Scrivere nonfiction: un intervento di Violetta Bellocchio, curatrice dell’antologia Quello che hai amato. Undici donne. Undici storie vere, in libreria per Utet. Nella foto: Faye Dunaway in Bonnie and Clyde, Arthur Penn, 1967.

di Violetta Bellocchio

Sto passando la giornata con Raffaella Ferré. Abbiamo fatto un libro insieme, ci stiamo conoscendo ora. Abbiamo lavorato a distanza – lei scriveva a Napoli, io leggevo altrove – e a metà settembre siamo ospiti del Festival delle Letterature Mediterranee, a Lucera. È una giornata eccitante. Sentiamo, tutte e due, di non voler perdere tempo. Siamo grate al festival per l’attenzione data al nostro libro, e perché ci rende possibile incontrarci di persona dopo aver lavorato insieme.

Il libro in questione è un’antologia di racconti nonfiction, Quello che hai amato. È il primo libro che seguo come curatrice/editor di altri autori, e il senso del lavoro che ho fatto, in questo momento, si agita davanti a me. So cosa spero di aver portato a casa, ma mi mancano le parole giuste per raccontarlo.

Le prime presentazioni sono sempre difficili: guardo altrove, sbaglio i verbi, apro parentesi. Il lavoro parlato è una disciplina su cui non mi sono formata affatto. Cresciuta per caso in un mondo professionale dove l’articolo o il saggio dovrebbe stare in piedi da solo, dove il racconto entra o non entra, dove il romanzo c’è o non c’è, dove regna la frase “devo vedere l’acrobata, non il filo”, ora mi trovo in un contesto dove mi si chiede di mostrare tutti i fili: portare alla luce il ragionamento dietro il lavoro, la logica dietro la pratica di scrittura.

Durante la giornata, Ferré e io scopriamo di avere un certo numero di prevedibili tratti in comune. Amiamo il lavoro e la possibilità di cambiare all’interno del lavoro. Abbiamo una consapevolezza della scrittura come mestiere – diversa, ma ce l’abbiamo – e proviamo tutte e due una certa quantità di orgoglio nello stare aggrappate al lavoro come ricerca personale. È una buona giornata per conoscerci, penso. I ruoli sono meno rigidi adesso, il libro esiste e andrà per la sua strada, la scuola è finita. Oggi siamo due persone che scrivono a Lucera. Parliamo tanto, tutte e due. Ferré mi racconta alcuni momenti della sua vita a Napoli, la città in cui abita. Sono cose di cui lei non ha scritto, non per me e non altrove. E lo stesso mi ritrovo a dire, sì, lo so. Cioè – aggiungo – in senso narrativo.

Lo diciamo tutte e due, oggi. In senso narrativo. Chi lo dice per prima, lei o io? Non ricordo. C’è comunque un accordo. Viene tirata una linea. Non credo di conoscere la tua biografia solo perché leggo la tua nonfiction, però capisco. Ho visto una parte della tua umanità dentro quello che scrivi. La vedo sempre.

Raffaella Ferré è un’autrice che ho scelto di seguire in base al suo ultimo romanzo e a una serie di racconti nonfiction, ed è una di quelle per cui uso sempre le parole sbagliate – l’ho definita “prorompente”, “forte personalità”. Finisco per raccontarla come se fosse una concorrente a un talent show, lei l’artista che scalda i muscoli in primo piano e io il narratore che legge male fuori campo. (Posso fare di peggio: lei la talentuosa e vitale scrittrice napoletana, io la ragazza triste seduta in fondo all’autobus.) 

Ferré ha trovato il suo punto d’incontro tra ambizioni e soluzioni, si muove nella pagina in una maniera che appartiene a lei. L’ho voluta per quello: la leggo per quello. Da lei posso imparare molto. È stato importante, per me, seguirla come curatrice senza chiederle di irrigidirsi, di stringere, di chiudere la storia dentro confini più severi. In fase di editing, ho trovato le parole dentro le immagini: non voglio riaprire le mail, ma credo di avere spinto parecchio sul versante “acqua”; il suo racconto come il fiume, gli episodi chiave del racconto come isole emerse che potevano forse staccarsi di più rispetto alla superficie. Cose che, se fossero state dette a me, sarebbero state accolte con un calmati un po’, Capitan Findus, qualcun altro le ha perdonate.

Le domande tradizionali – le domande “giuste”, per chi vuole avere a che fare con la nonfiction come genere – Ferré se le era già poste da sola, come se le erano già poste, da sole, le autrici raccolte nell’antologia; e loro quelle domande se le erano già fatte, perché è normale farsele, nella scrittura in generale. “Chi sta raccontando questa storia, e perché la racconta?” “Quale luce gettiamo sui fatti raccontati, e quali fatti isoliamo all’interno di una storia più grande?”

Le domande base della nonfiction sono l’ABC della narrazione. Molti di noi si fanno queste domande, si danno una risposta teorica, valutano, durante il lavoro, la forza reale di quelle risposte applicate a quella storia in particolare, e decidono – o sentono – cosa è meglio per il lavoro. Quindi, nel momento in cui scriviamo nonfiction, abbiamo già preso atto di cosa può essere il racconto, il personaggio, la scena, però magari scopriamo che messi davanti alla nostra storia perdiamo alcuni dei nostri vizi. Alcuni difetti che ci trascinavamo dietro spariscono dalla pagina perché, amico, tu eri lì. Tu eri lì, e conosci molto a fondo la materia che stai raccontando, e allora trovi il linguaggio, il punto di vista, il colore, la luce.

(Tra le cose che io vedo accadere più spesso: la scomparsa dei gesti inutili per movimentare i dialoghi. Nessuno attraversa stanze, nessuno chiude finestre, nessun pacchetto di sigarette viene tormentato. È bellissimo.)

Per alcuni di noi, la nonfiction è quello che ci porta al cuore delle cose. La mano che apre la porta. Arriviamo a toccare i fatti, trovare le parole. È una forma di liberazione narrativa che può essere scambiata per catarsi individuale.

Se scriviamo nonfiction, non è perché il vissuto sia più potente dell’invenzione – sappiamo bene quanto potere e quanta gratitudine siano contenuti nell’azione di dare i nostri occhi a un personaggio, e nell’andare a scoprire un mondo attraverso quello sguardo.

Scriviamo nonfiction perché esistono pezzi di vita che non ci portano a nulla se tentiamo di usarli come semplice materiale di lavorazione. Se a un personaggio diamo una parte di noi come backstory, lasciamo che quei fatti vadano a contaminare la storia di qualcun altro.

La mattina, a Lucera, tengo quello che doveva essere un laboratorio di scrittura creativa con un gruppo di studenti delle scuole superiori. Provo a fare un gioco con loro. Pensate a un segreto, chiedo, pensate a qualcosa di voi che non sa nessuno. Poi chiedo loro di ragionare intorno ai molti modi in cui quel segreto potrebbe essere raccontato. Meglio usarlo come materiale o come scintilla per una storia di finzione? Meglio scriverne in prima persona? Cosa cambia nella storia, cosa cambia per chi la racconta? A un certo punto faccio un esempio: con un gruppo di insegnanti sedute in prima fila – e con settanta compagni in aula – nessuno alzerà la mano per confessarsi, allora gli racconto il mio, di segreto. In breve, non mi piace una persona. Gli studenti dicono che se io ho dei problemi con una persona, invece di scegliere come trattarli, questi problemi, in chiave fiction o nonfiction, potrei semplicemente scrivere altro. Gli studenti dicono, “tu e la tua amica non potete parlarvi tra voi e basta?”. Non avete abbastanza a cuore le mie bollette, dico io. Poi una ragazza parla del Trono di spade. Una mattinata produttiva per tutti.

La sera, al festival, parliamo del fantasma della storia personale. È qualcosa con cui hanno ammesso di litigare, negli ultimi vent’anni, autori che si muovono tra fiction e nonfiction. Alcuni trovano una dramatis personae che svolta tutto; è abbastanza perché un fatto accaduto a loro diventi un materiale di lavorazione tra i tanti. (Forse Junot Diaz è l’esempio migliore.) Ad altri non basta, usare il fatto come materiale. Altri sentono che i fatti, trasportati in un romanzo, danneggiano il romanzo. Questi autori parlano della storia personale come di un fantasma che si agitava nella loro fiction, la sabotava dall’interno, ed è stato neutralizzato solo scrivendone apertamente. (Kathryn Harrison ha scritto due romanzi con padri incestuosi – in potenza o in atto – prima di scrivere il memoriale The Kiss, argomento: l’incesto, protagonista: lei. Rivendico il valore di questo esempio, anche se non si tratta di un’autrice troppo apprezzata nel nostro paese.)

Se io parlo del fantasma della storia personale, è perché credo che farci i conti significhi avere meno libri mediocri in circolazione. Da lettrice, ne posso ricavare un po’ di buona nonfiction, un po’ di buoni romanzi. Da occasionale insegnante, mi risparmio un sacco di fatica. Da autrice, forse mi posso evitare un errore inutile.

Qui e ora, mi viene chiesto di motivare le mie scelte narrative di fronte a una comunità per cui il libro parlato è materia di studio. A porte chiuse, mi viene chiesto di vivere dentro la pagina, perché il mio lavoro non perda consistenza.

Al termine dell’incontro, uno spettatore chiede a me e Ferré quali autori di nonfiction possiamo consigliare. Io suggerisco di leggere Tobias Wolff. Il libro della mia vita è Il colpevole, Wolff lo scrittore che mi ha spinto a seguire la voce di un autore attraverso generi e formati diversi, dai memoriali ai racconti, partendo da un romanzo breve. La sua voce crea le condizioni perché si possa stare in un momento comune, il lettore, lo scrittore e la storia, ed è in nome di questo momento che per un creatore uso la parola “umanità”, o “presenza”. Quando dico che un testo è lived-in, “vissuto”, “abitato”. C’è la traccia di un passaggio umano all’interno di un oggetto. Non so se ho convinto qualcuno.

In serata, a Ferré dico, è un periodo molto duro, sento di non aver messo radici in nessun posto – le dico, forse l’unico posto in cui ho provato a mettere radici è il lavoro. Se quello non gira, io non ho niente. E lei dice: sì, lo so. In senso narrativo.

(Un mese più tardi, penserò che sto imparando a leggere e scrivere; ho curato un’antologia per imparare a seguire con attenzione il lavoro degli altri, per migliorare gli strumenti che uso nel mio, di lavoro, per chiedere a me stessa una maggiore cura rispetto ai prossimi libri. Tutto quello che ho, l’ho imparato mentre lo stavo facendo. Penserò spesso alla frase dipinto coi piedi.)

L'articolo In senso narrativo proviene da Minima et Moralia.

Oggi David Foster Wallace avrebbe compiuto cinquantadue anni. Pubblichiamo un’intervista che rilasciò nel 1996 a Laura Miller di Salon contenuta nella raccolta Un antidoto contro la solitudine. Traduzione di Martina Testa.

di Laura Miller

L’aspetto dimesso, da topo di biblioteca, con cui si presenta David Foster Wallace contraddice il look delle foto pubblicitarie, con la barba di qualche giorno e la bandana in testa. Ma del resto, anche il più alternativo degli scrittori deve avere un certo grado di serietà e disciplina per produrre un libro di 1079 pagine in tre anni. Infinite Jest, il mastodontico secondo romanzo di Wallace, giustappone la vita in un’accademia tennistica d’élite con le vicissitudini dei residenti di una casa famiglia nei paraggi, il tutto ambientato in un futuro prossimo in cui gli Stati Uniti, il Canada e il Messico si sono unificati, tutta la parte settentrionale del New England è diventata un’enorme discarica per rifiuti tossici, e qualunque cosa, dalle auto private agli anni stessi, è sponsorizzata da grandi aziende. Pieno di slang, ambizioso e qua e là fin troppo innamorato del prodigioso intelletto del suo autore, Infinite Jest ha comunque alla base una solida zavorra emotiva che gli impedisce di andare a gambe all’aria. E c’è qualcosa di raro ed esaltante in un autore contemporaneo che mira a catturare lo spirito dei suoi tempi.

Il trentaquattrenne Wallace, che insegna alla Illinois State University di Bloomington-Normal e mostra la cauta modestia di un ex saccente pentito, durante un recente tour di presentazione di Infinite Jest ci ha parlato della vita in America alle porte del nuovo millennio, del ruolo degli scrittori in una società satura di spettacolo, di come insegnare letteratura alle matricole e della sua ultima, ispirata ed esasperante creazione.

Quali erano le tue intenzioni, quando hai cominciato a scrivere questo libro?

Volevo scrivere qualcosa di triste. Avevo scritto cose spiritose e cose pesanti, intellettuali, ma non avevo mai scritto niente di triste. E volevo che non avesse un solo personaggio principale. L’altra risposta banale sarebbe: volevo scrivere qualcosa di veramente americano, parlare di come ci si sente a vivere in America alle porte del nuovo millennio.

E come ci si sente?

C’è un che di particolarmente triste, ma di una tristezza che non ha molto a che fare con le circostanze materiali, l’economia o le cose di cui si parla al telegiornale. È più una tristezza a livello viscerale. La vedo in me stesso e nei miei amici, in maniere diverse. Si manifesta come una sorta di smarrimento. Se sia limitata alla nostra generazione davvero non saprei dirlo.

Pochi degli articoli che sono usciti su Infinite Jest parlano del ruolo che ha l’associazione degli Alcolisti Anonimi nella storia. Come si collega al tema principale?

La tristezza di cui si occupa il libro, e che stavo vivendo io, era un genere di tristezza veramente americano. Ero un giovane bianco, di classe medio-alta, vergognosamente ben istruito, sul piano professionale avevo avuto molto più successo di quanto avrei potuto legittimamente sperare, eppure ero come alla deriva. E lo stesso succedeva a molti miei amici. Alcuni si drogavano pesantemente, altri lavoravano con un’ossessione incredibile. Altri andavano ogni sera in qualche locale per single. Si manifestava in venti modi diversi, ma di base il problema era lo stesso.

Alcuni miei amici sono entrati negli Alcolisti Anonimi. All’inizio non volevo soffermarmi molto sugli AA, ma sapevo che volevo parlare di drogati e sapevo che volevo metterci una casa famiglia. Sono andato a un paio di incontri con queste persone e mi è sembrata un’esperienza estremamente potente. Quella parte del libro dovrebbe essere abbastanza vivida da risultare realistica, ma vuole anche rappresentare più in generale una reazione allo smarrimento, cosa succede quando le cose che pensavi ti facessero stare bene non ci riescono più. Il toccare il fondo con la droga e la risposta degli Alcolisti Anonimi erano i modi più semplici e immediati che ho trovato per parlare di quella cosa lì.

Ho la sensazione che molti di noi, americani privilegiati, una volta superati i trent’anni, dobbiamo trovare un modo per mettere da parte una serie di cose puerili e affrontare le questioni della spiritualità e dei valori. Probabilmente il modello degli AA non è l’unica maniera per farlo, ma mi sembra una delle più vigorose.

I personaggi devono sforzarsi di venire a patti col fatto che il sistema degli AA gli sta dando lezioni piuttosto profonde attraverso una serie di cliché apparentemente semplicistici.

E questo è difficile per le persone con una certa istruzione – che, a voler essere venali, sono proprio il target a cui si rivolge questo libro. Insomma, per il tipico lettore colto è come vedersi mettere davanti delle palline di caviale. Io, all’inizio, ho provato un vero e proprio senso di repulsione. «Un giorno alla volta», giusto? Mi fa pensare al 1977, al telefilm di Norman Lear che si chiamava così,^[1] con Bonnie Franklin protagonista. È una frase da quadretto ricamato al punto croce. Ma a quanto pare essere dipendenti da una sostanza implica anche che ne hai talmente bisogno che quando te la tolgono vorresti morire. Ed è una situazione così tremenda che l’unico modo per affrontarla è costruire un muro all’altezza della mezzanotte e non affacciarti mai dall’altra parte. Uno slogan banale e riduttivo come «Un giorno alla volta» ha permesso a questa gente di attraversare l’inferno e uscirne vivi – perché a quanto ho potuto vedere i primi sei mesi di disintossicazione non sono altro che questo. E la cosa mi ha colpito.

Mi sembra che l’intellettualizzazione e l’estetizzazione dei principi e dei valori in questo paese sia uno dei fattori che ha distrutto la nostra generazione. Prendiamo tutte le cose che mi hanno insegnato i miei genitori, tipo: «È importante non dire le bugie». Ok, a posto, capito. Faccio sì con la testa, ma non è qualcosa che sento veramente. Finché non arrivo ad avere una trentina d’anni e mi rendo conto che se ti dico una bugia, non sto costruendo un rapporto di fiducia. Provo del dolore, sono angosciato, mi sento solo, e non riesco a spiegarmi perché. Poi capisco: «Ah, in effetti forse il modo migliore di affrontare questa situazione è non dire bugie». L’idea che qualcosa di così semplice e, in realtà, di così poco interessante sul piano estetico – il che mi portava a trascurarlo in favore della roba interessante, complessa – possa arricchirti più di quanto facciano le cose sofisticate, «meta», ironiche e postmoderne, ecco, questo mi sembra importante. Mi sembra una cosa che la nostra generazione ha bisogno di toccare con mano.

Stai cercando di trovare significati simili anche nel materiale proveniente dalla cultura pop che usi nella tua scrittura? Questo tipo di approccio alcuni lo vedono come semplicemente furbo, o superficiale.

Io mi sono sempre considerato un realista. Mi ricordo che al master litigavo con i miei professori. Il mondo in cui vivo è fatto di duecentocinquanta pubblicità al giorno e un numero incalcolabile di opzioni di svago incredibilmente piacevoli, la maggior parte delle quali sovvenzionate da aziende che vogliono vendermi qualcosa. L’impatto che il mondo ha sulle mie terminazioni nervose è legato a doppio filo con la roba che certi intellettuali con le toppe sui gomiti della giacca considererebbero «pop», insignificante ed effimera. Io ne uso parecchio di materiale pop nella mia scrittura, ma il significato che gli do non è affatto diverso dal significato che aveva per altri scrittori, cent’anni fa, parlare di alberi, di parchi e di andare ad attingere l’acqua al fiume. È semplicemente il tessuto del mondo in cui vivo.

Come ci si sente a essere un giovane scrittore oggi, per quanto riguarda le modalità di esordio, la costruzione di una carriera e così via?

Personalmente, credo che questo sia davvero un buon momento. Ho degli amici che non sono d’accordo. Al giorno d’oggi la narrativa di qualità e la poesia sono emarginate. C’è un errore in cui cadono alcuni dei miei amici, cioè la vecchia idea secondo cui «Il pubblico è stupido. Il pubblico vuole andare in profondità solo fino a un certo punto. Poveri noi, siamo emarginati per colpa della tv, la grande ipnotizzatrice… bla bla bla». Ci si può mettere seduti in un cantuccio e piangersi addosso quanto si vuole. Ma è una stronzata. Se una forma d’arte viene emarginata è perché non parla davvero alla gente. Sì, uno dei tanti motivi potrebbe essere che la gente a cui si rivolge è diventata troppo stupida per apprezzarla. Ma a me sembra una spiegazione un po’ troppo semplice.

Se uno scrittore si rassegna all’idea che il pubblico sia troppo stupido, ad aspettarlo ci sono due trappole. Una è la trappola dell’avanguardismo: si fa l’idea che sta scrivendo per altri scrittori, perciò non si preoccupa di rendersi accessibile o affrontare questioni rilevanti. Si preoccupa di far sì che ciò che scrive sia strutturalmente e tecnicamente raffinatissimo: involuto al punto giusto, ricco di appropriati riferimenti intertestuali… L’opera deve sprizzare intelligenza. Ma all’autore non importa nulla se sta comunicando o meno con un lettore interessato a provare quella stretta allo stomaco che è poi il motivo principale per cui leggiamo. Sul fronte opposto ci sono opere volgari, ciniche, commerciali, realizzate secondo formule prestabilite – essenzialmente, il corrispondente letterario della tv – che manipolano il lettore, che presentano materiale grottescamente semplificato con uno stile avvincente perché infantile.

La cosa strana è che vedo questi due fronti farsi la guerra quando in realtà hanno un’origine comune, che è il disprezzo per il lettore: l’idea che l’attuale emarginazione della letteratura sia colpa del lettore. Il progetto che vale la pena portare avanti è invece quello di scrivere qualcosa che abbia in parte la ricchezza, la complessità, la difficoltà emotiva e intellettuale dell’avanguardia, qualcosa che spinga il lettore ad affrontare la realtà invece che a ignorarla; ma farlo in maniera tale che il risultato provochi anche piacere a chi legge. Il lettore deve sentire che l’autore sta parlando con lui, non assumendo una serie di pose.

In parte, tutto questo dipende dal fatto che viviamo in un’epoca in cui abbiamo a disposizione una quantità enorme di intrattenimento, di autentico intrattenimento, e bisogna capire come può la letteratura ricavarsi un suo spazio in un’epoca di questo tipo. Si può provare ad affrontare il problema di cosa sia a rendere magica la letteratura in maniera diversa dalle altre forme di arte e spettacolo. E a capire in che modo la letteratura possa ancora affascinare un lettore la cui sensibilità è stata in massima parte formata dalla cultura pop, senza però diventare soltanto una cacata fra le tante nella macchina della cultura pop. È qualcosa di incredibilmente difficile, sconcertante e spaventoso, ma è un bel compito. C’è una quantità enorme di intrattenimento di massa ottimo e irresistibile: credo che nessun’altra generazione prima di noi si sia trovata a fronteggiare una cosa del genere. Essere uno scrittore oggi significa questo. Credo che sia il miglior momento possibile per stare al mondo e forse il miglior momento per fare lo scrittore. Certo, dubito che sia il più facile.

In cosa consiste, secondo te, la magia che è propria della letteratura?

Oh Signore, potrei stare qui tutto il giorno a parlarne! Be’, il primo modo di approcciare la domanda è che il mondo reale è pieno di solitudine esistenziale. Io non so cosa stai pensando o cosa si prova a stare dentro la tua testa, e tu non sai cosa si prova a stare dentro la mia. Nella letteratura penso che in un certo senso riusciamo a saltare oltre questo muro. Ma è solo un primo livello, perché l’idea dell’intimità mentale o emotiva con un personaggio è un’illusione, un meccanismo creato dallo scrittore attraverso la sua arte. C’è anche un altro livello su cui un testo letterario diventa una conversazione. Fra il lettore e lo scrittore si instaura un rapporto che è molto strano, molto complicato e difficile da descrivere. Un ottimo brano di letteratura non è detto che mi catturi completamente e mi faccia dimenticare che sono seduto in poltrona. C’è della narrativa commerciale che è perfettamente in grado di riuscirci; una trama avvincente è perfettamente in grado di riuscirci: ma non mi fa sentire meno solo.

Invece c’è una specie di: «A-ha! Qualcuno almeno per un attimo la pensa come me, o vede una cosa nel modo in cui la vedo io». Non capita sempre. Sono brevi flash, fiammate, ma ogni tanto mi capitano. E non mi sento più solo, a livello intellettuale, emotivo, spirituale. La letteratura e la poesia riescono a farmi sentire umano, a eliminare quel senso di solitudine, a mettermi in comunicazione profonda e significativa con un’altra coscienza, in un modo in cui non ci riescono altre forme d’arte.

Chi sono gli scrittori che hanno questo effetto su di te?

C’è un possibile equivoco che mi rende difficile parlarne: non intendo dire che io sia bravo quanto loro. Sono come stelle polari che mi indicano la rotta.

È chiaro.

Ok. Storicamente, ecco le cose che mi hanno provocato quella sorta di squillo da jackpot di slot-machine: l’orazione funebre di Socrate, la poesia di John Donne, la poesia di Richard Crashaw, Shakespeare ogni tanto, ma non molto spesso, le opere più brevi di Keats, Schopenhauer, le Meditazioni sulla filosofia prima e il Discorso sul metodo di Cartesio, i Prolegomeni di Kant, anche se le traduzioni in inglese sono tutte pessime, Le varie forme dell’esperienza religiosa di William James, il Tractatus di Wittgenstein, Ritratto dell’artista da giovane di Joyce, Hemingway – specialmente gli intermezzi in corsivo di In Our Time, che ti fanno proprio fare wow! – Flannery O’Connor, Cormac McCarthy, Don DeLillo, A.S. Byatt, Cynthia Ozick – i racconti, specialmente uno che si intitola «Levitation» – Pynchon più o meno il venticinque per cento delle volte, Donald Barthelme – in particolare un racconto chiamato «Il pallone», che è stato il primo racconto a farmi venire voglia di diventare scrittore – Tobias Wolff, le cose migliori di Raymond Carver, quelle più famose. Steinbeck quando non rulla troppo i tamburi, il trentacinque per cento di Stephen Crane, Moby Dick, Il grande Gatsby.

E poi, oddio, c’è la poesia. Probabilmente più di tutti Philip Larkin, e anche Louise Glück, Auden.

E fra i tuoi colleghi?

C’è tutto il gruppo dei «grossi maschi bianchi». Mi pare che siamo in cinque o sei sotto la quarantina, bianchi, alti un metro e ottanta o più e con gli occhiali. Richard Powers, che abita a soli tre quarti d’ora da casa mia e che ho incontrato in tutto una volta sola. William Vollmann, Jonathan Franzen, Donald Antrim, Jeffrey Eugenides, Rick Moody. Lo scrittore con cui sono più fissato al momento è George Saunders, che ha appena pubblicato Il declino delle guerre civili americane, un libro che merita grandissima attenzione. A.M. Homes: le sue cose più lunghe magari non sono perfette, ma ogni due o tre pagine c’è qualcosa che ti colpisce allo stomaco e ti fa piegare in due. Kathryn Harrison, Mary Karr, che è famosa per Il club dei bugiardi ma scrive anche poesia, e secondo me è la migliore poetessa americana di oggi sotto i cinquant’anni. Un’altra scrittrice di nome Cris Mazza. Rikki Ducornet, Carole Maso. Ava di Carole Maso è… un mio amico l’ha letto e ha detto che gli ha fatto venire un’erezione al cuore.

Parlami del tuo lavoro di insegnante.

Mi hanno assegnato una cattedra di scrittura creativa, ma è una materia che non mi piace insegnare.

Ci sono due settimane di roba che puoi insegnare a una persona che non ha ancora scritto cinquanta cose e sta ancora più o meno imparando. Poi diventa soprattutto questione di gestire le diverse opinioni soggettive degli studenti sul problema di come esprimere un parere sincero senza necessariamente annichilire l’ego di un compagno di corso.

Invece mi piace insegnare letteratura inglese alle matricole. Alla Illinois State arrivano un sacco di ragazzi di campagna che non sono particolarmente colti e a cui non piace leggere. Sono cresciuti pensando che la letteratura sia qualcosa di arido, insignificante, poco divertente, tipo l’olio di fegato di merluzzo. Io gli metto davanti roba un po’ più attuale: la seconda settimana analizziamo sempre un racconto di A.M. Homes che si chiama «Una vera bambola», tratto da La sicurezza degli oggetti. Parla di un ragazzino che ha una storia d’amore con una Barbie. È un racconto molto intelligente, ma in superficie è anche molto perverso, malato, avvincente e veramente toccante per una classe di diciottenni che cinque o sei anni fa o giocavano ancora con le bambole o facevano i sadici con le sorelle. Quando vedo quei ragazzi scoprire che leggere narrativa di qualità può essere difficile, ma a volte ripaga lo sforzo, e che quel tipo di lettura riesce a darti qualcosa che non può darti nient’altro, quando li vedo rendersi conto di questo fatto, è una cosa fichissima.

Che ne pensi delle reazioni alla lunghezza del tuo libro? È arrivato a essere così lungo per caso o volevi ottenere un effetto particolare, era una presa di posizione consapevole?

Lo so che è rischioso, perché fa parte di un’equazione delicata di richieste che si fanno al lettore: in primo luogo dal punto di vista finanziario. L’altra faccia della medaglia è che le case editrici i libri così lunghi li detestano, perché gli fanno fare meno soldi. La carta è molto costosa. E se la lunghezza sembra gratuita, come è sembrata a una simpaticissima signora giapponese del New York Times, rischi di suscitare le ire di qualcuno. Me ne rendo conto. Il manoscritto che ho consegnato era lungo 1700 pagine, di cui ne sono state tagliate 500. Insomma, non è che l’editor ha semplicemente comprato il libro e l’ha accompagnato alla pubblicazione. Ha fatto due volte un editing riga per riga. Sono andato in aereo a New York, e via dicendo. Se all’apparenza sembra un romanzo caotico, mi sta benissimo, ma tutto quello che c’è dentro sta lì per uno scopo preciso. Sono emotivamente preparato alle critiche sulla lunghezza, perché se alla gente la lunghezza sembra gratuita, vuol dire che il libro è riuscito male e amen. Di sicuro non è perché non mi andava di lavorarci o di fare dei tagli.

È un libro strano. Non ha l’andamento dei libri normali. Ci sono un sacco di personaggi. Credo che sia quantomeno un tentativo in buona fede di risultare abbastanza divertente e appassionante, pagina per pagina, da non far pensare al lettore che lo sto prendendo a martellate in testa, della serie: «Ecco, beccati questo mattonazzo difficilissimo e superintelligente. Vaffanculo. Vedi un po’ se riesci a leggerlo». Io ne conosco, di libri così, e mi fanno incazzare.

Come mai hai scelto un’accademia di tennis, che nel libro è una sorta di contraltare della casa famiglia?

Volevo parlare di sport, e dell’idea che la dedizione a un obiettivo è in qualche modo simile alla dipendenza da una sostanza.

Alcuni dei personaggi si chiedono se ne valga la pena, di portare avanti quella competitività ossessiva.

Probabilmente succede lo stesso in ogni campo. Vedo come si comportano i miei studenti con me. Sei un giovane scrittore. Ammiri uno scrittore più grande e vuoi arrivare dove sta lui. Immagini che tutta l’energia che la tua invidia sta generando si trasmetta in qualche modo a lui, che esista un’altra faccia della medaglia, che la sensazione di essere invidiato sia piacevole da provare tanto quanto è sgradevole provare invidia. Volendo, è un po’ l’idea di fare una cosa per una sorta di scopo immaginario legato al prestigio invece che per l’attività in sé. È una malattia molto americana, l’idea di votarsi totalmente al lavoro per ottenere un qualche tipo di premio da luna park che di solito comporta una determinata opinione della gente nei tuoi confronti: e poi la gente si domanda come mai ci sentiamo tutti quanti alienati, soli e stressati!

Il tennis è l’unico sport che conosco abbastanza bene da vederci della bellezza, da dargli un vero significato. E la cosa fica è che sono riuscito a invogliare la rivista Tennis a fare un pezzo su di me. Per quanto mi riguarda, è una cosa fantastica. Chissà, magari un giorno o l’altro mi capiterà di fare qualche scambio con dei professionisti. Un bel risultato.

(Pubblicato originariamente su Salon, 9 marzo 1996. Una versione online è disponibile sugli archivi di Salon. © Salon Media Group, 1996.)

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