Questa intervista è uscita su Internazionale. (Nella foto: una scena del film Amore tossico)

Ho cominciato ad amare Claudio Caligari quando non avevo nemmeno diciott’anni. Come molti post-adolescenti romani, avevo trovato in Amore tossico un film di culto da citare con gli amici. “Frena i freni”, “dammi il pezzo”. Romanzo criminale vent’anni prima di Romanzo criminale. Dal 1984, anno dell’uscita e del successo clamoroso di Amore tossico, Caligari ha realizzato solo un altro film, L’odore della notte nel 1998. Anni rapaci, che qualcuno su internet dà come girato, si è in realtà fermato in fase di pre-produzione nel 2002.

In questi mesi, anzi in questi giorni, sta cercando di cominciare a girarne un altro. Valerio Mastandrea ha lanciato un appello a Martin Scorsese per raccogliere attenzione e soldi intorno a questo progetto. Scorsese non si è dato molto da fare, in compenso qualche produttore si è sentito in dovere di ricordarsi di uno dei più importanti registi italiani. Mentre arrivo a via dell’Acqua Bullicante, dove mi ha dato appuntamento, passo davanti al cinema Impero, chiuso da più di trent’anni. E faccio mentalmente una foto che mi terrò in testa per tutto il tempo.

Mi parli del tuo nuovo film, sia da un punto di vista poetico che produttivo?

Dai tempi di Amore tossico, ossia trent’anni fa, ho sempre mantenuto delle relazioni personali da cui mi arriva materiale di prima mano da cui far crescere le storie. Mi raccontano quello che succede, cosa cambia… A un certo punto mi è venuto il riflesso condizionato di un nuovo film che fotografasse la situazione della realtà sociale oggi.

Ma non mi sono fermato lì, perché ho intercettato con altri materiali, che mi hanno fatto capire che quello che avevo intorno a me non era l’evoluzione, ma la fine di un mondo che fu pasoliniano. E ho cominciato a cercare altro materiale, altre storie.

Per esempio una mia fonte inesauribile è Emanuel Bevilacqua, il coprotagonista dell’Odore della notte. L’avevo conosciuto a suo tempo a piazza Gasparri, a ridosso dell’Idroscalo. Lui è figlio di uno degli interpreti di Accattone, di uno dei “napoletani” di Accattone. Aveva in mano del materiale narrativo dirompente. Solo allora ho deciso di fare il film, che non era solo un aggiornamento – quelli erano gli anni ottanta, questo è il 2000 -, non era semplicemente una nuova fotografia. Era la descrizione della fine di un mondo.

Qualche tempo fa avevo scritto un articolo in cui mettevo a confronto due scene finali, quella di Caro diario e quella di Amore tossico. Sono un paio di scene cinematografiche che sono girate nello stesso luogo. Moretti che con la Vespa va a omaggiare, con un’invadente colonna sonora di Keith Jarrett, il monumento funebre a Pasolini (”Chissà perché non ero mai andato a vedere il luogo dove Pasolini è stato ammazzato”), mentre i due bucatini di Amore tossico non si accorgono, non sanno nemmeno che quello che si intravede dietro di loro è il monumento a Pasolini. L’omaggio che tu fai al regista di Accattone è totalmente implicito: dalla parte dei miserabili, degli irredenti, dei non riqualificabili. La morte per overdose di Michela per me vale cento piani sequenza con Keith Jarrett sotto.

Questa è un’analisi interessante. Molti hanno fatto finta di non vedere il diverso, se non opposto approccio, rispetto a Moretti. Le cose che vengono scritte su Amore tossico sono sempre le stesse. Spesso apologetiche. Ogni tanto, per qualche anno, non leggo le cose che mi riguardano, e quando ricomincio spesso trovo analisi sempre uguali. Altre volte invece il punto di vista è intrigante o divertente nel mettere in relazione il film con il vissuto di chi scrive, non necessariamente tossico, anzi quasi mai tossico. È anche così che il film è diventato un cult.

L'articolo Caligari, due film bellissimi in trent’anni. E il terzo? proviene da Minima et Moralia.

È un romanzo, dice il mio istinto. Un manuale, dice il sottotitolo. Manuale? Romanzo breve? Racconto lungo? Sospendiamo il giudizio. Mio salmone domestico. Manuale per la costruzione di un mondo, completo di tavole per esercitazioni a casa (Laterza 2013) è un libro, su questo non c’è dubbio, un libro che parla della ricchezza e della disperazione di una giovinezza. Lo fa in prima persona, in presa reale. La protagonista (senza nome) racconta un periodo di tempo che va dai suoi studi universitari a Pavia (la stessa città dove ha studiato l’autrice) all’invio matto e disperatissimo dei curricula dopo la laurea, passando per la laurea medesima, con incursioni nella città natale, Verona (la stessa città dov’è nata l’autrice), e altre mete occasionali. Suo fido compagno è un salmone domestico, un po’ dáimon un po’ grillo parlante. Salmoni, grilli… meglio smettere con le metafore zoofile.

La protagonista è studentessa e malcelata scrittrice: «Io è da cinque anni che scrivo storia lunga sui rotoli di seta ma continuo solo a fare il finale perché non trovo più fogli scritti con inizio e parti centrali, che secondo me li ha nascosti mio salmone domestico. […] Allora in attesa che le mie carte saltino fuori io continuo a scrivere e riscrivere il finale e aggiungere talmente tante cose che ogni foglio diventa un prefinale che alla fine penso è più lungo di tutti i signori degli anelli messi insieme, questo finale, ma non importa».
Flagellata dalla sua coscienza, cioè Salmone, deve anche nascondersi dalla giovane società letteraria e i suoi cliché: «Io non dico in giro che scrivo perché poi arriva sicuro giovane scrittore esordiente che mi dice io lo sapevo che eri una giovane scrittrice anche tu, pacca sulla spalla, benvenuta in famiglia, mi dice, dandomi magari i tipici strumenti del giovane scrittore: tabacco da masticare, barrette di carne secca, assenzio, cassetto, vocabolario sudtirolese, stivali da giovane cowboy e lista siti internet per giovani scrittori, anchioscrittore punto com, esordidifficili punto it, emulami punto net, nonmollaremai punto ue».

Chi è Salmone domestico? È un salmone, lo è per davvero. Qui sta il potere del racconto: dare vita al possibile e anche all’impossibile. La ragazza e il suo salmone domestico, ad esempio, danno vita a una folta squadra di personaggi, delle sagome in tutti i sensi, non ultimo quello letterale. Capita infatti che Salmone prenda le forbici e – zac! – ritagli un nuovo personaggio: «Mh, mi dice, c’è bisogno di una sagoma nuova. Mio salmone domestico prende le forbici e tagliuzza una sagoma nuova. Fa una figura goffa, con le spalle piccole, un mantello insensato e una faccia da schiaffi. Ma è orribile, gli dico. Esatto, mi dice, e per questo lo chiameremo piccoloprincipe». C’è dunque Sagomadipiccoloprincipe, Sagomadigattuso, eleonoraduse, i comitati leninisti, Medusa (di cui Salmone è innamorato), Avvocato e Avvocatessa, Pessoa Rodriguez Pontormo, canebianco, miominuscolofratello (cui è dedicato il libro), madrelinguaspagnola ecc., insomma un intero universo, strampalato e struggente.

Lo specchio di un mondo, frantumato, e i cui frammenti sono rimasti chiusi in una casa. Ogni frammento porta il ricordo della sua identità prima della frantumazione, quando stava nella rete di relazioni all’esterno, nel mondo; e ogni frammento porta anche l’immagine di chi ora vi si specchia (cioè la protagonista del libro, la padrona di casa), deformandosi e creando moltitudini a partire da una sola e stessa matrice.
 Scriveva il filosofo Giorgio Colli: «Lo specchio è il simbolo dell’illusione, perché quello che vediamo nello specchio non esiste nella realtà, è soltanto un riflesso. Ma lo specchio è anche simbolo della conoscenza perché guardandomi nello specchio io mi conosco. E lo è pure in un senso più raffinato, perché tutto il conoscere è portare il mondo dentro uno specchio, ridurlo ad un riflesso che io possiedo. […] Dioniso si guarda allo specchio e vede il mondo! Il tema dell’inganno e quello della conoscenza sono congiunti, ma soltanto così vengono risolti. Il dio è attratto dallo specchio, da questo giocattolo dove si mostrano immagini sconosciute e variopinte – la visione lo inchioda ignaro del pericolo – non sa di contemplare se stesso».

Emmanuela Carbé fa questo, porta tutto il mondo dentro a uno specchio, il suo specchio; trasfigura oggetti, cose, persone, animali; frantuma insieme al suo mondo la sua psiche, per mettere in scena un teatro, e coi personaggi-frantumi racconta per procura una storia casalinga che frequenta il mondo popolare e anche i luoghi comuni, ma prendendoli seriamente, e soprattutto frequenta i sentimenti e finisce sempre o spesso per ricomporre la stanza della coscienza nei monologhi verso “mio salmone domestico”, che parla poco, e puntualmente dice “eh beh?”, ma è tenero («così tenero che si taglia con una motosega») e stringe anche un braccio attorno al collo.

Salmone domestico si chiama Crodo. Dorme in una cassettina di «fragole» che se ci mette fuori la pinna, sopra la «o», diventa «fragile». Questo gioco di parole è un espediente per mostrare la vera natura di salmone e della persona di cui è emanazione. Secondo la stessa logica anche a «Crodo» basterebbe una pinna sulla «o» per diventare «Credo». Da qualche parte nel libro, forse nel riepilogo di una seduta dalla psicoterapeuta cui si sottopone regolarmente sia Salmone che la protagonista, è espressa la possibilità di abbracciare una fede per risolvere ogni male di vivere. Fuori dallo scherzo, la necessità di una fede è evidente, ma una fede immanente, cioè una fiducia nel mondo, nella sua esistenza, nel suo senso, nella possibilità di un contatto. Crodo ha questa funzione: è un traghettatore, un allacciamento e un filtro e un cuscinetto tra l’io narrante e il mondo. Attutisce i colpi e dà una prima interpretazione. Protegge e attacca, filtra e scherma, comprende e traduce.

Spiegato il congegno che sta sotto l’operazione narrativa rimane un diario della quotidianità, delle uscite la sera, di quando si rimane in casa sotto a una coperta, del cinema in quarta fila, della gita fuori porta, dei pacchetti di ciunghe regalati, dei risi e dei pianti; il diario ironico e disperato di una ragazza che scruta il mondo senza capirlo, e senza capire dove è possibile incontrarlo. Dove si aggancia il mondo? Dentro il mondo? O dentro di sé? Magari di nuovo in uno specchio? Al di là di tutto, Carbé prova a incontrarlo seguendo la sua strada e il suo talento: scrivendo, scrivendo, annotando tutto, reinventando, liberando un’immaginazione e una fantasia debordanti, potenti, che trasfigurano il mondo e glielo (ce lo) restituiscono più solipsistico, ma anche più vero: vissuto.

Se questo è un romanzo è un romanzo sui generis, ma coinvolgente come pochi, di quelli che si leggono di corsa, una pagina via l’altra. Non troverete, qui dentro, la Trama: il Novecento l’ha alla fine resa un peso più che una possibilità. Il Novecento e più semplicemente l’ironico terrore della narratrice, che schiva con metodo anche l’erudizione, ma non si libera della letterarietà (e che male c’è?); poi spesso evoca il fantasma delle scuole di scrittura creativa e dell’Harmony, elevato a simbolo dello stereotipo e del patetico, della banalità del leggere, a pericolo incombente e rischio mortale della narrazione: da scansare. E lo scansa, ma nemmeno vi si avvicina mai, lo sa anche lei: è uno di quegli strumenti retorici che fanno tanto ridere in questo romanzo, e ridere di gusto.

Un altro è la mania elencatoria, che rivela un’autrice giocosa, creativa, formidabile. Un altro ancora è l’uso frequente dell’ellissi, o del “tagliare corto” direi, usato per minimizzare, e in genere come mezzo per un più o meno esplicito understatment. Questo punto mi pare importante. A pagina 62, la narratrice dice a Salmone: «la prossima volta ti faccio un’economia narrativa che sparisci del tutto». Come quasi ogni cosa in questo libro, anche l’economia narrativa è raccontata prima che agìta, in un gioco di specchi, o più semplicemente in un gioco metaletterario. Ma parlavo del “tagliare corto”, che riguarda l’economia sintattica più dell’economia narrativa (ma lo spirito di sintesi è lo stesso).

A conferma di questo ci sono tanti brani, si può aprire il libro a caso. A me è piaciuto ad esempio il seguente, che cade in un dialogo con Giovane scrittore (uno dei personaggi sagomati di cui sopra). A pagina 21: «Il giovane scrittore dice che anche io sono giovane e scrittore e io ho detto guarda io giovane ti ringrazio, ma scrittore. Allora il giovane scrittore […]». Il “tagliare corto” si esprime anche con lo scarso uso di articoli, sia determinativi sia indeterminativi, che produce poco straniamento, perché Carbé ha una capacità di scrittura e un dominio della forma che resistono a ogni suo possibile attentato sintattico (attentato per modo dire: quando si sacrificano punteggiatura e norme tradizionali lo si fa per esigenze di mimesi con l’oggetto narrato, o per restituire l’italiano parlato, perlopiù giovanile, e non per inseguire una visione o uno sperimentalismo fine a se stesso).

Sulla snodabilità linguistica di Carbé, ecco un esempio a caso. Il tema è un tipico corso di scrittura creativa: «si rileva una forte tendenza al rossore, no non leggo no non leggo, chi legge? leggi tu, no tu, dai io, no io, scontro frontale, destro, sinistro, leggono entrambi, tremolio di voce, voci, tuo più bello, pacca sulla schiena, pacca troppo forte, botte, destro, sinistro, calcio, il maestro spiega il climax, tutti prendono appunti in più punti, punto numero uno fa freddo, se a un certo punto guardate fuori dalla finestra che inizia a nevicare quello è il climax, ma è il climax solo se il tempo della nevicata è uguale all’attesa».

Dicevo del taglio degli articoli: Ogni sostantivo privato dell’articolo diventa automaticamente un nome, non più comune ma proprio. L’autrice ha questa buona necessità: nomina tutto perché tutto merita un nome, o almeno un soprannome, un nomignolo; e poi così il mondo diventa un posto migliore, più abitabile, più famigliare: il senso di confidenza è automatico.

Quel senso di confidenza, cioè l’effetto del libro, è capace di sconfiggere ogni paura e ogni diffidenza verso la narrabilità, paura e diffidenza che sono variamente espresse, e così esorcizzate, lungo tutto il libro. Sembra che nell’autrice alberghi il timore per la prosa lineare, per la scrittura chiara e piana. Mi ricorda Keith Jarrett, che da qualche parte scriveva: la nostra epoca non merita più la melodia. E per questo il pianista americano ha intrapreso a un certo punto un percorso inequivocabile verso l’atonalità e il frammentarismo, contro quegli autentici cicli epici che erano i suoi primi concerti di improvvisazione in solo: pezzi lunghi dai venti ai quaranta minuti completamente intrisi di melodia. La stessa cosa, in piccolo, accade nel libro di Carbé.

Nella seconda parte del romanzo le spinte espressioniste si addensano, in corrispondenza di una drammatizzazione del racconto e dell’alleggerimento dell’ironia, fino addirittura a sbilanciare il tono che fin lì si era adoperato, cioè un tono perspicuo, basso solo nel senso di mimare il parlato, mai vittima della sua eccentricità; ma a quegli accordi iniziali si torna nelle ultimissime pagine. Questa escursione sembrerebbe una pecca, se non fosse che tutto accade e muta con la naturalezza intelligente di un camaleonte, senza sbalzi né escursioni stilistiche, grazie alla sensibilità delle antenne dell’autrice, che proprio come un camaleonte cambia colore alla sua pelle (i.e. il suo stile) laddove vede pericolo, cioè nella drammatizzazione che accennavo, dove potrebbe toccare (ma non tocca mai) il patetico. O lo stile-Harmony, direbbe lei.

Ci si domanda infine, di nuovo: ma questo è davvero un romanzo? È forse un romanzo di idee? È un diario con figure? (ovvero le tavole per esercitazioni a casa citate nel sottotitolo, cioè un vero e proprio fumetto sulla storia d’amore struggente di un pesce rosso in una boccia in fondo al mare, posto in calce al racconto e disegnato da Carbé stessa). Forse è davvero solo un libro. Un bel libro. Serve dire di più? Ed è ben scritto, come accade – quando accade davvero – raramente.

Sulla lingua di questo libro si dovrebbe dire ancora tanto, ad esempio che Carbé è così in confidenza con le parole da lasciarsi spesso ipnotizzare, da lasciare a loro il timone, qualcosa che significa una fiducia e una consapevolezza totali. L’esperienza è modellata dal gusto di scrivere, dal piacere e il bisogno tremendi, viceversa la scrittura viene plasmata dall’esperienza che punge sempre, che sempre è dominante: «il male, anche se non siamo giovani scrittori, esiste».
Non so se quest’ultima citazione fosse attinente o fuori tema. Ma volevo che stesse in questa analisi. Il male si sente forte in Mio salmone domestico. Però è un male, come sempre nelle scritture che sono grandi, trasfigurato e produttore di senso, che finisce il suo viaggio portando luce, facendo il bene. Anche fosse soltanto il bene di una buona lettura. Ce n’è tanto bisogno.

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