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Taranto, 7-8 giugno 2018

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“Voglio dipingere l’aria in cui si trovano il ponte, la casa, la barca, la bellezza dell’aria che li circonda, e ciò è semplicemente impossibile.”
Claude Monet

A sinistra, sul lungomare della città vecchia di Taranto, scorre il paesaggio scostante di case abbandonate e alberghi di recente ristrutturazione, mentre alle spalle gli altoforni dell’Ilva pigolano di rosso e grigio nel blu del cielo. Gli autobus di linea sfrecciano anche in curva, nella corsia dedicata, dove si avventurano pure gli scooter che si fanno strada nel traffico infinito verso il centro.

L’acqua oltre la ringhiera, qualche metro più in basso, è limpidissima. Gli scogli sono ben visibili dall’alto; tra una sirenetta di pietra e l’altra svetta la maestosità delle grandi navi che stazionano in mare aperto. Siamo su un’isola, e le isole riservano sempre molte sorprese. Qualche minuto prima eravamo nei pressi del ponte di pietra, un parcheggiatore abusivo gentile e sdentato aveva detto che avremmo potuto pagare dopo, a fine serata, se non avevamo spiccioli. Sotto il ponte alcuni giovani uomini a petto nudo pulivano le cozze nelle loro bacinelle.

L’odore di salsedine è forte, e lo sarà per entrambi i giorni, perché sono giorni di vento. Che a Taranto significa anche polvere rossa che si posa sui muri e sui balconi delle case di Tamburi, il quartiere che ha fatto da benvenuto all’ingresso in città. La polvere rossa è quella dell’Ilva, ovviamente. Sono abituato al suo odore di sangue mestruale rappreso, di scorreggia metallizzata. La polvere che da sempre, da che ho memoria, incrosta l’asfalto e i guardrail sulla statale che da Brindisi porta verso Bari e Matera.

Il mio è sempre stato un punto di vista privilegiato. Sin da bambino, in auto coi miei ogni domenica, osservavo l’Ilva da fuori, come se la fabbrica acconsentisse di tanto in tanto al passaggio, lasciandosi attraversare: l’acciaieria senza vita umana attorno, senza città attorno, o piuttosto come se l’acciaieria fosse la città e Taranto un fatto implicito. L’Ilva come zona proibita che produce non solo morte ma anche suoni, colori, ruggine, con la sua immensità da immaginario distopico, e che sembra aver prodotto anche la città, in fondo: Taranto e tutto il suo hinterland di periferie di palazzoni e villette residenziali costruite appositamente come supporto produttivo della fabbrica, come software umano per l’acciaieria-hardware.

Ma oggi siamo sul lungomare, dove la polvere rossa forse non arriva: al massimo il vento disturberà l’audio dei concerti. Attraversato il ponte girevole e il Castello Aragonese, siamo in centro. Agli edifici fatiscenti dell’isola si sostituiscono i grattacieli, i caffè alla moda, qualche altro palazzo in ristrutturazione, l’imponente architettura fascista della prefettura. La zona è interdetta al traffico per via delle misure di sicurezza, i jersey di cemento sono al loro posto a impedire l’accesso in auto alla maggior parte delle vie e al lungomare. Nel primo pomeriggio la città è svuotata, quindi è come se l’attacco terroristico ci fosse già stato e nessuno o quasi fosse sopravvissuto.

Ai Giardini Peripato ci sono alcuni eventi collaterali del Medimex. Sulla scalinata all’ingresso sta immobile un ragazzone della security. Quando alcuni tarantini con cane al guinzaglio cercano di entrare, li blocca. “Mi piace tantissimo quel cane” dice, indicando un boxer, “ma oggi non può entrare”. Il proprietario del cane protesta. Dice che non vuol fare polemica, ma di fatto continua a lamentarsi: è il suo giro quotidiano dopo la corsa, non è giusto che non possa finirlo come ogni giorno, per giunta senza preavviso. A quel punto si mette in mezzo un concittadino piuttosto combattivo, con tutta probabilità diretto nel centro dei giardini: sostiene che Taranto è una città europea come le altre, e che va applicato il regolamento del festival. Ovvero: i cani possono entrare nei giardini come ai concerti, basta mettergli la museruola. Il cittadino insiste, chiama altra security, i vigili, saluta Michele Emiliano e Loredana Capone che passano di lì, si lamenta del fatto che non tutti i tarantini stanno dando il massimo per il festival, tranquillizza quelli della security – “Non ce l’ho con voi, voi state lavorando” – finché la battaglia non è vinta: i cani possono entrare e la security sparisce per qualche ora dall’ingresso dei giardini.

Dentro, i Giardini Peripato sono un’oasi di decadenza fuori dal tempo. Le radici dell’Albero di Giuda (o forse Jacaranda?) sollevano l’asfalto e lo spaccano, e in quelle fessure si concentra l’oro dei fiori sbriciolati di tiglio. Il tappeto di foglie viola porta al vialetto centrale, dove ci sono gli stand di etichette musicali e altri festival e l’immancabile punto ristoro fighetto con le bottigliette d’acqua a 2 euro. In fondo c’è il palco su cui andranno in scena i talk con artisti, produttori e organizzatori di concerti, la parte fieristica del Medimex.

Dietro uno stand c’è Michele Riondino. Sta lì da solo, è ancora presto, finché non riappare Michele Emiliano che va a salutarlo. Allora si forma un capannello, alcuni tarantini circondano il governatore e l’attore e chiedono dell’Ilva. Suppongo siano parte del comitato che organizza il concerto dell’1 maggio di Taranto, perché cercano la sponda dell’amico Riondino. Emiliano dice qualcosa sulla chiusura dell’acciaieria, rivendica di aver fatto e di fare tutto il possibile, Calenda di qua, Calenda di là, la bonifica… Uno di questi tarantini ha gli zoccoli ai piedi. “Meh, dai, già il fatto di fare il Medimex qua è un passo verso la chiusura” dice. Emiliano suda un sacco.

Riondino viene bloccato ogni mezzo metro. Saluti, selfie, appelli, pareri. Lo fermano tutti: tarantini, giornalisti, musicisti. Qualcosa di simile accade anche con Diodato, che finito il talk sotto il sole con Ernesto Assante se ne va in giro per gli stand. Anche lui viene fermato per un selfie, per un incoraggiamento. La televisione, penso, ha un effetto strano su alcuni eroi locali, sulle speranze in essi riposte dai loro concittadini. Chissà cosa ne penserebbe Alessandro Leogrande, che studiò a lungo il fenomeno Cito, il sindaco di Taranto (poi anche deputato) che costruì la sua fortuna e la sua fama grazie alle tv private ben prima di Berlusconi.

Il pomeriggio passa tranquillo. Intercetto qualche organizzatore, mi sembrano tutti più stanchi che tesi: c’è stato qualche problema col volo di Max Gazzè, che non potrà prendere parte al suo talk, ma in generale tutto sembra filare liscio. “Stiamo portando un po’ di economia a Taranto” sento dire a qualcuno, “ai commercianti del centro”. Il fatto è che portare qui il Medimex non è tanto trasferire un festival importante da Bari a Taranto, quanto confrontarsi col fatto che Taranto con la sua potenza, col suo carattere complesso e orgoglioso può fagocitare il festival. E infatti devo dire che in tutta questa storia non ci sarà un solo essere umano in grado di rubare davvero la scena alla città: nessun essere umano che mi abbia estorto più curiosità del contesto.

Lascio i giardini per raggiungere il MarTa, il museo archeologico poco distante, dove in prima serata è previsto il vernissage della mostra su Kurt Cobain e sul grunge. L’accesso riservato a questo evento cult è uno dei pochi vantaggi che derivano dal possedere un accredito. Per il resto, il badge è solo il motore di sguardi e curiosità reciproca con gli altri fortunati: ci si guarda e si indaga il petto altrui come a dire “E tu chi sei, che ci fai qui, per chi scrivi?”.

La mostra di Charles Peterson e Michael Lavine è forse tra le cose più struggenti del programma dell’intero Medimex. Soprattutto nelle foto degli inizi dei Nirvana, in cui non c’è ancora neppure Dave Grohl, si intravede qualcosa di puro e sporco nel momento in cui l’industria si accorgeva di potergli succhiare il midollo, contaminandolo. Le foto dei primi concerti hanno al centro un Kurt Cobain spiritato e tristemente felice, e poi il pogo violento, le risse sottopalco e i musicisti finiti di sotto fanno il resto. Scorrendo i ritratti di Eddie Vedder, Mark Lanegan e soprattutto di Chris Cornell si ha la sensazione religiosa del sacrificio: questi cristi del rock sono morti o ci sono andati vicino perché vent’anni dopo noi potessimo celebrare i loro concerti come veri e propri fedeli, coi cellulari sempre in aria a riprendere il brano più famoso, a immortalare l’attimo e poter dire che c’eravamo. E questo non c’entra solo con la morte fisica, quella di Cobain o Cornell, ma ha a che fare con le generazioni di fan che si accumulano una sull’altra come strati di pittura all’interno di una chiesa nel corso dei secoli, dunque con l’archeologia e con la musealizzazione persino del punk, del metal e del grunge, senza dimenticare il nostro rapporto con gli idoli mediatici che non a caso iniziano a riposare accanto alle divinità antiche della Magna Grecia.

L’anno scorso, a Bari sempre per il Medimex, Iggy Pop fu venerato come un vero e proprio sacerdote di una setta perduta e raffinata: eppure la sua messinscena di dolore, tarantismo e autofustigazione è forse uno degli spettacoli più autenticamente tragici che l’arte novecentesca abbia saputo produrre. L’idolatria in nome del semplice atto d’amore. Al tempo stesso, l’anno scorso si gridava all’evento del secolo: eppure Iggy Pop era stato già a Melpignano (la città della Taranta, appunto) nemmeno dieci anni prima, per di più con gli Stooges. All’epoca si era detto che l’Iguana era ormai troppo vecchio per esibirsi ancora.

Nel chiostro del museo mi fermo a sedere in pausa dal caldo e approfitto del prosecco del buffet. Accanto a me una ragazza vestita di nero fuma nervosamente, in mano ha un piccolo portacenere portatile di forma rotonda. Non mi vede, non sono visto. La raggiunge un’amica, dall’interno del giardino del chiostro, e poi da dietro si accosta anche uno dei fotografi (non so se sia Lavine o Peterson). L’amica, una spilungona sui due metri, dice al fotografo, severa, in italiano: “Io e te dobbiamo parlare”. Lui arretra, sembra preoccupato per il rimprovero in arrivo. La ragazza intanto continua a fumare guardando nel vuoto. Potrei stare lì a origliare, di solito sono bravo in questo, ma non so perché mi sembra di violare la privacy del Medimex intero.

Alzandomi incrocio una donna dell’organizzazione. Cammina con passo svelto, ha due bicchieri pieni in mano e le sta squillando il telefono. Quando mi arriva di fronte si ferma per tirare fuori l’apparecchio da una tasca, così mi offro di tenerle uno dei bicchieri. Lei ringrazia, sorride con estrema gentilezza, dice che dovrebbe farcela da sola. È uno dei pochi momenti in cui, andando contro la mia rigidissima teoria del reportage, mi azzardo a perturbare l’ambiente che osservo.

Prima di andare via sento il bisogno di rivedere la mostra. Nel bianco e nero delle prime fotografie c’è qualcosa di felice e sconfortante. Da cosa nasceva quella rabbia, quanto era autentica e dove avrebbe portato tutti noi? È in quello che è successo dopo, che viviamo oggi. Tutto è automaticamente mainstream o non è. Il conflitto insabbiato, lo sporco e le deformità escluse dalla scena, al massimo codificate nelle lingue antitetiche della paranoia o del politicamente corretto. In fondo, se mi arrischio a corredare questo racconto con delle foto in bassissima risoluzione (oltre che storte), è anche un po’ per omaggiare un certo sguardo corrosivo, la possibilità di esserne ancora corrosi senza intellettualizzarlo, senza prenderne le distanze emotive. Senza annoiarsi.

C’è anche un altro fatto, però – parlando ancora di fotografie e di accrediti. Solo dieci fotografi potranno stare sottopalco durante i concerti: la maggior parte resta fuori nonostante il badge (ai cani la museruola, a noi della stampa il collare, mi viene da pensare). Tra gli esclusi anche una ragazza dalla pelle un po’ scura e i tratti somatici netti, da indiana: tutto il giorno a rimbalzare per il centro di Taranto da una location all’altra, e poi per terra ad aspettare l’inizio dei concerti come tutti gli altri, sperando di riuscire a scattare qualche foto decente da lontano. Mi verrebbe da chiederle se non ha qualche foto da regalarmi per il mio reportage, allora, dal momento che non ho grandi pretese: alla fine decido di affidarmi comunque alle deformità della camera del mio smartphone.

Ma deforme, in fondo, è anche Taranto. Come fanno a convivere insieme così tanti aspetti apparentemente inconciliabili? L’orgoglio di Sparta, la pietra erosa dal mare dell’isola, le sue palline di eroina che fanno il giro della provincia, le madonne, i neon dei ristoranti sul molo, l’eleganza del centro, il postumano delle periferie come Paolo VI, il presente perennemente distopico dell’Ilva che vigila su ogni cosa con le sue ciminiere? E ancora, le discoteche dell’hinterland in cui si balla fino a notte fonda sui Depeche Mode, le spiagge mozzafiato, la corruzione, la criminalità, gli edifici diroccati e quelli modernissimi? Come può esistere tanta concordia (perché c’è), tanta armonia (perché c’è) in quest’apparente discontinuità? Come fa a stare insieme il vuoto col pieno, il debordante col minimale, il sublime col grottesco, il desolante con l’eccentrico, l’elettrico con l’analogico, l’industriale con l’archeologico? Uno svizzero uscirebbe pazzo, qui. Invece per noi Taranto, la sua continuità nella discontinuità, dovrebbe essere un invito a prendere la realtà per quella che è, a non voltarci dall’altra parte nella rappresentazione, nell’autoconsolazione di meridionali afflitti, prossimi all’estinzione. E da qui, da questo spazio di possibilità espanse, provare ad agire all’interno dell’anomalia apparente.

Con questi pensieri ancora confusi lascio il museo e proseguo verso il lungomare, verso l’ingresso dei concerti. Mentre scende la sera, il cantato toast su base drum’n’bass di Roni Size rimbalza tra il muro della prefettura e un palazzo accanto. Davanti alle transenne inizia a formarsi una fila piuttosto lunga. Sono passate da poco le otto, l’evento è iniziato in perfetto orario. Vedo l’ultimo marinaio che si aggira per strada: questi omini vestiti di bianco, sempre sorridenti e gentili, sono stati un’altra costante dell’intero pomeriggio, apparizioni su cui Paolo Sorrentino potrebbe costruire due o tre scene di un nuovo film. La fila intanto si fa sempre più lunga, arriva quasi fino al ristorante L’assassino: accredito o meno, mi toccherà farla. Da fuori intravedo un maxischermo, Roni Size sta per finire ma spero di riuscire a posizionarmi bene almeno per i Kraftwerk.

Nonostante il centro bloccato, comunque, i tarantini non hanno rinunciato all’uscita serale sul lungomare. Passeggiano paralleli alla fila o se ne stanno appollaiati in grappoli familiari sulle panchine di pietra. Sullo sfondo del mare la nave ancora ferma a sonnecchiare sospesa sul mare. Fossi in loro, nelle famiglie e nei ragazzini, guardando le centinaia di persone in attesa penserei: chi glielo fa fare?

Verso le nove e mezza la fila comincia a procedere più spedita. Alle dieci meno un quarto il grosso del pubblico è dentro, nello spiazzo della rotonda del lungomare che secondo qualcuno non era adatto a questo tipo di evento. Di fatto stiamo comodi e larghi, si respira, il palco è ben visibile da ogni angolo del posto. Di colpo mi torna in mente la voce di corridoio dell’anno scorso quando si è saputo dello spostamento del Medimex a Taranto: Emiliano vuole portarci Bruce Springsteen, si diceva.

Niente Boss, allora, ma Emiliano è presente anche qui, al concerto dei Kraftwerk. Indossa anche lui gli occhialini 3D che abbiamo ricevuto in dotazione all’ingresso, si concede per qualche selfie, è sempre più sudato. Alle 22.30, puntualissimi, i Kraftwerk iniziano a suonare. Finiranno altrettanto in orario, a mezzanotte e qualche minuto.

Al di là dell’impianto scenografico, al di là del 3D e dei render che fanno molto vaporwave ante litteram, la musica dei Kraftwerk contiene una trappola, che è quella dell’archeologica musicale. Il rischio, insomma, è quello di ascoltarli pensando, di brano in brano, a come hanno influenzato l’elettronica dei Radiohead, dei Lali Puna, di Bjork o chissà chi altro. Questa è una trappola per me, ovviamente: perché tra il pubblico non manca chi balla, anche un po’ su di giri, cercando e trovando la visione. In particolare, un tizio che ricorda vagamente l’enorme Sagat di Street Fighter rimodula le norme e il bon ton della prossemica: balla lentamente roteando insieme con spalle, gomiti e ginocchia, disegnandosi un cerchio vuoto intorno. Di tanto in tanto esclama, tranquillo, come se fosse in connessione coi quattro tedeschi sul palco: “Dall’ fort’!”.

Com’è e come non è, per me la musica dei Kraftwerk ha senso se l’accosto a qualcosa di pittorico. E ancora una volta non è per i visual del concerto: sullo schermo, l’astronave in 3D che si posa sul lungomare, accanto al Castello Aragonese, è una trovata squisitamente kitsch come possono esserlo oggi le tute alla Tron indossate dai tedeschi. Ma se chiudo gli occhi mentre suonano i Kraftwerk vedo un mondo alternativo in cui il duello tra uomo e macchina è cessato e non c’è più alcuna nostalgia della carne. We are the robots surclassa allora l’hashtag di promozione turistica #weareinpuglia, e per una volta esiste solo una sinistra, inquietante metafisica della macchina che vive nel clangore meccanico del treno di Trans Europe Express o nei bagliori dell’acciaieria vicina, oltre il ponte di pietra. Ecco, se una nostalgia permane è forse quella per la tecnologia fisica, fatta di cavi e computer con case enormi, dal design retrofuturistico; eppure, per quanto possa suonare strano, ci affezioneremo e proveremo nostalgia anche per le vite digitali, per l’invisibilità del cloud e dei video di un concerto dei Kraftwerk condivisi in diretta via Whatsapp. Siamo umani per questo, anche in questo, in fondo: perché ci affezioniamo a tutto nel momento in cui lo perdiamo.

Un tipo di tecnologia per cui non proveremo alcuna nostalgia è invece l’amplificazione dei concerti del Medimex: i volumi sono molto bassi, al di là del vento, e si soffre soprattutto coi Placebo, il giorno dopo i Kraftwerk. Anche se coi Placebo, a dirla tutta, si soffre per più ragioni: tranne che per la loro musica, che a vent’anni di distanza suona stranamente felice.

Sarà un po’ per lo spirito di celebrazione che ha colpito parte del pubblico di Iggy Pop lo scorso anno, sarà che Brian Molko è un vero professionista: di fatto, l’incipit di Pure morning con cui la band attacca a suonare è un momento di vera gioia condivisa. In generale, sono più i momenti elettrizzanti che quelli di cupa tristezza cui siamo soliti associare la musica dei Placebo. Le parti del concerto perse nel vento sono ripagate dai momenti in cui quello s’imbizzarrisce soffiando al contrario, quando all’improvviso le schitarrate di Molko ti arrivano dritte in faccia. La sofferenza, allora, è legata proprio alla tecnologia digitale: proprio a partire da Pure morning è chiaro che tutto il concerto, molto più partecipato e ancora più intergenerazionale di quello dei Kraftwerk, sarà vissuto attraverso la mediazione degli smartphone, nemmeno fosse un involontario spettacolo trap per adolescenti.

Ecco quindi la musealizzazione del momento: fare archivio di ogni esperienza mentre la si vive. Non sono un bacchettone luddista, faccio anch’io le mie foto e i miei video durante i concerti, ma in generale, più un concerto è atteso, meno sto lì a riprenderlo. Paradossalmente, proprio l’adesione fideistica al sacramento dello spettacolo, oltre a far sanguinare gli occhi del Kurt Cobain delle foto di Peterson, impedisce di vivere la messa come Cristo comanda.

Non importa che i volumi siano bassi, non importa quanto tu abbia pagato e quanto lontano dal palco sia finito: l’importante è poter dire di esserci stato, e fa nulla se guardi il concerto attraverso uno schermo (se non il tuo, quello di chi ti sta davanti) o, peggio ancora, se passi i momenti in cui non riprendi a parlare con la persona con cui sei venuto, analizzando la serata, nota per nota, in diretta. Pur di esserci, la gente dimentica di stare.

Ad ogni modo, il concerto resta energico e divertente, e così per la maggior parte sfugge comunque al rischio di celebrazione, soprattutto più vicino al palco, dove i lampioni del lungomare sono spenti. Lo stesso Brian Molko, in fondo, sa bene che non è il caso di interpretare il pagliaccio di se stesso, e così suona, canta, ci mette tutto quello che ha ma non fa la scimmia né dà vita a spettacolini improbabili. Ha qualcosa di autentico che solo i grandi attori e cantanti e artisti hanno. Mi viene una nostalgia, ma non so di cosa, una nostalgia che poi si spegne quando torna la metafisica della macchina, quando cioè nell’encore break i Placebo lasciano suonare gli strumenti da soli per qualche minuto: il volume è finalmente giusto, il palco buio, il feedback delle chitarre si solleva come una bestia sinuosa e multiforme nella notte di Taranto e potrebbe andare avanti per ore, se non fosse che anche i Placebo hanno iniziato in orario per finire anche loro in un’ora umana, cui gli italiani e soprattutto i pugliesi sono poco abituati: mezzanotte e cinque minuti.

In molti, prima e dopo il concerto, hanno parlato delle voci che davano Molko per finito, incapace di tenere il palco per più di quaranta minuti. Forse la nostalgia che mi ha preso a un certo punto era una sorta di nostalgia per la seconda metà degli anni ’90 in cui Molko era giovane, malaticcio e forte insieme, capace di scandalizzare, mentre nel corso del live mi era sembrato – almeno fino a prima del momento dei feedback – solo un professionista e un artista serissimo, decisamente solido. Ma che nostalgia è mai questa? Forse più un appiglio retorico, un pezzo di legno senza nemmeno il resto della zattera in un momento di confusione, in cui il rock è più celebrato che suonato. Un Brian Molko vivo e sereno non produce leggenda ma è onesto, quantomeno.

Il pubblico va via ordinatamente, senza accalcarsi e senza fretta. Pian piano il centro cittadino ritrova il suo ritmo e i suoi suoni, il traffico riprende a intasarsi e i bar riattivano gli altoparlanti. Eccezion fatta per i volumi e per la fila del primo giorno, l’organizzazione del Medimex in questi due giorni è stata impeccabile: compreso il fatto, non secondario, di aver tenuto bassi i prezzi di cibo e bevande quantomeno all’interno dell’area concerti.

Arrivati nei pressi del ponte girevole, più di qualcuno è incuriosito dal  videomapping un po’ sgangherato sulle mura del castello: non è a cura del Medimex, a quanto pare, ma chissà che quel Kanye? non sia un indizio per l’anno prossimo.

Sul lungomare della città vecchia sfrecciano gli ultimi autobus e gli ultimi motorini, qualche auto invade la corsia destinata ai mezzi pubblici per accelerare verso il centro, finalmente liberato. Al molo Sant’Eligio c’è un dj set del Medimex, ci suonano una ragazza e un dj vestito come un pinguino. L’atmosfera è decisamente lounge, con gente in fila al bancone del bar e un forte odore di menta in tutto il locale. Una barchetta di lato al palco è agghindata con un tubo di neon, la notte è umida e un po’ meno ventosa di prima. Qualcuno ha ancora voglia di divertirsi, di ascoltare musica, di non farla finita qui: la lunga estate di eventi pugliesi è appena iniziata, e il festival andrà avanti ancora fino al 10 giugno.

Luccicano sull’acqua le luci gialle del porto, più lontano l’Ilva fuma e osserva la città per quello che è, aspettando che si addormenti per svegliarsi uguale a se stessa. Entrambe si scrolleranno presto di dosso questi giorni di festa come un sogno di polvere rossa.

L'articolo Dall’ fort’: il Medimex 2018 a Taranto proviene da Minima et Moralia.

Oggi ricorrono i 40 anni di Station to Station, un album fondamentale nella produzione artistica di David Bowie. In questo pezzo Chiara Colli traccia un parallelo tra il disco uscito il 23 gennaio 1976 e Blackstar, l’ultimo album dell’artista inglese pubblicato l’8 gennaio scorso (fonte immagine).

di Chiara Colli

Mentre il Guardian pubblica un articolo sulle interpretazioni sempre più ossessive che girano in rete circa i contenuti di Blackstar, da qualche parte nel mondo un discografico si affretta a preparare un Greatest Hits e un nuovo capitolo della storia del rock (e del linguaggio della popular culture) è stato ormai scritto quando meno ce lo aspettavamo: non da una Lady Gaga qualunque, ma da un uomo rimasto per cinquant’anni in rapporto costante con l’arte del suo presente, e infine capace di annientare la marcia spietata del tempo proprio quando questo era inesorabilmente finito. Un’uscita di scena, l’ultima nella vita e carriera di David Bowie, che non si limita a un lascito puramente musicale con un grande album (non) da icona rock, ma che scuote nel profondo – ancora una volta – vari livelli della simbologia e della comunicazione musicale. Sintonizzandosi perfettamente col proprio tempo, fermandolo e poi dilatandolo in eterno.

A noi che difficilmente avremo una costellazione a rappresentarci nel cielo, restano ancora i calendari da sfogliare, un po’ di nostalgia e qualche domanda a cui rispondere. Ci resta il vizio di celebrare gli anniversari, anche se quello di Station To Station – 40 anni domani, il 23 gennaio 2016 –è in primo luogo l’occasione per riascoltare una pietra miliare, uno dei passaggi più importanti nella carriera di David Bowie, sebbene le sue sei tracce forse non saranno riaffiorate poi così spesso tra i post Facebook, i passaggi in radio e i jingle degli spot tv che dal giorno della sua morte piombano sistematicamente nella nostra routine.

Il pensiero va subito a quella sera dello scorso 19 novembre, quando dopo un countdown durato dieci giorni, la title-track di Blackstar si è manifestata con tutto il suo potere testuale, sonoro e visivo (incluso quello del videoclip, diretto da Johan Renck, regista anche della serie tv The Last Panthers, per cui il brano è stato composto). Dieci minuti di musica e una struttura composita che lambisce i territori del krautrock, proprio come il brano d’apertura dell’album del 1976, che torna alla mente già dopo un primo ascolto.

Sembrerebbe solo una suggestione: nel gioco continuo di rimandi, autocitazioni e simbolismi che permeano l’opera di Bowie è chiaro da sempre che l’autore intende aprire nuove finestre su storie che, sotto la sua guida, condurranno dove l’ascoltatore vorrà; eppure, dopo quel 10 gennaio, la ricerca spirituale e la sensazione di essere a un passo dal precipizio che pervade Station To Station appare terribilmente simile a quella che stavolta è una consapevolezza che accompagna Bowie nel comporre Blackstar.

Similitudini formali, accomunate da un linguaggio allusivo, ma che nascondono mondi e visioni diverse. Solo una suggestione, mi ripeto, amplificata da una lettura dei particolari divenuta troppo asfittica da quel 10 gennaio. Finché non guardo meglio il videoclip di Lazarus, nel momento in cui il Thin White Duke (stavolta il richiamo a questo personaggio non è poi così anacronistico), col volto di chi è in preda a un raptus d’ispirazione, appare vestito con lo stesso abito nero dalle striature argentate indossato per alcune immagini della ristampa di Station To Station, datata 1991. Una delle quali lo ritrae mentre disegna su un pavimento il simbolo cabalistico dell’Albero della Vita. Non una coincidenza, quindi. Ma una chiara volontà. Che per gli adepti significa prendere quell’album e spingere play.

Se tutti i lavori di David Bowie accolgono al proprio interno storie, personaggi, collaborazioni illustri, aneddoti e agganci con qualsivoglia ambito artistico, Station To Station – oltre a essere un solido ponte sonoro tra il periodo “plastic soul” di Young Americans e la trilogia (di rehab) berlinese inaugurata da Low – è anche un album il cui fascino è direttamente proporzionale alla quantità di ossessioni che lo attanagliavano in quel periodo. Il suo nuovo alter-ego/superuomo, quel Sottile Duca Bianco così impresso nell’immaginario collettivo, attinge in parte dal personaggio alienato di Mr. Thomas Newton, interpretato pochi mesi prima ne L’uomo che cadde sulla Terra di Nicolas Roeg, e in parte dalle insane fantasie che popolavano la sua mente e il suo fisico, nutriti da uno spiccato interesse per l’occultismo e una memorabile dieta a base di peperoni, latte e cocaina.

Come la Stella Nera del suo ultimo album, il titolo di Station To Station ha un significato altro, che ingloba quello del viaggio per estendersi alle stazioni della Via Crucis e fino alle tappe dell’Albero della Vita, con un richiamo esplicito nella title-track al “magico movimento da Kether a Makjath” – le due sfere, quella divina e quella del regno fisico, agli estremi della Cabala. Rinchiuso nella sua casa dall’arredamento egizio, Bowie legge pubblicazioni su tarocchi, numerologia, iconografia nazista (“The side effect of the cocaine”…), gli scritti della Società Teosofica di Madame Blavatsky e del mistico armeno Gurdjieff. Si convince di doversi proteggere dagli “agenti del male” e scivola nell’abisso più profondo e pericoloso della sua vita.

https://www.youtube.com/watch?v=fDXBeu3198c

La follia allusiva e l’angoscia esistenziale dei testi trovano un apice nel brano che dà il titolo all’album e nelle confessioni ansiose di Stay, eppure sono i sei minuti di Word On A Wing, inquieto inno “religioso”, a rivelare più esplicitamente la ricerca spirituale dell’anima tormentata di Bowie; l’unico momento di ottimismo è da ricercarsi nel funkystilosissimo (“Never look back, walk tall, act fine”) di Golden Years, non certo nelle allucinazioni surreali dell’esuberante TVC15 o nell’interpretazione commovente e romantica di Wild Is The Wind, incisa nel 1956 da Johnny Mathis e poi rivisitata successivamente da Nina Simone, artista che Bowie avrebbe amato e omaggiato con questo finale di grandissima classe.

Tanto i testi sono un groviglio di paranoie che non è detto conducano alla salvezza, altrettanto illuminato e scevro di sovrastrutture – soprattutto commerciali – è l’aspetto musicale. C’è ancora il soul, il funk, il ritmo del dancefloor con cui aveva conquistato l’America grazie a Young Americans. Ma c’è anche già un orecchio rivolto al “canone europeo”, quello di Kraftwerk, Neu! e Tangerine Dream, esplicitamente citati nei dieci minuti di Station To Station (l’incipit con il rumore del treno che richiama Autobahn del Kraftwerk e si trasforma in suoni elettronici distorti).

Variegato ma per certi versi anche azzardato, Station To Station è un passaggio fondamentale nella produzione artistica di David Bowie. Non tanto ai fini della sua carriera (“in un nuovo paese”), quanto a quelli della sua trasformazione interiore, che in vista del ritorno in Europa lo predisporrà al più grande dei cambiamenti – artistici ed esistenziali – della sua vita. Un po’ come Blackstar.

L'articolo David Bowie da “Station to Station” a “Blackstar” proviene da Minima et Moralia.

Una versione ridotta di questo pezzo è uscita sul dorso toscano del Corriere della Sera. Le note e l’ultima parte sono state aggiunte dopo il concerto.

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Lunedì prossimo i Kraftwerk saranno a Firenze¹, al Teatro dell’Opera, per la loro unica data italiana. Si tratta di qualcosa di diverso dal classico concerto di vecchie glorie² che tornano in scena per compiacere i fan dei tempi d’oro: per quanto la carriera del gruppo di Düsseldorf cominci nel 1970, con l’incontro di Ralf Hütter e Florian Schneider, allora studenti di conservatorio, e conosca il primo apice nel 1974, con l’uscita dell’album Autobahn, che segna il definitivo passaggio dal krautrock a quell’electro che loro stessi andavano inventando attraverso l’incrocio delle sperimentazioni elettroniche di Stockhausen con i ritmi della musica nera debitamente disumanizzati, la produzione dei Kraftwerk è ancora attuale, e non tanto per i piccoli aggiornamenti inseriti negli anni, quanto per la semplice ragione che i Kraftwerk sono i musicisti in attività più rilevanti al mondo. Si può infatti affermare senza grossa tema di smentita che tutto ciò che viene composto, prodotto, trasmesso, ballato e ascoltato oggi, al netto ovviamente di quanto deliberatamente rivendica radici in tradizioni preesistenti, viene in qualche modo dai Kraftwerk. Se ritrovare la loro influenza nell’elettronica sperimentale, nell’industrial o nella techno e sue varie filiazioni sarebbe fin troppo facile – fu del resto il leggendario dj di Detroit The Electrifying Mojo a cominciare a proporre a ciclo continuo Autobahn, trovato, pare, nel cestello dei remainder di un negozio di dischi, e a influenzare così una generazione di musicisti, tra cui quel Derrick May che fu poi, con Juan Atkins e Kevin Saunderson, padre della prima techno, genere che lui stesso definì ‘nient’altro che i Kraftwerk e George Clinton chiusi assieme in ascensore con un sequenziatore’ –, potrebbe invece stupire qualcuno lo scoprire che i Kraftwerk sono cruciali³ nella formazione della moderna R&B e del pop contemporaneo, in virtù delle basi ritmiche usate oggi da questi generi, e addirittura dell’hip-hop. Se già negli anni ’70 nei club underground newyorkesi si sentivano mixare il gelo dei Kraftwerk e il fuoco di Fela Kuti, fu nel 1981 che Afrika Bambaataa, ibridando le kraftwerkiane Trans-Europe Express e Numbers, creò Planet Rock, pezzo fondamentale per lo sviluppo dell’hip-hop nelle direzioni che conosciamo. Quasi trentacinque anni dopo, sarebbe impossibile citare tutti gli artisti influenzati dal gruppo di Düsseldorf: oltre alla EDM presa in blocco, si va dai ‘direttamente influenzati’ come Depeche Mode, Ultravox, Pet Shop Boys, Soft Cell, Daft Punk, Moby, Björk…, a rocker più classici come Joy Division, David Bowie, REM o Coldplay, a rapper come Mos Def, Jurassic 5, Jay Z, Dr. Dre o Lil’ B, a star del pop come Madonna, fino addirittura al metal dei Rammstein⁴, ed è solo una parte assai ridotta dei nomi che si potrebbero fare. Anche spostandoci a un livello più sotterraneo, l’influenza dei Kraftwerk è decisiva: al di là dell’aver generato la techno, senza la quale non esisterebbero né tekno né trance, una buona parte dell’ideale e dell’estetica rave non è altro che l’industriale kraftwerkiano traghettato nel postindustriale, ed è noto che anche ai party sulle spiagge di Goa – l’altra metà del cielo della cultura rave – fu il passaggio dalle vecchie tracce psychedelic rock ai pezzi degli alieni venuti dalla Germania (non senza qualche resistenza da parte degli hippie più anziani) a gettare il primo seme di quella che sarebbe divenuta poi la psytrance⁵.

Se per disc-jockey, musicisti e una fetta non indifferente –  ancorché mai veramente ‘di massa’ – di pubblico fu subito chiaro il potenziale insito in Autobahn, la stampa di settore considerò il primo disco ‘maturo’ dei Kraftwerk uno scherzo, o al massimo una curiosità: il critico Keith Ging della rivista Melody Maker parlò di ‘roba senza spina dorsale e senza emozioni’, invitando tutti a ‘tener fuori i robot dalla musica’; l’inglese Barry Miles arrivò a scrivere, con un chiaro riferimento all’ultima guerra, che ‘una delle ragioni per cui i nostri padri hanno combattuto è salvarci da una simile musica’; John Mendelsohn di Rolling Stone parlava di ‘un macchinario complicato col sistema delle emissioni fuori controllo’, e ancora nel 1979 la guida ai dischi della stessa rivista li liquidava come ‘una stramberia musicale’.

Se ancora oggi, sebbene sia ormai più questione di gerontocrazia culturale che altro, c’è chi si esprime in termini analoghi circa la musica elettronica in generale, il posizionamento dei Kraftwerk al Teatro dell’Opera (o, se vogliamo, alla TATE Gallery di Londra, dove si sono recentemente esibiti) dovrebbe essere sufficiente di per sé a smontare tale opinione, ma ancor meglio sarà, per chiunque covi ancora simili pregiudizi, assistere allo spettacolo. Oggi quelle voci robotiche e quei loop non risulteranno più ‘freddi’ come un tempo, ma riverbereranno, anche per l’ascoltatore casuale, di tutto il loro carico di visione e malinconia: i Kraftwerk non hanno solo reso possibile gran parte della musica che ascoltiamo oggi, ma hanno anche anticipato il mondo a venire, in cui la ‘rimozione del corpo’ sarebbe divenuta fatto normale della quotidianità di ciascuno, destinati come siamo a vivere per porzioni sempre più lunghe del giorno fermi dietro uno schermo, e anzi attraverso di esso definire la nostra identità, esattamente come i quattro robot tedeschi durante la loro performance⁶. Performance rispetto alla quale le innovazioni, come lo spettacolo a base di proiezioni 3D che verrà proposto lunedì assieme alle canzoni, non sono che gradevoli fronzoli⁷, poiché la loro musica era così avanti quarant’anni fa da esserlo tuttora, anche mentre vi riverbera all’interno l’antico embrione di una realtà poi fattasi concreta. Si potranno allora organizzare le vittorie dei Kraftwerk su due livelli. Uno, più serio, riguarda la sopra descritta pervasività della loro influenza e la loro capacità di vedere e celebrare anzitempo il mondo a venire; l’altro, se vogliamo più ironico, ma con i Kraftwerk viene sempre il dubbio che non stiano mai scherzando⁸, l’essere riusciti a far indossare all’intero pubblico di un teatro d’opera degli occhialini 3D e averlo portato ad applaudire degli automi⁹.

Note:

¹ ”Lunedì scorso i Kraftwerk erano a Firenze…”

² sebbene in comune col concerto di vecchie glorie ci sia l’applauso di intensità proporzionale alla riconoscibilità del pezzo che viene via via attaccato.

³ (almeno quanto Giorgio Moroder)

⁴ tutto questo senza contare gli innumerevoli casi di cover, remix, campionature, tributi, citazioni. Una lista parziale può essere trovata qui.

⁵ ascoltando peraltro i Kraftwerk in concerto, ovvero con un impianto di degna potenza, i bassi vanno a sovrastare il resto, e ci si rende conto (a suon di flashback) della quantità enorme di tracce, anzitutto psytrance, ma anche acid house, techno, tekno, drum’n’bass, dubstep, che utilizzano le loro basi ritmiche – accelerate, mischiate tra loro o anche prese come sono, a seconda dei casi.

⁶ e in effetti l’impressione, vedendo i Kraftwerk in azione davanti a un pubblico decisamente non underground, più che quella di vecchie glorie venute a raccogliere cascami degli antichi allori, è quella di profeti benedetti dalla rara possibilità di tornare a farsi dire ‘avevate ragione voi’.

⁷ 3D che però, dopo mille utilizzi in fin dei conti futili al cinema, pare oggi inventato proprio per loro, e per la loro estetica a un tempo futuristica e retró: tecnologia nata vecchia, il 3D annoia applicato alle Banshee di Avatar almeno quanto esalta con i telefoni a tasti e i tralicci proiettati sullo sfondo dello show dei Kraftwerk.

⁸ scherzano, questi, quando esaltano con amore aperto e spassionato non solo il computer o l’autostrada, ma addirittura la calcolatrice tascabile e il neon (con immagini di insegne di hotel e farmacie che scorrono malinconiche sullo sfondo)? Probabilmente no: anche il loro modo di dire ‘siamo felici di essere qui’ consiste nel video di un disco volante che dopo essere entrato nell’orbita terrestre localizza la posizione della città e ‘atterra’ in una fotografia dello stesso Teatro dell’Opera.

⁹ Nel vero senso della parola: dei manichini automatizzati sostituiscono infatti il gruppo quando arriva il momento dell’esecuzione di The robots, idea che costituisce una sorta di anticipazione dell’interfaccia solo tecnologica costituita dal muro di altoparlanti dei free party, dove il dj in quanto star – e dunque in quanto corpo e carisma – è invisibile e in ultima istanza scarsamente rilevante.

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

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Pubblichiamo un articolo di Tonia Mastrobuoni uscito su La Stampa ringraziando l’autrice e la testata.

di Tonia Mastrobuoni

Alla fine del 1977, il volto simbolo dell’Inghilterra degli anni ’60, David Hemmings – l’attore di “Blow Up” di Antonioni – incontra quello dell’Inghilterra degli anni ’70, David Bowie. I due si piacciono subito e buttano giù il progetto per un film. Sulla carta, è il sogno di Bowie: ambientato negli anni di Weimar, decadentissimo, c’è la Dietrich, c’è il cabaret, c’è Berlino. Hemmings, però, non fa altro che mettergli in bocca frasi autocelebrative – “eroe è il mio destino” o “scusi, ho un problema, devo andare a Berlino” – e riempie la pellicola di luoghi comuni: lustrini, boa di struzzo, grassoni col monocolo, prostitute bionde e nazisti vegetariani e gay. “Just a Gigolò” passa inosservato al festival di Cannes, nonostante ci sia Bowie, nonostante sia girato da Hemmings, soprattutto: nonostante la divina Marlene appaia accanto a un pianoforte per cantare con quel suo inconfondibile, ormai ironico accento tedesco quel classico degli anni ’20.

Ma per Bowie, come ci racconta la mostra su di lui appena inaugurata al Martin-Gropius-Bau di Berlino (sarà aperta fino al 10 agosto), la delusione più grande è incrociare la grande attrice de “L’angelo azzurro” soltanto sullo schermo, mai di persona. I due si scrivono, lei ha giurato anni prima che non avrebbe mai più messo piede nella sua città natale. Dopo la guerra, dopo che ha cantato per i soldati americani, che è diventata la più famosa attrice tedesca antinazista, è tornata una volta a Berlino: è stata fischiata, insultata, le hanno urlato “traditrice”. Un classico del suo repertorio è “Ich hab noch einen Koffer in Berlin” (“Ho ancora una valigia a Berlino”) – persino Ronald Reagan citò quel verso nel 1987, davanti alla Porta di Brandeburgo – ma lei non è mai più tornata a prenderla, quella valigia. Neanche per fare il film con Bowie. Che sarà il suo ultimo, peraltro. Lui le scrive con “profondissimo amore e rispetto”, le chiede di andarla a trovare a Parigi. Lei rifiuta.

Pensare che quando Bowie va a vivere a Berlino, nella primavera del 1976, trova un appartamento a pochi isolati proprio dalla casa dove sono è nata la Dietrich. Ancora oggi Hauptstrasse 155 è un luogo di culto: i proprietari dei negozi hanno raccontato in queste settimane ai quotidiani berlinesi (che non parlano d’altro che della mostra emigrata qui dal londinese Victoria and Albert Museum) che ogni tanto qualcuno entra con aria sognante e chiede se Bowie è stato lì. La mostra, tra i tanti feticci dei quattordici mesi passati qui dal Duca, espone anche il mazzo di chiavi dell’appartamento di sette stanze che l’artista divideva al primo piano con Iggy Pop.

La mostra non è solo sul periodo vissuto nella capitale, racconta tutta la vita artistica del cantante londinese, tutte le metamorfosi da Major Tom a Ziggy Stardust, da Aladdin Sane a Thin White Duke. Ma nella capitale è stato salutato come un figliol prodigo che torna a casa, con entusiasmo piuttosto atipico per la sobria città prussiana: il settimanale berlinese “Zitty” ha titolato: “Berlino ama Bowie”. Il negozio del museo è un trionfo di gadget. All’inaugurazione, qualcuno ha intravisto il ministro degli Esteri Frank Walter Steinmeier.

Una sezione bellissima è effettivamente dedicata al periodo che va dal 1976 al 1978. Bowie arriva a Berlino stremato: pesa 50 chili ed è devastato dalla dipendenza da cocaina e dalle paranoie da magia nera e cabale. I giornali lo rincorrono dopo che si è lasciato ad andare a deliranti adorazioni per Hitler e dopo che una fotografia che lo mostra fare il saluto nazista da una Mercedes d’epoca decappottabile ha fatto il giro del mondo (questi sono dettagli che purtroppo nella mostra non ci sono ma che Tobias Ruether racconta in un libro documentatissimo, “Helden. David Bowie und Berlin”).

Nella capitale della Germania divisa, Bowie rincorre i suoi idoli di sempre e cerca un riparo dai suoi fantasmi. Va spesso al museo dell’Espressionismo, legge Isherwood, vede nascere un locale mitico della vita notturna di Kreuzberg, il SO36, dove viene scambiato da un cantante punk per un rappresentante di aspirapolveri. Già prima di arrivare in città, dichiara che “voglio tornare a un look dei film espressionisti. Al sentimento del performer berlinese – gilet nero, pantaloni neri, camicia bianca e una luce come in Fritz Lang o Pabst”. Sarà il suo look berlinese, che oscillerà tra la giacca di pelle di Brecht e i cappotti da Gestapo. Sarà l’estetica – e il rigore sperimentale – degli album successivi. Ancora negli Stati Uniti, ascolta ininterrottamente “Autobahn” dei Kraftwerk e i Neu!.

A Berlino nasce anche il sodalizio con un genio, Brian Eno, che gli produce il “trittico berlinese”, i tre album “Low”, “Heroes” e “Lodger”. Anche per Eno il periodo tedesco è prolifico: una splendida domenica mattina, all’aeroporto di Colonia, ispirato dall’architettura avveniristica di Paul Schneider-Esleben (il figlio Florian suona nei Kraftwerk: tutto torna) ma disturbato dall’orrenda musica degli altoparlanti, compone uno dei capolavori degli anni ’70, “Music for Airports”. Berlino, dirà un giorno Bowie, “ha la capacità di farti scrivere soltanto le cose importanti”. E già “Low” sarà una tale rottura col passato, talmente poco orecchiabile che la sua casa discografica lo nasconderà negli angoli più nascosti dei negozi. Sarà comunque un successo.

Tuttavia, nella capitale spaccata in due dal filo spinato, i cavalli di frisia e i cecchini dalla Cortina di ferro, Bowie registra proprio a pochi passi dal Muro, nei leggendari studi Hansa di Kreuzberg. Anzi, dalla sua sala di registrazione può vedere una torretta con i Vopos che fanno la guardia. Un giorno, l’artista vede una coppia che si bacia sotto la torretta. È il suo produttore, Tony Visconti, con la sua amante, Antonia Maass. Il giorno dopo succede di nuovo, e il giorno successivo ancora. Bowie è incuriosito, gli sembra incredibile che una coppia possa nascondersi sotto poliziotti assassini, accanto al Muro. Comincia a scrivere il testo di “Heroes”, che sarà poi reso immortale dal suono ossessivo di uno dei più grandi chitarristi del decennio, Robert Fripp. Dopo aver cacciato tutti dalla sala di registrazione, Bowie la canterà a squarciagola nei tre microfoni, liberandola per sempre nel mondo.

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Il primo marzo 1973 usciva The Dark Side of the Moon dei Pink Floyd. Vogliamo festeggiare questo quarantunensimo anniversario con un pezzo di Marco Di Marco uscito nel 2009 sul sito di minimum fax. (La foto è di Marco Di Marco.)

di Marco Di Marco

Dopo la prima volta, la prima volta non è più?

The Dark Side of the Moon. Riflessioni sulla persistenza delle emozioni

«Capisci?, ero in questa stanza con il figlio degli amici dei miei, mentre fuori, nel resto della casa, c’era un party per gli adulti. Lui a un certo punto mi aveva visto annoiato e fuori posto alla festa e mi aveva detto: “Ok, vieni con me, adesso ci penso io”. Era la fine degli anni Settanta, avrò avuto tredici-quattordici anni, lui qualcuno più di me. Eravamo nella sua stanza, lui ha tirato fuori dell’erba e ha girato questa canna, abbiamo fumato, ed era la mia prima canna ma questo non ha importanza, poi mi ha messo le cuffie dello stereo sulle orecchie e mi ha detto: “Bene, ci vediamo tra un po’, e mi dici come va”. Ha appoggiato la puntina sul vinile, e si è chiuso la porta alle spalle, lasciandomi lì, un ragazzino strafatto d’erba, ad ascoltare uno dei più grandi dischi della storia, mentre fuori dalla porta c’è una festa. Dico, ti rendi conto?». Così mi raccontava, più o meno, una sera di qualche anno fa, uno scrittore americano mentre stavamo accovacciati a fumare sulle scale della Basilica di Sant’Andrea a Mantova, durante il Festivaletteratura. Eravamo partiti parlando dei Clash e di Sandinista! – Somebody Got Murdered, Police On My Back e Ivan Meets G.I. Joe che facevano eco sonora a un’adolescenza che, credo per entrambi, avrebbe voluto essere più inquieta di quello che era stata – ed eravamo finiti a confessarci qualcosa di più intimo, di più morboso, custodito nella directory “Prime volte” delle grandi emozioni giovanili.

La prima volta che ho ascoltato l’album di cui mi parlava il mio amico scrittore resta sicuramente anche per me uno dei punti saldi dell’adolescenza: avevo quindici anni e guardavo quello che mi succedeva intorno con un distacco sprezzante e disfattista: la guerra del Golfo appena finita, lo scioglimento del PCI appena dichiarato, gli agguati della Uno Bianca, Maradona trovato positivo alla cocaina, la fine almeno in via ufficiale dell’Apartheid in Sudafrica. Erano cose che mi sfioravano appena, quasi tutte si ridimensionavano ad argomenti di attualità per il prossimo tema in classe, io leggevo Baudelaire in bagno, preferivo Foscolo a Leopardi, sembravo uscire vittorioso dalla battaglia contro l’acne, portavo i capelli con il ciuffo laterale alla Nicola Berti, giocavo a pallacanestro e avevo appena smesso di ascoltare Vasco, di lì a poco avrei scavallato nel punk, andavo spesso a pomiciare al porto, rannicchiato con la ragazza di allora negli interstizi tra i frangiflutti dietro la banchina.

Era una domenica di maggio di inizio anni Novanta, un pomeriggio soleggiato, la casa vuota (i miei al funerale di un collega di mio padre fuori città), e il giradischi usato – di quelli vecchi, con tre lati in compensato camuffato da legno e il quarto dedicato a una fila di knobs dalla sensibilità approssimativa – comprato per 50.000 lire da un tipo della mia scuola, casse incluse, piazzato sulla cassettiera della mia stanza. L’Lp l’avevo preso al mio amico Francesco, e non lo avrebbe mai più riavuto, ma non ha mai protestato per questo. Avevo trascorso i mesi precedenti a consumare i solchi di The Wall, e posai sul piatto il vinile di The Dark Side of the Moon senza sapere assolutamente nulla di cosa mi aspettasse – che già allora ovviamente avesse venduto circa trenta milioni di copie, che fosse unanimemente considerato un pilastro della musica contemporanea – se non che era un disco di quegli stessi assurdi musicisti che avevano suonato sotto il nome Pink Floyd e che mi avevano aperto la testa con quel loro doppio album del 1979: avevo quindici anni, dalla provincia cronica del meridione anteweb avevo iniziato a capire che c’era qualcosa oltre il pop, che la musica può farti stare male seriamente, ma che in quello risiede la sua bellezza, nel chiedersi, straziato, dal proprio guscio «Is there anybody out there?».

Ora mi ritrovavo in mano questa copertina nera che già preannunciava un senso di circolarità: su sfondo nero un fascio di luce colpisce un prisma e si scompone, per il fenomeno di dispersione ottica, nello spettro dei colori dell’iride. La scala cromatica prosegue all’interno della copertina dell’Lp (di quelle che si aprono come un libro) e il verde di quell’arcolbaleno diventa la rappresentazione grafica delle pulsazioni cardiache per poi, sul retro della confezione, rientrare nei ranghi e colpire assieme agli altri colori un prisma capovolto che (anche se scientificamente non ne è dimostrata la possibilità) va ricomporre il fascio di luce che si ricongiunge con quello sul front della copertina.

Così feci andare il piatto, il disco si mise a girare, e si mise a girare anche quella “specie di triangolo” – il prisma – stampato al centro del vinile. Mi incantai a guardarlo come fosse una vertigine che ruota nel tentativo ipnotico, ma riuscii lo stesso a posare la puntina sul solco d’inizio corsa.

Lo ascoltai tre volte per intero, quel pomeriggio, nel silenzio di casa.

Oltrepassando la definizione di concept album, electrocattedrale illuminista di tutta la storia rock, The Dark Side of the Moon non ha certo bisogno di un nuovo e inevitabile atto di prostrazione dello scribacchino di turno.

Certo è innegabile che, scegliendo ambiziosamente di mettere al centro del disco l’uomo del XX secolo, dimostrando che lo zodiaco dei segni che lo governano sono gli stessi per ogni era (tempo, denaro, guerra, follia – sommati descrivono la vita e la sua decadenza tanto attraverso il testo quanto sul piano strumentale) l’album è diventato un manifesto definitivo, un’imprescindibile opera d’arte musicale sull’esistenza.

Il nucleo tematico dell’intero album è dichiarato in apertura, nel collage di suoni per un paradigmatico momento prenascita elaborato da Nick Mason («Speak to Me»): battito cardiaco, orologeria che segna la scansione del tempo, rumore di registratori di cassa, motori di meccanica militare, risate demenziali, qualcuno degli studi di Abbey Road che dice: «I’ve been mad for fucking years…», urla preumane prima del soffio iniziale dell’esistenza («Breathe») che non può che avere l’alito di un pessimismo in qualche modo cosmico. Ecco che tutti gli elementi costanti che muovono l’umanità sono già presentati, come un sommario di quello che ci attende per i restanti, imperdibili, tre quarti d’ora scarsi: quell’elettrocardiogramma che immortala in musica la vita dal primo vagito alla definitiva linea continua, già al primo impatto aveva una rotondità e un tepore sonoro, un caldo fiato che ti faceva sentire a casa, che ti faceva percepire che eri parte del caos che ti avevano appena raccontato e suonato.

La contaminazione del rock con la protoelettronica e la rumoristica, la voce soul di Clare Torry che diventa amplesso strumentale per una tra le canzoni più sensuali di tutti i tempi («The Great Gig in the Sky»), il sassofono di Dick Parry che illanguidisce le strofe di «Us and Them» – requisitoria sulla guerra e il potere – per poi impazzire nel ritornello, il passo sghembo e acido di «Money» che scandisce la rincorsa frenetica al denaro e agli status symbol, l’irreversibilità dello scorrere del tempo nel rassegnarsi alla «quieta disperazione» come suggerisce lo struggente testo di «Time» che posa sul rock perfetto della sua melodia, il tributo alla follia e alla visionarietà impersonata da Syd Barrett (magico pifferaio sacrificato in fondo suo malgrado sull’altare dell’arte e dello showbiz) nell’ode sonora di «Brain Damage», il ritorno all’oscurità, in quanto ineluttabile (l’ultima voce che si percepisce nello sfumare del suono che ci restituisce al battito cardiaco è quella del portiere degli studi di Abbey Road: «There’s no dark side of the moon, really. Matter of fact, it’s all dark» – «Non c’è un lato oscuro della luna, in realtà. Di fatto, è tutto oscuro»), con «Eclipse» che affonda nei suoi tappeti d’organo. Tutto questo era la perfetta dimostrazione di un teorema che affermava il superamento del genere pop, realizzando forse nel suo reale significato il concetto di world music.

Ma non è di questo che volevo parlare, mi ero impegnato a non farlo, quello su cui continuo ad arrovellarmi sta nel sottotitolo di questo pezzo: la persistenza delle emozioni. Ed era difficile riuscire a mettere ordine nei pensieri, perché in fondo bisognerebbe buttarla sul dogmatico e trarsi d’impaccio con un colpo retorico ma  inconfutabile: la persistenza delle emozioni può essere sicuramente rappresentata dalla differenza tra un buon album e un disco che attraversa la storia della musica (e non c’entra l’unanimità dei consensi, c’entra la sostanza, c’entra l’arte nelle sue possibili declinazioni, il gesto balistico da antologia, che fa scuola: che ne so, pensate a cosa ha seminato Revolver dei Beatles negli ultimi quarant’anni o all’elettronica di Trans-Europa Express dei Kraftwerk destinata a riecheggiare nei pezzi dei Chemical Brothers o di Aphex Twin). Come la differenza tra la buona narrativa e la letteratura (Io non ho paura di Ammaniti e Troppi Paradisi di Siti). Solo l’opera d’arte perpetua l’emozione, ogni volta che la vediamo, l’ascoltiamo, la leggiamo, la annusiamo, la mangiamo. A prescindere dal suo carico affettivo e dalla  sua potenza nostalgica (evitate la trappola della madeleine proustiana).

Ma continuando su quella china avrei dovuto avventurarmi su pericolosi sentieri lastricati di psicologia spicciola applicata all’arte, col risultato di sembrare patetico.

Ero piuttosto confuso, dicevo, su come riuscire a raccontare questa persistenza dell’emozione. Fin quando l’altro giorno – uscivo dal centro commerciale con una confezione di Huggies Super Dry per mia figlia sottobraccio – vedo camminare davanti a me una ragazza, vestita di scuro, con una canotta che le lasciava scoperta tutta la parte superiore della schiena al cui centro spiccava un tatuaggio che riproduceva il celebre prisma con tanto di fascio di luce e sequenza dei colori dell’iride. Mettendo da parte qualsiasi elucubrazione sugli incastri di coincidenze che il destino si diverte a proporci, l’ho seguita per qualche metro, fino a quando mi sono fatto coraggio e l’ho fermata. Quel tatuaggio mi sembrava – forse per eccessivo entusiasmo nei confronti di quella casualità – esattamente la soluzione a quello che cercavo di dire col mio discorso sulla persistenza dell’emozione, una metafora ideale. Così, con i pannolini di mia figlia sottobraccio, imbarazzato come un ragazzino, le ho chiesto di poter fotografare quello che portava per sempre inciso sulla pelle.

Lei mi ha guardato come fossi un alieno, poi mi ha sorriso nel caldo del mezzogiorno di luglio e mi ha detto: «Questa davvero non me l’avevano mai detta. Di solito mi chiedono: “Che è st’arcobaleno?”». Idioti, ho pensato io e le ho risposto: «Tranquilla, credo di sapere che cos’è». Ci siamo scambiati uno sguardo d’intesa come scoprendoci consanguinei, poi lei si è voltata, si è tirata su i capelli per rendere il prisma ben visibile e allora ho scattato la foto che vedete nella pagina col mio cellulare (era probabilmente la prima volta in cui la fotocamera del telefono mi si sia rivelata di qualche reale utilità). Poi un copione scontato avrebbe voluto la scena seguente con noi due seduti al tavolino di un bar a fare a gara di fanatismo pop, ma non è andata così. È andata che l’ho ringraziata per la sua gentilezza, ho raccolto il pacco di pannolini da terra e ci siamo salutati senza voltarci. Non so cosa pensasse veramente di The Dark Side of the Moon, ma mi auguro che ancora oggi, ascoltandolo, per lei, soprattutto per lei che ha deciso di sponsorizzarne il simbolo, l’emozione persista.

Per quanto riguarda me, dopo un incalcolabile numero di ascolti e tante letture in proposito, penso di avere una panoramica totale di questo album, riesco a percepirlo nel suo insieme come nei suoi particolari, ne conosco i più piccoli anfratti strumentali, ne ho tradotto, sviscerato, interpretato, i testi, ne conosco gli aneddoti e le sottotracce più o meno importanti. Fa parte di me, del mio bagaglio, ha influenzato, per quello che può un disco rock, il mio modo di pensare.

Ma quello che so con certezza, quello che realmente importa, è ciò con cui mi ritrovo a fare i conti, sempre, in ogni ascolto, tra il riverbero delle chitarre di Dave Gilmour e le note profonde dell’Hammond di Rick Wright, tra la metronomia delle bacchette di Nick Mason e il talento compositivo di Roger Waters (oltre che alla sinuosità dei suoi giri di basso): la botta emotiva di quel pomeriggio di tanti anni fa, quel senso di spiazzamento, quell’esperienza sonora vissuta ad occhi chiusi in una stanza, quel viaggio sotteso nella ciclicità della sistole e della diastole del movimento cardiaco, scevra da ogni condizionamento a posteriori. L’aprirsi di un  velo, la perdita di una verginità che riesce a ripetersi col suo tipico intrico di dolore, piacere e perdita di sangue.

Ogni volta è domenica pomeriggio, ogni volta ho quindici anni e uno strano senso di stupore che mi segna il viso.

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