Questa mattina è stato presentato al Festival del cinema di Cannes “Youth – la giovinezza“, il nuovo film di Paolo Sorrentino. Pubblichiamo l’intervista al regista di Paola Zanuttini, uscita per il Venerdì di Repubblica, ringraziando l’autrice e la testata. Nella foto, una scena del film (fonte immagine).

Roma. Quando Harvey Keitel ha finito le riprese di La giovinezza in un albergo molto Montagna incantata di Davos, c’è stato un momento piuttosto commovente. «Non so quanto vi resterà dentro questo film» ha detto alla troupe, «ma so quanto resterà dentro di me». Sentiti applausi. La parola commozione e i suoi derivati ricorrono molte volte nella sceneggiatura del film. Sostiene Paolo Sorrentino che le sceneggiature ingannano, amplificano i sentimenti per farli capire a cast e troupe. «Nella Grande bellezza c’era scritto almeno quindici volte che Toni piangeva, ma se avrà pianto una è tanto. Le emozioni le decido poi sul set».

La giovinezza racconta di due vecchi amici in un hotel-benessere alpino, di quelli dove ti massaggiano sempre, o ti puliscono l’intestino. Keitel è un famoso regista inglese emigrato a Hollywood che scrive il suo film-testamento con una folta schiera di giovani sceneggiatori; Michael Caine è un riverito compositore e direttore d’orchestra che ha tirato i remi in barca: accetta la vecchiaia e i suoi ozi beccheggiando tra apatia e cinismo. Molto british. Arriva un emissario di Elisabetta II: Sua Maestà vuole festeggiare il compleanno del marito con un concerto e gli chiede di eseguire le sue celeberrime Simple Songs. Non se ne parla: il Maestro non vuol tornare in scena e ha una misteriosa allergia per quelle Songs. Beh, ci sono molti altri fatti, sviluppi e comprimari, compreso un Maradona più bolso dell’originale, ma il nocciolo della storia è questo, cui va aggiunto un dettaglio: i due amici stanno sempre a discutere di Gilda Black, una tipa  che si contendevano da ragazzi. Te la sei portata a letto? La tragedia è che non me lo ricordo.

Sorrentino dice che La giovinezza è una cosa piccola, molto più semplice di La grande bellezza: «È il mio film più intimo, scritto e pensato in poco tempo. Un agosto a Roma con i figli in vacanza e la casa vuota. Invece di ciondolare in mutande, mi sono messo al lavoro». Si può definire piccolo un film opulento di personaggi e divagazioni, con un cast che, oltre ai due protagonisti, include Jane Fonda, Rachel Weisz e Paul Dano? Lui risponde che la misura non si desume dal budget o dalla fama degli attori, ma dall’ambizione che c’è dentro. «E questo non è un film ambizioso».

Da quando era ragazzo, Sorrentino appunta osservazioni, spunti, ritagli, cose che gli hanno raccontato. In questa banca della memoria c’erano due reperti che hanno cominciato a lampeggiare. «Uno era un fatto di cronaca: la regina Elisabetta aveva invitato Riccardo Muti a Buckingham Palace, ma non si erano accordati sul repertorio e lui non andò. La cosa mi colpì, perché da buon provinciale pensavo che alla regina non si potesse dire di no, ma Muti, napoletano come me, evidentemente si era sprovincializzato prima. La seconda era il ricordo di una cena con due uomini anziani che si erano messi a parlare di una ragazza di sessant’anni prima, ognuno voleva sapere se l’altro c’era stato. Non è che litigassero, ma si avvertiva una certa frizione».

La giovinezza è pieno di sogni e di visioni. «Non sono i miei. Non ne faccio di così interessanti o degni di essere filmati. In tutti i miei film ci sono i sogni perché possono avere una grande potenza nel creare una sintesi dello stato psicologico del personaggio».  Si è parlato di Fellini per La grande bellezza e se ne parlerà anche per La giovinezza: in particolare 8½, La città delle donne e forse Ginger e Fred, visto il contesto crepuscolare. Sorrentino dice che il secondo non lo ricorda e che il terzo non l’ha neanche visto. Ma si può affermare il diritto di essere postfelliniani senza essere accusati di plagio? Lui obietta che sarebbe troppo presuntuoso: «Fellini mi piace tantissimo, è uno dei pochi miei autori di riferimento, come Scorsese e Truffaut, ma non ho ambizioni di imitarlo o rinnovarlo. Se alcune mie cose gli somigliano vagamente è del tutto involontario».

Involontaria anche la scena della giraffa della Grande bellezza? Lui risponde di sì. L’unica citazione felliniana consapevole era via Veneto, il confronto tra com’era e com’è. «Ne avevo girata un’altra che ho tagliato: un mendicante che chiede l’elemosina nella Fontana di Trevi. Ma i ricordi si depositano e poi vengono fuori in perfetta anarchia: pensi di fare una cosa originale e invece stava lì. Rivedendo Taxi Diver, ho notato un’inquadratura dell’Aspirina e ho capito da dove avevo copiato un dettaglio dell’Aspirina di Andreotti nel Divo. Certo, con Fellini c’è una comunanza di temi che si vede anche nella Grande bellezza: il disagio esistenziale dell’uomo nella società opulenta era un tema nella Dolce vita come in 8½ , a Gambardella manca il terreno sotto i piedi mentre non ci sono ragioni apparenti della sua disperazione: ha soldi, donne, amici. E poi c’è Roma».

Se gli chiedi della sua poetica, dei suoi tanti personaggi sulla china o già caduti e sprofondati, sgrana gli occhi. Ma se addomestichi la domanda parlando di assenza, nostalgia, senso di perdita, ti viene più dietro. «In questo film il tema forte non è la vecchiaia, la devastazione dei corpi spogliati alle terme, ma il rapporto tra genitori anziani e figli. Mi interessa raccontare la vecchiaia in funzione del rapporto con il futuro, quando ne hai poco davanti, e rispetto ai figli. Il fatto che i vecchi si avviliscono perché si disperde il patrimonio delle cose che hanno fatto per loro. Io ricordo cose eclatanti della mia infanzia, ma non la quotidianità. I miei genitori sono morti quando avevo 17 anni, una fuga di gas nella casa di montagna, ne sono passati 27: la memoria dei vecchi e dei figli si dissolve. È atroce che tutta la quantità e la qualità delle cose che hai fatto per stabilire un rapporto svaniscano. Non mi fa paura sparire dalla Terra, ma dagli occhi dei miei figli».

Entra nello studio un bambino. Con tempismo cinematografico. Dice: «Papà, vado a giocare a pallone in piazza». Sorrentino concorda una ragionevole ora di rientrata e riprende: «Anche nelle famiglie dove regna la felicità il rapporto fra genitori e figli è all’insegna del dolore, in particolare tra maschi. Noi due abbiamo un buonissimo rapporto, ci divertiamo molto, ma è come se da un mobile semiaperto dovesse uscire il dolore. C’è una costante preoccupazione reciproca». Quando leggeva La strada, il romanzo post apocalittico di Cormac McCarthy dove un padre e un figlio tentano di sopravvivere tra le macerie del mondo, ha smesso: «Mi piaceva da morire, ma era lancinante».

Poi ci pensa su: non è vero che si è scordato proprio tutto. Da un po’ (pochissimo) combatte la sua pigrizia cronica con la ginnastica, roba dolce, niente di impegnativo: pare che il movimento abbia smosso anche la memoria, qualcosa è riaffiorato, persino dall’infanzia. «Ma il problema non è quello dei ricordi, quanto la sproporzione fra le cose che facciamo e quello che rimane».

Per come vanno le cose oggi, a 44 anni, Sorrentino è entrato un po’ in anticipo nello spleen senile che, infatti, nel suo nuovo film tratteggia con sorprendente competenza. Concorda: «Io sono vecchio dentro. Da una vita. Per certe cose sono in anticipo, per altre, come la cultura, l’essere preparati, il capire le cose, sono in ritardo: faccio film che i miei colleghi hanno girato dieci anni prima, anche se sono abbastanza furbo da far credere che sto avanti. Ma sul lato esistenziale sono dovuto crescere in fretta, per istinto di sopravvivenza. Le tragedie personali mi hanno sviluppato un senso di rivalsa: mi chiedevo con che criterio venivano scelti i destinatari dei dolori. E poi, come tanti adolescenti, mi sentivo inadatto e disistimato, e questo mi ha portato ad applicarmi molto, oltre che ad autocompiacermi nel vittimismo».

Il vittimismo. E qui si apre il capitolo sui rapporti da un po’ non proprio idilliaci con la stampa e la critica italiana che non hanno ecumenicamente apprezzato La grande bellezza. Parlando dei suoi rapporti col mondo, e non necessariamente con i giornalisti, Sorrentino ipotizza: «Molti non si capacitano del salto che c’è fra quello che sono e quello che ottengo. Forse dipende dal fatto che non dico cose brillanti». Passando alla stampa (italiana), ammette che si è disamorato, perché si è accanita troppo, oltre la logica: «Fuori hanno detto tranquillamente “questo è bravo”, ma in Italia hanno risposto che fuori si sbagliavano. Io ribatto che hanno sbagliato loro e si va avanti tranquilli». Si potrebbe sospettare un’insofferenza alle recensioni severe. Smentisce: «Valerio Caprara del Mattino, che stimo, ha criticato molto La grande bellezza, ma argomentando così bene le sue opinioni  da farmi venire il dubbio che avesse ragione».

La critica potrà dire quel che vuole, ma non che Sorrentino sia a disagio nelle produzioni internazionali. Se in Le conseguenze dell’amore si poteva avvertire un afflato da prove tecniche di cinema europeo e in This Must Be The Place una voglia italiana di road movie, in La giovinezza  – anzi, Youth – è definitivamente cittadino del mondo. «È una tendenza che si affermerà sempre di più. Da noi si interpreta il cinema in base ai grandi registi del passato, ma per loro la cultura prevalente era quella cui appartenevano, vivevano il rapporto con l’estero da lontano, mentre le nuove generazioni e anch’io, per il rotto cuffia, hanno un piede qui e uno altrove. Infatti a Cannes due dei tre film italiani, il mio e quello di Garrone, sono girati in inglese. Ho visto il trailer di Matteo e poteva sembrare quello di un film australiano, canadese, americano. In concorso ci sarà anche Yorgos Lanthimos, un giovane  greco che non fa certo film greci per come siamo abituati a conoscerli. Nel cinema non saremo più italiani, tedeschi, francesi, americani». E l’omologazione? Il rischio di un international (o hollywood) style? L’italiano che ha vinto l’Oscar (dopo 15 anni) non se ne preoccupa. «Spero di mantenere il mio sguardo personale. Il problema è tenere insieme il particolare e l’universale, l’Italia e il mondo. Negli ultimi anni il nostro cinema ha faticato su questo fronte, ma c’è anche chi c’è riuscito, per esempio, Bertolucci. Quando ho presentato a Cannes Il divo, che è un film sulla psicologia del potere, Sean Penn, allora presidente della giuria, mi disse che per lui era Kissinger; per un francese, invece, era Giscard d’Estaing».

P.S. The Youth, a suo modo, finisce bene. Volete il messaggio d’autore? «A ottant’anni non si deve per forza rinunciare a un’idea di domani. Col passato non si è liberi perché è andato, col presente lo si è poco, ma il futuro, anche se breve, è la più grande prospettiva di libertà che abbiamo».

L'articolo Youth, la giovinezza di Paolo Sorrentino proviene da Minima et Moralia.

di Tommaso Pincio

Qualche anno fa venni contattato dalla redazione di un programma televisivo. Stavano realizzando un servizio su Kurt Cobain. Avendo io scritto un romanzo centrato sulla triste vicenda di questo ragazzo suicidatosi a soli ventisette anni, chiedevano di intervistarmi. Volevano conoscere la mia opinione in merito alle «misteriose» circostanze della morte. Il programma si chiamava Voyager. Ai confini della conoscenza, e come forse avrete capito, si trattava del classico programma a caccia di misteri. Nella fattispecie la tesi che cercavano di dimostrare gli autori era quella del complotto omicida. La prima reazione fu di rifiutare. Dal mio punto vista, infatti, non c’era alcun lato oscuro da illuminare. In un uggioso giorno di aprile di una decina di anni fa Cobain posizionò la canna di un fucile davanti alla sua bocca aperta e tirò il grilletto. Questo è tutto. Nessun mistero. Natura umana a parte, ovviamente, che però è un mistero insondabile. Checché ne pensi Freud, nessuno potrà mai spiegare davvero perché le persone fanno quello che fanno. Non sempre perlomeno. Alla fine accettai. Accettai perché l’intervista sarebbe stata registrata nella suite 541 dell’Hotel Excelsior di Roma. Accettai perché in quella stanza il 3 marzo 1994 Kurt Cobain ingoiò settanta pillole di Roipnol dopo aver lasciato un biglietto d’addio con su scritto: «Come Amleto, devo scegliere tra la vita e la morte». Fu salvato per il rotto della cuffia. Fu salvato soltanto perché potesse tentare nuovamente il suicidio un mese dopo, questa volta riuscendoci. Lo confesso. Ero mosso dalla curiosità un po’ morbosa di vedere quella suite. E mi piaceva anche l’idea che si trattasse di una suite dell’Hotel Excelsior, la suite di un albergo di lusso nel centro di Roma. Dato il mio tenore di vita, raramente mi capita di entrare in posti così fascinosi. Anche per questo accettai. Giunto a destinazione fui invitato ad accomodarmi su un divano, la troupe doveva prima girare un paio di scene di raccordo. Dissi che non c’era alcuna problema, ed era vero. La troupe lavorava nella stanza da letto, mentre io venivo lasciato in santa pace, seduto su un divano del salottino. Era quello che volevo, la ragione per cui avevo accettato. Non so bene cosa mi aspettassi di trovare. Fantasmi o qualcosa del genere, immagino. Rimasi seduto un bel po’ ma non avvertii nulla di particolare. Seppure le pareti di quella stanza avevano assorbito un po’ dello spirito infelice di Kurt Cobain, o quello spirito si era dissolto col tempo o io non ero in grado di percepirlo. Era inverno, l’impianto di riscaldamento aveva trasformato la stanza in una specie di fornace. Così mi alzai e andai alla finestra. Fu a questo punto che accade qualcosa di strano. Qualcosa che però non aveva nulla da spartire con il fantasma di una rockstar americana ossessionata dal suicidio. Mi affaccio ed ecco la cosa strana, ecco il fantasma di Via Veneto.

Sono nato a Roma, vivo a Roma, e naturalmente conosco bene via Veneto. Ci sono passato Dio sola sa quante volte. Tuttavia. Non so se ci avete mai fatto caso, ma osservare una strada dall’alto è molto diverso dal percorrerla a piedi o in auto. Per farla breve mi affaccio ed ecco che Via Veneto mi appare in forma di strada fantasma. Qualche passante inebetito dal freddo che cammina sul marciapiede. Qualche auto che procede lentamente sull’asfalto. Immagino non sia esatto dire che mi sono affacciato su una strada fantasma. Non era deserta, in fondo. Tuttavia mi comunicava un triste senso di desolazione. Gli edifici primo novecento, i caffè dai nomi francesi, i platani. Malgrado i passanti e le auto, tutto mi sembrava desolatamente immobile. Mi resi conto che era sempre così che l’avevo vista, triste in quel modo innaturale che è tipico dei luoghi abbandonati. Compresi inoltre che a comunicarmi quella sensazione era il fantasma di un tempo passato in cui i romani andavano in Via Veneto per poter osservare da vicino i divi del cinema sfolgorare sotto il flash dei paparazzi. Per ragioni anagrafiche, questo tempo andato in cui Via Veneto era una festa all’aperto, il cuore mondano e intellettuale della città, io non l’ho mai visto. Ma so che c’è stato e che ha pure un nome. Quel tempo si chiama «La dolce vita». Spesso mi è capitato di leggere che Via Veneto non è mai stata quella cosa sfavillante che in genere si immagina. Sì, ci fu un discreto trambusto sul finire degli anni Cinquanta, ma si trattò di una breve stagione, qualche anno al massimo, nell’ultimo periodo di pontificato del principe Eugenio Pacelli, Pio XII, un papa che le voci circolanti nel dopoguerra volevano risolutamente contrario all’eventualità che Roma avesse una vita notturna. Se mi dicessero che non è mai esistita nessuna età dell’oro denominata «dolce vita» ci crederei. Stringi stringi, tutte le età dell’oro sono epoche immaginarie, mere emanazioni di desideri collettivi. La dolce vita non fa eccezione. Del resto La dolce vita è stata prima di tutto il titolo di un film del più sognatore dei registi italiani e poi, soltanto poi, il mito di Via Veneto. Sempre per ragioni anagrafiche, ho visto pochissimi film di Fellini al cinema e questi pochi appartengono tutti all’ultimo periodo. Quello della Voce della Luna e dintorni. Il Fellini meno memorabile, per intenderci. Degli altri serbo un ricordo confuso, fatto di passaggi televisivi, video noleggiati, sequenze riprese in qualche documentario o citate in film di altri registi, fotografie viste nei libri o sulle riviste. Non chiedetemi perché, ma sono convinto che per vedere realmente un film sia necessario vederlo al cinema nel momento in cui viene distribuito. Le stesse visioni nei cineclub possono servire ad alimentare la cultura cinematografica, a conoscere film importanti. Ma conoscere un film non significa averlo visto, così come sapere che una certa epoca c’è stata non significa averla vissuta. Vedere un film dei tempi andati non si può a meno di aver vissuto in quei tempi, io la penso così.

«Sono nato, sono venuto a Roma, mi sono sposato e sono entrato a Cinecittà. Non c’è altro». A questi pochi elementi Federico Fellini ridusse una volta il racconto della propria esistenza. Il senso di queste parole è chiaro. A parte il legame con Giulietta Masina, la vita di Fellini secondo Fellini è stata due cose: Roma e Cinecittà. Due cose che a ben guardare sono una: Roma o Cinecittà, a seconda di quale prospettiva si sceglie di adottare. Perché fu proprio a partire dalla Dolce Vita che Fellini cominciò a ricostruire Roma a Cinecittà. Via Veneto, per esempio. Il marciapiede del Caffè de Paris che si vede nel film è una copia perfetta dell’originale allestita nel Teatro 5 di Cinecittà. Ed è noto che per Fellini la Via Veneto di Cinecittà era più bella e vera di quella reale, sebbene la copia si sviluppasse in piano e non lungo un leggero pendio come la Via Veneto di Roma. Dietro alla determinazione di ricostruire luoghi non c’è soltanto l’idea che Fellini aveva del cinema ma anche la natura della sua romanità. In un certo senso, Fellini non è venuto a Roma. Ci è tornato. Ida Barbiani, sua madre, era romana. Lasciò la città per andare a Rimini dopo essersi sposata con Urbano Fellini, un matrimonio che compromise i rapporti della donna con la famiglia d’origine. Il brusco distacco dalle radici lasciò segni profondi in Ida che, a quanto pare, divenne solita rifugiarsi in lunghi silenzi e nella preghiera. È alquanto probabile che Federico Fellini abbia ereditato qualcosa delle nostalgie che affliggevano la madre. Se così fosse, la sua venuta a Roma potrebbe assumere i contorni del ritorno, un genere molto speciale di ritorno, quello del ritorno a un luogo dove di fatto non si è mai stati ma al quale comunque si sente di appartenere. Anche la ben nota riluttanza di Fellini a viaggiare, a spostarsi da Roma, può essere letta come la paura o il rifiuto, chiamatelo come volete, di rivivere il trauma del distacco vissuto dalla madre. Credo di non fare sfoggio di particolare acume se mi soffermo sul fatto che in tutte le forme di nostalgia il tempo riveste un ruolo fondamentale. Dirò perciò un’altra banalità, e cioè che è proprio nella nostalgia per i paradisi perduti e le età dell’oro — per i luoghi e le epoche nei quali non si è vissuto — che il passato fa sentire tutto il peso. In questa specifica forma di nostalgia, che potremmo definire «nostalgia indiretta», il tempo prevale inevitabilmente sullo spazio e la dimensione del sogno non può che intasare quella del ricordo. Era dunque inevitabile che Fellini non soltanto preferisse la Roma ricostruita ma che la considerasse anche più vera. Perché era proprio così: la sua «vera» Roma non era quella reale. Ecco, adesso l’ho detto. Esiste una grande letteratura sul disinteresse di Fellini per gli aspetti meramente tecnici. Si dice che poco gli importava di conoscere il funzionamento di una macchina da presa e che fino all’età di trent’anni non abbia mai messo l’occhio dietro l’obiettivo di una macchina fotografica. Questo disinteresse, unitamente alle esperienze giovanili del regista come illustratore e caricaturista, ha alimentato l’idea che l’approccio di Fellini al cinema fosse di tipo pittorico. Ciò è indubbiamente vero ma è necessario precisare cosa debba intendersi con «pittorico». Non tutta la pittura è uguale, infatti. Semplificando alla buona, esistono artisti che usano la pittura come un mezzo per rappresentare il reale ed altri per cui è invece un fine, una realtà in sé. A quest’ultima specie di artisti non interessa tanto dipingere il mondo quanto crearne uno alternativo fatto di pittura, un vero mondo dipinto che può anche somigliare al mondo reale ma che segue regole interne, un mondo a cui è consentito fregarsene delle leggi fisiche. A quest’ultima specie di pittori appartiene anche il Fellini regista. La sua prima inquadratura risale al 1944, quando era ancora soltanto sceneggiatore e talvolta assistente alla regia. Quell’anno Rossellini stava lavorando a Paisà. Nel corso delle riprese si ammalò e per non perdere tempo prezioso incaricò il suo assistente di girare alcune scene. L’assistente Federico Fellini si imbarcò subito in un’accesa discussione con l’operatore perché per la prima inquadratura della sua vita aveva stabilito di tenere la macchina bassa. L’operatore si rifiutava di effettuare una ripresa da quello che secondo lui era «il punto vista del topo». Si racconta che Fellini abbia reagito minacciando di far scavare un buca così da posizionare la macchina ancora più in basso. Sembra, inoltre, che l’insistenza di Fellini fosse generata dalla volontà di fare un’inquadratura dechirichiana.

Giorgio De Chirico è per l’appunto il classico artista che intende la pittura come realtà in sé. Lungo i piani inclinati delle sue prospettive metafisiche, De Chirico, anch’egli romano d’azione, costruisce piazze italiane dove gli edifici sembrano stare in piedi per miracolo. I suoi quadri più che ricreare un luogo tendono a definire l’atmosfera trasognata di un particolare momento, quella malinconica dei pomeriggi autunnali quando le ombre sono particolarmente lunghe e spettrali. Anche Fellini guardava ai luoghi da un angolazione temporale. Uno dei suoi momenti preferiti era l’alba, vista non come inizio di un nuovo giorno ma come il termine di una notte passata a girovagare e gozzovigliare. È così che si chiude La dolce vita, con un manipolo di festaioli che dopo un’orgia in una villa di Fregene si ritrova in una spiaggia dove assiste alla pesca miracolosa di un pesce morto. La sensazione che ho provato osservando Via Veneto dalla finestra della suite dell’Hotel Excelsior è assimilabile alle atmosfere dechirichiane e felliniane, ai meriggi autunnali di uno e alle albe raminghe dell’altro, a quello strano senso di perdita e serena precarietà che è tipico di entrambi. Il fatto è che quella strada vista dall’alto non era semplicemente Via Veneto, ma una strada specchiante, un nastro d’asfalto che rifletteva il mio rapporto conflittuale con la città in cui sono nato. In pratica, ho visto la «mia» Roma, la Roma della dolce vita, della mia età dell’oro. La Roma dove non avevo mai vissuto. Dei cinque romanzi che ho scritto finora soltanto uno, l’ultimo in ordine di tempo, è ambientato a Roma. Ovviamente non può trattarsi di un caso. È opinione alquanto consolidata che la letteratura sia depositaria della lingua e dunque anche della tradizione culturale dei luoghi dove si parla la lingua in cui lo scrittore si esprime. Per evitare l’incomodo di confrontarmi con una questione tanto spinosa, talvolta dico a me stesso che la mia patria e ciò che scrivo. Lo dico con sincerità. Devo però ammettere che dicendo ciò non risolvo il problema. Diciamo che lo affronto di sbieco. Guardo la faccenda da un punto di vista da cui non sembra più un problema. Non è uno sbaglio vero e proprio perché la risoluzione dei problemi non è compito dell’arte. Tuttavia il problema rimane ed è un problema cui devo essere grato perché è grazie a esso, o meglio alla necessità di eluderlo, se sono diventato scrittore, buono o cattivo che sia. In questo problema e nella sua elusione, a Fellini e alla dolce vita spettano un posto di rilievo.

L’arrivo della pellicola nelle sale fu salutato da un gran trambusto. Non era certo un’opera che la morale italiana dell’epoca potesse digerire facilmente, stiamo pur sempre parlando del 1960. Per giunta, l’immagine che veniva fuori dal film era quella di un paese decadente se non proprio in declino ed era un’immagine che strideva con il clima di grande fiducia che si pretendeva di respirare nell’Italia di allora, in fondo si era pur sempre in periodo di boom economico. Fellini si guardò bene dal chiarire la sua posizione in merito all’effimero mondo che aveva rappresentato. È alquanto probabile che non avesse affatto una posizione. Quantomeno non nel senso morale di giusto o sbagliato. La vita di Via Veneto, dolce o corrotta che fosse, Fellini non l’approvava né la detestava. Era la vita, né più né meno. La cosiddetta società civile non poteva permettersi di fare altrettanto. Doveva decidere da che parte stare e per farlo doveva attribuire a Fellini una posizione anche se lui non l’aveva né voleva averla. Il 9 febbraio 1960 ci fu un’interpellanza parlamentare: «Tentativi di questo genere vanno stroncati immediatamente perché risultano altamente corrosivi», perché «infiltrano nelle nuove generazioni il tarlo della vita facile, materialista, priva di ideale, contribuendo di fatto all’opera disgregatrice di forze politiche sovversive». Io non ero ancora nato allora ma con il senno della Storia, alle mie orecchie di oggi quelle parole acquistano il sapore del presagio. Sono parole che anticipavano il mondo in cui, due decenni più tardi, avrei vissuto la mia adolescenza. Varcai per la prima volta il portone del Primo liceo artistico di Roma nel 1977, l’anno in cui la contestazione politica toccò il culmine e deragliò pressoché definitivamente nella lotta armata. Nella primavera dell’anno seguente Aldo Moro, presidente della Democrazia Cristiana, fu sequestrato e assassinato dalle Brigate Rosse. Non so dire se all’epoca avessi una vaga idea di cosa fosse La dolce vita. Gli annali della Rai attestano che il primo passaggio televisivo del film risale al 24 settembre 1975. Avevo soltanto dodici anni allora ma non è escluso che qualche sequenza sia furtivamente scorsa sotto i miei occhi. Comunque sia, tra occupazioni e proteste di ogni genere, il mio modo di aggirarmi nel clima agitato delle aule scolastiche aveva un che di felliniano. Politicamente e ideologicamente parlando, ero un perfetto agnostico. Pensavo soltanto a disegnare. Non riuscivo a capire per quale ragione un artista dovesse essere «impegnato», per usare un’espressione in voga in quegli anni, e siccome la stragrande maggioranza dei ragazzi erano impegnati su un fronte o sull’altro, io venivo regolarmente emarginato. Terminato il Liceo, per un breve periodo fui solleticato dall’idea di iscrivermi al Centro Sperimentale di Cinematografia. Essere ammessi era però tutt’altro che facile, così optai per il corso di Scenografia all’Accademia di Belle Arti dove prendevano cani e porci, come si dice. Erano ormai iniziati gli anni Ottanta, il decennio in cui il Movimento fu mandato a farsi friggere insieme a tutto ciò cui aveva dato espressione, afflati contestatari, anticonformismo, lotta di classe, utopie libertarie. Era giunto il momento del riflusso edonistico. La parola d’ordine era cambiata, ed era «disimpegno». Il senso della vita non era più ribellarsi e lottare per un mondo migliore ma adeguarsi e fare soldi per godersi la vita. Confesso che per un po’ mi sono sentito un anticipatore. Ora era possibile provare emozioni estetiche prive di qualunque colore politico e potevo vivere la mia vita disimpegnata convinto di essere nel giusto. Continuavo a condurre un’esistenza felliniania. Facevo un po’ di tutto e molto di niente, come il Marcello della Dolce vita. Frequentavo scenografia, anelavo a diventare un pittore imitando De Chirico, scribacchiavo qualcosa senza alcuna ambizione letteraria perché quella dello scrittore era per me la strada più triste che un individuo potesse intraprendere. Ma più di ogni altra cosa girovagavo. Uscivo la sera convinto che avrei trovato la risposta al senso della vita esplorando la notte, e puntualmente arrivavo all’alba con la testa annebbiata, facendo discorsi insensati con gli amici, cercando un altro posto dove andare che non fosse la tristezza opprimente delle mura domestiche.

Il crollo del Muro giunse stranamente inaspettato. Quel che ne è seguito mi ha fatto cambiare idee su molte cose, a cominciare dalla scrittura. Per ragioni che sarebbe lungo e forse superfluo spiegare, sono giunto a odiare gli anni Ottanta con tutta l’anima, il che ha reso ancor più complicato e irrisolto il mio rapporto con Roma. Non sono nemmeno più così sicuro che un artista possa davvero essere disimpegnato. Del resto, quando dico di aver speso gli anni della mia adolescenza nel più completo agnosticismo politico sono un po’ ingiusto con me stesso. In effetti, anch’io mi sentivo a disagio per come andavano le cose nel nostro paese. Diciamo pure che ero piuttosto incazzato. Quel che mi distingueva dal Movimento è che non credevo nell’impegno politico. Nemmeno alle ideologie credevo. Per me certe cose erano superate, se mi passate l’espressione. Avvertivo l’esigenza di un modo diverso di essere contro e, quanto a questo, ero in sintonia coi tempi. Partito dalle strade di Londra, infatti, un nuovo spettro si aggirava nel sottobosco giovanile europeo: l’estetica dello schifo e della disillusione. Non sono mai stato un punk in senso stretto, tuttavia molti aspetti della nuova filosofia non jung libro rosso mi erano affatto estranei. Ascoltavo la musica che si doveva ascoltare. Sex Pistols, Clash, Ultravox, B-52’s, tutto. Con un paio di amici avevo messo su anche una band. Il nome era «The uptown shit», così vi fate un’idea di come fossi messo. Nonostante ciò, tutto mi appariva in modo estremamente confuso. Finanche la mia sacrosanta rabbia non si sfogava in una direzione precisa e spesso non si sfogava affatto. Ero ancora un adolescente e ovviamente non potevo pretendere chissà cosa dalle mie capacità discernimento. Ma credo ci fosse dell’altro. La confusione era generalizzata. Il periodo compreso tra il 1977 e il 1982 fu alquanto incasinato nel suo complesso. Nessuno ha veramente capito cosa stava succedendo finché non è uscito Blade Runner. Il futuro rappresentato come un rudere, Babele come unica forma di città possibile, le macchine che provano sentimenti più intesi delle persone. Quel film fu una rivelazione per molti. Per quanto mi riguarda fu il primo film che abbia mai visto nel senso di cui dicevo prima, in certo senso è stato la mia Dolce vita.

A questo proposito voglio accennare al rapporto indiretto che Blade Runner intrattiene con una certa maniera di intendere Roma. Non è stato infatti mai dovutamente sottolineato il debito che questo film ha con Ranxerox, e per spiegare chi è Ranxerox non c’è niente di meglio che citare la lettera di diffida inviata il 19 febbraio 1980 alla rivista «Il male» dalla Ranx Xerox S.p.A. «Solo in questi giorni abbiamo constato con profondo disagio che dal numero del 28 dicembre 1979 della pubblicazione periodica “Il male” è apparso un fumetto il cui titolo è “Ranx Xerox. Protagonista di detto fumetto è, appunto, un personaggio di fantasia, arbitrariamente denominato Ranx Xerox, le cui imprese sono un concentrato di violenza, oscenità e turpiloquio. Come a voi è certamente noto, Ranx Xerox è la denominazione sociale della nostra Società e altresì un marchio registrato di proprietà della stessa: tale nome, dunque, è sotto ogni profilo di proprietà e uso esclusivo della nostra Società. L’uso di tale nome da parte Vostra è pertanto illecito e costituisce violazione dei diritti della nostra Società. Esso, inoltre, poiché è associato a un personaggio che è poco definire deteriore, è oltretutto gravemente lesivo della reputazione della nostra Società. Con la presente, pertanto, Vi intimiamo di voler cessare immediatamente l’uso del nome Ranx Xerox e Vi invitiamo a darci pronte assicurazioni in proposito. È nostro dovere avvertirvi che, in difetto di quanto sopra, la nostra società si vedrà costretta a tutelare i propri diritti nelle competenti sedi giudiziali. Distinti saluti, Ranx Xerox S.p.A., Resp. Direzione servizi legali». Questa lettera dice tutto. Ranx Xerox è un fumetto che appariva sulle pagine di varie riviste underground romane a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta ed è effettivamente ciò che sostiene il legale della Ranx Xerox, un personaggio deteriore, un concentrato di violenza, oscenità e turpiloquio. D’altronde non poteva essere altrimenti, poiché l’intenzione del suo creatore, un giovanotto della borgata Talenti di nome Stefano Tamburini, era quello di rappresentare un «coatto» romano in versione cibernetica. Ranx Xerox, divenuto poi Ranxerox per via della diffida della ditta omonima, è una specie di Frankenstein punk assemblato con pezzi di scarto di una macchina fotocopiatrice da uno «studelinquente» di una Roma del futuro. O meglio di una Roma che allora era il futuro, essendo il fumetto ambientato nel 1986, data nella quale non è difficile leggere un grottesco ribaltamento del mitico 1968. Per inciso, sembra che l’idea di Ranxerox sia venuta a Tamburini nel 1976 contemplando una fotocopiatrice distrutta nei corridoi della Facoltà di Architettura nel corso di una agitazione studentesca. Vale inoltre la pena di ricordare che per uno tragico scherzo del destino Tamburini passò a miglior vita proprio nell’anno in cui aveva ambientato le truculenti avventure della sua creatura. Fu trovato infatti trovato in sembianze di cadavere nella sua abitazione nell’aprile del 1986. Pur nascendo in un contesto underground, la violenza gratuita e caricaturale di Ranx Xerox era una critica implicita a quel che si pensava e faceva in molti ambienti dell’estrema sinistra. Era solo un fumetto ma esprimeva perfettamente il grande momento di crisi del Movimento. Ci sarebbero molte cose da dire sulla creatura di Tamburini e sul modo in cui Tanino Liberatore lo disegnò, ma sono cose mi porterebbero troppo lontano rispetto a quel che qui mi preme maggiormente ovverosia quel certo modo di rappresentare Roma che è poi il modo in cui viene rappresentata Los Angeles in Blade Runner.
Da Caravaggio a Fellini e Pasolini, tutti coloro che sono giunti nella mia millenaria città cogliendone l’essenza più vera — che non è certo la Chiesa né le quattro pietre rimaste delle vestigia imperiali — hanno finito per ritrarla come un luogo di sozzura e indolenza morale, un bordello a cielo aperto. Anche la Roma di Ranxerox è così, una metropoli decadente e cialtrona dove la gente si droga e si scanna come niente fosse e indossa abiti sintetici che riciclano le mode di qualunque epoca. In questo «futuro» 1986 i monumenti e gli edifici sono più o meno gli stessi della Roma reale. La sola differenza è che cadono a pezzi perché nessuno li reputa più degni di essere salvaguardati oppure, per la stessa ragione, vengono ristrutturati come il Colosseo, puntellato con immonde colate di cemento armato e trasformato in un albergo. In fondo, la Roma di Ranxerox non è molto lontana da quella di Federico Fellini. Si racconta che Tamburini e Liberatore abbiano litigato per la nuova veste da dare al Colosseo. Tamburini voleva che fosse interamente ricostruito in plexiglas rosa. Liberatore si dichiarò contrario perché a suo avviso rendere l’effetto del plexiglas in una tavola disegnata era troppo difficile se non impossibile. Così si optò per il cemento armato. Fu un vero peccato. Ne mastico un po’ di disegno e posso assicurarvi che quanto dice Liberatore è vero. Rimango però dell’opinione che avrebbe dovuto provarci comunque. Il Colosseo in plexiglas rosa ha rappresentato una grossa perdita per l’immaginario romano. Lo so, oggi simili pacchianate possono sembrare scontate, ma allora non era così e quando si tratta di arte ogni «allora» ha il suo peso.

Provate a pensare in grande. Immaginate per un istante Federico Fellini che fa ricostruire a Cinecittà un Colosseo in plexiglas rosa. Lo trovate assurdo? Be’, io no. Considerata nell’economia del bordello a cielo aperto, la cosa avrebbe dovuto essere semplicemente inevitabile. E se non è accaduta, se Fellini non ha trasformato in film la Roma di Ranxeror, è soltanto per una sfortunata coincidenza, per uno scarto generazionale di troppo, perché una persona è impegnata e un’altra non lo è anche se poi, in quanto artisti, si somigliano come due gocce d’acqua. O quasi. Quello che avrebbe potuto essere Roma è diventata invece la Los Angeles di Blade Runner. La vita sa davvero essere strana a volte. Ma c’è sempre tempo per rimediare, per ricostruire questa città per quel bordello a cielo aperto che è. Uno di questi giorni mi ci metto di buzzo buono. Giuro che lo faccio. Salderò una volta per tutte i miei conti in sospeso con Roma. Ma fino ad allora non potrò fare a meno di ringraziare Fellini. I frammenti di bordello che ha ricostruito a Cinecittà hanno rappresentato la possibilità di riconciliarmi, seppure in parte, con la storia che mi sono lasciato alle spalle e con il luogo in cui sono nato. Hanno fatto sì che potessi guardare con meno sensi di colpa ai miei tentativi di fuga dal reale, agli sconfinamento nel visionario, alla voglia di appartenere a un tempo che non è il mio, alla predilezione per i paradisi perduti le età dell’oro. Forse non hanno reso la mia vita dolce come avrei voluto ma mi hanno comunque tolto un po’ di amarezza. Diciamo che l’hanno resa agrodolce. Che non è poco. Non è poco per niente.

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