Questo pezzo è uscito su Che-Fare.

How a culture comes again, it was all here yesterday
And you swear it’s not a trend, doesn’t matter anyway

Nirvana, Aero Zeppelin, 1988

un addio con il rock
la foto di un cuore di carta un cuore fatto con un
manifesto per concerto appallottolato
sarebbe ora di mettersi il cuore in pace
con grande dispiacere di molti siamo di nuovo all’anno zero

Nanni Balestrini, Blackout (1979)

I.

Il modello ideale per gestire la “transizione” italiana attuale, per predisporre un immaginario più coerente e funzionale di quello vigente, e soprattutto per far sì che le dimensioni dell’innovazione culturale, politica, sociale, economica finalmente si sostengano a vicenda rimane sempre e comunque quello delle sottoculture: qualcosa che il nostro Paese, non a caso, ha conosciuto a differenza di altri finora in forma unicamente embrionale e subliminale.

Questo per una serie di motivi storici molto profondi. Innanzitutto, a potentissima rimozione storica attiva lungo tutti gli ultimi tre decenni ha portato molto presto all’identificazione tra pensiero creativo e violenza politica, cancellando e risucchiando in un gigantesco “buco nero” – l’immagine metaforica in assoluto più usata per descrivere i Settanta italiani: qualcosa vorrà dire – tutti i fenomeni e i fervori culturali che hanno attraversato il decennio, soprattutto nella sua fase finale (dalle radio libere alla grande produzione fumettistica, alle riviste satiriche come Il Male e Frigidaire, dagli spunti underground ai collettivi come A/traverso), e che in altri Paesi sono fioriti e successivamente sono divenuti parte integrante dell’identità nazionale e collettiva.

Da un certo punto di vista, è come se in quel momento si fosse stabilita una connessione davvero molto pericolosa e perniciosa tra conflitto fisico e qualunque forma di conflitto culturale, senza il quale non può esistere di fatto alcuna reale innovazione: una connessione che si è estesa nei decenni e che perdura ancora oggi, in forme persino più rigide e inespugnabili. Questo è stato ed è il problema principale che abbiamo davanti.

Nell’Italia del 1978, tra le P38 da una parte e Tony Manero dall’altra, in mezzo non c’è – apparentemente – niente a livello di produzione culturale, niente almeno che oltrepassi il livello dell’imitazione, e quello della regressione. Niente di quello che altrove genererà prima le sottoculture contemporanee, e poi l’intera cultura popolare come la conosciamo oggi.

La verità è che le condizioni e gli spunti per una produzione sottoculturale solida e corposa esistono, ma invece di essere lasciati fiorire vengono soffocati anzitempo. Il riflusso immediatamente successivo si caratterizza, perciò, come un autentico clash culturale, la fine brusca ed ingloriosa di un mondo (“come una distrutta famiglia”) e il presentimento di un’entità misteriosa e potente che si avvicina, di un nuovo spirito rappresentato dalla palla d’acciaio che sfonda la parete dell’auditorium-Italia in Prova d’orchestra (1979) di Fellini. Così, gli intellettuali e gli artisti italiani alla fine degli anni Settanta possono riconoscersi nelle parole del bizzoso direttore, che registrano una condizione reale e collettiva: “Che allora vuoi sapere da me? Se la musica è una parte di mondo? Io vorrei chiedere a voi: ma la musica esiste? No? Allora mondo non esiste più. Solo le abitudini sono restate. […] Quando io dirigo mi sento ridicolo. Come morto. Mi sento un fantasma.”

II.

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Mi ha sempre molto stupito, inoltre, il modo in cui la maggior parte dei nostri genitori ascoltava musica: da una parte Gianni Morandi, Mino Reitano, Little Tony, ecc.; dall’altra, una serie di cantanti e di gruppi che ‘interpretavano’ le canzoni di band inglesi (King Crimson, The Moody Blues, giusto per fare un paio di esempi) rendendole però monche, eliminando e tagliando cioè le parti strumentali progressive – cioè proprio quelle più interessanti. Se ci pensiamo, visto da oggi questo fenomeno è abbastanza incredibile. E però ci dice qualcosa di importante: c’è sempre questa idea – che ritroviamo ancora oggi, più forte che mai – che il pubblico italiano non sia adatto all’intelligenza, alla critica, alla complessità. Si è creato così un ritardo mostruoso in termini di idee e di elaborazione culturale. Persino se indaghiamo, anche solo superficialmente, i dischi e i gruppi che le famose radio libere mandavano in onda attorno al mitologico ‘77, cominciamo a comprendere molto bene questo aspetto: Led Zeppelin, Deep Purple, David Bowie, Pink Floyd per i più raffinati.

Da noi, paradossalmente, solo il cinema della grande commedia italiana – a quell’altezza, per così dire, terminale, quella compresa tra primi anni Settanta e l’inizio del decennio successivo – ha tutte le caratteristiche di una vera e propria sottocultura, tranne una, quella fondamentale: la gioventù. È l’unica sottocultura, infatti, prodotta da cinquantenni. I registi cinquantenni di allora (Risi, Monicelli, Scola, Fellini, Comencini, ecc.) risultano a quell’altezza molto più abrasivi, affilati, brillanti e crudeli rispetto ai colleghi e agli intellettuali trentenni (i sessantenni di oggi).

Il biennio 1976/1977 – in cui compaiono tra gli altri Brutti sporchi e cattivi, Il secondo tragico Fantozzi, Un borghese piccolo piccolo e I nuovi mostri – è allora davvero, da un punto di vista culturale e soprattutto cinematografico, un anno chiave anche per l’Italia: in qualche modo, è questo il nostro punk. Certo, un punk malinconico e liminale, quasi privo di aria attorno, costruito e messo a punto da autori già in là negli anni e non da quelli più giovani. Questo cinema dipinge, in colori saturati e al tempo stesso tenebrosi, la fine italiana: le dà una forma e uno stile, scavando negli eventi di cronaca. Racconta l’Italia che si avvita, che collassa, che si autodistrugge – esattamente come succede oggi. Solo che, oggi, questi film mancano.

È qualcosa di molto strano. Che si spiega in gran parte con la natura di quei trentenni, individuata benissimo prima da Pasolini (negli Scritti corsari e nelle Lettere luterane) e poi da Arbasino (in In questo Stato e soprattutto in Un paese senza): una natura che, contrariamente alle retoriche rivoluzionarie e anticonformiste sbandierate e brandite per anni, era fortemente orientata all’omologazione, all’assenza di originalità, accompagnate dalla presunzione e dalla fragilità estrema dei risultati creativi. Tutte queste caratteristiche non sono mai venute meno, ma si sono sviluppate – dando gli effetti che tutti abbiamo sotto gli occhi. Mario Monicelli ha espresso questa condanna senza appello, che mi sembra valida ed efficace ancora oggi perché ispirata a un altissimo senso storico: “Ci ha fregato il benessere. La generazione che l’ha toccato per prima si è illusa che fosse eterno, inalienabile. Invece era stato conquistato dai padri con sofferenza e sacrificio. Così l’ha dissipato senza trovare la formula per rinnovare il miracolo, e gli eredi di quel gruppo umano hanno deluso le aspettative ad ogni livello. Gente senza carattere, priva di ambizioni, sommamente pretenziosa e basta.”

III.

(fonte immagine)

La sottocultura nel mondo anglosassone, invece, viveva su una tensione fondamentale: da una parte essa si opponeva alla cultura mainstream, calata dall’alto, e rappresentava qualcosa di autogenerato, prodotto integralmente dal basso; d’altra parte, ogni sottocultura tendeva naturalmente verso il mainstream, a ciò che in altri ambiti e regimi discorsivi si definirebbe ‘il successo’.

È lo schema che Tom Wolfe in Come ottenere il successo in arte (The Painted Word, 1975) definiva “danza BoHo”, riferendosi alle avanguardie e alle neoavanguardie artistiche (e il legame è abbastanza naturale e immediato, dal momento che per molti versi le sottoculture sono gli eredi legittime delle avanguardie: l’avanguardia non finisce né muore tra anni Sessanta e Settanta, ma semplicemente salta, esorbita dal territorio di partenza verso la cultura di massa): BoHo deriva dalla fusione di Bohémien e SoHo, e Wolfe voleva dire che l’artista oscilla sempre tra retoriche rivoluzionarie e aspirazioni di altro genere (SoHo era rapidamente diventato, all’epoca, il quartiere newyorkese più alla moda).

Inoltre, occorre tenere presente un processo abbastanza ovvio, ma che spesso ci sfugge: nel periodo che le riguarda (cioè tra gli anni Sessanta dei Mod e i primi anni Novanta del grunge, passando per psichedelia, glam rock, punk, post-punk, new wave, hip-hop, techno), le uniche sottoculture che conosciamo sono quelle che hanno compiuto il salto decisivo verso il mainstream, il livello di massa; senza questo passaggio (storico, culturale, economico e biografico), la sottocultura si estingue anche nella percezione collettiva – perché riguarda al massimo il centinaio o il migliaio di persone che ne hanno fatto parte. Nessuno la ricorderà.

E invece è abbastanza magico che, per esempio, un genere musicale nato in pochissimi locali-non locali della città più squallida, desolata e isolata degli anni Ottanta americani (Seattle) e ascoltato dagli stessi che lo praticavano e lo inventavano praticandolo abbia oltrepassato gli angusti confini della penisola di Olympia e abbia raggiunto adolescenti e preadolescenti di tutto il pianeta (me, per esempio, dodicenne nell’estremo Sud Italia). Grazie all’impatto sulla cultura di massa, la sottocultura non solo oltrepassa i suoi confini spazio-temporali, ma estende la sua stessa percezione, in ampiezza e profondità: così, attraverso i Nirvana posso conoscere e apprezzare i Melvins, gli Screaming Trees, gli Husker Dü, gli Alice in Chains, i Mudhoney, i Tad; oppure passando per i Cure e i Depeche Mode posso raggiungere Joy Division, Siouxsie and the Banshees, Wire, The Danse Society e Young Marble Giants.

Non a caso, il grunge è l’ultima sottocultura conosciuta: il periodo della sua estinzione, la metà degli anni Novanta, coincide esattamente con l’avvento di Internet. In un bellissimo documentario di Scott Crary del 2004, Kill Your Idols, il musicista Arto Lindsay commentava così il confronto tra la scena musicale newyorkese dei primi anni Duemila e quella tra fine anni Settanta e inizio anni Ottanta: “la questione è che qui c’è una generazione che viene venduta a se stessa”. Dietro queste parole c’è il pensiero che negli ultimi vent’anni non siano riconoscibili forme di produzione culturale ‘resistente’ in grado di costruire e sostenere comunità, che non ci sia stato più nessun ‘sotto’ o ‘fuori’ ma solo un gigantesco, unico ‘dentro’ fatto unicamente di quelle che, con toni forse incautamente entusiastici, nel 2006 Chris Anderson definì nicchie.

La questione è se oggi l’Italia sia pronta a scrollarsi di dosso la sua proverbiale avversione al rischio e al nuovo, derivata in gran parte da quella inquietante connessione di cui si diceva all’inizio e che risale ormai a quarant’anni fa, e se sia in grado di stabilire e praticare un inedito modello di sottocultura che funzioni per tutti gli spazi e le dimensioni della vita collettiva – un modello adatto al XXI secolo, che ne mutui e al tempo stesso ne definisca le caratteristiche fondamentali dal punto di vista formale ed esistenziale. Se non è avvenuto finora, non è un buon motivo perché non avvenga nell’immediato futuro.

L'articolo Le sottoculture come modello per un futuro di comunità proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su inutile.

di Fabio Deotto

Quella dei Mars Volta è  la storia di un miracolo creativo fiorito su una precaria linea di demarcazione tra generi e culture da sempre considerati inconciliabili, un azzardo che per dodici anni ha frantumato stilemi alimentandosi delle proprie stesse contraddizioni. Ma prima ancora di essere una storia di confini violati, quella dei Mars Volta è una storia di confine.

Il confine, a voler essere precisi, è quello tra Messico e Texas. El Paso è una metropoli aggrappata alle rive del Rio Grande, una sorta di oasi urbana circondata dal deserto texano e situata a uno sputo da Ciudad Juarez (per capirci, è il posto in cui Tarantino ha ambientato il casus belli di Kill Bill). La storia dei Mars Volta comincia qui, probabilmente in un pomeriggio del 1990, quando un ragazzino di quindici anni di origini portoricane, Omar Rodriguez Lopez lascia perdere lo studio del basso elettrico e imbraccia per la prima volta una chitarra («Avevo bisogno di più corde» spiegherà a carriera inoltrata).

Alle fine degli anni ‘80 a El Paso si è coagulata una sparuta quanto attiva nicchia di poeti, pittori, musicisti e artisti di strada, è qui che Omar conosce quelli che diventeranno i suoi compagni di band e di vita: Paul Hinojos, Julio Vanegas, Jeremy Ward e Cedric Blixer-Zavala. È con loro che, dopo aver girato gli Stati Uniti in autostop ed aver coltivato una pericolosa dipendenza da oppiacei, il mingherlino e occhialuto portoricano fonderà gli At The Drive In.

Gli anni novanta sono appena entrati nel loro vivo, nel resto del continente le band grunge spuntano come funghi, i Nirvana stanno bruciando in fretta la loro candela e il punk comincia a mostrare i primi segni di resurrezione nei tour di Rancid e NOFX. A El Paso va in scena tutta un’altra pellicola, gli At The Drive In stanno letteralmente riscrivendo la storia del post-hardcore, e i loro concerti sono talmente esplosivi e isterici da far sembrare Iggy Pop un dilettante ingessato.

Ma il successo non basta, come non bastano i tour, le recensioni, le interviste e le tonnellate di crack ed eroina che Omar e Cedric diligentemente assumono. Nel 2001 la band si scioglie. O forse sarebbe meglio dire che Omar e Cedric se ne vanno. I due insieme lavorano bene, hanno quella forma di sintonia telepatica che nella musica è merce assai rara, hanno deciso che comunque vada a finire, qualunque band fiorisca dalle ceneri, loro ne saranno il fulcro creativo. Mentre i fan cominciano a disperarsi per lo scioglimento degli ATDI, Omar e Cedric chiamano a rapporto i membri di un loro progetto parallelo dub-reggae, i De Facto, si inventano un nome che combini la loro passione per il cinema di Fellini e quella per la fantascienza, e si chiudono in sala di registrazione per registrare un EP. I Mars Volta sono appena nati.

Un disco di fantascienza

Nell’estate del 2003 è difficile trovare persone che abbiano apprezzato il primo, spiazzante lavoro dei Mars Volta. Di De-loused in The Comatorium si parla da tempo, i fan degli At The Drive In lo aspettano da anni nella speranza che possa diluire un po’ dell’amaro che trattengono tra i denti dopo l’inspiegabile scioglimento che ha chiuso il tour di Relationship of Command (ancora oggi considerato un disco-miracolo del post-hardcore). Poca gente è riuscita ad arrivare in fondo ai 60 minuti di De-loused, tanti però hanno avuto l’occasione di vedere i ragazzi di El Paso dal vivo e le reazioni non sono proprio entusiastiche. Capita di sentire persone che, a live finito, liquidano l’esibizione con un rassegnato «Si sono bolliti. Un’ora di live, tre canzoni in tutto e quaranta minuti di improvvisazione di cui non si capiva una madonna di niente».

Gli anni ’70 sono lontani, troppo lontani, la gente non è più abituata ai concept album, all’utilizzo smodato dei tre quarti o alla mutua presenza di bonghi e chitarre saturate di delay, ed è ancora meno disposta a vedere una band stravolgere canzoni fresche di conio trasformandole in contorte suite da un quarto d’ora l’una. Ci vuole un po’ perché il pubblico capisca cosa De-loused effettivamente sia, ma quando accade il successo di De-loused diventa esplosivo. C’è chi lo ascolta perché sa che quell’intrico di suoni e tempi dispari è stato miscelato da Rick Rubin, chi per improvvisarsi snob, chi invece l’ha comprato a scatola chiusa perché ha saputo che ci hanno suonato John Frusciante e Flea dei Red Hot Chili Peppers.

La realtà è che De-loused in the Comatorium è un disco come non se ne sono mai ascoltati prima. Alla base c’è un concept fulminante: la storia di Julio Vanegas, poeta e artista di El Paso che dopo aver tentato il sucidio ingerendo morfina e veleno per ratti, finisce in coma, solo per svegliarsi sette giorni dopo e suicidarsi lanciandosi da un cavalcavia nell’ora di punta. Il disco inizia con una breve intro in cui Vanegas si è appena iniettato il mix letale, in sottofondo la tastiera di Ikey Owens disegna il suono di un’ambulanza, mentre la batteria di Jon Theodore scandisce quelle che sembrano le scariche di un defibrillatore. Comincia così la descrizione del viaggio di Vanegas attraverso il coma. Nelle nove canzoni che seguono, si srotola un intrico di situazioni talmente surreali e caleidoscopiche che al confronto l’Alice di Lewis Carrol sembra un film neo-realista sceneggiato da un commercialista astemio.

Si tratta né più e né meno di un’opera letteraria (o cinematografica, per certi versi), una storia scritta a dieci mani che dipinge l’intangibile panorama sensoriale che indugia tra la vita e la morte, chiamando in causa generi apparentemente inconciliabili. Mentre decine di band stanno voltando le spalle all’orizzonte cercando di spremere un altro po’ di sangue dalla generosa rapa degli anni ’80 (è il 2003, da un giorno all’altro tutti si sono riscoperti estimatori dei Joy Division), i Mars Volta fanno di tutto per uscire dalla loro comfort zone, nella speranza di trovare una sedia abbastanza scomoda da scongiurare il rischio di piaghe da decubito creativo. In soldoni questo vuol dire saccheggiare il blues di Jimi-Hendrix, il dub dei De-Facto, il punk della New York anni ‘80, il rock anni ’70 dei Led Zeppelin, il country e la salsa, il prog dei King Crimson, le sinfonie western di Morricone, il post-hardcore degli At The Drive In, lo sperimentalismo vocale di Björk, e poi ancora la psichedelia, il math rock, la fusion, il minimalismo acustico, e siccome è meglio non farsi mancare nulla, andrà a finire che qualcuno sceglierà per loro l’etichetta Emo, genere che all’inizio degli anni 2000 poteva ancora essere confuso con la musica decente. Ogni genere viene gettato nel calderone e va a perdersi in un amalgama indistiguibile. Anche in questo caso, nessun confine viene mai completamente oltrepassato.

Un regista senza macchina da presa che odia le chitarre

Nonostante il successo del primo disco abbia già assicurato ai Mars Volta uno stuolo di inflessibili seguaci, il declino della band è già cominciato. Nel maggio del 2003, un mese prima dell’uscita di De-loused, quando il gruppo era già in tour, Jeremy Michael Ward è stato trovato morto dal suo co-inquilino. E siccome la realtà spesso è molto meno originale dell’arte che cerca di descriverla, Ward finisce nella tomba all’età di 27 anni, per overdose, come una qualunque rock-star. È così che, dopo aver passato una dozzina d’anni a consumare oppiacei pesanti, Omar e Cedric mollano il colpo e si danno una ripulita. Ma non è tanto l’addio alle droghe a sottrarre benzina dal serbatoio creativo dei Mars Volta, quanto la non calcolata assenza di Ward, vera e propria musa ispiratrice, nonché autore di alcune del più geniali intuizioni sonore del primo disco.

Da lì in avanti, i Mars Volta imboccano senza indugi la strada dello sperimentalismo, aggiungendo nuovi strumenti e nuovi membri, e cominciando a prodursi dischi da soli. I live si fanno ancora più confusionari e criptici, e se gli aficionados continuano ad adorarli, il grande pubblico si allontana sempre di più, al punto che nel 2006, mentre suonano a un festival al White River Amphitheatre di Auburn, Washington, la gente in platea (in gran parte persone che sono venute per vedere band molto più potabili come i Wolfmother) si spazientisce e comincia a lanciare oggetti sul palco, tra cui alcune bottiglie piene di piscio.

L’ormai evidente incapacità di replicare il successo di De-Loused non impensierisce minimamente i due leader della band. Dopotutto loro l’hanno sempre detto: «questa band non dovrebbe nemmeno esistere. Ci sarebbe da stupirsi se non fallisse.» Come il protagonista del loro primo concept, i Mars Volta saltellano sull’orlo del baratro, in un meraviglioso quanto inspiegabile equilibrio, senza preoccuparsi di fare nulla per non finire in pezzi. Eppure la band sopravvive, Omar tiene salde le redini del baraccone e nei concerti diventa ormai evidente che è lui a tenere in piedi la band. Mentre Cedric si produce in acrobazie da contorsionista, Omar passa metà dei live girato verso batterista e bassista, le sue mani volano sulla chitarra in totale autonomia e lui intanto scandisce pause e tempi. Più che un musicista, ormai, è un direttore d’orchestra. Anche se, considerato come si comporta in studio, il termine più corretto sarebbe «regista».

Omar scrive i pezzi in totale solitudine, confrontandosi di tanto in tanto con l’amico Cedric, quando è pronto chiama in studio gli altri membri, uno a uno, e chiede loro di incidere le proprie parti senza aver modo di ascoltare quelle degli altri componenti, un po’ come farebbe un regista con i suoi attori. Roba che non si vedeva dai tempi di Miles Davis. «Una volta che i musicisti hanno finito le singole parti, non permetto a nessuno di entrare in studio finché il disco non viene pubblicato» spiega lui «Lo ascolteranno solo alla fine, come tutti gli altri fan.»

Sulle riviste di mezzo mondo viene descritto come uno dei migliori chitarristi viventi (o se non altro come il più creativo), ma a vederlo suonare sembra che la chitarra sia per lui un intruso, un cane rabbioso da tenere buono a furia di riff isterici. «Non mi sono mai considerato un chitarrista, e non mi è mai piaciuta la chitarra» dichiarerà alla rivista Guitar World poco dopo l’uscita di Amputechture «Per questo ho sempre cercato di lottarci, distruggerla, sporcarla aggiungendo effetti, o semplicemente cercare di farla suonare come qualsiasi altra cosa.» Anche Cedric vive una contraddizione simile. Nel 2008, in un’intervista a The Aquarian, parlando della produzione di De-loused, Cedric dichiarerà: «[Rick Rubin] ha questa tendenza a compiacere l’orecchio dell’uomo comune. Io preferirei invece che lo pugnalassimo, quell’orecchio, perché se non lo facciamo, non arriveremo mai nel luogo dove la musica del futuro esiste.»

La vera guerra di confine

Certo, a sentire loro, i Mars Volta stanno combattendo una guerra con i propri strumenti, mezzi espressivi troppo concreti e limitati per veicolare un’urgenza espressiva che appare a ogni disco meno contenibile. L’impressione reale, però, è che la band abbia sempre meno da dire. Dopo aver sfiorato il numero massimo possibile di note compresse in una sola battuta (la batteria di Thomas Pridgen in certi pezzi ricorda il frastuono di un frullatore), Omar e Cedric provano a cambiare paradigma e nel 2009 mandano alle stampe Octahedron, un disco sostanzialmente acustico, scoordinato, a tratti noioso, così poco energico che in alcuni punti viene il dubbio che il duo Omar-Cedric abbia deciso di ridurre al minimo le percussioni per sbarazzarsi delle frullate dell’ingestibile Pridgen.

Che qualcosa non funzioni è ormai chiaro, e non è un caso se è proprio durante le promozione di questo disco che comincia ad affacciarsi la possibilità di una reunion degli At The Drive-In. Nel 2012, con un certo ritardo, la band pubblica quello che sarà il suo ultimo lavoro, Nocturniquet. Il disco è così poco a fuoco che riesce a scontentare anche i fan più accaniti. Il nuovo batterista, Deantoni Parks, suona come se fosse nel garage di casa sua, a jammare in un ensamble di jazz sperimentale, andando così a spezzare quella fluidità che aveva sempre contraddistinto i Mars Volta. Per colpa sua, i 13 brani di Noctourniquet, già di per sé poco brillanti, diventano a tratti inascoltabili.

Cedric vorrebbe che questo disco piantasse la bandiera di un nuovo genere musicale, il “future punk”. Ascoltando Nocturniquet però si ha l’impressione che oltre a non aver più molto da dire, i Mars Volta abbiano già gettato la spugna. Quando nel giugno del 2012 il tour europeo arriva in Italia, l’impressione viene confermata. Durante l’esecuzione di The Widow, pezzo imprescindibile tratto da Frances The Mute, sul palco Omar suona composto e annoiato, fissa il pubblico, alle sue spalle intanto Deantoni Parks fa il cazzo che gli pare, piazzando controtempi e rullate senza senso in mezzo a quella che dovrebbe essere una lisergica ballata dal sapore morriconiano. Ormai è ufficiale:  la lotta dei Mars Volta per superare i confini dello steccato musicale, che ai tempi di De-Loused sembrava già per metà vinta, è ferma a un punto morto.

I panni sporchi si lavano su Twitter

Nel frattempo, Omar Rodriguez Lopez, da tempo impegnato in innumerevoli progetti paralleli (solo con la band solista sforna qualcosa come sette dischi all’anno), ha scoperto che fare il “regista” non gli piace più, vuole tornare ad essere il membro di una band che non dipenda al 100% da lui. L’occasione arriva proprio durante lo striminzito tour di Noctourniquet, quando uno dei suoi innumerevoli progetti solisti finisce per trasformarsi in una band alternative-pop: i Bosnian Rainbows. Il progetto assorbe talmente Omar da indurlo ad amputare il tour di Noctourniquet per chiudersi in studio.

Ormai è evidente a tutti: dopo 12 anni di esistenza, i Mars Volta si trovano sullo stesso lettino di ospedale dove il loro percorso creativo è iniziato. Questa volta, però, non ci sarà nessun viaggio onirico, nessun concept-album a indorare la pillola letale. A formalizzare il suicidio ci pensa Cedric, che in un qualsiasi pomeriggio di gennaio, decide di singhiozzare su Twitter lo scioglimento ufficiale:

«Le ho provate tutte per fare in modo che andassimo in tour, ma quello che ho ricevuto in cambio sono i Bosnian Rainbows. E allora, cosa dovrei fare? Fingere di essere una casalinga progressive che non ha problemi nel vedere il suo compagno scoparsi altre band? No. È finita.»

Pochi giorni di attesa e Omar risponde. È pacato, sereno, apre già alla possibilità di una reunion, come un santone che non è più abituato ad azzuffarsi nelle piazze terrene, fa sapere che «finché c’è positività» lui collaborerà con chiunque lo voglia.

Finisce così, tra un tweet al vetriolo e un’alzata di spalle, la storia dei Mars Volta. Siamo ancora a El Paso, dove sia i Bosnian Rainbows che gli Anywhere (il nuovo progetto di Cedric), si apprestano a sfornare il disco di debutto. Quello che doveva essere un litigio da divorzio, però, si è concluso come un bisticcio da nozze d’argento. A differenza di tutte le band che hanno fatto la storia del rock, questa volta non ci sono di mezzo chitarre sfondate, moglie rubate, trip andati a male, pozze di vomito e legioni di avvocati. I due ragazzi di El Paso sembrano essersi chiusi in cameretta a smaltire la rabbia.

Difficile capire perché. Forse lo scioglimento è un altro confine su cui si divertono a indugiare. O forse, come l’imperituro Julio Vanegas, aspettano solo di risvegliarsi all’obitorio.

L'articolo Mars Volta. Una storia di confini proviene da Minima et Moralia.