Questo pezzo è uscito, in forma leggermente abbreviata, su Pagina 99. (Nella foto: Lena Dunham in Girls)

di Francesco Guglieri 

Alla fine della terza stagione di Girls, Hannah, la protagonista interpretata da Lena Dunham, decide di abbandonare New York per andare a studiare scrittura creativa alla Iowa University. Nota bene: Hannah non punta a scrivere il Grande Romanzo Americano (con tutta la tradizione di sottintesi che si porta dietro: una gara tra Maschi Bianchi Morti e i loro omologhi viventi a chi ce l’ha più lungo), ma un libro a metà tra memoir e il personal essay – immaginate qualcosa di simile a Sheila Heiti o Joan Didion.

Ecco, se vi serviva una rappresentazione plastica del campo letterario americano oggi, non potevate chiedere di meglio: da una parte abbiamo New York City, le case editrici di Manhattan, gli anticipi a sei cifre, gli agenti, le vendite all’estero, le feste in cui “non posso andarmene se prima non conosco Mitchiko Kakutani”. Dall’altra le università con i MFA (Master of Fine Arts) e i loro corsi e diplomi in scrittura creativa – e prima fra tutte proprio Iowa, nelle cui classi di creative writing passarono, come insegnanti, studenti o entrambi, Cheever (ci insegnò un semestre) e Carver (che fu suo allievo), T.C. Boyle, Marilynne Robinson, Michael Cunnigam e molti altri.

Ovviamente il racconto di queste “due città” non può essere così semplicistico. MFA e NYC sono quelli che Bourdieu chiamerebbe “sottocampi”: ma non serve aver letto il sociologo francese (anche se aiuta) per intuire che le cose non sono così manichee come sembrano, e che tra le due città ci sono traslochi continui, commerci, interi quartieri condivisi, quando non veri e propri pendolari.

Per capire meglio come stanno le cose può essere utile un libro uscito da poco negli Stati Uniti, intitolato appunto MFA vs NYC e curato da Chad Harbach per i tipi di n+1. E non a caso molti dei contributi di questa antologia vengono proprio da autori che ruotano intorno alla rivista n+1 (Keith Gessen, Elif Batuman, Emily Gould, lo stesso Harbach): ma ci sono anche pezzi di David Foster Wallace, George Saunders, Lorin Stein o Fredric Jameson, tutta gente che per accidente biografico o interesse scientifico a un certo punto si è chiesta “Come vive uno scrittore?”. Che è come dire “Di cosa vive una scrittore?”.

Le constatazioni da cui parte Harbach sono semplici: i programmi di scrittura attivi nelle varie università del paese sono aumentati in maniera esponenziale negli ultimi trent’anni (nel 1975 erano 79, oggi sono 1269); questa espansione ha fatto sì che mai come oggi ci siano degli scrittori dentro i campus e le università: un altro modo per dirla è che l’insegnamento è diventata sempre più la fonte di reddito principale per molti scrittori (a scapito, ad esempio, della pubblicazione e della vendita dei loro libri). Gessen ne dà una bella testimonianza nel suo contributo, intitolato giustamente Money: il racconto di un anno di insegnamento alla Columbia dopo aver dilapidato l’anticipo del suo primo romanzo e di cosa ciò ha comportato per la sua scrittura ma anche, con tanto di estratti conto, per il suo tenore di vita. Gessen chiude con le perplessità di chiunque si trova per le mani un apparente paradosso: com’è possibile che la noia di un lavoro retribuito e ad alto tasso burocratico abbia contribuito alla serenità (economica e non solo) che serve per scrivere?

Del resto, molti se non la maggior parte di quelli che si iscrivono per prendere un MFA in scrittura creativa non lo fanno per imparare a scrivere, ma per trovare il tempo di scrivere, per sfuggire, trasferendosi in un campus, alle distrazioni e alle nevrosi di una grande città. E ai suoi affitti. E ancora: la maggior parte, se non la totalità, delle cattedre in scrittura creativa sono occupate da gente che vuole scrivere, non insegnare. Il risultato – come sottolinea Wallace – è che “ogni minuto speso in attività didattiche e dipartimentali è, per chi tiene i corsi del Programma, un minuto non speso a lavorare alla propria arte, e questo suscita per forza di cose un certo risentimento”. Finendo col far sentire gli allievi un peso: “è anche chiaro, però, che sentirsi un peso, un ostacolo alla produzione artistica reale, non contribuirà allo sviluppo dello studente e men che meno al suo entusiasmo”.

D’altro canto i master in scrittura creativa – a differenza, ad esempio di quelli in letteratura (e infatti i dipartimenti di inglese e comparate sono sempre più in crisi) – sembrano rispondere a una richiesta tipica della società contemporanea: come prolungare l’adolescenza fino ai trent’anni e soddisfare la domanda di chi vede “la creatività” come un proprio personale destino manifesto. Per quanto non fu sempre così: negli anni Cinquanta proprio Iowa ricevette i finanziamenti della Cia che vedeva nel Programma una sorta di risposta del mondo libero alle accademie sovietiche e all’influenza socialista. Se ne può leggere in The Program Era di Mark McGurl, un volume che ripercorre la storia dell’insegnamento della scrittura creativa e i suoi rapporti con la narrativa americana.

Ma al di là di questa genealogia da Guerra Fredda, l’idea è che la contrapposizione “istituzionale” porti a delle ricadute estetiche: il campo editoriale, leggi NYC, tende a incoraggiare il romanzo, ancora meglio se prova a fare un grande affresco sociale, a scapito di altre forme; mentre i corsi universitari trasformano il racconto in uno strumento didattico, quando non, per i professori, in una pubblicazione accademica buona per fare carriera all’interno del dipartimento. Cambiano anche i pubblici: se lo scrittore da college si confronta soprattutto con i pari, quello “professionista” si confronta col mercato. Di qui le possibili accuse per gli uni di autorefernzialità, e per gli altri di sottomettersi, magari inconsciamente, alle pressioni verso il middlebrow di chi deve raggiungere un pubblico in gran parte disinteressato a ciò che scrivi – d’altrocanto scrivere “per il mercato” vuole anche dire fare i conti con quell’universalità che sembra sempre meno la posta in gioco del letterario.

La “creatività”, dicevo. L’essere creativi, anche in quella peculiare versione depotenziata che è il pensare che ciò che sento,“IO!”, sia interessante per qualcuno, è in fondo l’oggetto del desiderio di questi corsi. Ma quale “creatività” si insegna? Il saggio di Jameson (e quello della Batuman) tenta di affrontare le mediazioni ideologiche con cui si legittima l’insegnamento della scrittura creativa, e in particolare del romanzo. In fondo, dice Jameson, se c’è una cosa che sembra impossibile da insegnare è proprio il romanzo, genere aperto, inconcluso e mutante per definizione.

Secondo Jameson è come se avessero preso il detto di Faulkner su ciò che compone la vita di uno scrittore – esperienza, immaginazione, osservazione – e l’avessero declinato nella loro versione: “scrivi di ciò che sai” (col rischio di ripiegamento autobiografico e confessionale); “trova la tua voce”: l’invenzione modernista dello stile rivenduta come uso ossessivo e manierato della prima persona; “mostra non raccontare”, il più ripetuto e travisato mantra da scuola di scrittura è anche quello che in fondo è più legato a una tecnica e quindi alla possibilità di insegnarla. 

Ma l’università gioca uno strano ruolo in MFA vs NYC. Da una parte è lo sfondo su cui tutto si gioca. Che tu lavori nell’editoria di NYC o insegni in un MFA, molto probabilmente lo fai perché ti sei laureato o hai preso un dottorato in un’università. Viene quindi naturale chiedersi quale idea di letteratura si insegni oggi nelle università statunitensi (e in quelle italiane), quali tipi di lettori si formino, con quali gusti e valori. Dall’altra, l’università, o meglio una sua parte, è la grande assente: la critica. È venuta meno la funzione di mediazione tra i testi e i lettori che per lungo tempo ha svolto la critica – sia quella strettamente accademica che quella cosiddetta militante – così come sempre meno il critico è il compagno segreto, lo sparring partner, dell’autore. Il perché questo sia successo e se sia un male o no, è il tema di un altro libro.

In fondo di critici in Girls, io non ne ricordo.

L'articolo In America si scontrano le culture della fiction proviene da Minima et Moralia.

di Claudio Morici

Uno scrittore oggi deve osservare la realtà.
No. Uno scrittore oggi deve osservare dentro se stesso.
Uno scrittore oggi deve leggere molto.
Uno scrittore oggi sta troppo tempo sui libri, quello che dovrebbe fare è vivere davvero!
Uno scrittore oggi non può “vivere davvero”, altrimenti quando scrive?
Uno scrittore oggi non conta più nulla.
Mai come oggi c’è bisogno dello scrittore!
Uno scrittore oggi deve usare almeno 45 vocaboli diversi in 2000 battute, con tutto lo spettro della punteggiatura e un’aggettivazione misurata. Altrimenti la lingua muore.
Uno scrittore oggi deve scrivere in modo semplice. Altrimenti muore lui.
Uno scrittore oggi è uno scrittore quando non pensa di esserlo.
Uno scrittore oggi è uno scrittore quando dice che non pensa di esserlo.
Uno scrittore oggi è uno scrittore quando lui pensa di esserlo solo un po’, e qualcun altro, a cui hanno già detto di essere uno scrittore, gli dice che è scrittore.
Oggi sono buoni tutti a scrivere.
Uno scrittore oggi deve trovarsi un lavoro che lo mantiene, scrivere il romanzo, beccare un editore, fare le presentazioni, promuoversi su internet, fare amicizia con i critici. E poi trovarsi un altro lavoro che lo mantiene, scrivere un altro romanzo, beccare un altro editore…
Uno scrittore oggi non deve fare nulla. Sono gli altri: gli editori, il pubblico, i critici, ecc… che, se sei veramente bravo, vengono da te. Aspettiamoli. (Conta fino a cento.)
Uno scrittore oggi non può lamentarsi. E quando facevi lo scrittore e c’era la guerra?
Uno scrittore deve saper toccare il braccio con il pollice dello stesso arto, spingendolo con l’altra mano. Io non ci riesco.
Uno scrittore oggi deve sapersi autocensurare: c’è troppa gente che scrive e lui, quando scrive, deve avere l’umiltà di essere scrittore senza scrivere.
Uno scrittore oggi, ad esempio, non può scrivere romanzi dove muore sempre qualcuno.
Uno scrittore oggi deve scrivere romanzi divisi in quattro parti. Nella prima muore uno, nella seconda altri tre, nella terza anche le loro famiglie più il protagonista. Nella quarta muore lo scrittore stesso, i lettori, l’editore e il promotore nazionale.
Uno scrittore oggi si prende il 7% sul prezzo di copertina del suo romanzo.
Uno scrittore oggi dà all’editore il 93% sul prezzo di copertina del suo romanzo.
Uno scrittore oggi deve saper ballare il tip tap.
Uno scrittore oggi deve sapere ballare il tip tap ma solo quello vero, con quelli veri che ballano il tip tap, solo in America, dove il tip tap ce l’hanno nel sangue, dove è parte della loro cultura.
Uno scrittore oggi non balla mai, scrive, non balla.
Uno scrittore oggi può ballare come e dove vuole. Basta che non ci siano intorno altri scrittori.
Uno scrittore oggi non deve mai andare alle feste dove ci sono tanti scrittori, altrimenti scrive un libro che parla di una festa dove ci sono tanti scrittori.
Uno scrittore oggi deve andare alle feste con altri scrittori, altrimenti dove li vede? In ufficio?
Uno scrittore oggi deve fare cose che arrivano alla gente, come il rimborso dell’imu.
Senza compiere l’errore di fare cose che non arrivano alla gente, come il rimborso dell’imu.
Uno scrittore oggi mentre fa le cose che arrivano alla gente non deve far vedere che le fa perché arrivano alla gente… Deve dire che gli sono venute così, va a sapere perché. O al massimo pensando all’enorme sofferenza del mondo e del genere umano.
Uno scrittore oggi non può contare sull’ispirazione, ma su ore e ore di lavoro.
Uno scrittore oggi, se ci mette ore e ore di lavoro, è poco spontaneo.
Uno scrittore oggi deve saper fare le lasagne. O comunque un piatto che tira fuori a un certo punto e dice “so fare le lasagne” e tutti lo guardano come a dire “hai capito, pure le lasagne sa fare”. Ma qualcuno pensa “non ci sono più gli scrittori di una volta”, perché una volta non sapevano proprio cucinare o non avevano tempo, o cucinavano le donne, perché c’erano meno scrittori donne che scrittori uomini.
Uno scrittore oggi non deve rompere le palle all’editore. Uno scrittore oggi non deve rompere le palle ai giornalisti. Uno scrittore oggi non deve rompere le palle al pony express quattordicenne che porta il libro dal magazzino della casa editrice alla casa dell’amico del giornalista, che lo farà leggere al giornalista.
Uno scrittore oggi deve rompere le palle, altrimenti non vai da nessuna parte.
Uno scrittore oggi può sbagliare solo se è ubriaco.
Uno scrittore oggi non deve sbagliare ma scrivere che ha sbagliato.
Uno scrittore oggi sbaglia sempre, perché non ci sono più veri scrittori.
Uno scrittore oggi clicca qui, anche se siamo su cartaceo. Uno scrittore oggi deve amare il proprio editore odiandolo deve amare i propri lettori, odiandoli deve amare scrivere odiandolo.
E tutto questo su una gamba sola. Saltellando! Per farsi pubblicità!
Ma uno scrittore oggi non può pubblicizzare il suo libro, perché il suo libro deve parlare da solo. Se il libro non parla da solo, è inutile pubblicizzarlo, significa che non è buono. Ascol- tiamolo insieme. (Conta fino a cento.)
Uno scrittore oggi deve fare tanti lavori, mai lo scrittore. Uno scrittore deve fare lo scrittore e basta.
Uno scrittore deve fare il cubo magico senza guardare su Internet.
Uno scrittore oggi se gli chiedono “sei uno scrittore bravo?”,
deve dire “questo non lo so, lo deve chiedere a chi mi ha letto”. Anche se gli chiedono “vendono i tuoi libri?” deve dire “questo non lo so, lo deve chiedere a chi mi ha letto”. Perché l’editore non glielo dirà mai.
Lo scrittore oggi, se non ha più nulla da dire deve stare molto, molto attento. Perché se gli pubblicano lo stesso i libri… Se gli pubblicano i libri… rischia di abbattere alberi inutilmente! C’è uno scrittore italiano, uno francese e uno inglese. Lo scrittore italiano a un certo punto muore di fame.
C’è uno scrittore italiano, uno cinese e uno americano. Arriva quello italiano scrive un libro e lo fa leggere agli altri due, che non ci capiscono un cazzo.
Uno scrittore oggi non deve avere tante copie del suo libro a casa.
Uno scrittore oggi deve avere tante copie del libro a casa, perché le chiedono tutti a lui.
Uno scrittore oggi deve suicidarsi perché non l’ha fatto ancora nessuno della sua generazione.
Uno scrittore oggi deve suicidarsi con una busta di plastica.
Sbattendosela addosso tante volte, finché non muore.
Uno scrittore oggi deve essere simpatico ma anche antipatico. L’editore quando vede lo scrittore deve poter pensare “simpatico, ma anche un po’ antipatico”.
Il lettore quando vede lo scrittore deve poter pensare “simpatico, ma anche un po’ antipatico”.
Lo scrittore oggi deve fare tutto questo mentre è bendato, incatenato e immerso in una vasca di pescecani con trenta se- condi per slegarsi e una settimana per scrivere un libro all’altezza del precedente.
E una volta che ha fatto tutto questo, deve tornare a casa dove lo aspetta una vita normale, perché deve avere anche una vita normale altrimenti non conoscerà mai la vita normale delle persone e di che scrive? Di una festa con tanti scrittori? Dove lo vede il male che si nasconde in una vita normale, se non ha mai avuto una vita normale? Allora deve avere una vita normale, lo scrittore oggi, e a un certo punto, stanco, si mette anche a letto con il pigiamino, perché lo scrittore oggi ha un pigiamino normale. Spegne la luce non trovando subito l’interruttore. E al buio pensa: “chi me l’ha fatto fare?”.

L'articolo I doveri di uno scrittore oggi proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su la Repubblica. (Fonte immagine: Keith Jones.)

Cos’è oggi uno scrittore impegnato? Se ne parla in questi giorni sulla stampa italiana. Due gruppi di scrittori americani, grossomodo uno di trentenni l’altro di quarantenni, propongono da diversi anni due soluzioni opposte. I quarantenni sono il gruppo che ruota intorno a Dave Eggers e alla casa editrice McSweeney’s dedicandosi a una serie di riviste, pubblicazioni e attività di servizio sociale. Per loro, l’impegno dello scrittore è diviso in due: la condivisione della bellezza da un lato, l’aiuto al prossimo dall’altro. Per i trentenni della rivista n+1, nata tra gli altri da Keith Gessen e Benjamin Kunkel, lo scrittore impegnato è invece quello che riflette sulla società, accetta il ruolo di intellettuale, riflette sul presente e immagina il futuro.

Sono due approcci agli antipodi. Quando Eggers venne in Italia nel 2006, disse a Giulia Ziino sul Corriere della sera a proposito delle schermaglie fra critici e scrittori: “[San Francisco] è un posto senza pretese, dove non c’è malanimo tra scrittori, editori, critici. Io insegno inglese ai giovani immigrati, ed è sempre una vittoria quando riusciamo a far leggere loro un libro. Questo forse mi dà una visione più ampia”. Ossia: a livello intellettuale c’è poco da litigare, e a livello pratico c’è molto da fare. Secondo n+1, al contrario, lo specifico dello scrittore e dell’intellettuale dev’essere discutere le idee. In un’intervista per la rivista Studio, Ben Kunkel mi ha detto: “Parte della cultura che criticavamo era quella in cui c’era troppa poca disputa letteraria. E si diceva solo: io amo questo autore, io amo quest’altro autore. E non c’era nulla per cui valesse la pena litigare”. Al gruppo di McSweeney’s imputano un “atteggiamento anti-intellettuale”, di “naiveté deliberata”.

Che genere di riviste derivano da questi due principi? Eggers e i suoi collaboratori hanno dato vita a quattro pubblicazioni esteticamente molto appaganti. McSweeney’s, che si chiama come la casa editrice, pubblica narrativa dal 1998, e ogni mese esce con un formato diverso: nel corso di più di un decennio ha sperimentato ogni genere di artwork e aiutato la letteratura a capire il ruolo fondamentale del buon lavoro redazionale, del font e della materia – la carta, la stoffa – nell’esperienza della lettura, pubblicando nel frattempo la migliore nuova letteratura americana. Copertine rigide sofisticate, l’aiuto dei fumettisti e grafici più noti, una sorpresa continua, una battaglia per offrire una controcultura che fosse più allettante della cultura di massa.

A McSweeney’s si affiancano Wolphin, rivista in dvd che divulga videoarte; la nuovissima Lucky Peach, sulla cucina; e soprattutto The Believer, rivista di non fiction dove si possono trovare pezzi di Rick Moody sulle drum machine, rubriche di Javier Marìas, interviste fiume a Houellebecq. Nasce nel 2003 per trovare un nuovo modo di parlare di cultura: “Investirla d’importanza, trattandola come esperienza emotiva”, nelle parole di una fondatrice, Heidi Julavits, riportate da A.O. Scott sul NY Times nel 2005. Aprendo il sito del Believer, al momento, ci si imbatte in un’intervista e una citazione rivelatori: l’intervistato è Trey Anastasio, leader del gruppo hippie dei Phish, la citazione in cima al pezzo recita: “Cerco di ricordarmi che la mia esperienza è insignificante, perché della musica ognuno fa un’esperienza personale”.

A fronte di una vita intellettuale intesa come entusiastica giustapposizione di soggettività diverse, la lista di attività filantropiche di McSweeney’s è stupefacente. La Valentino Achak Deng Foundation, che prende spunto dalla biografia (scritta da Eggers) di un giovane sudanese fuggito a piedi dal suo paese e dalle milizie governative, ha costruito una scuola nel sud del Sudan per contribuire alla ricostruzione postbellica. La Zeitoun Foundation, nata da un altro libro-reportage dell’autore, partecipa alla ricostruzione di New Orleans. Valencia 826 è una rete di scuole di scrittura e tutoring per giovani svantaggiati: segue più di ventimila studenti in tutto il paese. Scholar Match ha la missione di trovare donatori per giovani che sognano l’università.

Di fronte a questo mondo felice e operoso, i trentenni di n+1 si trovano in un certo senso a dover fare gli antipatici. E a poter contrapporre solamente una vivace vita intellettuale, intesa come assunzione di rischi prevalentemente di pensiero. Sulla rivista si indaga il presente e si fanno ipotesi di lettura del mondo, usando come cifra estetica un duro e sgraziato ibrido di narrativa e saggistica. “E’ ora di parlare seriamente” scrisse Keith Gessen nel 2004, sul primo numero. “L’idea di progresso non ci disturba. Chi guiderà il progresso? Con ogni tradizione, arte, aspetto della cultura, con ogni pensiero si fa un passo in più. Questo sogno di progresso in ogni impresa umana (…) è necessario ogni volta che le autorità dichiarano la fine della storia. La situazione è disperata se il futuro che ci viene offerto è solo un prodotto della tecnologia”. Su n+1 si parla esplicitamente di politica; Ben Kunkel negli ultimi anni si è messo a leggere di economia per poterne scrivere sulla rivista, e Keith Gessen ha pubblicato un pamphlet con una lunga intervista a un hedge fund manager sui meccanismi della finanza. Sul loro sito, nell’indice dei contenuti si trovano frasi poco attraenti come: “Al di là della CIA o degli hedge funds, sono pochi i luoghi in cui la conoscenza è potere. Molto spesso, intellettualmente e politicamente, la conoscenza è mancanza di potere”. Si parla di classi sociali senza fare ironia.

Due eventi separano la nascita di McSweeney’s e n+1: la contestata elezione di Bush nel 2000, con la disputa sui voti della Florida; e l’undici settembre. Forse sono bastati a far sì che a una generazione di filantropi facesse seguito una di polemisti che vogliono influire sulla scena culturale e politica.

L'articolo La politica degli autori proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su la Repubblica. (Immagine: Gary Shteyngart. Fonte: University of Tennessee’s Daily Beacon.)

Ho sempre trovato curiosa l’abbondanza di alter-ego imbranati nei romanzi degli scrittori americani maschi sotto la cinquantina: sono persone affermate, che normalmente conquistano donne interessanti e di bell’aspetto, ma i loro personaggi no. Quando ho chiesto il perché a uno di loro, uno scrittore americano di mezza età, lui mi ha risposto ironicamente che forse per loro il sesso come divertimento è una cosa da college, non si può mettere nei romanzi.

Per gli italiani cresciuti con il Decameron di Boccaccio e quello di Pasolini, è strano trovarsi davanti personaggi maschili che raramente si divertono e godono. Cercando un esempio per spiegarmi, ho aperto a caso Tutti gli intellettuali giovani e tristi di Keith Gessen e ho letto questo: “…e di colpo Sam si accorse che non ce l’aveva duro. Tradimento! Pieno di pensieri lussuriosi (…) ma incapace di lussuria nei gesti. Ne aveva scritto sant’Agostino”: il tono è quello esagitato di Philip Roth, ma il contenuto è l’impotenza: la scena in questione parla di un abboccamento con una blogger, e del terrore del protagonista che la blogger il giorno dopo scriva di lui: in caso di insuccesso, “decine di migliaia di lettori l’avrebbero saputo entro la fine della settimana”.

In un articolo recente della New York Review of Books ho finalmente trovato un’analisi profonda del fenomeno. L’ha scritto la giovane critica Elaine Blair, si chiama Great American Losers ed è una di quelle letture che rimettono le cose apposto, risolvono una dissonanza cognitiva.

Una prima spiegazione, dice Blair, potrebbe essere questa: i personaggi degli autori in questione sarebbero dei perdenti perché “dopo l’università, un uomo laureato del ceto medio ha davanti a sé una ventina d’anni in cui rischia costantemente di subire rifiuti sentimentali e in cui è in competizione con i propri pari”. Nel 1997, in un saggio sul New Yorker sui libri di consigli sessuali, Jonathan Franzen scriveva: “Stiamo conoscendo le ansie del libero mercato”. Il libero mercato del sesso veniva secondo lui dalla contraccezione e la facilità di divorziare. Per questo il maschio americano in letteratura sarebbe così impotente e goffo.

Tra gli esempi che fa Blair, oltre ad autori come Gary Shteyngart e Richard Price, il più noto agli italiani è il Chip di Le Correzioni, dello stesso Franzen. “A Chip pareva che Julia lo stesse lasciando perché “The Academy Purple” aveva troppi riferimenti al seno femminile e un incipit trascinato, e che se avesse saputo correggere questi pochi evidenti difetti (…) ci sarebbe stata speranza sia per le sue finanze che per la possibilità” di ritrovarsi in compagnia dei bei seni di Julia. Ossia l’unica attività che ormai poteva “dargli sollievo dai suoi fallimenti”.

Elaine Blair ha trovato però una spiegazione più profonda, che senza escludere quest’ultima la integra dicendo qualcosa sugli autori più che sulla società: secondo Blair, gli autori maschi americani degli ultimi vent’anni stanno cercando a tutti i costi di non passare per maschilisti o macho agli occhi delle lettrici.

Facciamo un passo indietro: prima della generazione di Franzen c’è stata quella di Norman Mailer, John Updike, Philip Roth, che David Foster Wallace chiamò, in un pezzo del ’98, i Grandi Narcisi: ego-riferiti e smaniosi di raccontare i propri successi da seduttori, trattavano le donne conquistate con condiscendenza, avevano un complesso di superiorità. Updike, scriveva Wallace, veniva considerato dalle femministe “un pene con un dizionario dei sinonimi”.

Un paio di generazioni di lettrici sono cresciute odiando i Grandi Narcisi. Oggi chiunque frequenti i reading o le metropolitane sa che il lettore è in maggioranza donna. Secondo Blair, c’è un gioco di potere in corso: lo scrittore vuole compiacere la lettrice presentandole come proprio alter-ego un uomo insicuro. “Che razza di romanziere sei se non ti leggono le donne?” scrive Blair immedesimandosi negli autori: “Queste donne non solo sono figlie di divorziati, ma pure di un movimento femminista che ha avuto una profonda influenza sulla critica culturale: odiano i Narcisi”.

Così gli autori si fabbricano alter-ego imbranati per non farsi scambiare per Narcisi. Il gioco però può diventare disonesto, visto che nella realtà molto spesso gli scrittori in questione attraggono le donne per una serie di ovvi motivi (creatività, prestigio sociale, brillantezza). La Blair: “I giovani romanzieri americani vogliono piacere. E i loro romanzi sono irresistibili… ingegnosi e divertenti, allegri, veri. Gli autori hanno un controllo squisito su punto di vista e tono. Le voci narranti sono sexy”.

Per quanto l’alter-ego sia impacciato, con una voce narrante sexy l’autore vuole pur sempre conquistare la lettrice. Lo sforzo si sente: “Insomma anche la nuova generazione di personaggi è a suo modo egoriferita. Come altro descrivere il costante amorevole esame delle colpe e dei difetti dei propri protagonisti?” Paradossalmente ciò finisce col privare i lettori di un tema importante: “Un intero ambito di esperienza erotica rimane non rappresentato… con tanto scrupolo gli autori smontano ogni sicurezza o autostima sessuale dei loro personaggi maschili che in sostanza evitano di mettere in scena il fatto che, nel mondo reale, gli uomini sono capaci di incanalare le loro energie libidiche nel potere di seduzione”. In conclusione: fanno gli imbranati per non dispiacere; nascondono il proprio vero potere di seduzione fra le pieghe della voce narrante; continuano a voler conquistare la lettrice, ma senza darlo a vedere: è un machismo più sottile o una forma di vittimismo?

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