Dagli anni Settanta fino ai giorni nostri, dove “giorni nostri” va inteso alla lettera, perché tutto può ancora succedere – e sta succedendo adesso, ancora – la storia dell’hip hop è un enorme calderone ribollente di creatività, riscatto sociale, arti che s’incontrano, personalità esplosive e anche di morte e tragedia. Una vicenda complessa e ritmata, dove i break e gli scratch, i flow e i colpi di pistola e il crack si sono incrociati lungo tutto il vasto ventre americano, generando una quantità di musica prima clandestina e poi via via sempre più planetaria, seducendo generazioni di ascoltatori e cambiando attitudini e stili di vita.

Rendere conto di tutta questa complessità, che contempla oltretutto anche una dose abbondante di controversie e deviazioni, è un affare che richiede idee chiare e grande competenza. Rap: Una storia, due Americhe, il libro di Cesare Alemanni uscito da poco per minimum fax, riesce nell’ impresa di trasmettere la densità di questa vicenda ancora in corso, toccando i temi alla base della nascita e dello sviluppo del rap, offrendo una storia completa che comprende individualità e sociologia urbana, fattori esterni e una sana dose di casualità. Da LL Cool J a Notorious B.I.G. e Tupac fino a Nas, Wu-Tang Clan e ancora a Kendrick Lamar e Kanye West, il libro di Alemanni illumina con precisione le sterminate sfaccettature prismatiche del rap, consentendo a chi è profano o quasi di entrare in questo mondo, o dando una mano a riordinare le idee di chi bazzica questa musica già da tempo.

Rap. Una storia, due Americhe è il racconto di un genere musicale e della nazione in cui è nato, in un periodo circoscritto dalla fine degli anni Sessanta fino ai giorni nostri. Quali sono le «due Americhe» a cui si riferisce il titolo?

Trattandosi di una musica e di una cultura nate in seno alle comunità afro-americane, le “due Americhe” del titolo non possono che essere l’America bianca e quella nera. Sempre più spesso però assistiamo a fenomeni degenerativi che lasciano pensare che le “due Americhe” in realtà siano ormai semplicemente quelle poste agli estremi della forbice delle disuguaglianze economiche.

Di fatto le comunità rurali caucasiche, storicamente già povere e oggi sempre più impoverite, non si sono mai riprese dalla crisi dei sub-prime e al momento patiscono malattie sociali – le epidemie di tossicodipendenza e “prescription drug”, la disoccupazione diffusa, l’alto tasso di mortalità e incarcerazione, le truffe immobiliari – un tempo considerate endemiche delle minoranze urbane più disagiate.

Quali sono i fattori più importanti che hanno portato alla nascita del rap, e al suo successivo exploit globale? Nel libro fai riferimento a diversi fattori: politici, sociali, ma anche urbanistici.

Sebbene i primi reagenti del rap furono frutto d’intuizioni individuali che potevano anche non verificarsi, alcuni fattori contribuirono a creare condizioni favorevoli alla sua diffusione. Agli albori del genere, lo stato di anomia, autogoverno e pressoché totale abbandono di un quartiere come il South-Bronx degli anni ‘70 favorì, per esempio, la sua diffusione attraverso canali informali come le feste “illegali” di quartiere. A sua volta quella situazione era figlia di precise direttive politiche come il “benign neglect” di nixoniana memoria nonché degli effetti collaterali di pianificazioni urbanistiche, ispirate a principi di edilizia popolare “illuminata”, che un po’ in tutto l’Occidente si sono rivelate fallimentari.

Come si declina l’elemento anti-sistema all’interno di questa storia, e fino a quando è stato prevalente?

Non credo sia mai stato davvero prevalente se non in alcuni isolati esponenti. Credo invece che, anche quando non è esplicitato, il rap abbia per sua natura un carattere politico. Presenta infatti il punto di vista di comunità ai margini che, in quanto tali, hanno accusato, e ancora accusano, in modo più violento delle classi medie i problemi connessi ai modelli di sviluppo socio-economico caratteristici degli ultimi decenni. Con l’aggravante di essere spesso soggette a un razzismo, più o meno occultato o istituzionalizzato a seconda dei contesti, che di fatto negli USA non è mai stato interamente estirpato. Anzi sta ovviamente tornando d’attualità nell’evo trumpiano.

Secondo te qual è stato l’apice creativo dell’hip hop? Dovendo indicare una decina di dischi cruciali, quali sarebbero?

Per gusto personale porrei l’apice nella New York del lustro ’90 – ’95. Dovendo stilare una lista oggettiva di dischi direi Run-D.M.C. dei Run-D.M.C., It Takes A Nation Of Millions… dei Public Enemy, Follow The Leader di Eric B. & Rakim, Straight Outta Compton degli N.W.A., We Can’t Be Stopped dei Geto Boys, The Low End Theory degli A Tribe Called Quest, The Chronic di Dr. Dre, Enter The Wu Tang del Wu Tang, Illmatic di Nas, Ready To Die di Biggie, Aquemini degli OutKast, My Beautiful Dark Twisted Fantasy di Kanye West, Good Kid M.A.A.D. City di Kendrick Lamar, Dirty Sprite 2 di Future. Come per qualunque altra espressione artistica, anche la storia dell’hip-hop è stata comunque fatta da una miriade di personaggi a volte anche secondari. Molti dei quali, nei limiti del possibile, ho cercato di raccontare nel libro.

Il rap è una musica nera, ma come scrivi nel libro a un certo punto ha iniziato a trovare il suo pubblico più folto nei bianchi, spesso nei bianchi figli delle classi medio-alte. Questo fattore ha inciso sull’evoluzione (o involuzione) dell’hip-hop?

Ha sicuramente inciso nella misura in cui – un po’ per voyeurismo e un po’ per una genuina voglia di comprendere una parte d’America all’epoca invisibile – l’interesse di questa fetta di pubblico si è immediatamente indirizzato verso gli esponenti più estremi, violenti e controversi del genere. Con il risultato che le case discografiche hanno cominciato a setacciare i project in cerca di interpreti ancora più estremi, violenti e controversi da promuovere e così via. Il tutto spesso e a scapito di artisti che proponevano una visione più positiva e affermativa dell’esperienza afro-americana contemporanea. In particolare, la comparsa e l’enorme e immediato successo ottenuto a fine anni ’80 dal gangsta-rap losangelino ha rappresentato un punto di svolta e ha finito con l’oscurare moltissimo rap che con il gangsterismo non aveva nulla a che fare.

Il problema è che, una volta spento lo stereo, il ragazzo (bianco o meno) che risiedeva in una tranquilla suburbia middle class tornava (e torna) al suo praticello ben curato mentre, a parte svegliarsi tutti i giorni nella stessa povertà assoluta, il giovane di Compton o Queensbridge che magari, in alcuni casi, voleva pure raccontare qualcosa di diverso dalla realtà complessa e violenta in cui era cresciuto (o raccontarla in modo non necessariamente “estremo”) non aveva altra scelta che adeguarsi allo stereotipo che il mercato gli imponeva. Trovo che la riflessione di rapper come J.Cole e Kendrick Lamar intorno a questa problematica sia molto interessante. Soprattutto perché, a differenza che in passato, finalmente si sposa a delle ottime vendite e a una grande visibilità.

Su Kanye West ti dilunghi in una parte molto interessante del libro. Da quanto hai scritto emerge il ritratto di un genio, di certo con evidenti tratti egomaniaci e sbandate ai limiti del non-sense; al tempo stesso, è come se per te sia stato il liquidatore ultimo, artistico e politico, dell’hip-hop. È così?

Non so se sia così ma di sicuro è, in parte, la mia opinione. Questo anche perché più che un genio considero West un ottimo curatore di idee, dotato oltretutto di un istinto straordinario per lo “zeitgeist”. Grazie a queste qualità, nei 2000 è riuscito a fare alcuni dischi – A Beautiful Dark Twisted Fantasy su tutti – che rappresentavano una specie di summa di tutto ciò che il genere era stato nel corso dei quasi quarant’anni precedenti. Dischi che allo stesso tempo, a posteriori, hanno segnato uno spartiacque tra l’età moderna del rap e quella attuale. La quale, almeno a mio giudizio, è una specie di fase post-moderna e meta-narrativa dell’hip-hop (genere peraltro intrinsecamente post-moderno) anche a causa del passaggio di Kanye.

Concedimi una breve digressione “personale”. Qual è stato il tuo primo incontro con l’hip hop? Ti è piaciuto da subito?

Se parliamo di rap americano: una cassetta prestata da un amico a metà anni ‘90. Mi piacque subito moltissimo anche perché conteneva alcuni pezzi – di Mobb Deep, Nas, Wu Tang Clan, Boot Camp Click – tuttora tra i miei preferiti di sempre. Ricordo che la copiai immediatamente e consumai per settimane.

Il libro si conclude con una frase di certo potente: «Se di rap possiamo ancora parlare», in riferimento a questi ultimissimi anni. Cos’è successo nell’hip hop per portarti a scrivere queste parole? Forse si tratta di un linguaggio musicale ormai saturo, soprattutto per via della sua incarnazione più commerciale e abusata, vale a dire quella che identifichi con il gangsta rap?

A dirla tutto non ho mai dato particolare peso a etichette come commerciale/hardcore, mainstream/underground, puro/svenduto. Molti dei miei dischi rap preferiti hanno venduto milioni di copie (altri meno di un migliaio, ma non per questo li considero più “puri”). Per dire: mentre rispondo a queste domande sto dando un ascolto al nuovo disco di Young Thug, non proprio uno che registra nello scantinato. Per un sacco di anni in Italia si è guardato al rap con un’ottica presa in prestito dal punk o dal mondo del rock indipendente. Un’ottica che può funzionare per certi tipi di rap e di rapper mentre è totalmente fuorviante per altri. Detto questo, le ragioni di quella frase sono prevalentemente di – come dici – “linguaggio musicale”. Starò invecchiando ma trovo difficile considerare “rap” certe cose di Post Malone (per citare uno che vende milioni) o di un produttore come NEDARB (per citare uno che invece si muove più nell’underground).

Rap è anche un racconto per così dire geografico, un giro negli States. Quali sono gli elementi più caratterizzanti per città come New York, Los Angeles, Philadelphia e Atlanta, intendo gli elementi locali che hanno contribuito a generare il rap di quelle zone?

Oltre alle ovvie differenze socio-culturali tra queste città, direi che, essendo il rap un genere che attinge molto da patrimoni passati, sia fondamentale considerare le diverse tradizioni musicali in cui, a seconda dei contesti, mette le radici. Non stupisce quindi che, per esempio, il rap newyorkese negli anni abbia pescato molto dal jazz che storicamente è uno dei sound più caratteristici della Grande Mela. Allo stesso modo in cui artisti nati e cresciuti nelle grandi città del sud – Atlanta, Houston, New Orleans e così via – si sono rivolti invece al blues e allo spiritual che fanno parte del DNA musicale di quella parte d’America.

Non abbiamo ancora affrontato una caratteristica centrale dell’hip hop: la parola, i testi. Quali sono stati (o sono tutt’ora) secondo te gli scrittori più dotati nel rap americano?

Nas, Rakim, Jay-Z, GZA, Biggie, Andre 3000, MF Doom, Tupac, Kendrick, Big L, Black Thought, Kool G Rap, Raekwon, Scarface, Slick Rick, Ice Cube, Eminem, Big Daddy Kane, Chuck D, Earl Sweatshirt, Immortal Technique e sicuramente ne sto dimenticando diversi…

Nel libro non ti sottrai quando si tratta di notare gli aspetti più retrivi del genere. È il caso della raffigurazione delle donne in certo rap. Cosa pensi a questo proposito? Ad esempio, sei particolarmente duro con Eminem.

Penso sia una questione quasi intrattabile. Di fatto è il dilemma con cui chiunque ascolti rap con un po’ di spirito (auto)critico si trova a dover fare i conti e che in passato mi ha anche fatto allontanare, per un paio d’anni, dal genere. Nel libro cerco di raccontare, il più possibile senza moralismi, le ragioni per cui si è affermato un certo tipo di linguaggio a scapito di altri. Alcune hanno, per esempio, a che fare con opportunismi del business della musica imparentati con la domanda che mi hai rivolto poco fa sulla questione del pubblico middle-class. Ciò che scandalizza, molto banalmente vende. Altre hanno invece a che fare con specificità linguistiche e socio-culturali dei contesti da cui molti rapper provengono e di cui sono, a mio modo di vedere, le prime vittime.

Detto questo: dovrebbe esserci una maggiore attenzione? Senz’altro ma dovrebbe partire anche dal pubblico. E inoltre: nasce prima l’uovo o la gallina? È il rap che riflette pensieri tossici che circolerebbero comunque o contribuisce a validarli, diffonderli o addirittura a crearli? È un po’ il “dilemma di Call of Duty”. Io, di mio, posso dire che ho sempre saputo fare la tara tra quello che ascolto e quello che poi penso e faccio nella vita ma posso dire con certezza che un ragazzino di 13 anni sia in grado di fare lo stesso? Il problema esiste e per questo sono stato così critico nel capitolo dedicato Eminem. Parliamo infatti di un rapper che (pur essendo innegabilmente molto abile) sul ricorso a una teatralizzazione tossica dei propri rapporti personali con le donne ha costruito, almeno all’inizio, gran parte del proprio enorme successo.

Nell’introduzione scrivi che il nostro è «un paese di moralismi da rotocalco», notando come per anni l’ascolto del rap è stata una faccenda carbonara. Almeno fino all’exploit che fai coincidere con gli ultimi dieci anni. Come valuti la percezione attuale dell’hip hop in Italia, e cosa ne pensi della scena nazionale attuale? Cosa differenzia il rap italiano da quello americano, esistono punti di contatto tra queste due storie?

Mi sembra che persista ancora una distanza notevole tra il “peso” specifico che ha raggiunto il genere, perlomeno a livello di numeri e popolarità,e lo spazio che gli danno i media “adulti” nonché la competenza con cui lo raccontano. Credo sia una distanza figlia di una concezione, molto nostrana e paternalista, della cultura “popolare”. Riguardo alla scena italiana attuale: non è mai stata così ricca anche se, ultimamente, mi pare un po’ appiattita sulle stesse sonorità.

Di mio: ci sono cose che mi lasciano indifferente e altre che seguo con piacere, tipo la nuova scena napoletana (anche perché trovo che sia un dialetto che si sposa alla perfezione con il rap), La Madame o Massimo Pericolo, il quale, al di là di Sette Miliardi, ha un grande talento nella scrittura. Riguardo ai punti di contatto: storicamente non ne vedo molti…percorsi diversi, contesti diversi, anche se devo dire che oggi, soprattutto a livello di produttori, ci sono talenti in Italia che potrebbero tranquillamente fare il salto oltreoceano.

Verso la fine arrivi alla genesi e all’exploit clamoroso della trap; si può sostenere che in questa fase l’hip hop sia stato quasi fagocitato da un suo sottogenere?

Fagocitato non direi. Sicuramente, soprattutto in Italia, è il sottogenere su cui un po’ tutti si sono adagiati. In America invece dove la scena è esponenzialmente più grande, la trap convive con moltissimi altri modi di intendere e fare rap.

Ammesso che questa storia non sia finita; se dovessi scommettere su due-tre nomi di artisti hip hop di cui sentiremo molto parlare nei prossimi anni, chi indicheresti?

Se intendi che ne sentiremo parlare anche in Italia, non saprei: le logiche con cui le cose americane sfondano qui mi sembrano sempre molto opache ed etero-dirette dalle etichette e dalle solite due o tre radio. Gli artisti che invece vorrei vedere sfondare ancora di più a livello globale sono molti, vecchi e nuovi: da Pusha T a Vince Staples, da Sheck Wes a Sheff G, da CupcaKKe a Benny the Butcher, da Maxo Kream a TakeJay e così via. Il rap americano è davvero un oceano.

L'articolo Dentro il rap americano: intervista a Cesare Alemanni proviene da Minima et Moralia.

Questo pomeriggio alle ore 16.30 (sala Blu) il Salone del libro di Torino ospiterà un incontro con Simon Reynolds. Interverranno Luca Valtorta e Valerio Mattioli. Pubblichiamo l’intervista di Valtorta al critico inglese uscita su Robinson, l’inserto di Repubblica, che ringraziamo.

La telecamera viaggia qua e là inquadrando macchie insensate di pixel, come un televisore sintonizzato su un canale morto. Poi a poco a poco si delineano i contorni di una figura. Occhiali, un golfino azzurro con cerniera, uno studio con pochi orpelli ma molti oggetti sparsi qua e là. “Qui c’è un po’ di disordine, come si può notare, tra box set, libri, cd e vinili: è una simpatica stanza, una specie di garage che sta davanti al resto della casa, fredda d’inverno e molto calda d’estate, da cui si può vedere la gente passare, gli alberi, gli scoiattoli e persino i colibrì. Abbiamo i colibrì a Los Angeles! E pappagalli! E poi il postino che porta i miei pacchi arriva qui (e infatti arriverà un paio di volte durante la conversazione, ndr)”.

Siamo a Los Angeles, in collegamento video, a dare ragione alla sua teoria del ‘massimalismo digitale’. Scopriremo tra poco di cosa si tratta. Simon Reynolds, uno dei più importanti critici musicali (e non solo) contemporanei, è famoso per aver scritto diversi importanti saggi, tra sociologia e critica. Il più celebre è un monumentale volume di oltre cinquecento pagine uscito nel 2011 e appena ripubblicato da minimum fax. Si intitola Retromania ed è stato il primo libro a segnalare ed analizzare criticamente la tendenza a una nostalgia per un passato sempre più vicino nel tempo. A Los Angeles sono le dieci del mattino. Per sicurezza abbiamo chiamato qualche minuto prima dell’appuntamento. Nessuna risposta. Riproviamo all’ora esatta concordata.

Era troppo presto?

“No, è solo che quando è suonato il telefono mi stavo lavando i denti, così mia moglie non ha voluto rispondere: ‘Se fosse una semplice telefonata ok, ma non intendo rispondere a una chiamata video FaceTime’, ha detto (ride, ndr)”.

Mi spiace, faccia pure con calma (la videocamera passa qua e là fino a fermarsi su una macchia azzurra, ndr).

“È ok?”.

Non esattamente…

“Sto cercando l’angolo migliore: è ok?”. (Finalmente la telecamera si stabilizza e appare una figura umana, ndr).

Comincerò col chiederle alcune cose banali per chi ha letto i suoi libri ma necessarie per il pubblico che invece non li conosce, iniziando proprio dalla più banale di tutte: la definizione, in modo da permettere a chi ci legge di capire il resto, avendo chiara la premessa. Che cos’è la retromania?

“Un termine che ho usato per definire una serie di fenomeni legati alla nostalgia. In musica vecchie, gloriose band che si riuniscono per un nuovo disco e un nuovo tour, un nuovo box set che aggiunge dieci nuovi cd di outtake a un disco famoso. Basti pensare all’ultimo box dei Pink Floyd, The Early Years: ventisette tra cd, dvd, blu ray sui loro primi anni”.

Lei ce l’ha?

“No. Lo volevo recensire e l’ho chiesto alla casa discografica. Mi hanno mandato un link che sarebbe stato disattivato qualche settimana dopo e la qualità era pessima. Lo streaming è quasi sempre pessimo: si interrompe, cose così. Inoltre non puoi recensire un oggetto del genere prescindendo dagli altri contenuti fisici: libretto, memorabilia, etc. Mi sono rifiutato. Se dopo aver dedicato tutto il tempo che necessita a fare una cosa del genere non puoi nemmeno avere la musica che hai recensito, screw that! Ciò che mi intrigava nella parola retromania comunque era il fatto che ci fosse ‘mania’, una cosa che indica immediatamente allarme. Ti dice subito che in tutta questa passione per il passato probabilmente c’è qualcosa di assurdo, di sbagliato, che è andata fuori controllo, è diventata un po’ folle”.

Perché ha deciso di scrivere quel libro?

“Era il 2008 quando l’ho iniziato ed è poi uscito nel 2011. In quel periodo la musica era dominata dal rétro: il pop, il punk, l’underground, l’hip hop stavano tutti esplorando e prendendo spunto dal passato invece di immaginare il futuro, tanto che un altro titolo del libro avrebbe potuto essere ‘lost in archives’. Insomma, era deprimente. Sembrava che non potesse esserci più nulla di veramente nuovo”.

E invece?

“Non era così. E questo è il motivo per cui ho scritto il libro: speravo che il futuro fosse ancora possibile. Alcuni sostenevano addirittura che la ‘nuova’ musica non è mai esistita se non agli albori: è sempre stata una questione di citazioni: non erano forse rétro anche i Beatles o i Rolling Stones che prendevano dal vecchio blues o da Chuck Berry? Quando è uscito il libro ho avuto lunghe discussioni con persone che sostenevano queste tesi. Ho chiamato ‘ri-creatività’ l’idea secondo cui ‘ogni artista’ fa riferimento a qualcosa che c’è già stato nel passato. Uno dei loro slogan è: ‘Tutto è un remix’. Ma non è vera. Non tutto è un remix. Non c’erano precedenti per Tomorrow Never Knows e anche se gli Stones erano influenzati dal blues, non ci sono precedenti per Gimme Shelter. Così come non c’erano per molte delle cose fatte dai Talking Heads o dai Gang of Four o dalla techno. C’è un’altra frase che odio: ‘Ogni cosa nuova è in qualche modo vecchia’. Beh, no! Stockhausen, Steve Reich, certo jazz: nel ventesimo secolo ci sono centinaia di esempi di musiche che hanno sì una tradizione dietro di sé ma che rispetto a quella hanno fatto passi da giganti. E poi ci sono persone che magari hanno sì preso degli elementi dal passato ma li hanno distorti e mutati in maniera così strana da farli diventare qualcosa di nuovo. Per esempio, c’è una canzone dei Wire in cui prendono un brano come Johnny B. Goode di Chuck Berry e lo ricreano utilizzando solo un accordo, così diventa qualcosa di completamente differente. La relazione con il passato sta nel fatto che lo stravolgono deliberatamente, lo attaccano: le band post punk degli anni Settanta vogliono avere un suono completamente diverso dagli anni Cinquanta, così possiamo dire che prendere una canzone di Chuck Berry e reinventarla o addirittura distruggerla non è retromania, è una cosa modernista. Pensiamo anche ai Devo quando fanno la cover di Satisfaction degli Stones. In realtà alcuni dischi sembrano proprio arrivare dal nulla: basti pensare a I Feel Love di cui tra poco ricorrono i quarant’anni del vostro Giorgio Moroder, o i Kraftwerk, ma anche canzoni come With or Without You degli U2 portano un suono nuovo nel rock o Marquee Moon dei Television. Da quando ho scritto Retromania nel 2011 a oggi poi ci sono state diverse cose completamente nuove: dalla dubstep, che è diventata un fenomeno di massa, alle frange musicali più hipster che non avendo preoccupazioni commerciali possono dedicarsi, grazie al web, all’esplorazione di territori lontanissimi nello spazio e nel tempo ma soprattutto nelle tecnologie usate. Perché ciò che sicuramente è in continua mutazione è la tecnologia, che a sua volta modifica il modo di fare musica”.

È questa oggi la vera rivoluzione in musica?

“Esattamente. Programmi come Auto-Tune per esempio permettono di lavorare sulla voce, creando una voce perfetta e dando origine a un fenomeno che ho definito come ‘massimalismo digitale’: una ‘botox voice’ che non ha più niente di umano. Tutto viene processato digitalmente e la musica di oggi riflette questo. La cosa interessante è che però alcuni artisti utilizzano questa ‘alta definizione’ in maniera scientemente sbagliata, creando ancora una volta qualcosa di completamente nuovo”.

Per definire una delle forme di retromania, che però dà al tempo stesso origine a qualcosa di nuovo, ha preso un termine coniato da Derrida in Spettri di Marx, ‘hauntology’, cambiandone il senso. Ci può spiegare cosa intende lei con questa categoria?
“C’è un libro, intitolato Ghostly Demarcations, che raccoglie risposte di studiosi marxisti al libro di Derrida che mi ha in qualche modo ispirato. Ho ripreso il termine giocando con ‘haunt’ (spettro) e ‘ology’ (scienza) e quindi ‘scienza dei fantasmi’, mentre Derrida giocava con il termine ‘ontologia’ e quindi sulla presenza/assenza delle idee marxiste dopo la morte del comunismo. A metà degli anni 2000 esistevano una serie di artisti la cui filosofia ruotava attorno all’idea di registrazione come forma ‘spettrale’, in cui il cantante non è presente, e anche nell’hip hop si trovavano spesso crepitii del vinile, suoni strani e dilatati. L’idea di band come Boards of Canada o dei gruppi dell’etichetta Ghost Box era quella di mettere il passato dentro il presente, vecchie registrazioni dimenticate in un contesto elettronico. Questo era connesso all’idea di un ‘futuro perduto’: la tecnologia da una parte e dall’altra vecchie leggende pagane, film come The Wicker Man, il Dottor Who, il free folk inglese o il pop ipnagogico di Ariel Pink, Sun Araw o James Ferraro. Un esempio di questo è un film ‘hauntologico’ intitolato Berberian Sound Studio: la colonna sonora dei Broadcast va a riprendere la tradizione horror gialla italiana con effetti sonori vintage. Direi che questa musica appare spettrale proprio perché è una forma di lavoro della memoria, la descrizione freudiana del concetto del lutto. In questa elaborazione viene creato qualcosa che apparentemente guarda al passato ma in realtà è nuovo, che è quello che mi interessa”.

Visto che abbiamo citato gli Spettri di Marx, cosa ne pensa di una nuova corrente di pensiero chiamata ‘accelerazionismo’?

“Questo movimento considera sbagliata l’idea di opporsi al capitalismo o di cercare un compromesso, una via più umana. Non vuole dunque fare una rivoluzione in senso marxista ma cercare di portarlo alle conseguenze più estreme, nella maniera più veloce possibile, lasciandosi completamente andare a esso: consumare di più, inquinare di più e così via. Tutto questo inteso in maniera letterale potrebbe essere pericoloso ma credo che in realtà l’accelerazionismo sia una provocazione: si tratta di un piccolo nucleo di persone che scrivono libri e saggi con la volontà di differenziarsi dalla ‘digital disruption’ di cui non fa altro che parlare la Silicon Valley. Questa ‘discontinuità’, questa ‘rottura’, ha preso il posto della vecchia idea di rivoluzione, rendendola un vecchio concetto. Gli accelerazionisti vogliono creare attenzione puntando sul paradosso. Sto invece leggendo un libro del vostro Bifo Berardi che mi sembra consideri il capitalismo come già fallito e cerchi quindi di tracciare una via di salvezza allontanandosene, rallentando i falsi bisogni. Credo che tutti oggi vorrebbero disconnettersi, anch’io, ma è sempre più difficile farlo”.

L’accelerazionismo ha anche una sua declinazione musicale chiamata vapor wave, che si traduce nell’attingere alle forme più deleterie di quelle che William Burroughs definiva ‘muzak’, la pessima musica che sentiamo di sottofondo senza accorgercene…

“Sì, l’idea della vapor wave è quella di prendere sonorità provenienti dalla pubblicità o da vecchi videogiochi rendendole ancora più estreme, kitsch, catalettiche, decelerate. Alcuni la considerano una nuova forma di punk. Un elemento che hanno in comune può essere la noia, ma oggi la noia è diversa da ieri: quella dei punk del ’77 nasceva dalla mancanza di stimoli, quella di oggi dalla saturazione”.

In Retromania lei parla degli hipster: la possiamo definire ancora una ‘controcultura’?

“A me interessano gli argomenti che interessano a loro, anche se non vesto come loro: roba trendy, libri, musica, ecologia. Forse gli hipster non sono ‘contro’ in senso stretto ma utilizzano un certo tipo di ironia che è connessa a una consapevolezza, si informano, sono antirazzisti, aperti alla sessualità. Certo sono consumisti, che è un elemento estraneo alle controculture, lavorano magari in aziende hi-tech e sono middle class. Ma se ci pensiamo bene anche le controculture erano fatte di ‘coolness’, di ego, di mode”.

A proposito della nostalgia, lei non pensa che possa esserci un revival del marxismo viste le previsioni sui robot che toglieranno molti posti di lavoro nel prossimo futuro?

“Non so cosa succederà, se verrà data una chance o se si lascerà una parte di popolazione nella disperazione. Una delle ragioni per cui c’è così tanta gente che fa uso di droghe ‘mediche’, cioè che si trovano in farmacia ma che sono come eroina legale, è legata alla mancanza di prospettive: niente lavoro, niente casa, niente famiglia. Se riscrivessi Retromania oggi parlerei molto più di politica: è in atto infatti un incredibile revival di idee reazionarie e proibizioniste. La gente vuole tornare a una sorta di età dell’oro basata sui valori familiari tradizionali, con leader autoritari, lavori industriali che non esistono più”.

nsomma, le promesse di Trump.
“Esatto. La sua idea di nuova America è modellata sull’idea di ‘full employment’ del dopoguerra, in cui tutti potevano comprarsi una casa, mandare i figli all’Università ma anche su quell’America in cui i neri e le donne stavano al loro posto”.

In pratica la retromania ha vinto.

“Proprio così. Ma solo in politica e solo per il momento. Non in quello culturale, perché l’altra grande novità è che è tornata a far capolino un’idea di futuro. Si è ritornati a parlare di spazio, di andare su Marte, la Nasa è di nuovo nelle news. La tecnologia non è sempre negativa. Quando si ricomincia a guardare al futuro è sempre un buon segno. Non a caso il mio rapper preferito si chiama Future”.

L’hip hop è sicuramente uno dei luoghi dove si sperimenta di più però, tranne rari casi quali Kendrick Lamar che ripropone un discorso sulle ‘black roots’, non sembra esserci molta coscienza.

“La coscienza, nel mondo dell’hip hop, è fottuta. Ma sono comunque grandi artisti: Future, Migos, Drake. Dicono cose terribili, nei video ci sono soldi, macchine, stereotipi di ogni tipo. Eppure c’è vita dentro. C’è futuro”.

Lei adesso vive a Los Angeles: c’è una grande scena hip hop lì.

“Sì, c’è un sacco di musica in generale e ci sono molti scrittori, c’è una grande scena artistica e, ovviamente, il cinema. L’energia non è così concentrata come a New York, qui è tutto più… diffuso! Non ci sono strade piene di gente qui: prendi la macchina per andare in un posto e poi di nuovo per andare in un altro, non giri a piedi o con i mezzi, tutto è distante, ma comunque mi piace. Anche se credo che a un certo punto ritornerò a Londra. È la mia gente ed è una città molto eccitante, dove succedono un sacco di cose… Per quanto riguarda l’hip hop non amo andare a vedere i concerti, anche perché oggi passa un sacco di ottimo hip hop per radio, che ha riacceso il mio interesse. Penso che sia un’ottima musica integrata nella vita reale: stai guidando verso il supermercato e in radio passano Future o Travis Scott…”.

A questo proposito cosa ne pensa dei testi?

“Come dicevo prima credo si possa dire che la consapevolezza della maggior parte degli artisti hip hop sia… completamente inesistente! Ma sono comunque grandi artisti per quanto riguarda lo stile. Alcuni dei testi con cui Future se ne viene fuori sono assolutamente folli. Il più delle volte sembra essere in uno stato di semicoscienza e crea un linguaggio free-form molto fratturato esprimendo concetti veramente bizzarri. E poi amo il modo in cui canta”.

Poi però c’è anche Kendrick Lamar…

“Ci sono anche rapper che hanno maggiore coscienza, ma la maggior parte è ancora al livello degli anni Ottanta, quando io iniziavo a scrivere. Gente come Schoolly D, LL Cool J: minacce e vanterie. Oggi più vanterie che minacce. Non c’è più gente che dice ‘voglio ammazzarti’ adesso è più ‘mi scoperò la tua ragazza’ oppure ‘ho molti più soldi di te’. C’è molta di questa roba e quindi non è proprio il massimo. Non è una grande filosofia di vita ma è comunque musica che sta guardando avanti, credo, e ha queste grandi personalità che comunque, incredibilmente, al di là del giudizio morale che puoi dare sono… divertenti! Sono molto divertenti: è strano ma è così”.

In che senso sono divertenti?

“Nel senso che dicono cose orribili ma le dicono in un modo strambo, non sembrano più così minacciose: sono più fuori di testa che arrabbiate”.

Ai tempi del punk band come gli X cantavano We Are Desperate e i Germs We Must Bleed, trasformando però la loro disperazione in rabbia. Oggi invece sembra esserci una sorta di reale disperazione che si riflette anche nel tipo di droghe che vengono assunte.

“Sì, oggi si tratta spesso e volentieri di droghe di normale prescrizione medica come OxyContin, Xanax, Percocet. Alcuni di queste sono più o meno come l’eroina, soprattutto gli sciroppi per la tosse a base di codeina. Sono droghe terribili. Ha ragione: c’è una sorta di tristezza e di vuoto nella loro musica, una sorta di psichedelia senza nessuna speranza. Anche molti artisti ne fanno uso e appaiono in questa sorta di stato zombie-style. Il modo di cantare di Future per me è qualcosa di simile quando usa l’Auto-Tune, ma c’è anche una sorta di sapore blues in molte delle sue canzoni. C’è un senso di depressione, certo, come se si avesse bisogno di essere sempre in una specie di coma e non credo che sia una buona riflessione sulla realtà”.

Qual è la musica che le piace veramente, non quella che deve ascoltare per lavoro: ci fa cinque nomi di dischi?

“Prima di tutto le faccio il nome di un’etichetta italiana veramente straordinaria di cui ho appena scritto: si chiama ArteTetra ed è di un paese vicino a Bologna. Producono un tipo di musica vicino alla Fourth World Music, in stile Jon Hassell. Infatti la definiscono ‘musica del quinto mondo’ perché Internet è un nuovo livello. Ha un sapore esotico, prendono cose da tutto il mondo senza timore di contaminazione: non vogliono essere fedeli alla storia della musica ma stanno cercando di creare una commistione fantastica. Alcuni degli artisti sono italiani ma ce ne sono da tutto il mondo: per esempio sono presenti anche un russo e un francese, che viaggia in Asia collezionando suoni. Fanno lavori davvero notevoli. Un’altra etichetta che amo ascoltare si chiama Sublime Frequencies. E poi ascolto ancora parecchia ‘hauntology music’ come ToiToi ToiToi (nel frattempo arriva il postino con un pacchetto, Reynolds chiede scusa, si alza, firma, e ritorna al computer, ndr). Non sto ascoltando molta musica elettronica che mi piace e trovo la dance molto noiosa in questo periodo. Quello che ascolto di più è il rap che sento in radio, come dicevo prima”.

Come ascolta la musica? Con un super impianto hi-fi?

“No. Per una questione pratica la maggior parte delle cose le ascolto al computer mentre sto scrivendo, anche perché ormai le case discografiche ti mandano file o link. Ascolto su YouTube. Qualche volta ascolto Spotify. Ma non voglio pagare perché ho già la maggior parte dei dischi, sono semplicemente troppo pigro per andare a cercarli, sono troppi e trovarli è complicato, e quindi ascolto Spotify con in mezzo le pubblicità. Stai ascoltando qualche sublime musica di Miles Davis o qualcosa di molto spirituale come le musiche della ECM ed ecco che in mezzo ti arriva la pubblicità di una macchina. Però penso che sia interessante fare questo tipo di ascolto perché la maggior parte della gente ormai ascolta così la musica”.

E il vinile? Lo compra ancora?

“Compro solo vecchio vinile. Non compro nuovo vinile perché: numero uno, non penso che suoni bene; numero due, la qualità del vinile stesso o della masterizzazione è molto povera; numero tre, costa troppo. Non ha senso comprare un nuovo vinile per 28 o 30 dollari. I cd, invece, che stanno per scomparire, hanno raggiunto il massimo grado di qualità. I primi cd erano pessimi ma adesso suonano in maniera fantastica per cui non c’è nessuna ragione per ascoltare il vinile. Gli ultimi box set sono fantastici: ce n’è uno dei Doors che ha un suono davvero incredibile! Purtroppo un sacco di rap che amo, vedi Future, non esce neanche più su cd. Non puoi neanche ascoltarlo in formato Flac o Wave ma solo in Mp3, il che è ridicolo perché hanno produzioni pazzesche. Comunque il mio modo preferito di ascoltare la musica è mentre cucino con un vecchio boombox che suona anche le cassette: è fantastico perché, a differenza di quando sei al computer, hai la mente libera”.

Cassette?

“Ho tantissime cassette. Centinaia, migliaia di cassette”.

Mi fa pentire di aver buttato via quasi tutte le mie. Quanti tra dischi ha?

“Migliaia. È questa la cosa stupida: ho appena finito di downloadare un cd perché non so dove potrebbe essere, non sono organizzati molto bene, ci vorrebbero almeno venti minuti per trovarlo. Ascoltare musica al computer è una cosa davvero pessima soprattutto perché non puoi smettere di fare contemporaneamente qualcos’altro, tipo rispondere alle mail. Non riesci a dare completa attenzione alla musica. Il modo migliore è ascoltarla in macchina o se sei leggermente ubriaco. Oppure, come dicevo, mentre cucini”.

L'articolo Retromania e dintorni. Intervista a Simon Reynolds proviene da Minima et Moralia.