(La foto è di Garry Winogrand)

di Giacomo Buratti

Bimbo negro, / guarda le stelle, guarda la luna, / guardale e le vedrai / come ogni bimbo bianco le vede. / Però noi, uomini bianchi, / uomini bianchi cattivi e crudeli, / non crediamo / che tu veda le  stelle e la luna / come le vediamo noi; / solamente perché tu, / fratello negro, / solamente perché tu sei negro / e noi siamo bianchi.

(E. Mozzicone, Bimbo negro, in Topolino, n. 937, 1971)

Nico Muhly, il compositore, non si capacita del fatto che un’artista da mezzo milione di dollari come Beyoncé non ne sborsi quattromila per una vera sezione d’archi. Una taccagneria che considera «un insulto» in relazione al talento coinvolto nella registrazione di Superpower, la dodicesima traccia di BEYONCÉ.

La canzone porta la firma di Pharrell Williams, Frank Ocean e Beyoncé ed è stata descritta come il tentativo di questi ultimi due di scrivere la loro versione di Man in the Mirror, il singolo estratto da Bad nel 1988 che racconta la trasformazione di Michael Jackson in Lady Diana.

Prima del martirio autoindotto che gli ha garantito la glorificazione post mortem di rigore per le principesse del popolo, Jackson, cresciuto nella comunità afroamericana infusa di cristianesimo che vedeva e in certi casi ancora vede l’omosessualità come «a kind of whiteness» (H. Als, Michael), aveva scritto nel 1981 la hit di Diana Ross Muscles, che faceva «(just make him beatiful)… I want muscles / all over his body».

Frank Ocean, che alla vigilia della pubblicazione del suo album di debutto rivelava di essere bisessuale evidentemente per evitare che versi quali «You run my mind, boy» venissero fraintesi, certo non ha bisogno di scrivere per una donna per parlare liberamente dei suoi desideri. Tuttavia le atmosfere di Superpower allontanano la canzone da inni LGBT in cui rapper bianchi eterosessuali prima raccontano di aver pensato di essere gay perché lo era suo zio e da piccoli sapevano disegnare, poi vengono rassicurati da madri che spiegano loro, nel giro della stessa strofa, che vanno dietro alle ragazze da quando erano all’asilo nido.

Il senso qui è rifratto in una serie di immagini che ritrovo nel saggio (che non è veramente un saggio) che apre White Girls, intitolato Tristes Tropiques, in cui Hilton Als dettaglia la sua relazione con un uomo che chiama SL, cioè «Sir or Lady», perché è tutt’e due pur essendo un maschio che ama le femmine, oltre che lui.

Lo specchio che mostra un’immagine uguale e diversa da te stesso, come quando ti vedi riflesso in un altro, come Adèle della Vita di che del ritratto che le ha fatto Emma dice che è strano perché è lei e non è lei – questa è la metafora che sostiene la prima strofa della canzone, e che torna più volte in Als come sintesi del suo rapporto di gemellaggio (twinship) con SL.

Beyoncé/Ocean:

«And when I’m standing in this mirror / after all these years / what I’m viewing is a little different / from what your eyes show you. / I guess I didn’t see myself before you».

Als:

«SL e io eravamo la sala degli specchi l’uno dell’altro».

«Non posso guardare me in quanto me stesso senza vedere lui».

«Come ballerini, nessuno di noi dimentica la figura che vede nello specchio della sala prove: se stesso. Scegliere il tuo gemello ti dà quel riflesso per sempre – o finché dura. Forse SL mi lascerà, per un motivo o per un altro, ma non se ne andrà mai: vedo me stesso in lui e lui in me» (le traduzioni sono mie, abbiate pietà).

Liberace (Michael Douglas) costringe il suo amante (Matt Damon) a ricostruirsi la faccia a sua immagine e somiglianza. Prima di ridefinire il suo volto come quello di una donna bianca (che aiuta i bambini negri che muoiono di fame), guardandosi allo specchio Michael Jackson realizzava di essere stato vittima «of a selfish kind of love», uguale e opposto al «tough love» che è il superpotere che permette a Beyoncé e Ocean di piegare la legge.

Nel video di Superpower i violini sintetici, uguali e diversi da quelli veri, accompagnano la marcia della cantante, che fa coppia con una persona di cui sono visibili solo gli occhi (da donna) e le mani (da uomo), mentre alla sua destra e alla sua sinistra Kelly e Michelle riflettono la sua immagine senza essere lei – un’immagine, già che c’era, di una Beyoncé più giovane, ché dai tempi delle Destiny’s Child sono passati più di diec’anni.

Rise, rise, Ludovico XIII comprendendo il suo terrore. «Ma che! ma che! grulla! ah! che grulla! ma che! stupida! Non ci credi? Vedrai, vedrai, poi, ti farò vedere. Ora quando ci spogliamo, vedrai, vedi, se mi tolgo questa corazza che mi serra sono come te, ce l’ho anch’io il seno, guarda, come il tuo, tutto come te, sì, le poppe, come te, più belle delle tue, vedrai, grulla!»

(A. Palazzeschi, Il Re bello)

Della stessa generazione di Michael Jackson, Hilton Als ha sette anni quando gli occhi di Katharine Hepburn si riempiono di lacrime scoprendo che sua figlia vuole sposare un negro che deve essere un luminare della medicina bello e vedovo per permettersi una ragazza bianca. Ne ha venti quando essere gay a New York significa, come la mette lui stesso, finire in un sacco nero del coroner. Si capisce come verbalizzare il proprio desiderio, il problema al centro del primo saggio e veramente di tutto il libro, sia una questione di vita o di morte.

Sia lui che SL venerano ragazze bianche come Diane Keaton in Io e Annie, che esprimono goffamente i loro sentimenti ma alle quali, in virtù del loro statuto, non viene negato nulla. La rottura, o almeno una delle cause della fine della twinship, sta nel fatto che SL agisce i suoi desideri, mentre Als li vive nelle trame dei film che SL gli racconta: «the movie guy kisses the movie girl and they are one».

«Sono convinto che le storie dei film di Sir or Lady siano il suo modo di dirmi che lui e io siamo uno». Parlare del proprio desiderio attraverso prodotti culturali è quello che Als, cultural critic, fa di mestiere. Il passo successivo consiste nel parlare di se stesso come individuo più grande della somma di libri film arte musica che sono parte di lui. E questa è il processo che vediamo svolgersi in White Girls. Processo che non può non avere come base la (ri)appropriazione di una lingua.

Già in Tristes Tropiques si legge: «SL e io siamo entrambi cresciuti sentendo che la lingua che parlavamo era in qualche modo incomprensibile o confusa [fuzzy] per le persone attorno a noi». Ma è nel confronto con le due parti del dittico su Richard Pryor che si sente tutto il peso che Als attribuisce a “significare”. Il primo saggio, A Pryor Love – originariamente pubblicato nel 1999 –, che ha tutte le osservazioni penetranti e insieme quell’autorevolezza dei profili del New Yorker che distanzia l’autore dal suo soggetto, si conclude sulla constatazione più o meno amara del fatto che il carisma iconoclasta del comico Richard Pryor è rientrato nello status quo diventando a sua volta l’icona Richard Pryor.

Il secondo è tanto difficile definirlo saggio che è stato chiamato direttamente novella, alla sua prima apparizione. You and Whose Army? è il racconto in prima persona della sorella senza nome di Pryor (inventata o no ancora non l’ho capito, ma davvero non importa), che parla, tra le altre cose, di Richard, dell’autore e attivista James Baldwin e del suo rapporto con l’attrice Diana Sands (definita «Cancer Bitch»), di Virginia Woolf (definita «Suicide Bitch»), della Metamorfosi di Kafka e di Fran e Gary, una coppia creata o no dalla narratrice («La conosco così bene», dice di Fran, «che me la potrei inventare e sarebbe lo stesso non-fiction») protagonista di una versione black della Prigioniera di Proust.

Questa sorella di Pryor, che voglio chiamare Negress perché è così che si identifica lei, di lavoro fa, quasi dimenticavo, la doppiatrice di film porno. Il che non le impedisce di candidarsi come miglior interprete della lettura di Gertrude Stein e di definire l’inglese la sua seconda lingua: «o, per metterla in un altro modo, ho fatto dell’inglese una forma di americano che gli altri americani non parlano, perché per loro la storia e la genetica non si incontrano nel punto in cui confluiscono per me».

Il rapporto tra chi siamo e chi diciamo di essere, al contrario di quello tra qualunque altro significato con qualunque altro significante, non è (volendo) arbitrario. Ma per essere in grado di dire chi siamo dobbiamo conoscere le parole a nostra disposizione, altrimenti rischiamo di scomparire o di vederci affibbiata un’identità che non è la nostra. Il primo caso è quello di Fran: «Parole e segni per noi incomprensibili annientano noi stessi, perché non possiamo provare di esistere in una lingua che non capiamo». Il secondo caso è quello del fratello di Negress: «Se la vita di Richard dimostra qualcosa, è come i bianchi possano farti impazzire dicendoti cosa sei: troppo grasso, troppo pigro, troppo amorevole, troppo pericoloso, troppo vicino, troppo politico, troppo silenzioso, troppo drogato, troppo loquace, troppo generoso, troppo rumoroso, troppo ubriaco, troppo forte, troppo sensibile, troppo crudele».

Il secondo caso è anche quello, emblematico, della madre di Malcom X, che nell’Autobiografia di Malcom X si chiama Luise e in Malcom: The Life of a Man Who Changed Black America si chiama Luisa. Che poi è il caso di molte delle madri e di qualcuno dei padri dei personaggi ritratti nel libro (Eminem, Michael Jackson, Flannery O’Connor), ai quali i figli (quindi Als) sembrano sempre rimproverare l’accettazione passiva di un ruolo (quindi di un nome). Il rapporto coi genitori, il primo specchio che ci troviamo davanti, non è facile se è fatto di parole in cui non vogliamo o non possiamo riconoscerci, se la lingua madre non riflette i figli. «Il momento più spaventoso di Psyco», dice Negress, «[è] quando Vera Miles, cercando la sorella che non trova più, entra in una camera da letto e è presa alla sprovvista dal proprio riflesso nello specchio».

Non riconoscere la propria immagine riflessa nella lingua è la parte più spaventosa. Del resto, come si fa a parlare di sé con parole che codificano un mondo a cui si sente di non appartenere? Leggere, scrivere, andare al cinema sono tutte risposte, ma non posso essere La risposta. In Tristes Tropiques (un titolo rubato a un altro libro) Als si rende conto che vive la vita a metà solo per vivere davvero scrivendone. In You and Whose Army? la biblioteca diventa il luogo in cui James Baldwin trova se stesso ma perde il colore della sua pelle: «Sembri bianco – è così che Papà e i miei fratelli dicevano dopo che avevo scoperto un edificio di bugie: la biblioteca. Sono andato in biblioteca e ne sono uscito bianco».

La letteratura come menzogna. La propria vita costruita sulle biografie altrui. «Se esistevo era ricordandomi il testo della vita di qualcun altro», dice di sé Als nel pezzo che chiude la raccolta, It Will Soon Be Here, in cui finalmente La risposta sembra venire alla luce, da dietro il muro dei ricordi confusi (memory misremembered): accettare il lessico famigliare, rivendicare un proprio spazio al suo interno. Venire a patti con quella volta in cui insieme a tua madre sulla metro avete visto un bambino uguale a te ma vestito da donna e lei ha bisbigliato «Frocio».

Secondo me la diversità è la parola più bella del mondo.

(Margaret Mazzantini a Fabio Fazio che le chiedeva perché avesse raccontato nel suo ultimo romanzo la storia «di un amore omosessuale», Che tempo che fa, 21 dicembre 2013)

All’inizio di Philosopher or Dog?, Als scrive: «Alcune parole trovano la loro definizione nelle esigenze del tempo, giusto? E di solito le parole definite dalla loro epoca diventano parole molto stupide. Le parole che oggi definiscono la nostra epoca sono diversità e differenza. Definizioni appropriate di queste parole sono “irrilevante” e “chissenefrega”».

Quando a scuola gli facevano leggere i poeti del canone, da quale idea di differenza sarà stato affascinato Als? Da quella onnicomprensiva e onnivora, Americana (ovvero bianca), di Walt Whitman, Lady Liberty con la barba? Da quella, fatta di trattini, di una ragazza bianca che parla con la sua vicina via posta pur di non uscire di casa e poi scrive: «My Life had stood – a Loaded Gun»?

Due volte, quasi alla fine e quasi all’inizio del libro, torna la stessa frase: «Le metafore ci sostengono». Il linguaggio è lo specchio, il gemello uguale e diverso – avremmo avuto Jekyll e Hyde se R.L. Stevenson non avesse saputo che c’è un tipo di specchio che in francese si chiama psyché?

A un intervistatore che gli chiedeva se adesso non fosse la scrittura il suo gemello, Als ha risposto di sì. Quando poi gli ha chiesto una volta per tutte come chiamare la sua raccolta di essays, ha risposto: «Facciamo romanzo. È più facile».

Nonostante parli, tra gli altri, di Truman Capote, Luise Brooks e André Leon Talley, White Girls è veramente un Bildungsroman. Dopo tutto, per coming out e coming of age si usa lo stesso verbo.

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Hai un’ideologia? Qualcosa che ti guida al di là del mero desiderio di raccontare storie?
Be’, direi che il «mero» desiderio di raccontare storie, come lo chiami tu, è più che sufficiente per un film. Quando mi metto a scrivere un copione non tento mai di articolare le mie idee in astratto attraverso il filtro di un’ideologia. I miei film mi vengono incontro in modo molto vivo, come sogni, senza schemi logici o spiegazioni accademiche. Ho l’idea di base per un film e poi, in un certo arco di tempo, magari mentre guido o cammino, mi diventa sempre più chiara. Vedo il film davanti a me, come se fossi al cinema. Ben presto assume una trasparenza così perfetta che posso mettermi seduto a tavolino e scriverlo tutto. È come se copiassi da uno schermo cinematografico. Mi piace scrivere velocemente perché in tal modo la storia acquisisce una sorta di urgenza. Tralascio tutte le cose secondarie e mi concentro sull’essenziale. Una storia scritta in questo modo avrà, almeno per me, molta più coerenza ed energia. E sarà anche piena di vita. Per queste ragioni non mi ci sono mai voluti più di quattro o cinque giorni per scrivere un copione. Mi siedo davanti alla macchina da scrivere o al computer e comincio a battere sui tasti.
Non ho mai badato molto alla questione se io abbia o no un’ideologia, ma posso capire ciò che ti spinge a porre questa domanda. Le persone avvertono in me un chiaro orientamento: io so da dove vengo, so dove sono e dove sto andando. Ma non si tratta di un’ideologia, almeno nel senso in cui perlopiù si intende il termine. Si tratta solamente del fatto che io concepisco il mondo alla mia maniera e sono capace di articolare questa comprensione in storie e immagini che sembrano coerenti le une con le altre. Dopo aver visto i miei film, molte persone rimangono infastidite dal fatto di non riuscire a individuare quale possa essere la mia ideologia. Prendi con le pinze quanto sto per dirti, per favore, ma lasciamelo dire: l’ideologia sono i film stessi e la mia capacità di farli. Questo è ciò che spaventa le persone che si sforzano di analizzare e interpretare me e i miei film. Non mi piace citare nomi a caso, ma che tipo di ideologia attribuiresti a Conrad o a Hemingway o a Kafka? A Goya o a Caspar David Friedrich?
Ho spesso parlato di quello che chiamo l’immaginario inadeguato della civiltà odierna. Ho l’impressione che le immagini che ci circondano al giorno d’oggi siano logore, abusate, inutili ed esauste. Si trascinano zoppicando dietro al resto della nostra evoluzione culturale. Quando guardo le cartoline nei negozi per turisti, le immagini e le pubblicità che ci assediano dalle pagine delle riviste, o accendo la tv, oppure entro in un’agenzia turistica e vedo quegli enormi poster con sempre la stessa noiosa immagine del Grand Canyon, in tutto ciò sento davvero l’emergere di qualcosa di pericoloso. La più grande minaccia, a mio avviso, è la tv, perché in una certa misura rovina la nostra visione e ci rende assai tristi e soli. I nostri nipoti ci rimprovereranno di non aver lanciato delle granate nelle stazioni televisive, soprattutto per via della presenza degli spot pubblicitari. La tv ammazza la nostra immaginazione e alla fine ci restano solo immagini logore perché troppe persone sono incapaci di cercarne di fresche.
La razza umana si è accorta di alcuni pericoli che incombono su di essa. Siamo in grado di capire, per esempio, che la potenza nucleare è un vero rischio per l’umanità intera e che il sovrappopolamento del pianeta è la minaccia più grande. Abbiamo capito che la distruzione dell’ambiente è un altro enorme pericolo. Ma credo sinceramente che la mancanza di un immaginario adeguato sia un’insidia della stessa portata. È un difetto grave quanto essere privi di memoria. Cosa abbiamo fatto alle nostre immagini? Cosa abbiamo fatto ai nostri paesaggi deturpati? L’ho già detto una volta e lo ripeterò finché avrò fiato per parlare: se non sviluppiamo immagini adeguate ci estingueremo come i dinosauri. Pensate alla rappresentazione di Gesù nella nostra iconografia – rappresentazione immutata dai tempi del kitsch alla vaniglia della scuola pittorica dei Nazareni, nel tardo XIX secolo. Queste immagini da sole sono una prova sufficiente del fatto che il cristianesimo è moribondo. Ci servono immagini che siano conformi alla nostra civiltà e ai nostri condizionamenti più intimi. Questa è la ragione per cui mi piace qualsiasi film che si metta in cerca di immagini nuove, non importa in che direzione si muova o che storia racconti. Dobbiamo scavare come archeologi ed esplorare i nostri paesaggi violati in cerca di qualcosa di nuovo.

Ci sono dei registi cui ti senti particolarmente vicino?
Sento una qualche affinità per esempio con registi come Griffith, Murnau, Pudovkin, Buñuel e Kurosawa. Tutto ciò che questi uomini hanno fatto porta il segno della grandezza. Ho sempre pensato che Griffith sia lo Shakespeare del cinema. Ci sono singoli film che mi hanno colpito molto, come Padre padrone dei fratelli Taviani e naturalmente La passione di Giovanna d’Arco di Dreyer. Tarkovskij ha fatto dei magnifici film, ma temo abbia assunto un po’ troppo il ruolo di prediletto dei francesi e ho il sospetto che lui stesso in qualche misura abbia spinto in quella direzione. Ci sono poi quelli che chiamo film «essenziali» per me: kung fu, Fred Astaire, porno. Film «da cinema», per così dire. Cose come Interceptor, con quegli scontri tra macchine, o Balla con me con Fred Astaire. Amo Astaire, la faccia più insipida mai vista che pronuncia i dialoghi più insipidi mai sentiti sullo schermo, eppure funziona a meraviglia. E Buster Keaton. Il solo pensare a lui mi commuove. Keaton mi è testimone quando dico che alcuni dei migliori registi erano atleti. Lui era la quintessenza dell’atleta, un vero acrobata.
In questo tipo di film il messaggio è l’immagine in movimento e basta, il modo in cui il film si limita a scorrere sullo schermo senza suscitare particolari domande nel pubblico. Amo questo tipo di cinema. Non ha quell’aria falsa e ipocrita dei film che tentano di comunicare un’idea forte agli spettatori e neppure ricorre alle emozioni fasulle di gran parte del cinema di Hollywood. Le emozioni di Astaire erano sempre meravigliosamente stilizzate. Rispetto a un buon film di kung fu, uno come Jean-Luc Godard è a mio avviso un falsario intellettualistico.

Cosa pensi delle scuole di cinema? Mi sembra di capire che tu preferiresti che i ragazzi, anziché passare anni a scuola, si mettessero direttamente a fare film.
Io non nutro alcuna fiducia in quel tipo di scuole di cinema che oggigiorno si trovano ovunque nel mondo. Non ho mai lavorato come assistente di un altro regista e non ho mai ricevuto una specifica formazione professionale. I miei primi film sono scaturiti dalla mia più profonda dedizione verso ciò che stavo facendo, verso ciò che sentivo necessario fare. In quanto tali, sono del tutto scollegati da quanto succedeva all’epoca nelle scuole di cinema e nei cinema. Sono state la mia forte vena da autodidatta e la fede nel mio lavoro a farmi andare avanti per più di quarant’anni.
Un pianista si forma nell’infanzia, un cineasta a qualsiasi età. Dico questo soltanto perché a livello fisico, per poter suonare bene il piano, il corpo deve abituarsi sin dalla più tenera età. I veri musicisti hanno un’innata sensibilità per tutta la musica e per tutti gli strumenti: una cosa del genere può essere instillata solo da piccoli. Certo, è possibile imparare a suonare il piano da adulti, ma si sarà privi delle necessarie qualità intuitive. Quando ero un giovane regista, ho letto sull’enciclopedia la quindicina di pagine relative alla realizzazione dei film. È da lì che ho appreso tutto ciò che mi è servito per cominciare. Sono convinto che quel che ci impongono di imparare a scuola venga dimenticato nel giro di un paio d’anni. Ma ogni cosa che impari per placare una tua sete non la dimentichi mai. Mi sono reso conto che le conoscenze attinte da un libro sarebbero state sufficienti per cavarmela nel corso della mia prima settimana sul set. Questa è stata per me una lezione tanto precoce quanto essenziale. Passando una settimana sul set si impara tutto ciò che un regista deve sapere. Anche al giorno d’oggi le competenze tecniche di cui dispongo sono abbastanza rudimentali. Se ci sono cose che sembrano troppo complicate, io sperimento; se ancora non sono in grado di gestire la cosa, assumo un tecnico.

In passato hai parlato del cinema come lavoro d’équipe, che richiede le competenze più varie e diversificate.
Fare film è un viaggio molto più vulnerabile di gran parte delle altre imprese creative. Quando sei uno scultore hai solo un ostacolo – un blocco di pietra – che incidi con lo scalpello. Fare film, invece, richiede organizzazione, soldi, tecnologia e via dicendo. Puoi fare la miglior ripresa della tua vita, ma se il laboratorio mescola male la soluzione per sviluppare la pellicola la tua ripresa è rovinata per sempre. Puoi costruire una nave, scritturare cinquemila comparse e progettare una scena con i tuoi attori principali, e magari quella mattina uno di loro ha mal di stomaco e non può recarsi sul set. Sono cose che succedono; tutto è intrecciato e interconnesso e se un solo elemento non funziona correttamente, allora l’intera impresa rischia di andare a rotoli. Ai registi bisognerebbe insegnare il tipo di problematiche che insorgono e come affrontarle, per esempio come gestire una troupe che sta sfuggendo al controllo, come gestire un socio produttore che non vuole pagare o un distributore che non vuole promuovere il film in modo adeguato, ecc. Le persone che si lagnano in continuazione per difficoltà e intoppi del genere non sono assolutamente tagliate per questo lavoro.
Soprattutto, occorre insegnare agli aspiranti registi che spesso per superare i problemi serve della vera fisicità. Molti grandi registi sono stati sorprendentemente atletici e dotati di un fisico notevole. Lo sono stati in percentuale molto maggiore rispetto agli scrittori o ai musicisti. In effetti da un po’ di tempo a questa parte ho la tentazione di aprire una scuola di cinema. Ma qualora ne aprissi una, ti sarebbe concesso compilare il modulo di iscrizione solo nel caso in cui tu avessi viaggiato da solo a piedi, diciamo, da Madrid a Kiev, coprendo una distanza di circa cinquemila chilometri. Mentre cammini dovresti scrivere delle tue esperienze e poi dovresti darmi i tuoi taccuini. Sarei in grado di capire chi ha veramente percorso a piedi la distanza e chi no. Viaggiando a piedi avresti la possibilità di imparare molto di più sul fare cinema che stando chiuso in una classe. Durante il viaggio potresti capire cosa ti riserva il tuo futuro meglio che nel corso di cinque anni in una scuola di cinema. La tua esperienza sarebbe proprio l’opposto di una conoscenza accademica, perché l’accademia è la morte del cinema. È l’esatto contrario della passione.

C’è mai stato un concetto estetico precostituito dietro un tuo film?
L’estetica non m’interessa e quando si tratta di lavorare con gli operatori non discuto quasi mai dell’aspetto dei film. All’operatore dico soltanto: «Non preoccuparti di centrare l’immagine o di farla sembrare carina, non cercare bei colori». Se ti abitui a progettare le tue riprese concentrandoti solo sull’estetica, rischi sempre di precipitare nel kitsch. Certo, anche se di rado mi sono proposto di introdurre degli elementi estetici in una scena particolare o in un film, essi possono comunque entrare dalla porta di servizio senza che io me ne accorga, visto che le mie preferenze condizionano giocoforza le decisioni che prendo. In qualche modo riesco ad articolare le immagini del film senza ricorrere a discussioni infinite su come illuminare il set, o senza spendere milioni nella realizzazione delle scenografie. È come quando scrivi a mano una lettera dell’alfabeto: se la guardi con attenzione rivela uno stile particolare, tutto tuo, emerso spontaneamente. Allo stesso modo l’estetica – se poi esiste – può essere scoperta solo a film finito. Lascio agli estetici il compito di chiarirmi le idee su questioni del genere.
Sul set non c’è mai alcuna discussione su cosa «significa» una scena o una ripresa particolare o sul perché «stiamo lavorando in un certo modo». Ciò che conta è riuscire a girare: tutto lì. Penso che questo tipo di approccio abbia esercitato una forte influenza anche sul movimento Dogma ’95, i cui membri, come me, preferiscono lavorare con una troupe ristretta e il minimo dell’equipaggiamento.

Hai guadagnato qualcosa con i tuoi film?
Non è una domanda alla quale sono in grado di rispondere. Sai bene che non ho mai ragionato come fa un produttore cinematografico tradizionale. Ho sempre avuto una prospettiva a lungo termine, diversa dalla contabilità quotidiana. Per dieci anni in Germania ho lavorato nel vuoto, con pochissimi riscontri critici o finanziari. Quando, per esempio, Aguirre è uscito contemporaneamente al cinema e in televisione, facendo registrare pessimi risultati da entrambe le parti, gli interrogativi sul mio futuro si sono fatti di nuovo incalzanti: «Come posso sopravvivere a questo disastro? E come posso continuare a lavorare?» Sono domande che mi accompagnano continuamente, anche oggi, a quarant’anni di distanza. Ma io ho sempre avuto fede nei miei film e nel fatto che un giorno sarebbero stati visti e apprezzati. A darmi forza nel corso degli anni è stata la fede – ma la perseveranza è altrettanto importante. Le cose non succedono dalla sera alla mattina e i registi devono essere pronti a lavorare sodo per anni. Ciò non toglie che la realizzazione di un film – rispetto alla scrittura o alla pittura – implichi una notevole urgenza economica fin dal primo giorno, visto che il cinema è molto costoso. Sebbene nel corso degli anni io abbia sempre reinvestito tutti i miei guadagni nei miei film, vivo come un uomo ricco. Sono riuscito a girare suppergiù quarantacinque film. Quindi, durante la mia vita ho fatto ciò che veramente volevo. Si tratta di una cosa senza prezzo. Pochissime persone possono dire lo stesso. Ha molto più valore di qualsiasi somma di denaro avessi potuto ricevere. Io ho fatto film; altre persone hanno comprato case. Soldi persi, film guadagnati. Al giorno d’oggi, per esempio, posso ancora racimolare qualche soldo con film che ho girato trent’anni fa, distribuendoli in dvd, trasmettendoli in televisione e proiettandoli in retrospettive. Fin da giovane ho capito che la chiave di questo lavoro è la fiducia in se stessi, insieme al fatto importantissimo di autoprodursi.
Un’altra cosa che mi rende davvero ricco è che sono accolto con affetto dappertutto. Quando arrivo con i miei film mi viene offerta una sincera ospitalità, impossibile da ottenere soltanto con i soldi. Hai visto ieri a pranzo quanto ha insistito quell’uomo per offrirci da mangiare. «Grazie per Woyzeck», ha detto. Per anni ho lottato più duramente di quanto tu possa immaginare per la vera libertà. Ho dei privilegi che il capo di una grossa corporation non avrà mai. In definitiva, quasi nessuno nel mio mestiere è libero quanto me.

Devi mangiare, però, e avere un tetto sulla testa.
Non mi sono mai preoccupato di pagarmi quando ho realizzato i miei film, per esempio stabilendo un compenso per la stesura della sceneggiatura e per la regia. Soprattutto all’inizio, i miei film erano completamente autoprodotti e ci lavoravano parecchio anche mio fratello e mia moglie. I soldi messi insieme attraverso i guadagni dei film precedenti, le sovvenzioni e la prevendita venivano impiegati unicamente per coprire le spese essenziali, come i costi di viaggio, la pellicola e le spese di sviluppo e stampa, i costumi e via dicendo. Riuscivo a sbarcare il lunario, ma per il rotto della cuffia. Preferisco investire ogni centesimo nei film, anche se magari non so come pagare l’affitto il mese prossimo. In qualche modo ci riesco. Ho sempre vissuto con pochi averi, gran parte dei quali sono gli attrezzi del mio mestiere: una cinepresa e un’auto, un pc portatile e un registratore Nagra. Per molti anni ho avuto anche un tavolo di montaggio orizzontale.
Non sono i soldi a spostare le barche sulle montagne; è la fede. E non sono i soldi a fare i film; sono queste. (Mostra le sue mani.) Devi procurarti un mucchietto di soldi e farlo sembrare grosso. Un proverbio tedesco recita: «Der Teufel scheißt immer auf den grössten Haufen», «Il diavolo caca sempre sul mucchio più grosso». Quindi metti insieme un po’ di soldi e poi il diavolo ci cacherà sopra.

Hai detto in precedenza che il cinema proviene «dalla fiera del villaggio e dal circo, non dall’arte e dall’accademismo». Cosa intendevi dire esattamente?
Per me il cinema esercita lo stesso fascino di un’eclisse, quando si vede il primo piano del sole con quelle protuberanze che sparano verso l’esterno e che sono migliaia di volte più grandi della terra. È per questa ragione che detesto discutere le osservazioni dei critici sui miei film: quando tutto è spiegato, diventa presto noioso. A spiccare e a essere memorabili sono sempre gli elementi misteriosi, quelle cose che non si fondono perfettamente con la storia: le immagini inesplicabili o le pieghe del racconto. A volte inserisco in un film una scena o un’inquadratura che sembra non entrarci per niente, eppure è fondamentale per la nostra comprensione della storia che viene raccontata. Nell’Enigma di Kaspar Hauser c’è un buon esempio: subito dopo il primo attentato alla vita di Kaspar si vede l’inquadratura della montagna Croagh Patrick, in Irlanda. La stessa cosa vale per la musica: ci sono momenti di particolare intensità, quando a un tratto si sente qualcosa che va contro le regole più elementari cui si è abituati. È la natura stessa del racconto per immagini a richiedere momenti come questi, che non possono essere chiariti dall’analisi critica. La letteratura di qualità è piena di elementi simili o forse consiste solo in essi. Tutto il resto è giornalismo e al più scrittura. Ma non vera poesia.
Se si ama davvero il cinema, la miglior cosa che si possa fare è non leggere libri sull’argomento. Io preferisco le riviste di cinema vistose, con le loro grandi foto a colori e le colonne di gossip, o il National Enquirer. Volgarità come queste sono salutari e prive di rischi.

Prima di concludere, hai qualche consiglio finale per i tuoi lettori?
Be’, ho visto di recente un film che celebrava la vita di Katharine Hepburn, un’attrice che per la verità mi piace. Era una specie di omaggio nei suoi confronti, ma, col procedere del film, si scopre purtroppo che la Hepburn esprime delle emozioni mielose. Alla fine è seduta su una roccia che dà sull’oceano e qualcuno fuori campo le chiede: «Signora Hepburn, cosa le piacerebbe trasmettere alla giovane generazione?» Lei deglutisce – le lacrime iniziano a sgorgare a fiotti – e lascia trascorrere parecchio tempo, come se stesse pensando profondamente alla risposta. Poi guarda dritto nella cinepresa e dice: «Ascoltate il Canto della Vita». E il film finisce.
È stato un colpo così doloroso che mi sono dovuto rannicchiare. Ancora adesso mi sento male solo a ripensarci. Ti guardo fisso negli occhi e dico: «Non ascoltare mai il Canto della Vita».

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