del profetismo con il riserbo critico della ragione verso il sogno. L’immaginario non è realtà virtuale sostitutiva – pensiamo al cinema hollywoodiano – ma sogno nel racconto, sbiadito, frammentario, parzialmente indecifrabile. Invece della soddisfazione narrativa, del coronamento immaginario di un desiderio, si ha un immaginario che mostra la sua propria natura di vissuto d’immagine e richiama lo spettatore al compito incessante di oltrepassarlo. Nei termini dell’estetica moderna si direbbe, appunto: invece della bellezza, il sublime.[2]

Perché la storia giunga a segno,come racconto esemplare, Kaspar Hauser deve fallire (Herzog stesso allude a questa valenza paragonandolo a Giovanna d’Arco). Lo stesso Kaspar riconobbe nei suoi diari: «Be’, mi sembra che la mia comparsa in questo mondo sia stata una rovinosa caduta». Con la storia esemplare di questa comparsa Herzog (come afferma lui stesso in Incontri alla fine del mondo) racconta di come un alieno potrebbe guardare «in modo nuovo le cose di questo pianeta». Una distanza come quella che Kaspar Hauser ha esperito in prima persona serve in generale, nel cinema di Herzog, a cercare una verità a un livello «più profondo della realtà quotidiana», dove l’emarginazione preserva dal credere troppo ai fatti, che «creano norme», e permette un accesso alla verità, che «è illuminazione». Il tesoro dischiuso da questa peripezia sono immagini adeguate, nuove, che sostituiscano quelle sbiadite dei nostri spettacoli e dei nostri altari. In ciò Kaspar Hauser, con le sue visioni, ci indica una via di salvezza. Senza tali immagini, infatti, la nostra caduta è certa: «ci estingueremo come dinosauri».

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 7: Werner Herzog proviene da Minima et Moralia.