Questo pezzo è uscito su Orwell. (Foto di Paolo Pecere.)

Centinaia di Buddha di diverse grandezze, illuminati da aureole lampeggianti, circondano l’enorme stupa dorato a forma di campana dello Schwedagon Paya di Yangon. Lo sguardo salta tra padiglioni e altari tutt’intorno e, anche se questa moltiplicazione di statue rievoca forse le molteplici incarnazioni del Buddha (più di 500 secondo la tradizione), rimane un senso di profonda incomprensione. Centinaia di birmani suonano campane, lavano le statue o siedono in meditazione, producendo soltanto un brusìo ovattato. Il sacro è un sottinteso diffuso, non si concentra in un oggetto o in un gesto, come se le persone che percorrono in circolo il perimetro della pagoda mettessero in atto l’insegnamento del Buddha: “tutte le cose composte sono impermanenti”.

Agli occhi degli occidentali il Buddha, già remoto dietro duemila anni di tradizione orale e scritta, subisce un’ennesima moltiplicazione, rifrangendosi nel gioco di specchi dell’esotismo. Come molti europei, da adolescente, ho saputo di Gotama “Buddha”, il “Risvegliato”, leggendo Siddhartha di Hermann Hesse. Contento solo a metà della sua dottrina, Hesse ­– come si ricava dai documenti opportunamente aggiunti alla nuova edizione appena pubblicata da Adelphi ­– ne critica l’atteggiamento “razionalistico”, che pretende la difficilissima rinuncia alle “pulsioni” figurandosi un mondo “senza dèi” e una salvezza puramente spirituale. Cercando nell’Asia una sponda per temperare i rigori dell’ambiente protestante in cui era cresciuto, Hesse vede nel Buddha, nel bene e nel male, un puritano “simile a Lutero”. Così lo sdoppia: dell’originale Gautama, che si dedica all’ascetismo e alla predicazione, fa un personaggio secondario, incapace di esprimere con la sua vita la complessità dell’esperienza umana; il suo protagonista Siddhartha ­–  che porta un altro nome del Buddha, “colui che  ha raggiunto i suoi obiettivi” ­– cerca la saggezza lasciandosi alle spalle l’ascetismo, passando per l’esperienza dell’amore e della paternità, per finire lungo un fiume a meditare sullo scorrere del tempo. Hesse esprime così la sua saggezza “sintetica”, combinando l’ascesi con l’amore per la totalità del mondo. Il libro non è chiarissimo: rimanda ad altri libri, alla psicoanalisi, al pensiero cinese.

Nello stesso anno, il 1922, quasi gli stessi elementi – un rapporto sessuale superficiale, la meditazione sul fiume – si ritrovano nel Sermone del fuoco di Thomas Eliot, al centro del poema La terra desolata. Il buddismo si è disperso ormai in una sconfinata biblioteca, confondendosi con temi ebraici e cristiani, e diventa un problema insolubile: tre puntini che collegano un gusto intellettuale fine secolo con statuette buone per il salotto, che non dicono niente ­– “O monaci, tutto brucia”.

Solo alcuni anni dopo ho faticosamente cominciato a salire a ritroso la corrente, e ho cominciato a chiarire alcuni punti: tra il VI e il V secolo a.C., il Buddha ha insegnato che non c’è nulla di permanente, né in noi stessi né nel mondo; che il tentativo di immobilizzare questo processo in “cose” è associato a una “sete” inestinguibile, alla frustrazione, che attraverso le nostre azioni si prolunga in un numero infinito di vite; che è possibile un cammino di liberazione, il cui primo passo è la “retta visione” del contenuto dell’esperienza, cui consegue la graduale eliminazione delle cause di sofferenza, e il cui punto di arrivo è il “nirvana”, uno stato di distacco che interrompe il ciclo del dolore prima ancora della morte, ma che il linguaggio non è in grado di descrivere adeguatamente. Non stupisce che questa dottrina abbia esercitato una grande attrattiva in Occidente soprattutto dopo il disincanto dell’Illuminismo, perché vista in ottica cristiana essa può produrre sgomento: a capo della saggezza non c’è una Luce ma l’estinzione della fiamma che tutto brucia, non si torna in nessun luogo di vita beata, ma il punto è proprio che non c’è luogo in cui tornare; non c’è gloria, ma pace, già in questa vita, però.

Viaggiando in paesi buddisti, in seguito, ho trovato che il problema oggi si complica: al nostro esotismo insofferente verso le distinzioni risponde la secolarizzazione dell’Asia. Le immagini pregiudicano il dialogo. Le stelle di Hollywood (e anche Lisa Simpson!) si convertono per ritrovare valori perduti, mentre i giovanissimi monaci tibetani vogliono scendere in paese per procurarsi i dvd dei film occidentali; i monaci sorridono enigmaticamente nei film di Scorsese e Kim Ki-Duk, mentre in Myanmar manifestano contro il governo e in Tibet si danno fuoco, o sono costretti a contraddire la non-violenza e uccidere i cinesi (come Tashi Passang, di cui ci racconta William Darlymple in Nove vite). Vai a chiedere del Buddha e sospettano l’incomprensione. Anche da questo, forse, è dipeso l’invito del Dalai Lama, qualche anno fa, a non convertirsi al buddismo.

Torno in Italia, ritrovo le conversioni, i libri, la confusione. Ancora qualche mese fa Roberto Del Bosco (Contro il buddismo, Fede&Cultura) ha contrapposto, con metodi e toni del fanatismo apologetico, il “nichilismo” buddista alla “bontà” del cristianesimo. Marcello Veneziani, a tutela di quella che gli appare pur sempre come una sfaccettatura del Sacro di cui ha bisogno l’ateismo pratico occidentale, ha reagito invitando a distinguere la rispettabile tradizione del “buddismo” dalle “buddanate”. Ma quale tradizione? Le storie del pensiero indiano (come quella di Torella) faticano a mettere ordine in secoli di scuole indiane, cinesi e tibetane, per tacere del contesto filosofico brahmano da cui il Buddha è provenuto, conservandone molte idee. Ancora oggi troviamo i frutti di una ramificazione storica che nessuna Chiesa ha tenuto sotto controllo: che cosa unisce, per esempio, l’insegnamento di Gautama con quello promosso dall’Istituto Soka Gakkai – il più popolare promotore del buddismo in Italia – secondo cui lo scopo della vita umana è “partecipare attivamente al compassionevole funzionamento dell’universo, arricchendo e intensificando il dinamismo creativo della vita”? L’istituto si riferisce alle dottrine del monaco giapponese Nichiren Daishonin. Ma la lettura del testo di riferimento, il complicatissimo Sutra del Loto (composto nei primi secoli dell’era cristiana), non aiuta a diradare la difficoltà, che peraltro non impensierisce gli aderenti al gruppo. Chi ha partecipato alle riunioni di Soka Gakkai, gruppi d’ascolto tra persone ferite dalla vita e deluse dal cristianesimo, sa che si tratta di un insegnamento pratico volto al miglioramento della vita, basato sulla recitazione ruggente di un mantra. La rivista dell’Istituto si chiama “Nuovo Rinascimento”. Qui il controllo della mente non serve a sottrarsi al processo doloroso della vita; al contrario, la coscienza della morte “rende possibile il rinnovamento e una nuova crescita” e “può farci vivere senza paura, con forza, chiarezza di propositi, e gioia”.  Si parla di “buddità” come di un ottimismo della volontà, si respira un’aria calvinista. Di statue del Buddha non c’è traccia.

Una bussola per orientarsi la offre oggi in un libro di Robert Gombrich (appena tradotto da Adelphi), Il pensiero del Buddha. Gombrich mira a ritrovare il pensiero originale del Buddha, provando a risalire i secoli di tradizione orale che separano la predicazione dalle prime trascrizioni dei sermoni. Il Buddha è presentato come un pensatore critico rispetto alla religione del suo tempo: se il panteismo dei brahmani è intriso di ritualità e metafisica, l’ascetismo radicale, per l’altro verso, è una pratica eccessiva. Ciò che conta è la comprensione dell’esperienza, che il Buddha propone usando gli stessi termini della tradizione e rovesciandone spesso i significati (qualcosa di simile a quanto accadrà con l’ebreo Gesù Cristo). Il Buddha si propone del resto come un medico – il chirurgo che rimuove la freccia – il cui scopo è la guarigione: egli invita pertanto a valutare le sue parole in base all’efficacia, senza avvolgersi in inutili difficoltà: “le mie parole sono come un serpente: se le afferrate nel modo sbagliato possono farvi male”. Il nirvana non è uno stato mistico di annullamento della coscienza, ma al contrario è la sola piena coscienza delle cose “così come sono”.

La difficoltà di esprimerlo non nasce da qualche mistero sovrannaturale, ma dal fatto che il linguaggio stesso, parte integrante della consueta visione del mondo, con le parole ripete sempre “vuoti” concetti e non riesce a esprimere perfettamente un processo perfettamente fluido, che non contiene nessuna cosa permanente. Buddha appare alla fine come un saggio “mondano”, più laico di molti superstiziosi discepoli antichi che lo hanno divinizzato, che rifiuta la speculazione metafisica. Paragona i monaci brahmani, convinti dell’unità tra anima individuale e Dio, a chi ami una bella donna che non ha mai visto, senza sapere chi sia e dove viva. Le analisi di Gombrich sono sicuramente discutibili, bisognerà ritornarci, ma agiscono con efficacia sull’immagine del Buddha, che è paragonato più volte ai filosofi greci. Con la sua logica scettica e i suoi interessi etici, mi ricorda un filosofo ellenistico. Ecco un punto di familiarità, da cui ripercorrere le storie parallele dell’Occidente e dell’Oriente: Buddha ci parla come un antico filosofo pagano.

Letto Gombrich torno a Siddartha, e poi rieccomi seduto nella pagoda silenziosa. All’improvviso mi coglie lo stupore che i birmani adorino questo Buddha scettico, che smette di promettere miracoli e guarda in faccia la vita con rigore logico. Ma certo, quale delle infinite versioni avranno in mente? Una famiglia apparecchia la cena e comincia a mangiare sul pavimento del tempio. Un gatto viene a curiosare. Un Buddha dorato sorride in una luce che pare un presepio. All’improvviso mi rilasso, mi sento ancora ospite in casa altrui, ma in fondo prima o poi dobbiamo lasciare ogni casa. Incrocio le gambe in precario equilibrio. Questo non è il nirvana, ma è una pace.

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Ci sono film che non sono propriamente film. Ci sono film che sono case: spazi da abitare, per anni, in cui vivere, attaccare alle pareti i propri ricordi, uscire, tornare e ritrovare lì dentro emozioni indimenticabili, allo stato incandescente – uno per tutti: C’era una volta in America. Ci sono film che sono scuole: recinti che hanno custodito a lungo l’irruenza della nostra giovane età, palestre in cui, senza alcuno sforzo, abbiamo appreso la forza esplosiva dei sentimenti e modi di sentire, di pensare, di guardare – e qui ci sta bene sia Jules e Jim, sia Amores perros. Ci sono film che sono labirinti: posti dove le traiettorie s’intrecciano, le direzioni si diramano, i passi falsi si moltiplicano, le indicazioni si contraddicono, le assi del pavimento sono sempre più sconnesse – se avete pensato a Strade perdute, allora ci siete. Ci sono film che sono chiese: territori in cui qualcosa di sacro e rovente si è depositato senza più evaporare, luoghi dove si entra in punta di piedi, con gli occhi bassi, e le labbra a salmodiare parole di speranza e furore – con il cappello in mano, siete dentro a Terra e libertà. Ci sono film che sono luna-park: veloci come le montagne russe, grotteschi come la casa degli specchi, inquietanti come il tunnel dell’orrore, cigolanti come le ruote panoramiche, scatenati come i lanciatori di coltelli e svitati come i clown – proprio lui, sì: Pulp fiction.

E poi ci sono altri film, che sono polveriere: spazi in cui entri inavvertitamente, senza che nessuno ti dica del pericolo, di quello che lì potrebbe capitarti – in un modo o nell’altro, sono luoghi in cui tutto esplode, di continuo, posti in cui l’immaginario comune salta in aria, in mille pezzi, e ne esce trasformato, rivisitato, appuntito. Pensate al terremoto sprigionatosi dalla lucida potenza di Full metal jacket, alla faglia che si è aperta dalla furia senza pari di Natural born killer. Pensate allo shock, alla ferita che film del genere hanno scucito nel nostro modo di vedere e di pensare. Come se la nostra architettura mentale, sotto lo sforzo della visione, venisse polverizzata. Come se sulle macerie e le rovine procurate dall’esplosione della visione, qualcosa cominciasse a prendere forma, di nuovo: idee, forze, modi di indagare il reale, tecniche per agitare la vita.

Uno tra i più celebri film-polveriera che io ricordi è L’isola, di Kim Ki-duk. Passò come una meteora alla Mostra Del Cinema Di Venezia, nel 2000. E salì gli scalini dell’attenzione dopo che il gossip festivaliero ci consegnò la notizia di una spettatrice svenuta durante la visione. Ma per anni, sebbene del film si fosse parlato a lungo, e un aurea maledetta ormai circondasse il suo nome, l’unico modo per vederlo furono le videocassette che la gente si passava dopo averlo registrato da Fuori Orario, la trasmissione fuori-sincrono di Enrico Ghezzi. La cosa interessante era che tutti, prima di affidarti la videocassetta, provavano a raccontare il film. E nella descrizione, su bocche diverse, ricorrevano sempre le stesse sequenze – come se una ferita, non ancora cicatrizzata, richiedesse il potere lenitivo della parola per tentare la sutura di qualcosa di profondo che si era aperto senza più richiudersi. In quelle parole, c’erano: tagli, lividi, delicate devastazioni e pesci. I pesci sono gli animali totemici del film. Ne L’isola, i pesci, fatti a pezzi o riconsegnati all’acqua, sono il genere umano.

L’isola, in realtà, ne contiene molte. C’è un lago, nel film, ed in mezzo tante piccole casette colorate che punteggiano l’acqua. Il lago funziona come un motel. Gli uomini arrivano, affittano una casetta e si ritirano lì per giorni. Se sei un cliente, ci pensa Hee-jin, la custode, a traghettarti in mezzo all’acqua. Come se il tempo fosse rigorosamente ciclico, la gente arriva, prende una casetta, pesca, si nasconde, gioca a carte, scopa con le ragazze che frequentano il lago, e poi fila via, sotto lo sguardo muto e scuro di Hee-jin. La cosa potrebbe continuare così per altri millenni. Solo che lì ci arriva Hyun-shik. La connessione tra Hee-jin e Hyun-shik è immediata. L’equivalente sonoro della sequenza è il clik di un lucchetto che si serra: un ingranaggio che si assesta e si completa. Oppure, visivamente, come il film sottolinea più volte, quello di un pesce che abbocca all’amo: anche se è impresa disperata capire chi pesca e chi viene pescato, o in quale profondità l’amo si sia conficcato. Gli uomini sono isole, dice Kim Ki-duk. E l’amore è quel sentimento estremo, tagliente su tutti i lati, appuntito, che aggancia e lega due solitudini.

La particolarità del film è che i due protagonisti non si rivolgono mai la parola. La loro bocca è cucita, le parole non filtrano alcun sentimento. Se avete presente un film come Prima dell’alba, di Richard Linklater, L’isola è il suo esatto opposto. Ad un’alluvione hollywoodiana di parole e racconti in prima persona, Kim Ki-duk sostituisce gesti ed azioni. Resta, tuttavia, il fatto che i due protagonisti comunicano. Ma come, con quali modalità? Con il corpo, sul corpo, attraverso il corpo. La loro carne è la parete da incidere e graffiare per lasciare traccia e testimonianza di un dialogo. La ferita e i lividi sono le frasi perfette che racchiudono il sentimento ed il suo strazio. Gli ami, che di volta in volta i due amanti usano, nel film, sono tutt’altro che metaforici. Le scene madri del film – che gli spettatori ricordano e raccontano – sono quelle in cui gli ami taglienti agganciano la carne in mezzo alla gola (ed è la volta di Hyun-shik) o nelle profondità del sesso (ed è la volta di Hee-jin).

Il rapporto è talmente estremo, fuori dai confini, tirato al limite delle conseguenze, che le parole non hanno alcuna possibilità di giocare un ruolo. Non possono essere usate come intermediarie di un sentimento. Perché le parole agganciano, saldano, allacciano – ma anche schermiscono, mentono, proteggono. Mentre qui, essendo tutto così assoluto ed estremo, non c’è spazio per menzogne e le protezioni. Il corpo ferito, il corpo lacerato, dice sempre la verità. È pura evidenza capire che la carne che sanguina non può mentire, ed il dolore della ferita non trova altre ragioni che nel medesimo dolore. Nella sofferenza di un corpo straziato c’è la certezza, la garanzia, che tutto è terribilmente sincero, ferocemente autentico, sadicamente reale. La parola tracciata sulla carne, non detta, ma esposta, conquista un oggettività che trascende tutto il resto. La scrittura del corpo articola un discorso che la parola può solo vagamente avvicinare o simulare.

Nell’estremismo di Kim Ki-duk, nel suo cinema-polveriera che esplode e traumatizza gli spettatori, allora, intuiamo qualcosa che riguarda la comunicazione tra gli esseri umani. La comunicazione, forse, parte sempre da un’incrinatura, da una ferita. Se la persona che mi trovo di fronte è perfetta, dorata, tirata a lucido, con un’immagine che non fa una crepa, io, che perfetto non sono, non riuscirò mai a mettermi in contatto con questa. L’Altro/a mi sembrerà sempre superiore, al di là del mio livello (purtroppo, questo è il cardine della Società dello Spettacolo in cui viviamo). Ma se io percepisco una mancanza, un’incrinatura nell’immagine dell’Altro/a – magari una mancanza e un’incrinatura vicinissima a quelle che possiedo – la comunicazione può accendersi. La comunicazione, in fondo, è condividere le ferite, riparare le incrinature, colmare le mancanze, cucire le rotture, medicare gli squarci, toccarsi lì dove è possibile soccombere.

Diceva, a proposito, Bataille: «Un uomo, una donna, attratti l’uno verso l’altra, si uniscono nella lussuria. La comunicazione che li confonde insieme dipende dalla nudità delle loro ferite. Il loro amore rivela che essi non vedono, l’uno nell’altro, il loro essere, ma la loro ferita, e il bisogno di perdersi. Non v’è desiderio più grande di quello del ferito per un’altra ferita».

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