E’ fisica, erotica, mondana per eccellenza, ma anche celestiale, con un sentore di divinità in terra o almeno di “marziana a Roma”, per parafrasare un titolo a venire di Ennio Flaiano. E’ l’epifania della svedese Sylvia, la meno che trentenne Anita Ekberg, in La dolce vita di Federico Fellini (1960). La celeberrima scena del bagno nella Fontana di Trevi, qualche anno dopo l’immagine di Audrey Hepburn sulla Vespa in Vacanze romane di William Wyler (1953), fonda il fascino turistico di Roma e dell’Italia intera nel lungo dopoguerra e fino a oggi. “Anitona” è una visione onirica, un’incarnazione del desiderio maschile in grado di ipnotizzare Marcello Mastroianni. Tuttavia un candore niveo l’ammanta e intorno a lei aleggia una distanza siderale dalle vicende quotidiane, all’apice nel momento in cui Sylvia “battezza” Marcello con alcune gocce di acqua vergine dopo averlo attirato – leggendaria sirena bionda – nel vascone di matrice berniniana: “Marcello, come here”.

La diva che nel film si inerpica sulle scale della Cupola di San Pietro indossando un cappello da sacerdote e danza a piedi nudi al ritmo della voce rock del giovanissimo Adriano Celentano è un’irruzione perturbante nelle stagioni iniziali del boom economico e fa epoca. Anita, con quel suo nome garibaldino, è scesa “dalla montagna di ghiaccio” delle nubili di cui narrano le leggende popolari della natia Malmö. Proviene da Hollywood e incarna un archetipo incestuoso, un fantasma della libidine maschile senza confini. Così, in uno  storico disco del 1963, The Freewheelin’ Bob Dylan, il menestrello americano canta  Blowin’ in the wind, ma anche I shall be free che propone un dialoghetto immaginario col presidente Kennedy. L’“amico John” chiede cosa serve “per far crescere il Paese” e Bob gli risponde laconico: “Brigitte Bardot, Anita Ekberg, Sophia Loren”. Oltre mezzo secolo dopo, ieri, mentre Parigi era in piazza contro il terrorismo, su Twitter ha fatto furore la frase C’est Wolinski qui va être content d’accueillir Anita Ekberg là-haut… Ironia amara e libertina: Wolinski,  il disegnatore tra le vittime della strage nella redazione di “Charlie Hebdo”, felice di accogliere l’attrice lassù.

Nel 1962 Fellini ripropone Anita Ekberg in “Le tentazioni del dottor Antonio”, episodio di Boccaccio ’70. Concepito quasi a mo’ di sfottò verso i critici di La dolce vita, il film breve è centrato sugli incubi che il sex appeal di un manifesto pubblicitario suscita in Peppino De Filippo/dottor Antonio Mazzuolo, censore pugnace della libertà dei costumi nell’Italia del miracolo economico. Una gigantesca Anita “scende” dal cartellone nello scenario metafisico dell’EUR e prende corpo per sedurre Antonio, irriso da un ritornello bambinesco: “Bevete più latte, il latte fa bene, il latte conviene a tutte le età”. Un refrain da Carosello che suona come un de profundis per il moralismo.

D’altronde, già da qualche tempo la pubblicità televisiva andava diffondendo un sentore di trasgressione all’ora di cena grazie alle bionde chiome di Virna Lisi che “con quella bocca può dire ciò che vuole” e della stessa Ekberg, icona spumeggiante in favore di saponette e di una birra al fianco di Fred Buscaglione “dal whisky facile”. Buscaglione si prende una cotta per lei e muore a 38 anni in un incidente d’auto dopo un’esibizione in un locale di via Veneto e – si vocifera – dopo essere passato dalla Ekberg. E’ la notte tra il 2 e il 3 febbraio 1960, la stessa in cui al cinema “Fiamma” danno in anteprima La dolce vita.

Sono tutti pazzi per Anita. La “bella bisteccona” svedese è tanta ed è bbona, eccita la capitale magmatica e febbrile, con stralci ancora strapaesani, immortalata in quegli anni dall’obiettivo dissacrante e “felliniano” di William Klein. In La dolce vita discende la scaletta dell’aereo come una novella Wanda Osiris sulla pista di Fiumicino affollata di fotografi e giornalisti. Poco dopo le chiedono cosa mai indossi quando va a letto. “Due gocce di profumo francese”, è la replica copiata da una proverbiale frase della Monroe che nei primi anni Cinquanta ha reso immortale lo Chanel n. 5. “Cosa sa dire in italiano?” – “Amore, amore, amore”, è quasi una citazione della connazionale Ingrid Bergman che aveva sedotto Rossellini. “Qual è stato il giorno più bello della sua vita?” – “E’ stata una notte, caro”. E’ fatta. In poche battute Fellini ha creato un mito e un mostro, una sintesi perfetta tra la bella e la bestia: la “pantera” Anita Ekberg che continuerà a farsi domare da Federico almeno fino a I clowns (1970).

Il marito inglese Anthony Steel aveva ben ragione d’essere geloso, visto che in quegli anni alla Ekberg si attribuiscono flirt con Gianni Agnelli, Frank Sinatra e Dino Risi. Anita non è meno aggressiva e il 20 ottobre 1960 arriverà ad “attaccare” con arco e frecce i paparazzi in sosta oltre i cancelli della sua villa romana.

Ballando sul motivetto di Arrivederci Roma, Mastroianni nel film le sussurra: “Tu sei tutto, Sylvia. Ma lo sai che sei tutto? You are everything, everything! Tu sei la prima donna del primo giorno della creazione, sei la madre, la sorella, l’amante, l’amica, l’angelo, il diavolo, la terra, la casa…”. Nel buio, Anita ulula. E’ la lupa del Campidoglio venuta dal Grande Nord, una martire del peccato alla maniera di Verga. Fellini dirà: “Sostengo che la Ekberg, oltretutto, è fosforescente”.

La febbre collettiva per Anita assume allora il valore di una proiezione collettiva di cupidigia che è anche una sospensione della realtà. Il bagno fatale nella fontana di Trevi si oggettiva, si reifica, s’impone su tutto e su tutti, dissolvendo qualsiasi remora. L’Italia diventa il Paese dei Balocchi in cui si possono sperimentare amori passeggeri e grandi passioni, avventure notturne e un domani a occhi aperti. E’ scoccata la Dolce Vita. Nella luce artificiale di questo mito, lo scandalo e l’innocenza sono indistinguibili, si tengono per mano e conducono il Paese oltre le miserie postbelliche, fuori dalla fame, verso una industrializzazione e uno sviluppo che costituiscono il calco originario di quello che siamo diventati. Ma è un mito, appunto, come Fellini invano tentò di far intendere. Anita Ekberg è morta ieri, poverissima, all’età di 83 anni, in una clinica di Rocca di Papa, e anche il Paese da un pezzo non se la passa tanto bene.

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Questo pezzo è uscito su Europa. (Fonte immagine)

Serate passate in veranda a bere whisky col cielo che si tinge di rosso. Indiani sulle tracce di orsi e lupi. Pianure così vuote e uniformi che lasciano vedere la curvatura della terra. Ragazze iscritte al college che cercano un compagno per un ballo cruciale. Nonne che sorseggiano sherry, nonne che regalano collane di perle. Notti texane illuminate dal fuoco dei pozzi di petrolio e la pelle bellissima di una giovane messicana. L’improvviso desiderio di andare in gita a Barton Springs, sdraiarsi sull’erba a guardare la gente nuotare – le coppie che amoreggiano, i ragazzi che giocano a football. Cos’altro raccontare dell’America?

Nel 1849 la casa dei McCullough viene assediata da indiani Comanche. La madre di Eli è crivellata di frecce, le viscere della sorella, torturata, vengono sparse in giro. Il pianoforte della madre è attaccato a colpi d’ascia, come tutti gli arredi che vengono sventrati e in un attimo le abitudini della famiglia bruciano in un grande incendio.

È da queste ceneri che sorge Il figlio di Philipp Meyer (Einaudi, pp. 560, euro 20), romanzo che narra il sangue, la lotta per la terra, e le speranze che hanno fondato la società americana, il tutto seguendo le vicende della famiglia McCullough. I protagonisti sono tre. Eli, Peter, e Jeannie, di generazioni diverse, che compiono sacrifici, stermini, e ingiustizie alla ricerca di prosperità e felicità.

Ci si chiede: ma Philipp Meyer ha scritto il Grande Romanzo Americano?

L’America è prima di tutto il suo paesaggio sconfinato – «le rive erano costeggiate da vecchi cipressi e sicomori ed era pieno di insenature e cascate e pozze stracolme di anguille» – con lande solcate dai canyon, infiniti campi coltivati a granturco e sorgo, terreni da disboscare.

La notte in cui la casa viene distrutta Eli diventa prigioniero degli indiani. Impara da loro a cacciare e scuoiare bisonti (Meyer spende pagine per dire come si costruisce una freccia, cosa si ricava da un bisonte). Vive nei loro accampamenti, tra pelli stese sui paletti, carne messa a essiccare, arnesi e armi. Lo feriscono, lo tormentano, poi lo frizionano con oli e gli medicano le ferite. Passano mesi perché si senta uno di loro. Anni, perché smetta di voler tornare dai bianchi e alla fine sarà liberato. In mezzo, tra molti scalpi e cadaveri scotennati che vengono seppelliti per giornate intere, subisce il fascino di certe indiane, come Fiore della Prateria. I mulini cigolano, i coyote guaiscono.

Si pensa a Cormac McCarthy, leggendo Meyer, che invece per scrivere il figlio ha detto di essere stato influenzato da Primo Levi e Virginia Woolf. Si pensa ai romanzieri ambiziosi, che negli ultimi anni hanno provato a raccontare gli Stati Uniti attraverso famiglie il più possibile universali, e viene in mente Franzen; ma trattandosi di epica si può risalire fino a Melville, o spostarsi lungo quella strada polverosa che va da Steinbeck a Faulkner.

Non c’è pagina di Meyer che non contenga in sé germi di tutto l’arco temporale che racconta. Ha una conoscenza impressionante dei suoi personaggi, del loro passato, delle colpe che li assillano, e contemporaneamente non dimentica mai di annotare che intorno a loro la neve sparisce sulle praterie e il sole esce a sprazzi. La giovane Jeannie si innamora di Hank («inevitabilmente le sembrò di averlo atteso da sempre, proprio lui»), e tutt’intorno si trivellano pozzi in cerca del petrolio: «La vita moderna era nata al pozzo di Lucas, quando la gente capì di colpo quanto petrolio poteva esserci sulla terra». Di fatto, «gli industriali costruivano il paese, i petrolieri lo mandavano avanti».

Sullo sfondo dunque corre la Storia: Roosevelt, Hitler, lo sbarco in Normandia, l’omicidio Kennedy. Mentre in primo piano ci sono visi scuri, abbrustoliti dal sole, o pallidi e leggiadri, capelli («né grigi né castani»), occhi («color nebbia o pioggia») e sentimenti. Ci sono epoche intere, tutte sapientemente descritte. Come sempre nella grande letteratura, la felicità per un testamento può essere travolgente. E allora si organizzano feste con venti torte, casse di birra e whisky, con i cuochi che rimangono in piedi per tutta al notte. Peter McCullough nel 1917 si trova davanti, anzi in casa, María, una messicana la cui famiglia è stata massacrata in sua presenza. Il libro di Meyer è violento e romantico: «Se mi lasci non vivrò più», dirà lei.

Il Grande Romanzo Americano – come ha detto Elena Stancanelli a proposito di Il figlio – è un unicorno. Ma ogni tanto qualcuno prova a scriverlo. Il figlio è un mattatoio – ad ogni quercia è appeso un impiccato – eppure tutto rimanda a una struttura morale. Perché protetta dai prati con le staccionate bianche, nel cuore dei ranch, la vita rinasce di continuo, di padre in figlio: «Il sangue che scorreva nella storia poteva riempire tutti i fiumi e gli oceani, ma nonostante quell’ecatombe, tu eri lì».

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In occasione del cinquantesimo anniversario dell’assassinio di JFK, ieri abbiamo pubblicato due riflessioni di Francesco Longo e Cataldo Bevilacqua. Oggi chiudiamo il cerchio con un estratto da Omicidi americani, la raccolta di inchieste dei premi Pulitzer uscita per minimum fax nel 2006 e curata da Simone Barillari. Traduzione di Ada Arduini. (Fonte immagine)

di Simone Barillari

L’articolo premiato con il Pulitzer che Merriman Smith scrisse come testimone oculare dell’omicidio del presidente Kennedy e soprattutto i suoi dispacci all’agenzia di stampa upi – in straor­dinario, inspiegabile anticipo su tutti quelli della concorrenza – collocarono a lungo la sua prestazione giornalistica tra le più notevoli mai offerte da un reporter davanti a un evento capitale cui assisteva in prima persona. In realtà, agli occhi di alcuni colleghi, quella prestazione si rivelò per ciò che era realmente stata già la notte stessa di quel 22 novembre 1963, quando Albert Merriman Smith, non senza un certo compiaciuto cinismo, sollevò la ca­micia e mostrò ai colleghi il gran numero di lividi che gli copri­vano la schiena; spiegò poi ai presenti quello che non era scritto nell’articolo ed era invece successo a bordo della macchina del pool stampa al seguito del presidente, ossia come gli era stato possibile, nell’arco di pochi minuti, appropriarsi del più sensazionale evento della storia americana dai tempi dell’attacco a Pearl Harbor.

In qualità di inviato della United Press International presso la Casa Bianca, il ventottenne Merriman Smith aveva iniziato a lavorare durante l’amministrazione Roosevelt, quando nel 1941 scrisse che al cenone di Capodanno il presidente e sua moglie avevano ordinato stinco di cavallo e fagioli neri, e ai colleghi che gli domandavano sorpresi perché si fosse inventato una notizia del genere, lui aveva risposto che in America tutti, al cenone, mangiano stinco di cavallo e fagioli neri. Sotto il mandato di Truman, quando l’annuncio della fine della seconda guerra mondiale aveva scatenato la corsa frenetica dei reporter verso i telefoni, lui era caduto spezzandosi una clavicola, ma prima di farsi prestare delle cure mediche aveva raggiunto comunque l’apparecchio e dettato il dispaccio con la notizia. In seguito aveva accompagnato Eisenhower nel suo storico giro di incontri diplomatici in Europa, Asia e Africa, e nel 1963, quando compì cinquant’anni, Merriman Smith era il più noto corrispondente dalla Casa Bianca e Kennedy il suo quarto presidente.

Se dati come questi possono dare una misura della carriera di Merriman Smith, gli aneddoti che circolavano su di lui suggeriscono bene certi contorni della sua personalità e probabilmente anche il motivo per cui era lui, quel mattino a Dallas, a occupare il posto più vicino al telefono sulla berlina nera del pool stampa. Sarebbe stata infatti consuetudine che l’inviato dell’upi e della concorrente Associated Press si alternassero in quella posizione privilegiata, ma quasi sempre, in realtà, era Merriman Smith a sedersi di fronte. Dietro c’era invece un fotografo e c’era soprattutto Jack Bell dell’ap, interessato per parte sua molto più all’analisi politica che ai dispacci d’agenzia. Era più anziano del collega di qualche anno e di indole cupa e biliosa, raccontano, al contrario di Smith che era generalmente estroverso e solare, malgrado fosse ormai sull’orlo dell’alcolismo. Intercorreva tra i due un fermo e reciproco disprezzo che datava probabilmente dai tempi della campagna per le presidenziali del 1948, quando, almeno secondo Smith, Bell avrebbe riferito al portavoce del candidato democratico che il collega era repubblicano, e se avesse ricevuto informazioni confidenziali di certo le avrebbe usate in modo distorto.

Al di là di questi antichi rapporti di odio e di forza, quel mattino a Dallas non sembrava di particolare importanza sedere accanto al telefono – il presidente Kennedy si trovava lì solo per porre fine alle rivalità che laceravano il Partito Democratico in Texas, ed era lecito che i 3500 clienti di ap e upi tra radio e televisioni si attendessero i principali dispacci del giorno dal Golfo del Messico, per esempio, dove la marina americana stava cercando i resti di un u2 che si era schiantato in mare subito dopo aver sorvolato Cuba, oppure da Berlino, teatro di forti tensioni tra Stati Uniti e Unione Sovietica per i controlli alle stazioni ferroviarie, o persino da Roma, dove al Concilio Vaticano II i vescovi avevano appena ratificato l’abbandono della messa in latino in favore di quella nelle lingue moderne.

Tre spari risuonarono secchi nell’aria di Dallas alle 12.30 esatte, e Merriman Smith, questo forse il suo merito maggiore, fu il primo a riconoscerli – a capire subito, grazie alla sua passione per i fucili di cui possedeva un’ampia collezione, che si trattava di colpi d’arma da fuoco e non dello scoppio difettoso del motore di un’auto, come quasi tutti intorno a lui avevano pensato d’istinto. Scrisse in seguito di aver visto anche, centocinquanta metri più in là, apparire e scomparire «un lampo di rosa», probabilmente il vestito di Jacqueline Kennedy. Nel suo articolo sono descritti con efficacia e verità anche i due minuti successivi che trascorsero in una generale incertezza e concitazione, nel tentativo di capire cosa succedeva: quello che invece manca nel suo resoconto accadde alle 12.32, quando Merriman Smith afferrò la cornetta del telefono e chiese all’operatore di metterlo in contatto con l’ufficio dell’upi a Dallas.

Alle 12.34 cst nelle agenzie di tutto il mondo si sentirono cinque squilli di campanello – il segnale per un dispaccio della massima urgenza – e i telegrafi dell’upi iniziarono a battere questo comunicato:

dallas, nov. 22 (upi) – three shots were fired

at president’s kennedy motorcade in downtown dallas

Il motivo per cui non c’è traccia di tutto questo nell’articolo è che Merriman Smith, subito dopo aver fatto quel comunicato, tenne stretta a sé la cornetta fingendo con Jack Bell che all’altro capo non avessero sentito, «they can’t hear me, they can’t hear me», ripeteva al collega, che intanto si era affacciato da dietro e ormai chiedeva il telefono con sempre maggiore insistenza, prima imprecando, ­«give me the goddamn phone», infine tempestando di pugni la schiena di Smith, che a quel punto aveva smesso di recitare e faceva semplicemente scudo con il corpo, in modo che il rivale non potesse comunicare la notizia e su un simile evento l’ap venisse sconfitta nettamente, di interi minuti, nelle agenzie di tutto il mondo.

Nient’altro di quello che seguì viene più tenuto nascosto nell’articolo. Quando la berlina nera del pool stampa giunse davanti all’ospedale, Merriman Smith gettò il telefono a Bell, scese dall’auto e seppe da un uomo della scorta che Kennedy era morto. Mentre Smith si precipitava dentro l’ospedale e raggiungeva il telefono nella corsia, Jack Bell, incerto sulle condizioni di Kennedy, non si era ancora messo in contatto con la sua agenzia. Di nuovo i telegrafi dell’upi batterono un comunicato senza che ci fosse ancora nessun riscontro dall’ap. Era un dispaccio preceduto due volte dalla parola flash e da quindici squilli di campanello, segnali usati esclusivamente per eventi chiamati in gergo earthshaker, capaci di scuotere il pianeta: Kennedy era stato gravemente ferito, forse gravemente o forse mortalmente, dai colpi di un assassino.

flash

flash

kennedy seriously wounded

perhaps seriously

perhaps fatally

by assassin’s bullet

Meno di mezz’ora dopo, Merriman Smith era l’unico giornalista a bordo dell’Air Force One quando il presidente Lyndon B. Johnson pronunciò il giuramento costituzionale e durante il volo tra Dallas e Washington si insediò come il trentaseiesimo presidente degli Stati Uniti. Jack Bell, cui era stata offerta la stessa opportunità, aveva declinato l’invito, preferendo restare in ospedale a dettare dispacci.

Nella lettera con cui il direttore dell’upi sottoponeva al comitato del Pulitzer la candidatura di Merriman Smith per il pezzo scritto su quell’aereo si legge: «Per dieci ore circa nel corso del 22 novembre 1963 – prima a Dallas, poi a Washington – Merriman Smith si è trovato a contatto con una serie di eventi sconvolgenti e luttuosi. Raramente, forse mai, un reporter è stato testimone di una parte tanto grande della storia del suo paese in un così breve lasso di tempo». Merriman Smith aveva scritto quell’articolo, concludeva il direttore, «con il vento del mondo in faccia».

Una testimonianza oculare dell’assassinio di Kennedy – premio Pulitzer 1964 nella categoria «reportage nazionale»

di Merriman Smith

23 novembre 1963

Era un mezzogiorno mite e pieno di sole e attraversavamo in auto il centro di Dallas al seguito del presidente Kennedy. Il corteo aveva superato il cuore del quartiere finanziario e imboccato un ampio viale che si snodava all’interno di quello che sembrava un parco.

Io ero a bordo della cosiddetta auto del «pool stampa» della Casa Bianca, un veicolo della compagnia telefonica dotato di radiotelefono mobile. Viaggiavo sul sedile anteriore tra un autista della compagnia e Malcolm Kilduff, responsabile dell’ufficio stampa della Casa Bianca per la visita in Texas del presidente. Sul sedile posteriore erano stretti altri tre reporter del pool stampa.

D’un tratto abbiamo udito tre forti esplosioni, forti in modo quasi doloroso. La prima avrebbe potuto essere scambiata per lo scoppio di un grosso petardo. Ma la seconda e la terza detonazione sono state inconfondibili: colpi di arma da fuoco.

Ci è sembrato che l’auto del presidente, circa cento, centocinquanta metri davanti a noi, sobbalzasse per un istante. Poi abbiamo visto dei movimenti concitati e confusi nell’auto dei servizi segreti di scorta alla limousine con il tettuccio trasparente di Kennedy.

Subito dietro c’era l’auto del vicepresidente Lyndon B. Johnson. A seguire, un’altra vettura trasportava gli agenti di scorta assegnati alla sua sicurezza. Dopo venivamo noi.

La nostra auto è rimasta ferma probabilmente per pochi secondi, che però sono sembrati un’eternità. Quando la storia gli esplode davanti agli occhi, anche l’osservatore più attento non riesce a cogliere appieno la portata di ciò che vede.

Ho guardato verso l’auto del presidente, ma non sono riuscito a vedere né lui né la persona che viaggiava con lui, il governatore del Texas John B. Connally. I due uomini si trovavano sul lato destro della limousine con il tettuccio trasparente arrivata da Washington. Mi è sembrato di cogliere un lampo di rosa, forse la signora Jacqueline Kennedy.

Tutti ci siamo messi a gridare al nostro autista di avvicinarsi all’auto del presidente, ma in quel momento abbiamo notato che la grossa limousine e un motociclista della scorta si allontanavano a grande velocità. Abbiamo urlato all’autista: «Seguili, seguili». Abbiamo superato sbandando l’auto di Johnson e la sua scorta e abbiamo infilato il viale, riuscendo a fatica a star dietro all’auto del presidente e a quella dei servizi segreti.

Le due vetture si sono volatilizzate dietro una curva. Quando l’abbiamo superata anche noi, abbiamo capito dove eravamo diretti: il Parkland Hospital, un grosso edificio in mattoni a sinistra del viale centrale. Con una sgommata abbiamo svoltato bruscamente a sinistra e appena l’auto ha infilato il vialetto dell’ospedale ci siamo lanciati fuori. Io sono corso accanto alla limousine.

Il presidente era riverso a faccia in giù sul sedile posteriore. La signora Kennedy gli teneva la testa fra le braccia ed era china su di lui come se gli stesse sussurrando qualcosa.

Sul pavimento dell’auto c’era il governatore Connally, disteso sulla schiena, la testa e le spalle posate sul braccio della moglie, Nellie, che scuoteva il capo e singhiozzava violentemente, ma senza lacrime. Sul davanti l’abito del governatore colava lentamente sangue. Non sono riuscito a scorgere la ferita del presidente. Ho visto però che il rivestimento del sedile posteriore era schizzato di sangue e che sul suo completo grigio scuro, a destra, si allargava una macchia bruna.

Dalla nostra auto ho chiamato via radio l’ufficio della United Press International di Dallas per comunicare che erano stati esplosi tre colpi di arma da fuoco contro il corteo di Kennedy. Quando all’ingresso dell’ospedale mi sono trovato di fronte a quello scenario di sangue sul sedile posteriore, ho capito che dovevo cercare immediatamente un telefono.

Clint Hill, l’agente dei servizi segreti a capo della piccola scorta assegnata alla signora Kennedy, si è sporto all’interno dell’auto.

«Quanto è grave, Clint?», gli ho domandato.

«È morto», mi ha risposto seccamente.

Non conservo nessun altro ricordo nitido di quella scena nel vialetto. Rammento un rumore indistinto di voci ansiose, di voci tese: «Dove diavolo sono le barelle… Portate qui un dottore… Sta arrivando… Su, fate attenzione». Da qualche parte venivano dei singhiozzi nervosi. Ho superato di corsa un breve tratto di marciapiede e sono entrato in un corridoio dell’ospedale. La prima cosa che ho scorto è stato l’ufficetto di un impiegato, piccolo quasi come una cabina del telefono. All’interno, un uomo con gli occhiali sfogliava in piedi alcune carte, forse moduli ospedalieri. Su un ripiano dietro uno sportello molto simile a quello di una banca ho avvistato un telefono.

«Come si fa a chiamare fuori?», gli ho domandato ansimando. «Hanno sparato al presidente, è una telefonata d’emergenza».

«Faccia il nove», mi ha detto porgendomi l’apparecchio.

Mi ci sono voluti due tentativi prima di riuscire a comporre il numero dell’upi di Dallas. Ho dettato rapidamente un comunicato in cui annunciavo che il presidente era stato ferito gravemente, forse mortalmente, dai proiettili di un assassino mentre percorreva le strade di Dallas.

Mentre dettavo mi sono passate accanto le lettighe del presidente e del governatore, ma davo le spalle al corridoio e le ho viste solo quand’erano già all’ingresso del pronto soccorso, venti o trenta metri più in là.

È stata l’espressione terrorizzata sulla faccia dell’uomo dietro lo sportello a dirmi che erano appena passate.

Mentre stavo in quello squallido corridoio marrone che portava al pronto soccorso, cercando di ricostruire la sparatoria per il tizio dell’upi all’altro capo del telefono ma senza perdere di vista ciò che stava succedendo fuori dalla porta del reparto, davanti ai miei occhi si è svolta una serie di scene rapide e confuse.

Kilduff, responsabile dell’ufficio stampa della Casa Bianca, correva su e giù per il corridoio. Alcuni capitani di polizia urlavano ciascuno rivolto all’altro di «sgombrare la zona». Due preti, con le strette stole viola bene arrotolate tra le mani, correvano dietro a un agente dei servizi segreti. Un tenente di polizia si è precipitato in fondo al corridoio con un grosso contenitore di sangue per le trasfusioni. È anche arrivato un dottore dicendo che aveva raccolto l’invito a presentarsi subito rivolto a «tutti i neurochirurghi».

I preti sono usciti e hanno detto che il presidente, vivo ma non cosciente, aveva appena ricevuto l’estrema unzione della Chiesa Cattolica Romana. Cominciavano a sopraggiungere alcuni membri del suo staff che nel corteo si trovavano dietro di noi, ma erano rimasti irrimediabilmente incastrati nel caos del traffico.

In ospedale i telefoni scarseggiavano e mi sono tenuto ben stretto quello che avevo trovato. Avevo paura di allontanarmi dallo sportello, non volevo perdere i contatti con il mondo esterno.

A un certo punto, però, qualcuno ha deciso al posto mio, nel momento in cui mi sono passati vicino correndo Kilduff e Wayne Hawks dello staff della Casa Bianca, urlando che di lì a poco Kilduff avrebbe rilasciato una dichiarazione nella cosiddetta sala infermiere, che si trovava al piano di sopra dalla parte opposta dell’ospedale.

Ho mollato il telefono e mi sono lanciato dietro di loro. Siamo arrivati alla porta della sala stampa e ho sentito parecchie voci gridare: «Silenzio!» Sforzandosi di controllare il proprio stato d’animo, Kilduff ha detto: «Il presidente John Fitzgerald Kennedy è deceduto intorno all’una».

Mi sono precipitato in un ufficio vicino e ho notato Virginia Payette, moglie del direttore dell’ufficio sud-occidentale dell’upi e a sua volta esperta giornalista. Le ho detto di provare a chiamare dai telefoni pubblici del piano di sopra.

Dopo un tentativo frustrato di utilizzare il centralino dell’ospedale, mi sono rivolto a un’infermiera, che mi ha accompagnato attraverso un labirinto di corridoi e scale di servizio, facendomi salire al piano di sopra e indicandomi una cabina telefonica. Sono riuscito a chiamare l’ufficio di Dallas. Virginia mi aveva preceduto.

A quel punto ho riattraversato di corsa l’ospedale e sono tornato nella sala stampa. Jiggs Fauver, che fa parte del personale della Casa Bianca addetto ai trasporti, mi ha subito bloccato, dicendomi che Kilduff voleva che tre giornalisti del pool tornassero immediatamente a Washington a bordo dell’Air Force One, l’aereo del presidente.

Così mi sono precipitato giù per le scale e ho imboccato di corsa il vialetto, ma Kilduff era appena partito con la nostra auto.

Insieme a Charles Roberts di Newsweek e Sid Davis della West­ing­house Broadcasting, ho allora implorato un agente di polizia di portarci all’aeroporto con l’auto di pattuglia. I servizi segreti avevano vietato l’uso delle sirene nelle vicinanze dell’aeroporto, ma quell’agente di Dallas è riuscito a farci superare con formidabile abilità uno degli ingorghi più tremendi che abbia mai visto.

Siamo scesi dall’auto ai bordi della pista, a circa duecento metri dall’aereo del presidente. Kilduff ci ha visti e ha fatto segno di sbrigarci. Siamo corsi da lui e ci ha detto che l’aereo poteva portare a Washington due giornalisti del pool: Johnson avrebbe prestato giuramento a bordo dell’aereo e subito dopo l’apparecchio sarebbe decollato.

Accanto alla pista ho notato una fila di cabine telefoniche e ho chiesto se avevo il tempo di avvertire la mia agenzia. Lui ha risposto: «Però sbrigati, per l’amor di Dio».

A quel punto è iniziato un altro incubo con i telefoni. L’ufficio di Dallas era occupato. Ho cercato di chiamare Washington, ma le linee erano intasate. Infine sono riuscito a telefonare all’ufficio dell’upi a New York, avvisando che di lì a poco, a bordo dell’aereo, avrebbe avuto luogo l’insediamento del nuovo presidente degli Stati Uniti.

Kilduff è sceso dall’aereo e ha cominciato a gesticolare verso di me come un pazzo. Ho riattaccato di colpo e ho attraversato la pista di corsa. Un detective mi ha fermato e ha detto: «Le è caduto il pettinino».

A bordo dell’Air Force One, dove avevo viaggiato tante volte come reporter al seguito del presidente Kennedy, le tende della cabina principale erano state abbassate e l’interno era caldo e immerso nella penombra.

Kilduff ci ha spinti verso la suite presidenziale, che si trova più o meno a due terzi dell’aereo. È una stanza che di solito viene usata come sala stampa e salottino e che ha posti a sedere per otto, dieci persone al massimo.

Mi sono infilato dentro e ho iniziato a contare: ventisette persone. Al centro del compartimento c’erano Johnson e sua moglie, Lady Bird. Il giudice distrettuale Sarah T. Hughes, sessantasette anni, una donna dal viso gentile con una piccola Bibbia nera in mano, aspettava di dare inizio al giuramento.

Nel compartimento faceva sempre più caldo. Johnson temeva che alcune persone dello staff di Kennedy non riuscissero a entrare. Invitava la gente a farsi avanti, ma un fotografo del Genio militare, il capitano Cecil Stoughton, che era in un angolo, in piedi su una sedia, ha detto che se Johnson si spostava ancora sarebbe stato impossibile scattare una foto che entrasse veramente nella storia.

Abbiamo poi scoperto che Johnson stava aspettando la signora Kennedy, che cercava di riprendersi in una piccola stanza da letto in fondo all’aereo. È riapparsa sola, con lo stesso completo di lana rosa che indossava al mattino, quando l’avevamo vista all’aeroporto stringere tante mani con gioia al fianco del marito.

Era pallidissima, ma non piangeva. Braccia amiche l’hanno sorretta quando ha lievemente barcollato. Johnson le ha preso le mani e l’ha avvicinata a sé, alla sua sinistra. Alla destra c’era Lady Bird, irrigidita in un mezzo sorriso che rivelava tutta la sua tensione.

Johnson ha rivolto un cenno al giudice Sarah Hughes, vecchia amica di famiglia e magistrato voluto dai Kennedy.

Fuori si sentiva il rombo di un jet che atterrava.

Il giudice Hughes ha teso davanti a sé la Bibbia e Johnson l’ha coperta con la grande mano sinistra. Ha sollevato lentamente il braccio destro e il giudice ha cominciato a recitare il giuramento costituzionale. «Giuro solennemente di ricoprire con fedeltà l’incarico di presidente degli Stati Uniti…»

La breve cerimonia si è conclusa quando Johnson, con voce ferma e profonda, ha ripetuto le ultime parole del giudice: «…e che Dio mi aiuti».

Allora Johnson si è girato verso la moglie, l’ha abbracciata e l’ha baciata sulla guancia. Si è poi rivolto alla vedova di Kennedy, l’ha cinta con il braccio sinistro e ha baciato anche lei.

Altre persone del gruppo – alcuni membri del Partito Democratico del Texas e componenti degli staff di Johnson e di Kennedy – si sono avvicinate al nuovo presidente, ma lui ha dato l’impressione di non voler ricevere nessun tipo di felicitazione.

La cerimonia è durata due minuti e si è conclusa alle 15.38. Pochi secondi dopo il presidente, in tono deciso, ha dichiarato: «Ora possiamo decollare».

Il colonnello James Swindal, pilota dell’aereo, un enorme jet a elica, argento e azzurro scintillante, ha dato immediatamente gas ai motori di destra. A quel punto parecchie persone, tra cui Sid Davis della Westinghouse, sono scese dall’aereo. Per il volo di ritorno la Casa Bianca aveva posto solo per due reporter del pool, me e Roberts, anche se in quel momento non siamo riusciti a trovare un sedile libero.

Alle 15.47 le ruote dell’Air Force One si sono staccate dalla pista. Swindal ha portato l’apparecchio a 12.500 metri, una quota insolitamente alta, e l’aereo ha fatto rotta verso la base aeronautica di Andrews, vicino a Washington, tenendo una velocità al suolo di circa 1000 km all’ora.

Quando l’aereo del presidente ha raggiunto l’altitudine operativa, la signora Kennedy è uscita dalla sua camera da letto e si è diretta verso il compartimento posteriore dell’aereo, il cosiddetto salottino di famiglia, una zona privata in cui lei e Kennedy, i familiari e gli amici avevano trascorso molte piacevoli ore di volo chiacchierando e mangiando in compagnia.

In quella stanza era stata collocata la bara di Kennedy, trasportata a bordo da un gruppo di agenti dei servizi segreti.

La signora Kennedy è entrata nel salottino e ha preso posto su una sedia accanto al feretro. Non si è mossa da lì durante tutto il volo. Nella veglia si sono alternati al suo fianco quattro membri dello staff vicini al presidente assassinato: David Powers, amico e assistente personale; Kennedy P. O’Donnell, segretario e importante consigliere politico; Lawrence O’Brien, principale referente di Kennedy al Congresso, e il generale di brigata Godfrey Mc­Hugh, assistente di Kennedy sull’Air Force.

Per quasi tutto il viaggio il consigliere militare di Kennedy, il generale maggiore Chester V. Clifton, è stato impegnato nella zona anteriore dell’aereo a inviare messaggi e organizzare le cerimonie per l’arrivo e il trasferimento del corpo all’ospedale navale di Bethesda.

Durante il volo Johnson è tornato nel comparto principale. Avevo lasciato la macchina da scrivere portatile chissà dove in ospedale e stavo scrivendo su un’ingombrante macchina elettrica che la segretaria personale di Kennedy, la signora Evelyn Lincoln, aveva usato per battere i suoi discorsi.

Johnson si è avvicinato al tavolo dove io e Roberts stavamo cercando di raccontare l’evento storico di cui eravamo appena stati testimoni.

«Tra pochi minuti rilascerò una breve dichiarazione, ve ne darò una copia», ha detto. «Poi, una volta atterrati, la ripeterò».

Era la prima dichiarazione pubblica del nuovo presidente, breve e commovente:

Questo è un giorno triste per tutto il mondo. Abbiamo subito una perdita incommensurabile. Per me è una profonda tragedia personale. Sono certo che il mondo partecipa al dolore della signora Kennedy e della sua famiglia. Farò del mio meglio. È tutto ciò che posso fare. Chiedo il vostro aiuto, e quello di Dio.

Quando l’aereo è giunto a circa tre quarti d’ora da Washington, il nuovo presidente ha preso un radiotelefono speciale e ha chiamato la signora Rose Kennedy, madre del presidente defunto.

«Dio solo sa se avrei voluto poter fare qualcosa», le ha detto. «Volevo soltanto che lei lo sapesse».

Poi, a trenta minuti dall’arrivo, ha chiamato Nellie Connally, moglie del governatore del Texas che era stato gravemente ferito.

Il nuovo presidente ha detto alla moglie del governatore: «Preghiamo per lei, mia cara, e so che andrà tutto bene, vero? Gli dia un abbraccio e un bacio da parte mia».

Era ormai buio quando l’Air Force One ha cominciato a sfiorare le luci della zona di Washington, preparandosi per l’atterraggio alla base aeronautica di Andrews. L’aereo ha toccato terra alle 17.59.

Ho ringraziato gli steward che mi avevano procurato la macchina da scrivere, mi sono infilato l’impermeabile e ho iniziato a scendere la rampa. Io e Roberts ci siamo fermati sotto un’ala, e lì abbiamo guardato la bara che veniva calata dalla parte posteriore dell’aereo e portata a spalla da un gruppo di rappresentanti delle forze armate fino al carro funebre che la attendeva. Abbiamo guardato la signora Kennedy e il fratello del presidente, il ministro della Giustizia Robert F. Kennedy, salire sul carro funebre accanto alla bara.

Il nuovo presidente ha ripetuto la sua prima dichiarazione pubblica per i microfoni di radio e televisioni, ha stretto la mano ad alcuni membri del governo e del corpo diplomatico venuti ad accogliere l’aereo e si è poi diretto al suo elicottero.

Io e Roberts abbiamo trovato posto su un altro elicottero diretto al prato della Casa Bianca. Nel comparto accanto al nostro, su uno dei grandi sedili accanto a un finestrino, ha preso posto Theodore C. Sorensen, uno dei più stretti collaboratori del presidente, suo consigliere speciale. Non aveva seguito il suo capo in Texas, ma era venuto alla base aeronautica per accoglierlo.

Sorensen era accasciato sul grande sedile e piangeva in silenzio. La dignità del suo profondo dolore racchiudeva tutta la tragedia e la tristezza di quelle sei ore appena trascorse.

Mentre il nostro elicottero volava in tondo nell’aria mite e buia in attesa di atterrare sul prato sud della Casa Bianca, ci sembrava incredibile che solo sei ore prima John Fitzgerald Kennedy fosse stato un uomo vigoroso e dinamico, che salutava la folla e sorrideva.

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Torniamo sul rapporto tra l’omicidio di JFK e la letteratura americana con un pezzo di Cataldo Bevilacqua uscito su Atlantidezine. 

di Cataldo Bevilacqua

Dalla curva spunta una moto, poi l’altra. Il corteo presidenziale entra nell’obiettivo della telecamera e in fondo si intravede una grossa limousine decapottabile pronta a svoltare. Si perdono dei fotogrammi, all’improvviso il corteo è quasi di fronte ai nostri occhi. Adesso sì, c’è la limo in primo piano, c’è JFK che saluta e accanto Jacqueline, nel vestito rosa di Oleg Cassini, che fa altrettanto. Ma dura un attimo, il primo colpo ferisce prima il senatore e poi il presidente. Il proiettile non è quello mortale, entra nella spalla, JFK si massaggia e la moglie lo abbraccia, lo avvolge, come a volerlo proteggere. Poi la macchina arriva perfettamente in perpendicolare al nostro punto di vista e uno sbuffo di sangue si alza dalla testa del presidente, che immediatamente si accascia. Jacqueline prima guarda il marito, attonita, poi nota qualcosa, oppure no, forse è solo la paura a spingerla: si alza dal sedile e si arrampica sulla parte posteriore dell’automobile che imperterrita continua a muoversi. Sullo sfondo un prato, e le  gambe di una donna che corrono fuori dall’obiettivo. Jacqueline è in bilico sul bagagliaio dell’enorme automobile, sembra cercare qualcosa, il cervello del marito dirà qualcuno, saltato in seguito al colpo. Da dietro uno dei bodyguard la raggiunge e le intima di ritornare sul sedile, lei lo fa, e la macchina esce dal campo visivo.

Questo è quello che Zapruder, sarto di professione, aveva girato con la sua otto millimetri quando quella mattina del 22/11/1963 si era recato a Dallas a salutare il presidente. Questo filmato è l’unica testimonianza tangibile di quello che sarebbe passato come l’attentato più sensazionale della storia fino all’11 settembre 2001.

Dietro questo episodio, così capitale secondo molti, per i destini che la nazione avrebbe intrapreso, sono poi fiorite milioni di ipotesi, complottiste e non, su chi fossero i mandanti, sul perché, su come sia stato preparato, su quanti spari siano stati effettivamente esplosi, e sulla balistica, da quale direzione cioè questi proiettili potessero provenire. Da qui allora, a ventaglio, le varie ipotesi, possibili e improbabili, da chi accusava Lee Harvey Oswald solo a chi invece propendeva per una versione più ricca, con dentro servizi segreti, mafia ed estrema destra, fino ad arrivare alla paranoia pura di coloro che sostenevano che a sparare fosse stato l’autista della limo presidenziale. Insomma, proprio come abbiamo visto avvenire per l’11 settembre, la mente umana è intervenuta a colmare gli spazi vuoti servendosi, a volte, di tutta la fantasia possibile e giungendo spesso a conclusioni plausibili ma, allo stesso tempo, inverificabili.

Quali interessi possono esserci per un narratore? Inserirsi dietro le quinte di un episodio dalla genesi incerta e dal risultato eclatante quale l’omicidio Kennedy permette all’autore di agire come demiurgo, come creatore di mondi. Se la storia, quella ufficiale, non è riuscita a giungere a una conclusione univoca, allora perché non inserirsi tra le sue fila e tentare di portare a galla una trama che ad essa, alla storia ufficiale, possa incastrarsi e/o sostituirsi? Il gioco è così allettante e ambizioso da diventare terreno fertile per scrittori di tutti i generi.

L’omicidio Kennedy diventa dunque sfondo di tre romanzi molto diversi tra di loro per finalità, target e poetica ma che ruotano, ognuno a modo suo, tutti intorno al concetto di verità. Sto parlando di 22/11/’63 di Stephen King, American Tabloid di James Ellroy e Libra di Don DeLillo. Come si può notare anche gli autori sono diversissimi tra di loro, i primi due più inquadrati nella narrativa di genere, anche se entrambi tanto grandi da sconfinare in altre ambiti di giudizio (in particolare Ellroy viene citato come uno dei pochi autori di genere capace di incarnare la letteratura cosiddetta alta), e l’ultimo invece portabandiera della gloriosa generazione dell’America postmoderna, narratore di altissimo livello capace di abbracciare tutta la tradizione letteraria: insomma un autore con la A maiuscola. Detto questo avviso il lettore che, inevitabilmente, ci saranno spoiler.

22/11/’63 anagraficamente è l’ultimo uscito dei tre romanzi presi in esame. L’enorme tomo di King in realtà sembra più un’incursione nei magici anni ’50 e ’60 che un’avvincente narrazione dell’omicidio Kennedy. L’autore americano sembra non avere nessun dubbio, a uccidere il presidente è stato Oswald in totale solitudine. La frustrazione per un successo mai ottenuto e le manie di grandezza paranoiche avrebbero spinto il giovane americano con il mito dell’Unione Sovietica ad architettare ed eseguire il diabolico piano. Il male si annida solo nelle menti malate, sembra comunicarci King, e questo è un leit motiv che lega tutto il volume, tutti i “cattivi” a cui andiamo incontro sono dei pazzi paranoici vittime della loro follia: l’atto finale sarà sempre un raptus che spingerà il male ad esplodere. Addirittura King si inventa il concetto di armonia per giustificare tutto questo: le vicende si armonizzano al passato e dunque gli eventi tendono a seguire un determinato plot, ad accordarsi ad uno guida.

Il romanzo si apre su Jake Epping, professore di letteratura ultra macho di 35 anni che insegna in un college del Maine. È un tipo solitario, la moglie, ex-alcolista da poco disintossicata, lo ha mollato a causa, dice lei, della sua insensibilità, del suo aplomb inflessibile di fronte alle disgrazie della vita: in particolare della sua incapacità di piangere. Insomma Jake è solo e viene assoldato da Al, proprietario di una tavola calda, a tornare indietro nel tempo, perché nel retrobottega del suo ristorante c’è un portale capace di spedirti direttamente nel millenovecentocinquantotto. La missione di cui Jake viene investito è quella di salvare a tutti i costi JFK perché, secondo Al, quello è stato l’evento spartiacque della storia: se si riesce a invertirlo ogni cosa andrà nel verso giusto, dal Vietnam all’11 settembre. Jake, per convincersi della cosa, fa un primo viaggio attraverso il passaggio e si ritrova magicamente catapultato nel passato dove tutto sembra avere una grana e una fattura diversa: il mondo appare più genuino, più diretto, senza la frenesia del (suo) futuro o le ansie da prestazione.

La possibilità di cambiare il passato affascina Jake anche perché così potrebbe provare addirittura a salvare Harry Dunning, bidello buono ma un po’ tonto, dal lieve ritardo mentale causato dalla martellata che il padre, psicopatico alcolizzato, gli aveva inflitto una sera di Halloween di tanti anni prima, uccidendo anche tutto il resto della famiglia. Le ultime resistenze vengono rotte dallo stesso Al che si suicida attraverso dei farmaci (era ammalato di cancro e ormai era giunto alla fase terminale, ecco perché aveva scelto Jake per la missione), ponendo il nostro eroe di fronte ad un dubbio morale. Ma nell’etica di King non c’è spazio per le incertezze, bisogna essere decisi ed ecco dunque che Jake Epping cambia nome in George Amberson e intraprende il lungo viaggio che lo porterà al tentativo di sventare l’omicidio Kennedy.

Ora, durante il romanzo succedono un sacco di cose, ma la singolarità è quella che a Oswold e alla preparazione dell’attentato, King sembra non farci proprio caso. La sua posizione è netta fin dall’inizio: sì, vi è una piccola forbice di incertezza che però, dopo i primi mesi di appostamento, viene spazzata via: è stato Oswald, punto e basta. È soltanto lui l’assassino ed è soltanto lui che bisogna fermare affinché l’attentato non vada a buon termine. Ecco dunque la questione che ci riguarda, come King declina il concetto di verità rispetto a un fatto storico.

La semiotica si serve di uno strumento molto utile, il quadrato semiotico, capace di mettere dei concetti in relazione dinamica. Attraverso l’opposizione di due concetti s1 e s2 il quadrato presuppone che esistano altri due concetti nons1 e nons2 e li declina (per chi volesse approfondire può leggersi qualcosina qui oppure consultare i seguenti volumi: 1 e 2). Ora quello che serve a noi è il quadrato di veridizione. Cosa è il quadrato di veridizione? È quel quadrato semiotico che nasce dall’opposizione di Essere e Apparire. Vediamolo insieme:

La Verità dunque non è altro che l’unione di Essere e Apparire, mentre il Segreto si posiziona sull’asse Essere e Non Apparire, la Menzogna su quello Apparire e Non Essere e la Falsità sull’asse Non Essere e Non Apparire. Se adesso volessimo posizionare in modo dinamico il romanzo di King dove lo andremmo a mettere? Parlando dell’omicidio Kennedy quello che King fa è un processo di smascheramento: l’opera passa dalla Menzogna (le teorie complottiste, tra le più accreditate) alla Verità, e lì si ancora stabile. Il dubbio è cancellato, il romanzo entra in una sua dimensione storica certa. Le cose sono andate così, Oswald ha ucciso Kennedy per una sua decisione personale.

Ellroy con il suo American Tabloid non è da meno. Anche qui il romanziere si infila nelle pagine bianche lasciate dalla storia per completarle con le trame e le vite dei personaggi che si muovevano dietro le quinte. Ecco comparire le figure leggendarie di Pete Bondurant, picchiatore dal cervello fino, Kemper Boyd, il man of the hour del romanzo, stiloso ma con una tremenda fascinazione per il potere e il concetto di compartimentazione, e Ward Littell, il fragile avvocato progressista che si ritroverà suo malgrado incastrato nei torbidi giochi di potere di Hoover, diventandone un tirapiedi. L’ambizione di Ellroy è quella di creare un romanzo, anzi una trilogia (insieme ai seguenti Sei Pezzi Da Mille e Il Sangue è randagio), che rappresenti l’atto fondativo dell’America contemporanea, il paese che sbandiera la libertà ai quattro venti ma che in realtà poggia le sue basi sulla violenza, la menzogna e lo sfruttamento. Lo dice esplicitamente l’autore nella prima frase dell’introduzione, quell’intervento che sta lì ad ammantare di verità tutto il resto della vicenda. Quella frase recita così:

L’America non è mai stata innocente. Abbiamo perso la verginità sulla nave durante il viaggio di andata e ci siamo guardati indietro senza alcun rimpianto. Non si può ascrivere la nostra caduta dalla grazia ad alcun singolo evento o insieme di circostanze. Non è possibile perdere ciò che non si ha fin dall’inizio.

Una dichiarazione più che programmatica dunque. Narrare la fondazione di una nazione e le gesta di quegli uomini che l’hanno fatta, attraverso cosa? Un romanzo. Be’ questo è mistificare e Ellroy lo fa benissimo. Tanto che, a sorpresa, l’effetto del libro è proprio quello contrario, ossia far passare la sua versione per quella ufficiale e cioè che Kennedy in realtà sia stato ucciso da una serie di personaggi che volevano la sua morte: la mafia, per la strenua lotta che il fratello Bobby Kennedy gli stava facendo (doveva essere lui, secondo il romanzo, il vero obiettivo del complotto, farlo spaventare); l’estrema destra tradita dalla brutta riuscita della baia di porci e pronta a riprendersi Cuba a tutti i costi; la Cia, l’FBI, insomma tutti avevano giocato la loro parte, era tutta l’America delle lobby e degli interessi che voleva Kennedy giù dal trono. E questa America decide di farlo nell’unico modo in cui fosse capace: con uno spettacolo pirotecnico, durante la celebrazione del re.

A seguito di questi ragionamenti dunque quella che in American Tabloid viene riportata a galla è una storia segreta, quella affidata ad archivi nascosti (la figura dell’archivista nella letteratura e in questi romanzi in particolare rappresenta sempre quella di un custode, non di un semplice funzionario – e lo vedremo anche in Libra), a intercettazioni delicate che nel romanzo vengono riportate, insieme ai titoli dei giornali, a mo’ di documento, come fossero veri e propri reperti, incastrando il lettore nella rete dell’effetto di veridizione.
Come si posiziona il romanzo dunque sul quadrato semiotico sopracitato? Se quello di King voleva smascherare una menzogna, quello di Ellroy vuole portare a galla un segreto, spostandosi dall’asse del Segreto a quello della Verità: l’operazione è quella dello svelamento. Lo scrittore demiurgo pasolinianamente sa e divulga ai suoi lettori la conoscenza. Anche qui i dubbi vengono richiusi e la dimensione della certezza viene ripristinata in pieno. Ma è una certezza per pochi, per eletti. È il segreto sussurrato ad un orecchio.

Chi invece procede verso un percorso diverso è Don DeLillo con il suo Libra, uscito nel lontano 1988, annoverandosi così come il libro più anziano della tripletta. In realtà l’operazione può sembrare simile a quella portata avanti da Ellroy, e cioè rendere storia il romanzo ma ci sono delle componenti che lo portano decisamente lontano, andando addirittura a posizionare il romanzo su una dimensione opposta a quella del maestro del noir. Anche in questo caso il romanzo si muove analizzando le vite e le vicende di tutti coloro che presero parte all’attentato, o meglio di tutti coloro che nutrivano dei rancori verso il presidente o chi per lui (ossia Bobby, lo strenuo e incorruttibile paladino della giustizia). Una numero cospicui di capitoli, introdotti da una specificazione di luogo, vengono dedicati alla figura di Lee Harvey Oswald che viene raccontato dalla sua infanzia fino al giorno in cui imbraccerà il fucile comprato per corrispondenza alla finestra del Texas School Book Depository. Gli altri capitoli, dedicati agli altri uomini, come per esempio Winn Everett, sono introdotti invece da una marca temporale: una data, giorno e mese, l’anno non c’è.

Questo perché uno dei personaggi che ricorre più frequentemente è Nicholas Branch, sfasato temporalmente rispetto agli altri e posizionato quindici anni dopo. Questo personaggio indaga ancora per conto della Cia sul misterioso omicidio: è lui l’archivista, colui che, sommerso dai libri, tenta a distanza di anni di tirare fuori uno straccio di verità da quella complessa matassa di interessi e uomini che volevano morto JFK. Ecco come viene presentato:

Nicholas Branch è seduto nella stanza piena di libri, la stanza dei documenti, la stanza delle teorie e dei sogni. E’ al quindicesimo anno di lavoro, e a volte teme di diventare immateriale. Che stia invecchiando, è certo. Ci sono momenti in cui non riesce a concentrarsi sui fatti in questione e deve tornare più volte alla pagina, al rigo, al dettaglio minuzioso di un particolare pomeriggio. Entra ed esce da quei pomeriggi, nei cieli caldi e sfolgoranti che danno tono e profondità all’angustia dei dati. A volte si addormenta, accasciato nella poltrona, una mano penzolone sul tappeto tessuto su telaio largo. Questa è la stanza in cui si invecchia, la stanza a prova di incendio, inondata di carte.

Il suo ruolo, come detto, è indagare sul materiale che ha disposizione e che gli viene passato da una figura non meglio specificata che lui chiama il Curatore: come fosse una mostra, una galleria, arte e non realtà quella a cui Branch sta lavorando. E la sua presenza, insieme all’assenza di documenti o pseudo-documenti (è Branch solo l’istanza dedicata ai documenti, è lui il filtro, noi non vediamo nulla), è decisiva per l’economia del romanzo, spostandolo su un asse ancora diverso rispetto ai precedenti presi in esame. Ma perché proprio Branch? Perché è lui che esaminando i documenti raccolti, osservando minuziosamente ogni interrogatorio, rapporto o testimonianza, dopo più di quindici anni di lavoro, non riesce ancora ad arrivare a nulla: se qualcosa lo porta verso una direzione, subito dopo appare ciò che la smentisce. La confusione è quella iniziale, la stessa e non può fare a meno di domandarsi, anche lui, se il suo superiore, il Curatore, non stia cercando proprio di sviarlo, per tenere nascosto un evento che il mondo non deve sapere.

DeLillo prova a far muovere il suo romanzo dall’asse del Segreto verso quello della Verità, ma essa appare irraggiungibile, lontana, quasi fosse un’utopia: è il segreto la dimensione del romanzo, non v’è scampo. E con questa mossa, con questa concezione dell’attentato, con questa finale sanzione di inconoscibilità De Lillo riporta il fatto storico in una dimensione romanzesca: fa l’esatto contrario di King e Ellroy, ribalta la situazione, è la storia che diventa romanzo e non viceversa. Ci può essere un risultato più grande per chi fa letteratura?

Di Kennedy non sapremo mai come è andata veramente, sta a noi decidere se credere a qualcuno o qualcosa piuttosto che ad altro. Quello di cui siamo sicuri però è che un evento così, pur nella sua totale drammaticità, non potrà fare altro che generare storie, anche’esse funzione della vita e della morte. La macchina della creazione, per fortuna, non si ferma e non si fermerà.

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Un aspirante tiranno che esorta i cittadini ad eleggerlo “democraticamente”, una nazione immaginaria sprofondata in una guerra civile a cui corrisponde una pioggia senza fine, un condominio abitato da persone sprofondate in iperboliche solitudini, che hanno più a che vedere con la disgregazione sociale che con una condizione esclusivamente intima. Con «Discorsi alla nazione» Ascanio Celestini si smarca dalla sua classica cifra affabulatoria per costruire uno spettacolo dal respiro differente rispetto ai suoi precedenti lavori, che è in grado di materializzare pezzo dopo pezzo una sorta di distopia orwelliana, un futuro prossimo che potrebbe essere il nostro sen non fosse per alcune “interferenze” di carattere surreale (o, forse, proprio a causa di esse). Ma nonostante questo cambio di passo abbia in parte spiazzato una fetta del pubblico che ha assistito allo spettacolo al Teatro Palladium di Roma, che si aspettava forse una formula collaudata e rassicurante, questo “studio” può a ragione definirsi un esperimento riuscito, che conferma le grandi doti autoriali di Celestini, al di là del classico schema del cosiddetto “teatro di narrazione”, o degli sketch televisivi, che lo hanno fatto conoscere al grande pubblico.

Celestini, invece, è proprio dalla cosiddetta “scena di ricerca” che proviene (il periodo dei suoi esordi, meno noto al pubblico, è costellato di collaborazioni con alcuni dei principali nomi della scena contemporanea come Gaetano Ventriglia, Roberto Latini, Michele Sinisi). In questo nuovo lavoro sembra quasi voler citare questa origine, sia attraverso di una scenografia più elaborata, fatta di luci dal sapore più futuribile – per altro in tema con lo spettacolo – sia citando a inizio spettacolo il Palladium come uno dei luoghi del teatro e della danza sperimentali, “dove non si capisce proprio tutto”, a parziale giustificazione del fatto che lui stesso stesse presentando uno studio e non uno spettacolo completo.

Ecco già dall’inizio un cambio di passo: Celestini esce sul palco in modo informale – a dire il vero lo si poteva già intravedere accanto nel foyer accanto alla maschera che strappava i biglietti – e parla direttamente agli spettatori per spiegare il senso dell’operazione. Sembra un cappello introduttivo, forse di fatto lo è, ma siamo anche già all’interno dello spettacolo. Lo capiamo solo verso la fine del suo discorso, introdotto dalle registrazioni audio dei discorsi politici di tanti potenti della storia – Mao, Kennedy, Craxi, Bush, Khomeyni, Berlusconi, ma anche un Andreotti scomparso di fresco – che accolgono il pubblico che si accomoda in sala come un tappeto sonoro. Lo capiamo solo alla fine perché Celestini divaga: dalla forma dello spettacolo passa a parlare della situazione politica frammentata e dei valori di sinistra, altrettanto in pezzi. “Io sono di sinistra…” è l’esodio di molte sue riflessioni, che però poi scivolano volontariamente sul peggior razzismo da senso comune. Io sono di sinistra, lo so che la Costituzione italiana ripudia la guerra, ma se tutto il mondo fa la guerra a Gheddafi che facciamo, noi non ci andiamo? Io sono di sinistra, ma in fondo quel Gheddafi è vero che ci ha fermato un po’ di africani che sennò ci stava l’invasione. Io sono di sinistra, ma però me ne frego…

Quella di Celestini è un’affilata analisi del linguaggio politico, quello quotidiano e quello dei personaggi pubblici (sempre infettato di quotidianità, di cori da stadio e chiacchiere da bar, nell’Italia berlusconiana e post-berlusconiana). E il meccanismo che adotta è quello dell’identificazione: esordisce con considerazioni e giudizi che ci trovano d’accordo – a “noi”, il pubblico del teatro, mediamente “di sinistra” – per poi condurre quelle stesse considerazioni e quegli stessi giudizi, attraverso il luogo comune, verso una spirale xenofoba, liberista, qualunquista o comunque ispirata all’egoismo sociale. Un rispecchiarsi che diventa drammaticamente un rispecchiarsi nel radicalmente “altro da me”, tratteggiando non solo una geografia di valori politici allo sfascio, ma anche una profonda crisi di identità collettiva e individuale (di cui il Partito Democratico ha dato lampante prova durante la rielezione del Capo dello Stato, Napolitano, finendo per questo quasi in frantumi).

Questo stesso meccanismo, questa stessa analisi del linguaggio, lo ritroviamo anche del corpo centrale dello spettacolo, dove però prevale un altro registro: l’interpretazione. Si tratta di quattro monologhi, in cui Celestini dà vita e voce ad altrettanti personaggi, tutti abitanti di un ipotetico condominio. È lì, in questo agglomerato di solitudini, in questa convivenza a-relazionale di individualismi costretti in un identico luogo, che prende forma il mondo distopico sull’orlo del collasso e invischiato in una guerra civile di cui si parlava prima. Anche in questi monologhi troviamo elementi di possibile identificazione col nostro mondo e col nostro pensiero più elementare, per poi vederli entrambi avvilupparsi in una spirale grottesca e iperbolica, dove è possibile ad esempio che una persona decida di vivere sempre con la pistola in tasca come in un surreale far west. L’unico dialogo, in questa foresta di solipsismi, è quello tra una condomina (qui riconosciamo la voce di Veronica Cruciani, altra storica collaboratrice di Celestini) e il portiere che si rifiuta di spostare un cadavere che ostruisce l’ingresso del palazzo. Si tratta però di una registrazione, come un’eco, una conversazione origliata o forse intercettata, che si intramezza tra un monologo e l’altro.

Chiude il cerchio il discorso del tiranno che chiede al popolo di farsi eleggere. L’uomo forte che è la soluzione di tutti i mali – o almeno a quello della guerra civile, che in effetti giunge a una sua conclusione. Ma a quale prezzo? Quello di vivere in modo gregario e massificato o, per dirla con la potente metafora usata dal novello tiranno, fare come fanno i pesci piccoli che non saranno mai in grado di mangiare il pesce grande: “L’unica possibilità di sopravvivere per un pesce piccolo è diventare parassita del pesce grande, mangiare gli avanzi del suo pasto e in cambio spidocchiargli la pinna”. È in questo discorso di chiusura in cui arringa direttamente il pubblico che ritroviamo il Celestini più coriaceo e ironico, quello in parte sperimentato nei siparietti televisivi a cui questo spettacolo deve molto, che in chiusura di discorso – un una sovrapposizione che si fa allucinatoria tra la folla di cittadini-sudditi a cui si rivolge il tiranno e la platea di spettatori venuti ad assistere allo spettacolo – strappa un sonoro, fragoroso applauso.

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Vedendo Lincoln mi è venuta in mente una storia che avevo letto qualche anno fa, una di quelle storie del cinema che più mi ha fatto riflettere sull’immaginario storico dei registi. L’anno è il 1915: in Europa la Grande guerra è a una svolta, tutti si rendono conto che non sarà quel lampo promesso dalla Germania, ma una lunga, estenuante carneficina. Il fervore dei volontari va man mano affievolendosi, serve nuova linfa per mobilitare il fronte interno.

Gli alti comandi dell’esercito inglese pensano che il cinema possa essere questa linfa.

Hanno sentito parlare, forse addirittura visto, un film, non un film qualunque, ma il più grande successo cinematografico dai tempi dei Lumière. L’ha girato un regista americano, ci ha messo tre anni per realizzarlo, ha speso 112,000 dollari. Per 13 bobine, pari a tre volte un normale film dell’epoca. Ha incassato 15 milioni di dollari. È stato il primo film a essere proiettato alla Casa Bianca, di fronte al presidente Woodrow Wilson. Si intitola The birth of a Nation. Il regista si chiama David Wark Griffith.

Il film racconta la guerra, la guerra civile americana, la mette in scena, ricostruendo per la prima volta un episodio ancora legato alla memoria dei vivi, con mezzi ingenti, colossali. Si confronta dunque, The birth of a Nation con un immaginario vivido, il cui ricordo è presente, ben presente negli spettatori.

Ma il cinema è un’arte di visiva che niente, ancora, ha a che fare con la memoria: e Griffith si affida alla pittura per ricostruire i campi di battaglia.

L’ha raccontato qualche anno fa Giaime Alonge, nel bel libro Cinema e guerra. Il film la Grande guerra e l’immaginario bellico del Novecento. Scrive Alonge «La lunga sequenza della battaglia di Petersburg della Nascita di una Nazione si configura come una vera e propria summa degli stilemi che abbiamo individuato nei panorami e nelle pagine di Tolstoj e Hugo. Come in Guerra e pace e La Certosa di Parma, il campo di battaglia è uno dei luoghi in cui nel film si incrociano il piano della macrostoria e quello della microstoria».

E la mascrostoria è ricalcata dalle immagini che la pittura ha saputo creare.

Le icone si trasformano in immaginario condiviso e il cinema vi aderisce, riproponendole fin dalle sue origini. Riproponendole e trasformandole in immagini in serie: ripetute, nate in seno all’era meccanica della riproducibilità artistica e giunte su supporti analogici fino alla nostra contemporaneità. Immagini che diventano seriali. Ma continuano a essere icone. A imporsi al nostro immaginario.

La più bella definizione di icona in rapporto all’immaginario storico l’ha data, a mio parere, lo studioso francese Michel Vovelle, definendola un’immagine «che racconta e per ciò stesso contribuisce a costruire l’avvenimento in tutto il suo spessore, politico, sociale e culturale espressione di uno sguardo collettivo, obliquo, rivelatore per questo motivo, sia di ciò che si vede, sia di ciò che non si vede ».

Griffith traspone lo sguardo collettivo, obliquo della società americana nei confronti della guerra civile, e lo trasforma in cinema, in questo modo assegnando al rapporto fra immagini e immaginario un tempo più lungo, che consente di sfuggire alla dialettica dell’immagine che fotografa l’avvenimento «che in certa misura può portare alla conoscenza del tempo breve e dei momenti in cui tutto vacilla» (Vovelle).

Così The birth of a Nation agisce anche nei confronti delle litografie che raffigurano la morte di Abraham Lincoln, il 14 aprile del 1865. Griffith studia nel dettaglio le immagini in bianco e nero di Currier & Ives, e le riproduce nella scena dell’assassinio di Lincoln.

Anche in quella circostanza macrostoria e microstoria si incontrano, il protagonista del film, infatti, è presente a teatro quando l’assassinio viene perpetrato.

Anche in questo caso, grazie al film, il dipinto rinnova la sua veste di matrice delle icone ed entra a pieno titolo nell’immaginario novecentesco, tracciando un percorso di rappresentazioni ineludibile.

Almeno fino al Lincoln di Spielberg.

Il film, a The Birth of a Nation, si rifà esplicitamente, sia per il tema, sia per alcune scelte iconografiche come quelle legate alla rappresentazione della guerra.

Nel film di Spielberg i campi di battaglia ricordano i dipinti ottocenteschi, l’immaginario di Griffith, e fanno venire in mente quanto Jean-Loup Bourget  ha scritto di Barry Lyndon. In quel film Kubrick «taglia prima del corpo a corpo di cui si odono solo le sorde eco off, perché in altro modo distruggerebbe quell’ordine così perfetto».

Spielberg sembra voler inserire nel corpo a corpo delle battaglie l’ordine perfetto di cui parla Bourget. Malgrado la brutalità, infatti, lo sguardo abbraccia tutte intere le scene di guerra, per poi soffermarsi sui particolari, in una danza macabra che ricorda comunque una coreografia ben orchestrata.

Rifacendosi a una rappresentazione aerea, totale, onnisciente che, appunto richiama Griffith, che a sua volta richiama Tolstoj attraverso lo sguardo dell’ottica e il montaggio alternato.

Lincoln è il ritorno a questo sguardo, si distacca da un secolo che ha imparato a rappresentare, della guerra, la parte terrestre, parziale. Rivendica lo spazio del narratore onnisciente nella costruzione dell’immaginario contemporaneo. Rimanda al verosimile che poi è, Manzoni dixit, «materia dell’arte, un vero, diverso bensì, anzi diversissimo dal reale, ma un vero veduto dalla mente per sempre o, per parlar con più precisione, irrevocabilmente: è un oggetto che può bensì esserle trafugato dalla dimenticanza, ma che non può esser distrutto dal disinganno».

Spielberg lo fa con la guerra civile, con le logiche del potere, con i rapporti familiari, con la macrostoria e la microstoria. Lo fa mettendo in scena dialoghi minuziosi, nei quali l’aspetto umano dei protagonisti è sempre ingrediente fondamentale per spiegare l’andamento delle scelte politiche, lo fa ricostruendo le stanze, gli arredi, le luci di una quotidianità che vediamo scorrere sotto i nostri occhi in tutti i suoi dettagli.

Lo fa, infine, svelando il gioco della mediazione, dell’inganno, facendoci entrare da spettatori di prima fila allo spettacolo dell’anatomia del presidente Lincoln, i cui chiaroscuri (come padre, politico, marito) non cessano mai di svelarsi per tutto l’andamento del film.

Il narratore onnisciente Spielberg rende omaggio ai luoghi della memoria di una nazione accondiscendendo ai suoi stereotipi, mettendo in scena barbe e capelli, abiti e generali a cavallo, mamies e vecchi servitori neri.

Normale che per tutto il film, dunque, ci si aspetti di vedere alla fine,  la scena dell’assassinio, ultimo omaggio a un immaginario la cui genealogia abbiamo qui brevemente tracciato.

Ma non lo fa.

Si rimane sbigottiti di fronte a questa assenza: traditi, delusi. E poi sorpresi, incantati, anche, in qualche modo, felici. Perché in questo viaggio nel tempo che è Lincoln, viaggio nel tempo per l’immaginario storico che rievoca, la fine non è nota.

La fine è lo sguardo parziale, terrestre, è il volto del figlio, è la prima persona singolare. È l’umano che il Novecento e il grande cinema, anche quello di Spielberg, ci ha insegnato a raccontare e a ricercare, nella rappresentazione della storia.

Un omaggio alla realtà, anch’essa trasformata in icona dalle immagini, la realtà delle lacrime di un bambino che all’improvviso fanno capire che il punto di riferimento iconografico non è, appunto, la litografia di Currier & Ives, ma il volto disperato del figlio di Kennedy o quello di Martin Luther King, impressi nella pellicola, durante i funerali dei loro padri.

E potrebbe chiudersi con le parole di una vecchia canzone popolare, diventata inno nelle battaglie per i diritti civili.

Freedom’s name is mighty sweet
And soon we’re gonna meet
Keep your eyes on the prize
Hold on

L'articolo Lincoln. Genealogie di un immaginario proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Stefano Ciavatta, uscito su «Alias», su Norman Mailer.

C’è stato un tempo, a cavallo tra i Sessanta e i Settanta, in cui scrittori e giornalisti si confrontavano senza timore reverenziale con le icone della cultura occidentale, ritrovandosi, spesso su commissione, a raccontare i personaggi in presa diretta e non per amarcord nostalgici o ritratti già pacificati dai successi e dalla distanza della fama ormai acquisita. Accadeva così di seguire tutta la preparazione del ritorno di Muhammad Alì alla corona dei pesi massimi quando l’incontro del 1974 con Foreman nello Zaire di Mobutu era visto come un match azzardato e non ancora come l’impresa immortalata nel documentario premio Oscar “Quando eravamo re” (1996) di Leon Gast. Oppure si poteva partire da una prefazione a un volume di foto (Avedon, Beaton, Davidson, Stern) su Marilyn Monroe e ritrovarsi a scrivere la biografia romanzata della donna “che rappresenta la relazione amorosa di ogni d’uomo con l’America”, un’opera così dettagliata da diventare pericolosa, tanto che l’Fbi tentò di bloccare il libro in uscita perché l’autore (spiato da Hoover dal 1962) “sosteneva che elementi dell’Fbi e della Cia avevano forti ragioni di uccidere la Monroe per mettere in imbarazzo i Kennedy”.

A firmare “La sfida” (Einaudi stile libero, pp. 260, euro 14) e “Marilyn” (Dalai editore, pp. 310, euro 18,50) è lo scrittore americano Norman Mailer. Entrambi i libri erano stati tradotti subito da Mondadori, ma “Marilyn” (1974) era fuori catalogo dal 1982, e “La sfida” (1975) era stato riproposto solo nel 2000. Nonostante l’impegno di Einaudi, Dalai e Taschen che ne stanno riproponendo i testi (manca ancora “Il canto del boia”), Mailer è un autore che oggi fatica a trovare lettori. Finora non c’è stato ricambio di pubblico per questo scrittore civile e virile, iconoclasta e spregiudicato.

Eppure questi sono testi molto importanti, un corpo a corpo con la realtà laddove il romanzo aveva perso di forza, è puro new journalism arricchito dalla presenza forte, adulta di Mailer. Siamo oltre il dietro le quinte folkloristico, o l’aneddoto da intervista nei camerini, non c’è nessun intellettuale a disagio con il mondo. Correre all’alba con Alì vuol dire per Mailer entrare dentro un rito fatto di concentrazione e paura. Lo charme di Alì – “l’unico boxeur della storia cui la gente faceva domande come se fosse un senatore” – i suoi show, fanno i conti con la dura disciplina degli allenamenti, forse gli ultimi della sua carriera. Prima del ring i corpi fanno di tutto per rimanere intatti. Anche Foreman ha il suo rito: nessuno lo può toccare, ha le mani sempre in tasca per non rompere il cerchio magico. Tutto il contrario della “Marilyn” di Mailer, lontana dalla calligrafia dello scialbo film di Simon Curtis. Qui l’autore americano restituisce la fame dell’arrampicatrice sociale e della dominatrice che ha spaccato cuori e rovinato molti uomini. Quello di Mailer è lo sguardo di chi conosceva il sesso di Marilyn e la sua esplicita disponibilità: “Sembrava un nuovo amore pronto e disponibile fra le lenzuola”. Chi riuscirebbe oggi a scrivere libri del genere? Esistono ancora personaggi adatti per lo sguardo di Mailer?

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