Questo pezzo è uscito sul Venerdì, che ringraziamo (fonte immagine).

ATENE. Il palazzo in cui oggi abita Yanis Varoufakis è il classico condominio anni Settanta di Atene. Citofoni sbrindellati su una strada poco lontana dal centro. Luci fioche per le scale. Dietro la porta d’ingresso, un bel salone zeppo di libri e un balconcino sulla via nel traffico. Niente a che vedere con quel che di lui hanno polemicamente raccontato.

Del resto, ora l’uomo odiato dai tecnocrati d’Europa in Grecia passa solo poco del suo tempo. Insieme, fra gli altri, a Ken Loach e Noam Chomsky, ha appena lanciato il primo tentativo di costruire un movimento transnazionale che possa calamitare forze per arrivare alle prossime elezioni europee.

Del programma di riforme da attuare già oggi, senza trasformare i trattati europei, si può leggere ogni dettaglio nel libro che l’ex Ministro delle Finanze greco ha appena scritto assieme a Lorenzo Marsili, cofondatore di DiEM25, Democracy in Europe Movement 2025. Si chiama Il terzo spazio. Oltre l’establishment e populismo (Laterza) e quel che innanzitutto colpisce il lettore è l’assoluto primato assegnato alla politica sull’economia.

“Ma perché la colpisce?” domanda lui “Guardi, qualsiasi tentativo di separare economia e politica produce sempre pessima economia e politica di estrema destra. Il fatto è che in Europa la crisi è politica. Tecnicamente gli interventi economici sarebbero semplici. Io ho visto come funziona l’Eurogruppo. Crede che si trattino mai i problemi economici? Il problema lì è la mancanza di coordinamento delle decisioni politiche. È il fallimento della politica. Incapace di definire poi chiare risposte economiche.”

Avete lanciato un movimento in grado di candidarsi.

“DiEM25 esiste da oltre un anno. Sono migliaia i membri da tutta Europa. Quel che lanciamo è un’agenda economica per quello che abbiamo chiamato il New Deal europeo. Chiamiamo a raccolta ogni partito politico, ogni movimento, ogni sindacato, chiunque voglia collaborare con noi per portare questa politica alle elezioni del Parlamento europeo nel 2019”.

Leggendo il vostro libro si ha l’impressione che questo passo sia il risultato dell’enorme delusione della sua esperienza come ministro.

“Subito dopo le mie dimissioni, furono innumerevoli le pressioni perché contribuissi a un nuovo partito politico in Grecia. Ma come avrei potuto? Avevamo portato milioni di persone in strada e nella notte del referendum le tradimmo. Cambiammo il No in Sì. Per questo mi dimisi. Ma non potevo certo tornare indietro a dire: tranquilli, ha sbagliato Tsipras, fondiamo un partito e riproviamoci. Un mese dopo, però, parlavo a un meeting in un piccolo centro francese e vennero migliaia di persone. Mi sono detto: non sono qui per me, sono qui per se stessi, perché hanno capito che quel che è accaduto in Grecia potrà capitare anche a loro. Lo spirito della Primavera Greca non era affatto morto, insomma”.

Voi dite più Europa e più attenzione alle realtà locali. Non è una contraddizione?

“Per nulla. Siamo stati portati a pensare che o c’è più Europa e poco potere a livello regionale o il contrario. Ma non è affatto vero. Ci pensi: cosa importa ai singoli cittadini dell’Europa? Quasi nulla. Quel che vivono sono le loro realtà. Ossia il dramma della forzata sotto occupazione e della forzata migrazione. Ebbene, chi risolve questi problemi? Le piccole municipalità in cui si vive? No. C’è bisogno di investimenti di grande portata. Qualcosa che è l’Europa a dover stabilire. Il problema è che oggi c’è poca Europa e poco potere a livello nazionale. Con più Europa avremo anche più libertà e democrazia a livello locale”.

Un’idea che le vale molte critiche a sinistra.

“La tradizione delle divisioni interne a sinistra è lunghissima e vorrei restarne fuori. La mia del resto è una risposta pragmatica. Le critiche che ricevo sono queste: l’Unione Europea è un progetto neoliberista contro i lavoratori che deve essere distrutta per tornare allo Stato nazione in cui la sinistra possa riappropriarsi del potere politico. Sono d’accordo con le premesse. L’Unione Europea è antidemocratica e neoliberista ma qui mi fermo e prendo un’altra strada. Se la distruggessimo si finirebbe come negli anni Trenta. Una crisi che rinforzerebbe le peggiori forze politiche, la xenofobia e il fascismo. Quel che evitò Roosevelt con il suo New Deal nel 1933. Parliamo di un amico di capitalisti convinto che il capitalismo si stesse suicidando. Usò lo Stato per prendersi cura dei deboli, investendo sul lavoro. Risultato? Niente fascismo negli Stati Uniti. La politica del LEXIT (ossia il Left Wing Exit) beneficerebbe soltanto Beppe Grillo, Marine Le Pen, Die Alternative für Deutschland e così via. Ma pensi al Brexit. Mi dicevano: porterà alla divisione dei conservatori e della classe dominante. Cosa è successo invece? Il contrario. I conservatori sono più uniti che mai e la sinistra ha perso”.

Scrivete che l’elezione di Trump ha mostrato che è possibile cambiare. Non si finirà col populismo a sinistra?

“No. Una cosa è essere popolari. Un’altra essere populisti. I populisti fanno appello ai peggiori istinti di un popolo sofferente. Per rivolgerglieli contro. Pensi al nazismo negli anni Trenta. Parlavano a gente che aveva perso soldi e lavoro suscitando l’odio antisemita. In realtà li misero contro se stessi. Quel che dico di Trump è altro. Ha provato che è possibile andare contro l’intero sistema e vincere. Del resto lo avevamo già provato nel 2015 qui in Grecia. Nessun populismo nel nostro programma elettorale. Se lo ricorda?  Due erano i punti: assicuravamo aiuti a chi guadagnava meno di 700 euro al mese e dicevamo no alla Troika. Bene, non siamo riusciti e mi sono dimesso. Ma resta il fatto che vincemmo due volte sulla base di un programma umanitario e non populista e contro tutte, dico tutte, le tv. Si può fare, dunque. Facciamolo ancora”.

C’è una cosa che non le viene perdonata: certi suoi compensi per apparizioni televisive.

“Sono contento che me ne chieda conto. Ma lei perché lo ha saputo? Sa dirmelo? Crede che i miei compensi siano stati svelati da un’inchiesta giornalistica? Per nulla. Sono stato io a mettere sul mio sito web tutti i compensi di lezioni, conferenze, tv. Sia dove non ho preso un euro sia dove ne ho presi 23.000 come alla vostra RAI. Dov’è lo scandalo? Ero a Parigi in quei giorni a lavorare per DiEM25. Mi volevano in RAI a Milano a tutti i costi. Mi offrirono aereo e compenso. Ho accettato, i soldi sono entrati nelle casse di DiEM25 e l’ho subito reso pubblico. Ma cosa preferivate? Che non dicessi nulla? Oppure che rifiutassi? Per accettare invece la donazione al movimento da parte di qualche oscuro banchiere?”

Lei quando era Ministro affrontò gli anarchici per strada a Exarchia (il quartiere del Politecnico di Atene) e seppe parlarci ma non riuscì in nessun modo con i suoi colleghi ministri nell’Eurogruppo. Perché dovrebbe riuscire ora?

“All’Eurogruppo mi guardavano come se stessi cantando l’inno nazionale svedese. Ma allora rappresentavo la Grecia. Se in futuro uno di noi parlerà in quella sede lo farà non in nome di un Paese, ma di tutta Europa, delle migliaia di sostenitori tedeschi per esempio che già ora sono 30.000. Dovranno ascoltarci. Rappresenteremo anche i loro potenziali elettori”.

Dunque tornerà a parlare anche in Grecia. Lei ha smesso dal luglio 2015 di entrare nel dibattito politico greco. Non ha mai voluto parlare di Tsipras.

“Tornerò a parlare anche in Grecia, certo. Con civiltà. Spero che non ci si tratterà come mostri. A calcio i bravi calciatori colpiscono il pallone e non la gamba. Non si evita di entrare in campo perché esistono anche cattivi giocatori”.

L'articolo Il terzo spazio. Intervista a Yanis Varoufakis proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sull’ultimo numero di Film Tv (attualmente in edicola), che ringraziamo.

di Mauro Gervasini

Lo dice già sui titoli di testa: «Ricordo. Ricordo tutto». Ricollegandosi di fatto a sviluppo ed epilogo di The Bourne Ultimatum – Il ritorno dello sciacallo (2007), dopo il quale c’è stato un episodio semi-apocrifo, The BourneLegacy (2012), senza il protagonista Jason Bourne e il suo interprete Matt Damon.

Operazione curiosa ma fallimentare che ha visto l’uscita di scena dell’originale “showrunner” della saga, Tony Gilroy, co-sceneggiatore dei primi quattro episodi della serie, assente dalla produzione di Jason Bourne, in sala dal 1° settembre. Resta un solo uomo al comando: Paul Greengrass, regista, produttore e sceneggiatore. Diamo però a Cesare: l’intuizione di trasformare Bourne da smemorato sicario reduce dal Vietnam, come nei romanzi originali di Robert Ludlum (consigliamo almeno il primo, Un nome senza volto, Rizzoli, 1981), in mina vagante in cerca di identità in un mondo ipertecnologizzato alienato e alienante, è appunto di Gilroy e del regista e produttore del primo episodio, The Bourne Identity, Doug Liman.

Torniamo all’oggi. Matt Damon dichiarò nel 2008 che la storia di Jason era ormai stata raccontata interamente, non c’era altro da aggiungere. Ma data la sua stima e amicizia per Greengrass, se lui, magari dopo dieci anni, gli avesse chiesto di tornare nel ruolo ci avrebbe fatto un pensierino. Da The Bourne Ultimatum all’inizio della lavorazione di Jason Bourne di anni ne sono passati otto, evidentemente sono bastati a Damon per convincersi. Nonostante la nuova trama offra poche novità.

L’ex sicario della CIA è ancora in fuga, un nuovo direttore dell’agenzia (Tommy Lee Jones) lo vuole morto, una sua collaboratrice sveglia (Alicia Vikander) forse no. La sua eliminazione fisica è invece un affare personale per il feroce asset Vincent Cassel, mentre la sola cosa ancora da capire è quale ruolo abbia avuto il padre di Bourne in tutta la faccenda. Il resto è lo spartito di sempre: macro-inseguimenti, sontuose scene d’azione, intrighi anti-democratici, suonato da ottimi musicisti e quindi abbastanza emozionante per chiunque ami il genere.

Ma c’è un però. Quel «ricordo tutto» dal quale siamo partiti. La rivoluzione di Bourne in campo action stava nella sua totale inconsapevolezza. Per questo (e anche per questioni di messa in scena: poi ci arriviamo) il mio capitolo preferito resta The Bourne Identity (2002). Un film sul “corpo cosciente”, uno dei principi, credo il più importante, delle arti marziali. Il cui obiettivo è quello di riuscire a “ricordare” al corpo posture e movimenti che non sa (più) di essere in grado di fare. Jason Bourne non agisce per istinto, è assolutamente razionale, ma è la memoria del corpo a salvarlo da tutte le situazioni. Naturalmente i sensi, a partire dallo sguardo, contano come i muscoli.

Per questo la parabola di Jason Bourne è eccezionale finché resta amnesico: la sua mente è una tabula rasa, ma il suo corpo sa. Superato lo scoglio, diciamo così, filosofico (non uso la parola a caso: il passaggio successivo nelle arti marziali, raggiungibile dopo anni di pratica sensata – quale non è, e non può essere, quella di chi non saluta l’avversario come è successo alle Olimpiadi di Rio 2016 – è quello del “corpo filosofo”) resta lo spettacolo. Che anche in Jason Bourne è assicurato da una messa in scena potente, un protagonista formidabile e da almeno una sequenza magistrale, quella nella piazza Syntagma di Atene (in verità girata a Tenerife).

Non ci sono dubbi che a Paul Greengrass non interessi essere “solo” un regista di genere, come dimostra il suo penultimo, ottimo film, Captain Phillips  Attacco in mare aperto (2013). Da un punto di vista estetico il suo lavoro con il direttore della fotografia Barry Ackroyd, un tempo braccio destro di Ken Loach, è davvero interessante (in Jason Bourne, per esempio, c’è una sorta di continuità tra gli esterni notturni e gli interni, “dark” anche se illuminati). Da un punto di vista contenutistico, Jason Bourne coglie in pieno le fobie collettive del nostro tempo, dalla paranoia del controllo tecnologico al fiato sul collo del terrorismo (vedere continue evacuazioni e un mezzo pesante lanciato con forza cieca di baleno contro macchine e folla mette i brividi).

I dubbi, con Greengrass, sono sullo stile, frenetico e frammentato, che a volte non fa respirare le scene d’azione (soprattutto i corpo a corpo). Facciamo un esempio. The Bourne Identity, regia Doug Liman, sequenza in un appartamento di Parigi, un asset sfonda la finestra e piomba su Bourne, che poi lo sconfigge utilizzando una biro. Dall’ingresso del nemico al suo atterramento la scena dura un minuto e 41 secondi per 82 inquadrature. The Bourne Ultimatum, regia Paul Greengrass, sequenza in un appartamento di Tangeri, praticamente speculare: è Bourne che sfonda la finestra e precipita sull’asset (interpretato da un vero artista marziale, Joey Ansah).

La sequenza dura un minuto e 47 secondi ma io di inquadrature ne ho contate 116 (certi raccordi sono talmente rapidi che è difficile essere precisi). Le due scene sono quasi identiche – anche nella seconda Jason usa un’arma impropria, un libro – ma è cambiato il regista e dunque sono diverse. Il confronto serve per comprendere due concezioni dell’“immagine-movimento”: Liman è più classico, forse anche meno personale; Greengrass paradossalmente desume la pratica action da un’idea molto autoriale di cinema-verità (cogliere la realtà quando accade e come accade, velocemente), peraltro già dimostrata in un film non di genere come BloodySunday (2002). Preferire il primo approccio al secondo, e viceversa, è solo questione di gusto personale.

Ci sarà un capitolo sei?Speriamo di no. Se Greengrass e Damon non si lasciano tentare dal successo di Jason Bourne dovrebbero avere l’intelligenza di chiudere qui la serie, per evitare ridondanze e ripetitività i cui primi segni, peraltro, sono presenti qua e là in questo quinto capitolo. La saga di Bourne ha già così, a pieno diritto, un posto di rilievo nella storia del cinema.

L'articolo Bourne to be alive proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Internazionale.

Mommy è la storia di un rapporto madre-figlio, un amore fusionale, totale e ovviamente melodrammatico, tra un ragazzo con un bel po’ di problemi caratteriali e una donna vedova, single e nevrotica. I due vanno a vivere insieme in una nuova casa in un quartiere povero, un suburbio di un’anonima città del Quebec, litigano furiosamente e altrettanto furiosamente fanno pace, conoscono la vicina di casa – un’insegnante in anno sabbatico, ipersensibile al limite dell’implosione ma affettuosa – che diventa una sorta di presenza organica di questa famiglia di strambi allegri infelici.

Qualche giorno fa sono andato a vedere Mommy; era il secondo o il terzo giorno di programmazione, sono entrato allo spettacolo delle 22.20 in un cinema medio grande romano. Ero con due miei amici, e in tutto il cinema c’erano altri cinque spettatori. L’odore dei popcorn lasciati sul pavimento da quelli dello spettacolo delle 20 faceva sembrare ancora più triste un cinema così vuoto, come mi rendevo conto che era abbastanza deprimente – oltre che insensato – vedere Mommy doppiato (nonostante la bravura dei doppiatori) e non nel francese québécois; ma nelle otto sale dove era proiettato a Roma, non ce n’era nessuna che lo dava in versione originale.

Nonostante tutto ciò, è difficile non considerare – lo fanno tutte le top ten – Mommy uno dei migliori film dell’anno, un quasi capolavoro, un’opera incredibile se si considera che il regista Xavier Dolan è uno che ormai è perfino stucchevole reputare un enfant prodige (a 25 anni ha realizzato cinque film non così piccoli, uno più bello dell’altro, il primo a 19 anni su una sceneggiatura scritta a 17) ed è difficile non ammettere la bellezza di Mommy fin dal primo minuto.

Ossia fin da quando Dolan decide di restringere lo schermo a un quadrato. Una dimensione 1:1 invece di un 4:3 o di un 16:9, due barre di nero al lato dunque che producono subito due effetti. Primo, farci sentire attraverso questo piccolo stratagemma il senso di artificio rispetto a quello che stiamo vedendo; secondo, stringere il fuoco intorno agli attori come a volerli placcare – una camera piazzata addosso.

Da questo quadrato e da una scritta in sovraimpressione parte Mommy. Nella scritta in sovrimpressione si dice che siamo nel futuro prossimo (giusto il 2015) di un Canada appena appena distopico, dove è possibile per genitori con figli problematici affidarli a (leggi: internarli in) ospedali psichiatrici appositi. Questo duplice artificio – visivo e narrativo – compie una magia: riesce a rendere per contrasto immediatamente vitale, iperrealistico, quello che accade nel quadrato.

E dentro la cornice del quadrato c’è tutto. Subito: ci sono luci che entrano in campo in modo invadente, riverberando come una pioggia solare (siamo dalle parti di Terrence Malick, per capirci). E c’è appunto il corpo di DDD, Diane “Die” Després – una donna senza lavoro, sfortunata, spiccia, arrogante, cafona – che si va a riprendere suo figlio Steve da una specie di riformatorio: suo figlio iperattivo, ingestibile, che ha appena massacrato di botte un compagno. Che farne di questo figlio impossibile? Quando lo vediamo comparire in scena, un clamoroso Antoine-Olivier Pilon, capiamo che la risposta di Diane può essere solo una: rimanere soggiogati dalla sua invadenza. Lei lo ama alla follia, lui ricambia. Più edipici di qualunque Edipo, si insultano e si abbracciano, si stuzzicano e si giurano amore eterno, si picchiano e si perdonano. (“Ma noi ci amiamo ancora, vero?” “Certo, è la cosa che ci riesce meglio”).

Basterebbero i loro bisticci continui, le risate spanciate, le voci urlate, a ingombrare tutto il film, come accade a Diane e Steve con il loro appartamento messo a soqquadro una scena sì e una no, e come accade a noi spettatori distratti dalla recitazione esplosiva di Anne Dorval e Antoine-Olivier Pilon. Ma poi dentro il quadrato, Dolan sa che può osare, e inserire tutto ciò che ha a portata di mano. Quindi, come a saturare lo spazio disponibile, getta dentro da subito un sonoro sporco e onnipresente (rumori di chiavi, chiacchiericcio, traffico…) e una presenza musicale schiacciante, autoradio in sordina e volumi che si alzano e si abbassano e stereo a palla che si sovrappongono a altre fonti musicali e alle volte si sovrappongono anche a una colonna sonora già di suo invadente, cafonissima, iper-pop: i brani più sputtanati di Craig Armstrong, Dido, Counting Crows, Lana Del Rey, Oasis. (qui un’intervista sul rapporto con la musica di Dolan).

Ma tutto questo eccesso – la recitazione iperemotiva, la camera attaccata ai corpi (più di Gus Van Sant, più dei Dardenne, più della televisione-verità), i grandangolari, i primissimi piani, sequenze di volti come una serie continua di fototessere, campi e controcampi quasi da soap, la musica a cascata… – ancora non basta a Dolan per creare una sua estetica compiuta e ammaliante. Occorre la fotografia di André Turpin, che satura anche lui: gli esterni allagandoli di luce solare che alle volte ci mostrano una sorta di apocalisse tropicale in Canada, e le scene d’interni virandole al verde, al giallo ocra, al rosso, al dorato, al blu elettrico… Oppure, come una specie di scommessa da genio, reinventandosi completamente i toni del film in una scena in cui si dice che è appena avvenuto un black-out e i personaggi si muovono in una penombra bluastra.

E ancora: una sapienza di montaggio (sempre Dolan, che firma regia, sceneggiatura, produzione, costumi, e montaggio appunto) per cui i non detti, le elisioni, le omissioni sono lasciati alla sceneggiatura, mentre se c’è qualcosa che ci viene mostrato, noi lo ipervediamo. Clinicamente, senza pudore. Ed ecco per esempio l’uso, l’abuso del ralenti, che è una cifra stilistica di Dolan (qui e qui un paio di meravigliosi esempi presi anche dai suoi precedenti film)

Perché accade tutto questo in Mommy e non ci sembra di avere a che fare con un prodotto kitsch o addirittura con il bluff di un bravo videoclipparo?

Nelle interviste dopo Cannes, dove ha vinto il premio speciale della giuria ex aequo con Jean-Luc Godard, Dolan recitava onestamente la parte di quello che non ha mai visto i film di Fassbinder o Cassavetes (a cui viene facile, è vero, di accostarlo) e che con grande naturalezza dichiara che Godard non ha praticamente nessun posto nella sua ispirazione, occupata da gente come Jane Campion o Wong kar wai ma anche e soprattutto da Peter Jackson e da James Cameron, le scene iniziali del Signore degli anelli o quelle sul ponte del Titanic i suoi feticci.

E allora, come è possibile che da queste naïveté, da questo consumista radicale di immagini, possa venire fuori un lavoro così raffinato? Dolan è seduttivo e geniale perché arriva a ridefinire che cos’è il pop, e lo fa come se la storia del cinema non esistesse e fosse stata sostituita da una specie di continua rappresentazione diffusa: lì il suo inconscio si è formato, tra i riferimenti commerciali degli anni novanta.

E da regista cresciuto nel mondo di YouTube e film in streaming, non ha soggezione nei confronti di nessuno, né desiderio di emulazione. Dolan è più libero di quella generazione di registi iconoclasti come Tarantino e Almodóvar, perché non rielabora, non usa il grottesco, o l’ironia, e non rovescia nemmeno il melò per rifarlo in salsa gay. Dolan letteralmente dilaga, è bulimico, incontenibile, fa tutto, e vuole tutto. Questa è la sua forza.

Ci sono tre scene – e qui spoilero un bel po’ – in cui questa potenza dilagante, questo debordamento estetico arriva a inondare lo spettatore, che a quel punto o si ritrae oppure si lascia sommergere. La prima arriva quando Steve in skate e le due donne, Die e Kyla, la vicina (Suzanne Clément, strepitosa anche lei), in bici escono per il quartiere; la camera li segue incalzata dalla musica (Wonderwall, Oasis) che batte sullo schermo e lo deforma letteralmente: Steve allarga le braccia e per un istante il formato quadrato si apre e ingloba tutto. Vi sarà capitato in vita vostra di volervi mangiare il mondo?

La seconda scena si svolge dopo una cena in casa, quando insieme loro tre si mettono a cantare Celine Dion.

Il coraggio formale di Dolan, il suo sostanziale fregarsene di regole che non rispondano a un’emotività dello sguardo, opera un meraviglioso errore di grammatica cinematografica: la musica diegetica diventa extradiegetica. Ciò che potrebbero sentire solo loro tre a un certo punto diventa ciò che potremmo sentire solo noi spettatori.

La terza è quando Steve accompagna la madre a un appuntamento con un uomo in un locale dove fanno il karaoke e Steve decide di cantare Bocelli, Vivo per lei, mentre una gelosia bruta, terminale, distruttiva se lo divora nota dopo nota. (Qui capite bene, il non-senso del doppiaggio raggiunge delle vette quasi comiche).

In questi tre momenti la richiesta che Dolan fa allo spettatore non è più il suo coinvolgimento, ossia l’adesione a un’estetica febbrile. Ad un certo punto, io ho sentito che Dolan voleva essere amato, che noi quattro gatti in sala gli restuissimo l’amore che lui stava dando senza risparmio ai suoi personaggi, complicati e spesso detestabili, ma di una fragilità tale da non poterci permettere nessun distacco nei loro confronti. Si sono affidati completamente a noi.

E perché questo? A che serve quest’amore? Per poterlo avere alla nostra portata in una scena verso il finale, quando Die è rimasta sola, in casa, senza Steve e senza Kyla, quando questa saturazione che abbiamo visto per due ore si rovescia nel suo ovvio opposto: un senso di solitudine infinita e agghiacciante. Una casa deserta senza un suono, con una luce troppo neutra.

Mommy che fino a un secondo prima ci poteva sembrare uno struggente melodramma con un juke-box sotto, ci rivela il suo carattere invece di cinema sociale: più Ken Loach che Baz Luhrmann. E capiamo che Dolan non voleva fare un film solo su un devastante rapporto madre-figlio, ma provare a pensare come la crisi economica delle famiglie dal reddito basso monoparentali porti una sorta di distopia di massa, in cui i disagi sociali vengono oggi farmacologizzati e in futuro prossimo magari ospedalizzati. Tutte le famiglie infelici finiscono per assomigliarsi, con le stesse prescrizioni terapeutiche.

Per questo ci viene da amare Die. Anne Dorval è un mostro di bravura e le dipinge sul volto di una smorfia terribile, un raggrumarsi dei nervi che si tiene senza esplodere in una tensione spaventosa. Per un attimo ogni artificio scompare, e vediamo solo il vuoto.

Una performance attoriale così intensa della disperazione recentemente l’ho vista forse incarnata da Juliane Moore in Maps to the stars o da Naomi Watts in Mulholland Drive o, per andare più indietro, da Gena Rowlands in Una moglie. Ma qui stiamo già citando John Cassavetes, e Dolan giustamente mi farebbe una pernacchia.

L'articolo Mommy è il film del regista più libero che c’è proviene da Minima et Moralia.

(Fonte immagine)

di Carlo Bordone

“All these talk of getting old, it’s getting me down my love..”

“Twentyfive, I don’t recall a time I felt this alive…” 

Fonti riservate e accessibili a pochissimi (wikipedia) mi informano che ad agosto ricorrono i ventennali di alcuni album importanti. Vado a elencare: Dummy dei Portishead, Sleeps with Angel di Neil Young, Grace di Jeff Buckley buonanima e Definitely Maybe degli Oasis. I primi tre, mi sono detto, sarebbero materiale eccellente per il post di un blog serio e rispettabile, con una prospettiva storico-critica di un certo livello. Inevitabile, quindi, che scegliessi il quarto. La parte più buzzurra e terra-terra di me (la migliore, probabilmente anche l’unica) avverte fortissima l’esigenza di salire in piedi sul banco, mettersi una mano sul cuore e salutare non solo i cialtroni di Manchester, ma tutto il resto di quella baracconata assurda che si chiamava “britpop”.

Qualche tempo fa, chiacchierando con un amico di musica, scivolammo casualmente sull’argomento. Difficile rendere l’espressione di profondo, totale disgusto con cui l’amico dai gusti immacolati sillabò quelle due parole: “brit…pop”. O la sua occhiata di feroce compatimento. “A te piaceva il britpop, vero?”. Il tono era quello di chi avrebbe detto “a te piacevano i khmer rossi, vero?”. Ecco, ripensando a quello scambio di battute (io in realtà non dissi niente: chinai il capo e piansi), ho deciso che sì, maledizione, avrei scritto qualcosa sul britpop. Per chiedermi subito dopo: “ma perché?”.

Scrivere qualcosa sul britpop. E cosa vuoi scrivere? Tra l’altro arrivo tardi, come sempre. Le celebrazioni le hanno già esaurite tutte in occasione del ventennale di Parklife, che fa anche più figo. Avessi avuto un blog qualche mese fa ci avrei fatto un post pure io (avevo in canna anche il titolo sbarazzino che fa tanto blogger: “Moriremo blairiani o bluriani?”), invece devo accontentarmi di Definitely Maybe. Ovviamente dovrei parlarne male, degli Oasis e del britpop (a parte i Blur, si capisce, forse i Pulp e sicuramente gli Auteurs), perché la regola è questa. Scimmiottare il classico articolo da “Guardian”, il giornale intelligente che piace alle persone intelligenti, e dare fondo a tutti i luoghi comuni (tutti veri, peraltro, ma va be’, non è questo il punto) che la critica musicale e cultural-salottiera adopera quando parla dell’argomento. Fare dell’ironia e dell’auto-ironia sogghignando con la mani davanti alla bocca (“ma quanto eravamo giovani e stupidi, quando compravamo i dischi dei Cast o dei Dodgy, hi hi hi?”). È così facile, in fondo.

Il britpop è il cane morto dei generi musicali, piace a tutti prenderne a calci la carcassa. I capi d’accusa sono gli stessi di vent’anni fa, per di più ingigantiti dalla distanza temporale e dal ricambio generazionale: musica revivalista e poco creativa, sotto-cultura laddish e implicitamente – neanche tanto – machista, comportamenti patetici da rockstar fuori tempo massimo, mentalità da hooligan, beota nazionalismo albionico da nostalgici dell’impero. C’è anche chi sostiene che il britpop in realtà non sia mai esistito, come il mostro di Lochness o il Molise. Un’invenzione della stampa e dell’industria musicale inglesi, che all’epoca ne avevano un disperato bisogno. Ecco, sì, questo è incontestabile. Ne avevamo tutti un disperato bisogno.

La prima volta che vidi le facce da culo dei fratelli Gallagher fu sulla copertina di Q (o forse era l’NME, o il Melody Maker). Agosto ’94, appunto. Mi trovavo in Scozia, durante una delle peggiori vacanze della mia vita. L’articolo annunciava l’uscita del disco, definito con il proverbiale understatement dei settimanali inglesi “l’album più importante da Sgt. Pepper’s”, con la citazione dei singoli che non avevo ancora ascoltato e che in UK avevano creato, come dicevano loro, galore. Presi nota mentalmente, sperando che nella radio in cui a quei tempi lavoravo (“lavoravo”…vabbe’) fosse già arrivato il promo. Il resto è storia, come si dice. Già tre anni dopo non ne potevo più, degli Oasis e del britpop. Come tutti. Ma per quei tre anni… beh, io mi sono divertito. Mi piaceva, il britpop. A dirla tutta, quasi quasi ne vorrei un altro.

Perché? Beh, perché oggi come nel ‘94 mi annoio. È tutto fermo. Tanti bei dischi da ascoltare, chiaro. Come sempre, in qualunque epoca storica. Ma nessuna scossa, niente che trasmetta un senso di “qui e adesso”, che poi è il sale della cultura pop. Strange things are NOT happening. Forse da qualche parte, tipo l’hip-hop, qualcosa si muove. Mi permetto di dubitarne, per quel poco che ne so, e comunque non è la mia piastrella. Quello che ci vorrebbe è una bella moda pre-fabbricata vecchio stile, come è stato appunto il britpop (e il glam che ne è stato il vero papà, più che la musica beat dei ’60 a cui spesso si richiamava). Ma non succederà più. Perché quel mondo lì è finito.

Ecco, il punto che mi interessa di più è proprio questo. Il britpop (o quello che era) è stato l’ultima rappresentazione, l’ultima messa in scena (il suo lato “fake” era evidente a tutti, ed era esattamente quello che ci attirava) di una Atlantide ormai perduta. L’ultimo momento in cui ha davvero funzionato la cinghia di trasmissione che teneva in piedi il pop come industria: la catena che univa etichette discografiche-giornali-radio-tv (erano i tempi in cui i “video” erano ancora presi sul serio, e quello del vee-jay era persino considerato un mestiere)-negozi-advertising-moda-locali-festival. E che terminava a imbuto – in modo totalmente unidirezionale, quindi l’antitesi assoluta della realtà post-internet – sui consumatori finali: i mitologici, famigerati, vulnerabilissimi kids.

Era un meccanismo che aveva sempre funzionato alla grande, da Elvis in poi. Il moloch che era riuscito ad assorbire e neutralizzare persino la controcultura dei Sixties e il punk, e che a metà anni 90 filava ancora come un treno ad alta velocità. Gli executive in botta da cocaina dell’industria discografica spulciavano i trionfali dati di vendita e si fregavano le mani. Pensavano che la festa sarebbe durata in eterno. Esattamente quello che pensavano i broker di Wall Street il 29 ottobre del 1929, fino a una certa ora. Poi sono arrivati Napster, l’11 settembre, la crisi globale, i Marion, e insomma ciao.

Ecco, quindi perché rimpiangere un mondo così? Direi per lo stesso motivo per cui qualcuno rimpiange la Cortina di Ferro. Era tutto più semplice e lineare. Equilibrato. Sapevi dove stare. Che poi, fuor di battuta e paradosso, non è neanche che lo si rimpianga più di tanto. E non è neppure questione di nostalgia. Al massimo ho nostalgia degli Hüsker Dü, non certo degli Ocean Colour Scene. Però, perché negare che per qui cinque minuti it was a gas gas gas? Non facciamo i Veltroni, che una settimana dopo lo scioglimento del PCI sostenevano fieramente di non essere mai stati comunisti. Come tutti quelli che c’erano, io posso dire al britpop “non t’ho visto, t’ho vissuto” (è l’ultima citazione alta che faccio, giuro). E quindi nessuna vergogna, nessun rimorso.

Era bello accendere la radio e sentire tutti le stesse canzoni nello stesso momento – lo so che succede ogni giorno anche oggi, ma non proprio con quel tipo di canzoni: e adesso venitemi a dire che non erano pop songs fantastiche Bitter Sweet Symphony, Common People, Caught By The Fuzz, Wake Up Boo, Good Enough, A Design for Life, Animal Nitrate, Stutter, The Day We Caught The Train, Inbetweener, Kung Fu, e sto apposta evitando di citare pezzi di quelle due band là (facciamo tre coi Radiohead, va’) – così come era divertente giocare il derby tra oasisiani e bluriani (il nostro Beatles vs Stones; ok, forse era più il nostro Slade vs Bay City Rollers, ma ci siamo capiti). O leggere l’NME in tram. O stilare la heavy rotation in radio (e ogni settimana c’era almeno una grande canzone da inserire nella playlist: “togliamo ‘sti Korn che fanno senso e mettiamo i Super Furry Animals, dai!”).

Il sottoscritto a ventisei anni era già troppo fuori quota per vestirsi da cretino con le tute della Umbro, ma per il resto non mi sono negato niente. Ho visto concerti dei Bluetones e dei Menswear, mi sono innamorato della tipa degli Sleeper (assurdamente non ricambiato), ho comprato dischi di gente come 60ft Dolls, Shed Seven, Campag Velocette, Echobelly, Heavy Stereo, Thurman (quello con in copertina una collezione di rossetti su sfondo lillà: no, non mi vergogno di niente). Dio mio, sono persino andato a vedere al cinema il film delle Spice Girls con Roger Moore. Sì, ok, poi c’erano anche i Pavement, il post-rock (madonna che palle, il post-rock…), il lo-fi, gli Stereolab, l’elettronica, il trip-hop, le cose serie. Ma quel cantuccio super-pop era confortevole. In fondo tutto si risolveva in “fashion + singoli che spaccano”, che appunto è il “base x altezza” della cultura pop. Oppure, più significativamente: condivisione e divertimento.

Condivisione e divertimento. Due aspetti della vita che, vent’anni dopo, quella manica di tristi babbei anaffettivi che si chiamano hip**er negano alla radice. Forse neanche ‘sti poveracci coi baffi a manubrio esistono davvero, e non c’è niente di più fuori moda e piccolo-borghese che prendersela con loro, ma è evidente che la loro è una “cultura” basata sull’esclusione e sullo snobismo. Sulla rimasticazione di un passato ricostruito a proprio piacimento e ridotto a ologramma fighetto invece che sulla celebrazione (anche fatua, anche babbiona, anche irreale come era quella del britpop) dell’hic et nunc. Del resto è la stessa gente che oggi è convinta che nel ’96 ci rompessimo i coglioni con i Neutral Milk Hotel invece che – come era giusto e sano – consumare la nostra copia di (What’s The Story) Morning Glory.

E poi c’era il lato “fun”. Se dovessi condensare l’epoca del brit-pop in un video, sarebbe quello di Rocks dei Primal Scream (i Primal Scream erano britpop? Certo che no, ma non rovinatemi l’argomento retorico). Specchi alle pareti, luci stroboscopiche, culi che si dimenano, qualcuno che suona rock’n’roll. Era il sabato sera dopo una settimana durissima. Una settimana lunga quindici anni. Fuori dai denti: quanti concerti hardcore in un centro sociale, quanti film sui disoccupati di Ken Loach, quanti “I hate myself and I want to die”, quanti 45 giri degli Smiths con delle vecchie in copertina può tollerare un uomo nella sua adolescenza? Prima o poi sbrocchi. Prima o poi hai bisogno di una great escape, di alcohol and cigarettes, di una disco 2000.

Che è proprio quello che successe a me, che arrivavo da un decennio passato ossessivamente a coltivare tutto ciò che era underground e che mi ero perso pure la seconda “summer of love” dell’89 (riguardo alla prima avevo almeno la scusa di non essere ancora nato) dato che non mi drogavo, non ballavo e ascoltavo i Replacements in camera mia con una pila di Rockerilla di fianco. In parte, il britpop era la versione cartoon e per famiglie di quella sotto-cultura nata appunto con i rave, Madchester, ecc. All’epoca ne sembrava il tradimento – di quella, oppure a scelta della new wave o dell’indie-pop stile C-86  – quando invece ne era solo la prosecuzione con altri mezzi. In tutto ciò, è ovvio, c’era un allineamento con lo spirito vacuo del tempo. La metà degli anni 90, per la generazione che aveva allora tra i venti e trent’anni, è stata l’ultima epoca felice della civiltà occidentale. Accadevano cose orrende, c’erano guerre civili e genocidi e si stava preparando alacremente il disastro economico attuale, ma nel nostro piccolo mondo a compartimento stagno uno poteva andare a vedere Prima dell’alba, mettersi su il disco di una band inglese con i capelli scemi e illudersi che, come cantavano i Supergrass, fosse tutto alright e che forse avrebbe persino potuto trovarsi un lavoro. Non era molto, a ripensarci. E non era neanche molto intelligente. Però, almeno in una stagione della vita, è così dolce essere idioti.

E quindi non facciamola tanto lunga, cara vecchia Sally. Anche se sai che è troppo tardi (ma lo era anche allora) non ricordare con rabbia. Se c’è stato ancora un momento in cui potevi mettere fiduciosamente la tua vita nelle mani di una rock’n’roll band, sicura che l’avrebbe buttata via, forse è stato quello.

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(Immagine: David Beckham e Ryan Giggs. Fonte)

Riferendosi a Il mio amico Eric di Ken Loach, Daniele Manusia ha scritto una volta che nei momenti di difficoltà in Italia vediamo la Madonna, a Manchester vedono Cantona: è vero, oltre che divertente, e rende l’idea di quanto nel Regno Unito questione sociale e calcio vadano di pari passo. La storia ha le sue origini alla metà degli anni Ottanta, quando il fenomeno degli hooligans era ancora fuori controllo e i due disastri di Heysel (1985) e Hillsborough (1989) stavano conducendo alla grande riforma degli anni 90. Negli stessi anni Margaret Tatcher imperversava facendo a pezzi il welfare state con ricadute violentissime soprattutto in quelle Midlands che ospitavano il grande Liverpool degli anni 80 e il Manchester United che sarebbe diventato la squadra più forte al mondo nella decade successiva.

Da un certo punto di vista “Voglio la testa di Ryan Giggs” è l’ennesima riproposizione di questa storia di gioie e fallimenti, altalene emotive calcistiche e politiche in un momento di grande trasformazione nel Regno Unito. La storia raccontata da Rodge Glass (classe 1978, sintomo che il realismo sociale continua a essere il marchio di fabbrica di almeno una parte degli scrittori inglesi non-intellettuali e non-londinesi) parte però da un punto di osservazione interessante: Mike Wilson, il narratore, è un ex giocatore del Manchester United che ha giocato nella storica Classe del 92 (David Beckham, Paul Scholes, Nicky Butt, i fratelli Neville e ovviamente Ryan Giggs). Calcisticamente il passaggio è importante, perché coincide con l’istituzione della moderna Premier League. Quella leva di giovani talentuosi guidati da uno scozzese irascibile di nome Alex Fergusson (li chiamavano Ferigie’s Fledglings, i pulcini di Fergie) avrebbero vinto tutto un numero inimmaginabile di volte, nel Regno Unito e in Europa. Di questa covata ti talenti straordinari Ryan Giggs è senza dubbio il simbolo immortale: oggi, dodici anni più tardi, dopo che anche Fergie ha mollato Ryan Giggs continua a essere lì, imperituro, a guidare i Red Devils.

Il punto della storia è che Mike Wilson, a differenza dei suoi compagni, non ce l’ha fatta: si è infortunato in maniera grottesca il giorno del suo debutto, è stato mandato in prestito al Plymouth Argyle da dove è scappato ritrovandosi a vent’anni con una carriera mai veramente iniziata e già finita e da quel momento in poi è stato tutto un susseguirsi di fallimenti, gioco d’azzardo, problemi di alcol, lavori saltuari, un figlio fatto per errore e la gamba andata in frantumi svariate altre volte. Come Ryan, Mike è stato l’unico giocatore nella storia del Man U reclutato da Fergie direttamente nel salotto di casa (la scena che apre il libro è tratteggiata con geniale comicità, è un peccato che il libro non mantenga quel livello per più di dieci o venti pagine). Come un gemello nascosto o un doppio da letteratura ottocentesca, man mano che il successo di Ryan diventa sempre più sfacciatamente esagerato, quasi mistico, sfacciatamente esagerata diventa la rovina di Mike.

Glass scrive un libro che ha il pregio di essere interessante e intelligente, con un peso emotivo equamente distribuito tra ciò che può interessare un appassionato di calcio (gli ultimi travolgenti anni della Manchester calcistica, la vita di un giovane promettente calciatore, uno sguardo dietro le quinte dell’Old Trafford) e tutto il resto (cioè la storia umana di Mike). Ha il difetto di non reggere a lungo le potenzialità comiche introdotte da un incipit fulminante, di non sfruttare fino in fondo l’aspetto metaforico del rapporto tra Mike e Rayan (Giggs come simbolo, come icona, come epifania) e di finire a lungo andare per lasciar prevalere la componente Dirty Realism che non aggiunge nulla di nuovo a un discorso già trattato con maggiore profondità storica e sociale da un altro libro portato in Italia sempre da 66thand2nd, “Heartland” di Anthony Cartwright: man mano che la storia di Mike Wilson procede a grandi passi verso l’epilogo desolante ma anche un po’ scontato la dimensione immaginifica del romanzo inevitabilmente cede, ed è un peccato (Fergie ad esempio è il personaggio letterario più memorabile di tutto il libro, ma rimane sempre stranamente ai margini).

Infine è un peccato che Glass abbia deciso di esentarsi dal compito forse più interessante di tutti, quello di tracciare un affresco, seppure in chiave personale, di una Manchester degli anni 90 che viene evocata sì dal nome di gruppi rock (l’eredità di Smiths e Joy Division, New Order e Stone Roses, il presente dei Charlatans e degli Oasis, che però sono tifosi del City), ma rimane niente più che un panorama da cartolina, lontanissimo sullo sfondo della vicenda di Mike che progressivamente riempie tutto lo spazio disponibile.

Nonostante questo “Voglio la testa di Ryan Giggs” resta un romanzo che in termini di pagella calcistica del lunedì raggiunge la sufficienza piena, se si rivela fin troppo poco ambizioso lo fa anche per non sbandare lungo il cammino che si è prefissato e in effetti non sbanda: anzi è a tratti divertente e a tratti intensamente triste senza quasi cadute di stile, senza eccessivi colpi di coda ma con discreti, ben controllati colpi di scena. E Wilson, probabilmente suo malgrado, è un personaggio che resta: torna in mente guardando l’autobiografia di Ferguson ben esposta nelle vetrine delle librerie, o quando scopri che a dodici anni dall’esordio in Premier League una cordata di sei Fergie’s Fledglings (tra cui Re Giggs e il principe Beckham) oggi vogliono rilevare il Manchester United con l’aiuto economico della famiglia reale del Quatar, segno che i tempi, nel calcio inglese, sono davvero cambiati.

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica.

Per preparare e poi girare questo suo lirico e documentatissimo film di esordio, il regista Diego Quemada-Diez ha lavorato dieci anni. I primi quattro intervistando gli immigrati che la frontiera tra il Messico e gli Stati Uniti la attraversano o l’hanno attraversata, taccuino e registratore in mano, cercando in sconosciuti piccole storie private da trasformare in cinema e memoria collettiva. Nato e cresciuto in Spagna, Quemada-Diez ha iniziato a fare cinema lavorando con Ken Loach in Terra e libertà. Ha vissuto in America diplomandosi all’American Film Institute, ha lavorato con Alejandro González Iñárritu, Oliver Stone e Spike Lee tra gli altri, con il bel cortometraggio I Want to Be a Pilot è andato al Sundance e ha vinto una cinquantina di premi, attualmente vive in Messico. Il suo La gabbia dorata, coproduzione messicano-spagnola, vincitore a Cannes dei premi “A Certain Talent” e “Gillo Pontecorvo” e Miglior Film al Giffoni Film Festival, presentato a Ferrara al Festival di Internazionale e che uscirà nelle sale italiane il 7 novembre, è una storia di immigrazione clandestina e di passaggio all’età adulta. Protagonisti sono tre adolescenti che decidono di attraversare il confine che separa il Messico dagli Stati Uniti, in cerca di una vita migliore.

I tre ragazzini si chiamano Juan, Sara e Chauk (a interpretarli i bravissimi Brandon Lopez, Karen Martínez e Rodolfo Domínguez), guatemaltechi i primi due, indio del Chiapas il terzo. Armati di coraggio e necessità intraprendono così un viaggio fatto di treni in corsa, diversa umanità, sentimenti che (e come) capitano, violenza inevitabile. Raccontato col realismo di un documentario, il film immagina un viaggio costruito a partire da storie vere, prese in prestito alle vite raccontate al regista nelle più di cinquecento interviste fatte. “Di quelle interviste non ho ripreso niente in video”, dice il regista, spiegando come la narrazione dell’intervistato cambi a seconda che ci sia o meno qualcuno a riprenderti. “Registravo in audio e prendevo appunti su un taccuino. Ho scritto moltissimo”. Mi mostra un taccuino nero che ha con sé e dice: “Di taccuini come questo ne ho riempiti tantissimi. E ho un sacco di trascrizioni delle interviste fatte. Finita ogni intervista la trascrivevo segnando le parti che mi interessavo, i dettagli che avrei potuto usare nel film, e che se avessi avuto con me una videocamera probabilmente non mi avrebbero mai raccontato”.

Gli chiedo se gli viene in mente un altro regista che lavori così, che abbia passato dieci anni a preparare un film, quasi metà dei quali intervistando la gente per trovare le storie. Mi dice che no, non gli viene in mente nessun regista. Poi ci pensa ancora e cita uno sceneggiatore, Tony Grisoni, che ha scritto In This World per Michael Winterbottom. “Il film di Winterbottom quando l’ho visto m’è piaciuto moltissimo”, dice. “E in parte l’idea di raccontare la storia dal punto di vista dei ragazzini m’è venuta da lì. All’inizio volevo solo raccontare una storia di immigrati, poi lavorandoci mi sono reso conto che sarebbe stato più forte se quegli immigrati fossero stati adolescenti. È più facile empatizzare con gli adolescenti. Ed è anche vero che ci sono sempre più bambini che intraprendono quel viaggio, un po’ per inerzia, un po’ perché l’hanno fatto i loro genitori. Per loro diventa una sorta di rituale iniziatico alla vita, in cui sfidano morte e situazioni di pericolo”.

Quel viaggio, prima di raccontarlo, Quemada-Diez l’ha fatto e rifatto. “Di solito, se tutto va bene, un immigrato ci mette quaranta giorni a farlo”, racconta. “Ma non sono quasi mai quaranta. Ci sono sempre problemi, alcuni li rimandano indietro, lo devono ripetere più volte. Io l’ho rifatto tre volte, facendo sempre tappa in posti nuovi, intervistando gente diversa, fotografando luoghi e persone e bambini, facendo i casting, documentando tutto, cercando di assorbire il più possibile come una spugna”. Il risultato è un film che si muove in un perfetto equilibrio tra realtà e finzione, così che ogni cosa che accade è immaginata e al tempo stesso è verosimile, in certi casi anche vera.

Vera è la storia di Sara che prima di partire si taglia i capelli per sembrare un maschio e provare a schivare le probabilità di stupro. Veri gli stivali da cowboy che porta Juan, visti dal regista in uno dei suoi viaggi ai piedi di uno degli immigrati incontrati. Vere le tappe del viaggio dal Guatemala al Messico. Vero il muro, che quando passi dall’altra parte certe volte ti sparano a vista senza darti nemmeno la possibilità di ripartire dal via. Di questo raro equilibrio tra realtà e finzione Quemada-Diez ne parla con padronanza e devozione. Cita Robert Louis Stevenson e un saggio in cui parla dell’equilibrio tra realismo e idealismo. “Se hai troppo o troppo poco dell’uno o dell’altro”, dice, “non funziona. Per costruire una storia devi conoscere benissimo la parte realistica, e la conosci attraverso dettagli, cose come i capelli di Sara o gli stivali di Juan. Senza quei dettagli non puoi raccontare tutto il resto, che è la parte idealistica, romantica, filosofica, poetica. Sì, puoi pure fare dei grandi discorsi teorici, ma vanno bene per un monologo, non per un narrazione cinematografica. Diceva Brian Eno che l’arte si muove tra controllo e resa. E io sono d’accordo con lui. Per trovare quell’equilibrio lì devi solo avere chiara l’intenzione, quello che vuoi raccontare, poi il resto arriva da sé, universo, vita o processo creativo che sia. È sicuramente una forma di pazzia, ma devi avere quella fiducia cieca che riuscirai a realizzare la tua intenzione iniziale”.

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Quello che riesce a fare la Vita di Adèle è annullare la problematizzazione della questione dell’amore omosessuale. Con l’alibi che oggi l’amore omosessuale non sia un problema, ecco che Kechiche butta con l’acqua della repressione sessuale e del moralismo anche il bambino della politicizzazione delle questioni morali e erotiche. Ci va vedere scene di scopate tra due belle ragazze. A tutti, democraticamente. Se facebook, come dice Zuckerberg, è un diritto dell’umanità, perché youporn no? Ecco che allora non solo l’amore omosessuale non è più un problema, ma nemmeno l’amore in sé lo è. Cosa ci resta da sperare? Pier Paolo Pasolini finiva il suo stranoto documentario-inchiesta Comizi d’amore sull’Italia inibita sessualmente, augurando ai suoi compressi protagonisti di ottenere in futuro non soltanto l’amore, ma anche la consapevolezza di che cosa vuol dire amare, perché “è soprattutto quando è lieta e innocente che la vita non ha pietà”. Adèle e Emma hanno l’amore, ma non hanno nessuna coscienza. Non ne parlano, non ne discutono, non è lì che sorge il loro desiderio, né le loro incomprensioni. Sono corpi che si cercano. Imbabolate, ammiccanti, attonite. Integrate, figlie, vittime? dei loro contesti sociali (uno piccolo borghese e conformista, l’altro artistoide e liberal e presuntamente anticonformista), il loro incontro non le cambierà in nulla. Adèle rimarrà una ragazzina naïf, Emma rimarrà una giovane scafata intellettualoide. È un film impetoso? Forse è un film reazionario. È un film sull’immobilismo sociale? Forse è un film che delinea perfettamente l’estetica di questo conformismo sociale. Cos’è che si salva soltanto in tutto la Vita di Adèle? La gioventù. Un unico valore, idolatrato, coccolato, allisciato in ogni inquadratura: da quelle incredibili dei primi piani sulla bocca semi-aperta di Adèle o sul suo culo quando dorme, alle discussioni presuntamente realistiche tra i ragazzini. Il che pone due domande, almeno. Prima, qual è la giustificazione estetica per quelle inquadrature? Quale è la giustificazione estetica di farmi vedere Adèle quando dorme, quando si sporca di sugo, quando ha la fica bagnata? Secondo, confrontate i ragazzini di Kechiche con quelli di Kids di Larry Clark e Harmony Korine o quelli di Elephant di Gus Van Sant o quelli della Classe di Laurent Cantet o di Sweet sixteeen di Ken Loach o quelli di Nella casa di Froançois Ozon o o o… E vedrete come il presunto realismo della Vita di Adèle sia un gioco facile a creare una bassa identificazione nei confronti di un universo giovanile visto dal mondo degli adulti, una specie di modello nostalgico, o ideologico, di come ci ricordiamo o ci immaginiamo la gioventù. Semplicemente: un’età adulta ma ingoffita, ingiovanilita. Quindi senza speranza. La gioventù per Kechiche è un idolo da venerare in un mondo che da adulti non ha nessuna possibilità di redenzione: i genitori descritti come pallide caricature di educatori, progressisti o conservatori che siano. (Ah, tutti sanno cucinare bene: un tema che torna in tutti i film di Kechiche.)

Come per Sacro Gra si era gridato al Cambiamento!, anche questo film è stato subito sigillato con la ceralacca del capolavoro. Che cos’è che ha spinto in questo senso? Probabilmente la capacità di Kechiche di padroneggiare tecnicamente le varie tecniche estetiche che riproducono effetti di realismo: dalla sfrontatezza di una Nouvelle Vague all’intensità iperemotiva del new cinema americano alla cafonaggine di un Dogma 95, tutto in Kechiche viene neutralizzato dalla non-scelta di tenere una cinepresa attaccata alla faccia di Adèle, pensando in questo modo di aver risolto il problema principale di un autore: darle un personaggio da interpretare. Cassavetes non faceva così? E Louis Malle? E Bruno Dumont? Adèle è un puro oggetto estetico per gran parte del film, noi spettatori siamo dei voyeur autorizzati. Confrontate La vita di Adèle con il lavoro simile di adesione al personaggio che ha fatto Sebastian Lelio con Gloria (è ora al cinema) attraverso il talento gigantesco di Paulina Garcia. Nessuna inquadratura, anche delle scene di nudo, di sesso anti-estetico, sembra aggressiva né per Gloria né per Paulina Garcia, anzi sembra che sia lei a aggredire noi spettatori inermi di fronte alla forza del personaggio e alla bravura della recitazione. Qui Adèle (personaggio) e Adèle Exarchopoulos (l’inteprete) sono due piccole divinità vuote, che possiamo adorare, spiare, o, se fossimo un po’ meno visivamente consumisti, proteggere.

Ma non è solo questo il motivo per cui il film di Kechiche piace. Come ha mostrato Fofi in questa lucidissima recensione, la capacità di questo autore francesce d’adozione forse sta proprio nell’analisi chirurgica, balzachiana, del “nostro tempo, frigido, limitante, modaiolo”. Forse quest’aria che respiriamo per due ore e mezza e stata resa priva d’ossigeno apposta. Rivisto da quest’ottica, La vita di Adèle può sembrare una sottilissima satira su una società francese (leggi pure occidentale) incapace di creare relazioni autentiche e nemmeno sogni di queste relazioni. Ne verrebbe fuori un film sostanzialmente nichilista, intransigente nei confronti del suo pubblico potenziale, un’atto di accusa in fondo, a noi stessi che sembrava blandire. In realtà se questa potrebbe essere una lettura credibile a partire dalle scene delle feste, delle cene, descritti come stanchi riti di una società in declino, stanca di sé, autoparodica; l’impressione opposta si ricava dalle scene di sesso, in cui c’è un’adesione registica tale da rendere lo sguardo di Kechiche quantomeno ambiguo, se non furbo, se non molto irrisolto, se non autocontradditorio. Ci sta dicendo che il mondo fa schifo? E perché allora indugiare così tanto in questa fotografia? Ci sta dicendo che questi intellettuali sono dei parvenu, dei parassiti estetici? Che i piccolo borghesi sono delle formichine operose ma ottuse? E allora perché crogiolarsi insieme ad essi in questa melma? Il solo sguardo persuasivo per raccontare oggi la società francese è uno stile disperato? E allora perché non rendere trasparente questa convinzione? Mi dispiace per Kechiche, ma sarebbe bello che si gridasse al capolavoro non con gli autori che riescono a darci conto di ogni singola lacrima di pianti viziati, ma con quelli che ci mostrano una luce negli occhi dei protagonisti.

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“I swear I’ll take it out on the man – Who ever devised this economy plan”.

 Homebreakers, The Style Council, 1983

Nei manuali di storia la questione del dopoguerra inglese viene liquidata in un paragrafo il cui senso è questo: stanchi della guerra, delusi dal governo conservatore di Winston Churchill, gli inglesi, nel 1945, voltano pagina, votando per la prima volta un governo laburista, quello di Clement Attle. Seguono la nazionalizzazione delle miniere, dell’energia elettrica, delle ferrovie, nasce il National Health Service (NHS), il servizio sanitario nazionale (la cui storia è qui ricostruita in documentario del BFI). Viene messa a punto un’idea di Welfare State che, di fatto, fa scuola in Europa.

Poche righe che rimangono impresse, perché in Italia, negli stessi anni, ancora si deve decidere fra Monarchia e Repubblica, le donne non votano, l’assistenza pubblica è improntata (e lo sarà ancora a lungo) a un paternalismo di stampo fascista, mentre le logiche della guerra fredda di lì a poco congeleranno di fatto la carta costituzionale per un quindicennio.

Quello del Labour inglese di Attle è lo Spirito del ‘45,  evocato da Ken Loach nel suo ultimo film. Un film di montaggio, nel quale si alternano repertori storici (footage) e interviste (virate inspiegabilmente in bianco e nero) a testimoni (sindacalisti, attivisti, reduci della guerra, minatori). Un film contro lo smantellamento dello stato sociale, il thatcherismo, ma anche il Labour degli ultimi trent’anni che, di fatto, ha tradito ogni promessa riformista, di un riformismo socialista, progressivo, del dopoguerra. È vero, ci dice il film, le condizioni che hanno consentito quell’ondata riformista sono irripetibili, la stanchezza della guerra, la paura di ripiombare nel dramma degli anni Trenta, quando la disoccupazione e la fame hanno devastato la vita degli inglesi. Eppure lo spirito che ha animato queste riforme non è del tutto morto, sarebbe il caso di pensarci, dice Loach, prima che sia troppo tardi.

Un film a tesi, un video-essay e il regista, di questo, non fa mistero. Nel suo lavoro non c’è nessuna pretesa di ricostruzione storica filologica, semmai un uso della storia volto, esplicitamente, senza mezzi termini, a dimostrare quello che pensa. Un classico esempio, e non fra i peggiori, di uso pubblico della storia.

Con Spirit of ‘45, Ken Loach si rifà direttamente, e in modo esplicito, a una lunga tradizione di intervento nel dibattito pubblico attraverso il cinema sociale, una tradizione che risale proprio agli anni Trenta, quando la BBC incarica alcuni registi di documentare la povertà inglese al fine di combatterla, sul modello della Farm Security Administration di Roosvelt che aveva usato prevalentemente la fotografia.

A capo di questo movimento la figura di John Grierson che con il Documentary Film Movement incoraggia la diffusione di un nuovo modo di fare documentario, maieutico, militante, pur restando saldamente ancorato alla committenza pubblica.

Grierson coinvolge Robert Flaherty, influenza Joris Ivens, apre la strada a una nuova generazione di film makers. Una funzione di mobilitazione, la loro, che non può essere liquidata come propaganda (a tal proposito vale la pena leggere l’intro al cofanetto Land of Promise. The British Documentary Movement 1930-1950, BFI), una mobilitazione esercitata dallo stesso governo britannico durante la guerra attraverso la diffusione del piano Beveridge che, malgrado le difficoltà economiche degli anni del conflitto, già nel 1942 si preoccupava di far redigere un piano di attuazione del Welfare State, ma non solo: lo trasformava in potente strumento di mobilitazione nazionale attraverso la realizzazione di video e opuscoli da diffondere fra le truppe e sul fronte interno.

Al piano Beveridge, ma soprattutto alle modalità immaginate per la sua diffusione si sono ispirati nel nostro dopoguerra figure come quella di Angela Zucconi, che negli anni Cinquanta, insieme a Guido e Maria Calogero, ma anche Adriano Olivetti, ha ripreso le indicazioni del politico liberale, tante volte citato da Loach nel suo film, per costruire una nuova figura e funzione di servizio sociale e sviluppo territoriale in Italia, che ha dato vita alla scuola dell’inchiesta sociale partecipata (da Danilo Montaldi a Danilo Dolci fino a Goffredo Fofi).

Conoscere per cambiare, accompagnando la propria ricerca, discutendola con i soggetti coinvolti, che è quello che sta facendo Ken Loach da quando il film è uscito.

Il fim di Loach, infatti, è anche e soprattutto una riflessione sul ruolo dell’intellettuale e sulla sua funzione ai tempi della crisi. Una riflessione militante, che si esplicita nel suo farsi: da regista, Loach fa quello che sa fare, un film, e pure se non lo fa al meglio, perché l’urgenza di dire  (spero)  gli fa dimenticare di interrogarsi sulla grammatica del genere, arriva al suo scopo, quello di suscitare un dibattito, almeno in Inghilterra (qui il link al sito del film, una recensione dell’Observer, e una molto interessante apparsa su The Guardian).

Là dove il Welfare State non è un tema dell’immaginario di élite nostalgiche, come hanno sostenuto alcuni commentatori italiani, ma una questione che ha attraversato la letteratura, il cinema, la musica pop: per citare gli esempi più noti, da The Winshaw Family (1994), il libro di Jonathan Coe che parla proprio della fine del NHS, a La torre di Babele (1996), nel quale Antonia S. Byatt racconta l’epica storia dell’insegnamento della lingua inglese nelle scuole pubbliche, fino ad arrivare, a ritroso, agli Style Council le cui canzoni ricostruiscono, passo dopo passo, la fine del Welfare inglese negli anni Ottanta.

In Italia il film di Loach non ha suscitato particolari reazioni, un’intervista all’autore su Repubblica che ha enfatizzato più che altro la novità di alcuni repertori “ritrovati” (in realtà sconosciuti a Loach e ai giornalisti italiani ma noti ai ricercatori di archivi audiodivisivi). Qualche intervento nel quale si rimprovera all’autore di non aver coperto con il racconto tutto il periodo storico che dal 1945 arriva fino al 1979, anno di elezione di Margareth Thatcher (per esempio Federico Pedroni (qui) e Paolo Mereghetti (qui) che comunque hanno apprezzato il film).

Insomma interventi che partono dall’assunto che quello di Loach sia un documentario storico e come tale vada trattato, ma ha giustamente rilevato Mediacritica:  “The Spirit of ’45 è quindi un documentario storico? Di certo apre una riflessione sull’uso della storia per il grande pubblico”.

Forse non la apre, ma certo la rilancia, o meglio ne rilancia l’urgenza se, per esempo, un quotidiano come Il fatto, rimprovera a Loach di non aver sentito storici e di essersi calato lui nei panni dello studioso: è la penna di Aldo Ricci (qui) che scrive: il film di Loach è “di parte quanto il regista pretende di calarsi nei panni dello storico che non è, incorrendo nella ri/corrente errore, e ci si scusi il bisticcio, di confondere (deliberatamente?) il liberalismo anglosassone con il liberismo, causa dell’attuale implosione di un capitalismo nemico di se medesimo più che della classe di cui Loach è figlio”.

Ma Loach, appunto, vuole essere di parte.

Questo genere di cinema nasce per essere di parte.

Il suo senso estetico e politico risiede nell’essere di parte. E l’uso della storia è volutamente partigiano, farlo senza chiamare storici a certificarne la veridicità è anzi un atto di profonda onestà intellettuale, e di totale assunzione di responsabilità.

Certo, per essere un film teso a suscitare un dibattito, una discussione, anche fra i più giovani, manca completamente di appeal da un punto di vista formale. In una scuola per esempio sarebbe percepito come noiosissimo e fa venire in mente il documento di Fabrizio Barca, che nasce dalla stessa ispirazione politica: la partecipazione si rilancia attraverso il dibattito delle idee, di parte, partigiane, andando sezione per sezione, teatro per teatro, a parlare e ascoltare.

Un documento importante, bello e (a volte) noioso. Come il film di Ken Loach.

The Spirit of ’45 [UK 2013] REGIA Ken Loach.

SCENEGGIATURA Ken Loach. MUSICHE George Fenton.

(Durata 94 minuti).

L'articolo Lo Spirito del 1945 proviene da Minima et Moralia.

Questa rubrica è in collaborazione con Pagina 3, la rassegna stampa culturale di Radio3. Tutti i venerdì minima&moralia selezionerà gli articoli più significativi tra quelli letti ogni mattina in radio dai conduttori di Pagina 3 e ve li segnalerà. In questo modo cercheremo di offrire una panoramica su quello che è stato il dibattito culturale italiano nel corso della settimana. Il conduttore del mese di dicembre è Nicola Lagioia. Un ringraziamento particolare a Radio3 e a Marino Sinibaldi.

Lunedì 3 dicembre:

• Taranto, la città di ferro. Articolo di Franco Arminio su doppiozero.com

• Il fronte degli scrittori. Perché oggi gli autori italiani tornano a raccontare la guerra. Articolo di Andrea Bajani, la Repubblica, p. 58.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è  It might as well be spring nella versione di Bill Frisell e Fred Hersh

Martedì 4 dicembre: 

• Estratti dalle Pagine Corsare di Pier Paolo Pasolini sul rapporto Stato-Chiesa. Anche su pasolini.net

• Il ritorno di Mina. Da Presley a Porter, ecco le grandi canzoni della nostra America. Articolo di Paolo Giordano, il Giornale, p. 32.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Black and Tan Fantasy di Duke Ellington, interpretata da Thelonious Monk

Mercoledì 5 dicembre:

• Orlando Cruz, il pugile gay: “Metto ko i pregiudizi”. Articolo apparso su Der Spiegel, Il Fatto Quotidiano, p. 15.

• Lettera di un maestro al maestro Rossi Doria “Fino a 8 anni scuole libere dai computer”. Appello di Franco Lorenzoni su Repubblica.it

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Preludio in Re Minore di Esbjorn Svensson

Giovedì 6 dicembre:

• Il futuro ricomincia da noi. E dal whisky di Glasgow. Intervista a Ken Loach di Arianna Di Genova, il manifesto, p. 3.

• Brubeck, idolo bianco del jazz. Articolo di Marco Molendini, Il Messaggero, p. 27.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Dont’ worry about me di Dave Brubeck

Venerdì 7 dicembre:

• Niemeyer, l’architetto che amava le curve. Articolo di Gianni Riotta, La Stampa, p. 26.

• Lo scrittore e il ribelle. Nobel contro Nobel. Articolo di Giampaolo Visetti, la Repubblica, p. 46.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è The Mother di Ketil Bjornstad

L'articolo Il meglio di Pagina3: settimana dal 3 al 7 dicembre proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Studio.

A vent’anni dal suo esordio in serie A Paul Gascoigne, uno dei maggiori talenti del calcio inglese, è tornato sotto la curva dei tifosi della Lazio con cui giocò per tre stagioni negli anni Novanta. Qui “Channel4” lo riprese festante “schiena arcata e braccia alzate” dopo il gol del pareggio nel derby. Fu proprio il passaggio di Gascoigne a Roma la molla che convinse nel 1992 il canale inglese a portare il calcio italiano in diretta tv in Inghilterra (venne prodotto anche un documentario “Gazza, Italian Job”). Quarantasette presenze e sei gol in tre anni travagliati sono assai pochi ma l’alta fedeltà dei tifosi per il mito Gascoigne si spiega con una frase: “immagina Balotelli e Robin Williams fusi insieme, era così in campo.” Inevitabile quindi il revival intorno al giocatore ma anche al suo dramma, perché da troppo tempo tra i tifosi c’è il timore di ricevere prima o poi una notizia fatale.

Delle foto del Daily Mail che celebra oggi l’eroe Gascoigne non stupisce l’aspetto diverso dall’immagine di venti anni fa, dimagrito, sciupato, il viso scavato, i capelli quasi a zero. Piuttosto meraviglia il sorriso ritrovato, la gioia. Perché dal momento del suo mesto ritiro dal calcio (2004), il giocatore autoproclamatosi buffone alla corte del pallone ha lasciato definitivamente il posto all’ubriaco con disturbi tipici della sindrome di Tourette. “Sun”, “Daily Star” e “Mirror” vanno a nozze con il continuo rehab. Da allora Gascoigne vive di promesse infrante e di tregue sotto osservazione. La più lunga di queste ultime gli ha dato in premio una serata romana.

Da ragazzino aveva talento ma non era un prodigio, “la falcata sbilenca, la corsa un po’ sporca”. Middlesbrough, Ipswich e Southampton lo scartarono anche per via del fisico. Al Newcastle, dove esordì in Premier a 18 anni, tutta quella ciccia non andava bene. Dimagrì, ma sul fisico robusto gli rimase quel volto per cui Agnelli lo definì “un soldato di ventura con la faccia da bambino”. Allegro, caciarone, in campo giocava sempre due volte, una per la squadra, l’altra per sé. Gli scherzi che combinava erano comiche da Mister Bean o Paperissima: abbracciava la bambola gonfiabile di un tifoso, nascondeva la palla sotto la maglia, ammoniva un arbitro, faceva la linguaccia durante l’inno, gavettoni e maschere, torte in faccia e siparietti. Come quando Vinnie Jones, lui sì davvero rissoso e senza gloria, gli strizzò gli attributi per reazione. Nonostante l’infanzia povera e difficile, Gascoigne non era il bullo delle cassanate. Non aveva la scorza dura del coatto, era un clown.

La generosità in campo e l’estrosità del personaggio mantengono ancora un credito verso il pubblico. Nel 1993 la rivista letteraria “Granta” gli dedicò la copertina e gran parte del numero di novembre, “un viaggio poco letterario e molto emotivo”, scrisse Cesare Fiumi sul “Corriere della Sera”. Bill Buford e Ian Hamilton orchestrarono il ritratto di “un Sansone irrequieto, sfacciato e fuoriclasse, un eroe di quelli che se non partecipa a una vittoria, la vittoria vale meno”, un personaggio fatto di oscenità e birra, vicino a Ken Loach e Shakespeare, affetto da una sindrome che lo rende capace di “lacrime nervose e interminabili in mondovisione che sotterrano un’ora di allegre boccacce” e “di ricevere come un bimbo dall’arbitro durante Lazio-Genoa un chewing gum in premio per aver smesso di protestare”. Quelli di “Granta” lo rivolevano indietro, al sicuro sui campi inglesi, la sola unica nursery capace di contenerlo.

Ma non è stato solo un clown. I vizi a cui ha ceduto si attribuiscono ai fantasisti belli e irrisolti. Fantasista Gascoigne non era, vestiva la maglia numero otto, non era un dieci indolente come i sudamericani. Era un centrocampista possente e veloce (ecco la sassata su punizione nella semifinale di Coppa di Lega del 1991, che piega le mani al vecchio leone Seaman), a cui piaceva segnare (25 reti col Newcastle, dieci nella Nazionale, 33 con gli Spurs), busto dritto e agile, ovviamente a modo suo: gomiti alti per sopravvivere alla seconda divisione inglese, dove a fine partita poteva mancare qualche dente al suo sorriso. A differenza dei suoi eccessi grossolani, Gazza è stato un giocatore molto tecnico, quasi classico. L’archivio fotografico di Getty Images racconta bene questa fisicità. Talento, potenza, eccessi e stranezze da “Cretinetti”: questa la dote che Gazza portava in Italia. Elton John lo sconsigliò: “Attento, vai nella tana del lupo”.

L’affetto verso Gascoigne è legato anche alla carriera infranta su due gravi infortuni alla gamba destra: i legamenti del ginocchio nel 1991 a Wembley (aveva già firmato con la Lazio ma non si risparmiò nella finale di coppa di Lega, entrò da difensore con un tackle su Gary Charles e crac), poi la tibia e il perone nel 1994 in allenamento a Roma per un contrasto con il giovane Nesta. Nello sconforto del 1991 sorge la domanda: e adesso chi la racconta più la storia del clown che piange?

La stampa sportiva italiana è stata spesso più vicina a Scrooge che a Oliver Twist, raccontando quasi con sadico piacere i fallimenti dei giocatori che non hanno reso come potevano, e allo stesso tempo gettando alle ortiche i dettagli che pure hanno fatto la differenza tra le storie interrotte. Dal “what if” al fallimento il passo è breve, la via più veloce per rinverdire pigramente una nostalgia e richiuderla dopo poche righe. Sono in molti gli ex grandi giocatori ad aver avuto bisogno più di un onesto biografo che di un avvocato in preda al fatalismo.

Non fece eccezione Gazza: già il suo esplosivo talento era per Mario Sconcerti “un rischio” che però “vale la pena” correre. Poi da infortunato per Gianni Mura era senza remore “una sòla di mercato, un giocatore da bar” (nonostante l’endorsement di Maradona). All’arrivo a Roma il “Corriere dello sport” regalò un poster con Gascoigne vestito da pagliaccio e sopra un “benvenuto” cubitale. Era il prezzo da pagare per il sottotitolo: “una conquista per la Lazio, un vanto per il campionato”.

Per un rutto in diretta a un microfono Rai viene difeso da Aldo Grasso, che parla del diritto all’“esecrabile flatulenza del figlio d’Albione” (tanto più che, da squalificato, Gascoigne non poteva comunque parlare): “Una volta i cronisti di Samarcanda, un’altra i redattori sportivi, un’altra ancora i corpi speciali della notizia; tutti a molestare vecchiette, tormentare clienti al ristorante, gettarsi sul neodisgraziato per la fatidica richiesta: Ha qualcosa da dirci? A volte qualcuno non ci sta, e si libera dai flati”. Sempre meglio che niente ma nulla a paragone con Karl Miller, il fondatore della “London Review of Books”, che dopo un gol al Cagliari nel 1994 trova le parole per descrivere così l’esultanza di Gascoigne paragonandolo a una statua dello Stadio dei Marmi: “Impetuoso e comico, formidabile e vulnerabile, trovatello e monello insieme, un testone e un petto muscoloso inversamente proporzionali all’aspetto fragile delle gambe, dello sguardo, del volto roseo, un corpo teso e dritto, un monolite fallico sotto il sole del Mediterraneo”.

In Nazionale non possono farne a meno da quando con Gascoigne a dirigere il traffico l’Inghilterra arriva quarta a Italia ’90, miglior piazzamento dal 1966: nella semifinale contro la Germania persa ai rigori, Gascoigne, diffidato, finirà in lacrime  dovendo saltare la finalina con l’Italia. Ma in patria quelle lacrime gli valsero il rispetto di una nazione. Nel 1996 agli europei del “football is coming home”, Gascoigne, capelli platinati alla Sick Boy di Trainspotting, fa impazzire Wembley contro la Scozia, poi guida l’Inghilterra verso una storica rivincita contro l’Olanda.

Nel 1997 a Roma l’Italia di Zola viene ridimensionata, un Gascoigne senza fronzoli detta legge: gli inglesi si qualificano per Francia ’98, l’Italia va allo spareggio. Il giocatore “pazzo come una spazzola” (definizione dell’ex ct Bobby Robson) non convince quello nuovo, Hoddle, che lo taglia dai 22.  Scelta tecnica (che non pagherà) o punizione per notte brava (ma non era solo), l’esclusione toglie a Gazza da sotto i piedi la terra per arginare i suoi eccessi. Distrugge la camera d’albergo in ritiro e dà di matto. Inizia così il suo declino psichico. Soltanto un anno prima aveva condotto i Rangers di Glasgow al nono titolo consecutivo, l’ultima grande annata prima di naufragare nelle serie minori e in inutili ingaggi tra Cina e Dubai.

Paradossalmente per la Lazio  nel 1992 doveva essere l’acquisto della solidità: la serie B oramai alle spalle, niente più debiti,  i conti in regola di Calleri e l’imminente passaggio a Cragnotti, la faccia seria di Zoff come allenatore, il burbero e severo uomo di sport che viene sedotto da Gazza fin dal ritiro. “Gascoigne non si faceva trovare, lo feci chiamare, lui arrivò a tavola nudo. Non nudo con gli slip e i calzini: proprio nudo! Dicendo: ‘Mister so che mi voleva parlare, non ho fatto in tempo a vestirmi’”. Fece breccia anche nella maschera di cera di Zeman, lo voleva anche Ferguson che conosceva bene i debiti del Tottenham, e pare pure il Napoli per il dopo Maradona.

Nei 16 mesi di riabilitazione dopo il primo infortunio succede di tutto: in una rissa a Londra Gazza si rompe una rotula, fa fuggire il suo tutore, beve in continuazione. La Lazio vacilla più volte, vuole rassicurazioni, i tifosi aspettano. Viene a Roma due volte osannato da convalescente, impotenza & speranza. Alla fine Gascoigne debutta ma non è ancora al 100%. Gioca dieci partite senza segnare. Il 29 novembre al derby (di fronte a 73,504 spettatori) viene accolto rudemente e con sarcasmo dalla curva Sud, con striscioni che lo raffigurano in carrozzella e zoppo. Ha generosamente promesso un gol per farsi perdonare l’affetto ricevuto nell’attesa, ma sembra non arrivare arriva. Poi allo scadere raccoglie di testa in area una punizione di Signori e pareggia il gol di Giannini. Non scalcia le bandierine né mostra i muscoli né le  mani sulle orecchie: semplicemente si commuove. È una delle poche promesse mantenute da Gazza in Italia insieme alle gemme contro il Milan, il Torino e lo slalom vincente di Pescara, il gol che fa impazzire gli inglesi che lo seguono su Channel4. Nick Hornby was here.

L'articolo Un ritratto di Paul Gascoigne proviene da Minima et Moralia.