di Tiziano Rugi

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Dopo l’iniziale sorpresa in A star is born, dove appare senza trucco e senza i suoi incredibili travestimenti, nell’ultimo spettacolo Enigma Lady Gaga è tornata “se stessa”, interpretando vari avatar in uno stilo cyber-alieno.

Dall’esordio nel 2008 la sua immagine ha avuto così tante trasformazioni (alcune persino estreme) che non è solo impossibile prevedere quale sarà la sua prossima apparizione, ma persino ricordare da cosa è evoluta. Ha indossato outfit di ogni genere, la maggior parte incredibilmente estrosi e bizzarri, e quasi sempre corredati da vertiginose scarpe che sfidano le leggi di gravità.

Alcune trasformazioni di Gaga sono indimenticabili, come l’abito di carne bovina con tanto di bistecca-cappellino per gli MTV Music Awards del 2010 o l’abito e maschera di pizzo rosso, completi di corona. Si è travestita da uomo, da Drag Queen, è apparsa in lingerie oltraggiose, ha sfoggiato capigliature e parrucche colorate, copricapo eccessivi e improbabili, come la gabbia bondage che le imprigionava il viso. Pochi ricorderanno, invece, che nella copertina del disco d’esordio Lady Gaga era avvolta dal mistero: la sua identità, la sua personalità e persino la faccia erano oscurate da grandissimi occhiali da sole.

I mutaforma. Le celebrità del mondo dello spettacolo in genere hanno un’immagine trasmessa in pochi tratti essenziali e ricorsivi che ne permettono il riconoscimento istantaneo. Riuscite a raffigurarvi Bono Vox senza occhiali da sole? Marilyn Monroe con un colore di capelli diverso dal biondo platino oppure Bob Marley senza dreadlock?

Lady Gaga (e prima di lei Madonna e David Bowie) appartengono invece a una classe speciale e molto rara di individui, i mutaforma, che scelgono di avere un’immagine metamorfica e rinunciano quasi completamente ad avere tratti di riconoscibilità ricorsivi oppure li nascondono dietro il mutamento perenne della loro immagine.

I mutaforma sono sempre esistiti: la maschera che moltiplica (o nega) l’identità e i ruoli in tutte le culture è una delle simbologie più antiche e ricorrenti. Nelle Satire il poeta latino Orazio fa una breve descrizione di uno di questi individui:

A volte lo si vedeva contrassegnato al dito da tre anelli, altre con la sinistra nuda. Visse da incostante. Da un’ora all’altra mutava la banda della tunica, lasciava un grande palazzo per andarsi a nascondere in posti da cui un liberto appena decente sarebbe uscito disonorato. Oggi donnaiolo a Roma, domani filosofo ad Atene.

Gli anelli e la toga nella cultura romana erano segni che indicavano l’appartenenza al ceto sociale e il personaggio descritto da Orazio attraverso l’uso spregiudicato si divertiva a camuffare e modificare la sua identità. Anche lo scrittore illuminista Denis Diderot incontrò una di queste creature e ne rimase profondamente colpito. Ce lo presenta nel dialogo satirico Il nipote di Rameau:

Nulla è più dissimile da lui di lui stesso. Talvolta magro e scavato come un malato all’ultimo stato di consunzione: gli si potrebbero contare i denti attraverso le guance, si direbbe che abbia passato molti giorni senza mangiare, o che esca dalla prigione. Il mese dopo, grasso e ben pasciuto come se non si fosse mai alzato dalla tavola di un finanziere, o fosse stato rinchiuso in un convento di Bernardini. Oggi con la camicia sporca, i pantaloni strappati, tutto lacero, semiscalzo, se ne va a testa bassa, sfugge, e si sarebbe tentati di chiamarlo per dargli l’elemosina. Domani, incipriato, ben calzato, elegante, cammina a testa alta, si fa notare, e lo scambiereste quasi per un galantuomo.

Nelle fiabe maghi, streghe e orchi sono i mutaforma per antonomasia. Merlino, ad esempio, nella saga dei Cavalieri della Tavola Rotonda cambia spesso sembianze per aiutare la causa di re Artù.  Anche nella mitologia greca e latina il mutamento ha una funzione importante. Del resto come notava Senofane venticinque secoli fa, gli uomini fanno sempre gli dei a propria immagine e somiglianza.

Dioniso e il dio Vertumno. Plutarco, ad esempio, distingue con cura Apollo da Dioniso: il primo non muore mai, né muta mai la sua forma: è eternamente giovane, forte e bello. Dioniso muta in continuazione assumendo un’infinità di aspetti: si fa ora toro, ora lupo, ora cinghiale, ora vipera, orso o pantera, ora albero, ora acqua, ora fuoco.

Per i Greci Apollo era immagine della perfezione, il sole era il suo simbolo, l’arco e la lira gli appartenevano dai tempi più antichi e tutto simboleggiava la lontananza e l’insensibilità del dio alle vicende umane, perché per i mortali lontana e irraggiungibile era la perfezione, come ricordava ai fedeli il motto all’ingresso del suo tempio a Delfi: Conosci te stesso, conosci  cos’è l’uomo e quanta distanza lo separa dalla maestà del dio, eterno come il sole, perfetto come una musica e lontano come una freccia scoccata a distanza. Così eterno e immutabile era anche lo splendore di Afrodite.

Dioniso, invece, era nato umano e Zeus lo aveva trasformato in dio: il suo essere divino nasceva da una metamorfosi e la duplicità dell’indole umana e divina si manifestava nella molteplicità dell’immagine: “Appari in figura di toro, o di drago dalle molte teste, o di leone spirante fuoco e fiamme!”, così il coro delle Baccanti di Euripide invoca Dioniso. Nato due volte, era il dio dai contrasti irriducibili, il dio ucciso dai Titani e risuscitato, nei riti orfici era divinità del mutamento e delle metamorfosi e la sua bevanda aveva il potere di trasformare l’indole degli uomini: dalla lieve ubriachezza alla frenesia fino al delirio assetato di sangue.

La divinità metamorfica per eccellenza, tuttavia, è romana e si chiama Vertumno, “il dio elegante”, come lo ha definito nel suo libro l’antropologo Maurizio Bettini. L’etimologia del nome stesso, da “vertere” che in latino vuol dire “trasformare”, ne rivela l’indole mutevole: Vert-annus, in quanto titolare del mutarsi dell’anno da una stagione all’altra, Vert-omnis, “colui che muta in tutto”.

Vertumno, spiega Bettini nel suo libro, aveva origini etrusche, era arrivato a roma nel terzo secolo avanti Cristo, e qui aveva una statua di legno che si ergeva nel Vicus Tuscus, uno dei luoghi più importanti e antichi del foro romano, e a sua volta la statua era dotata di capacità metamorfiche. Forse era una sorta di manichino mobile al quale erano aggiunti indumenti e oggetti che avevano un rapporto con i personaggi dei quali assumeva l’identità: una toga, una falce, delle armi, una mitra e così via. Ma non possiamo saperlo con certezza: per assurdo, di questa divinità metamorfica profondamente legata al tema dell’immagine e dell’identità visiva non è sopravvissuta nessuna raffigurazione: né una statua, né un mosaico, né un disegno su un vaso.

Se è impossibile sapere come era raffigurato Vertumno, sappiamo con esattezza quali erano le molteplici forme e identità che assumeva. Ce ne parlano i grandi poeti latini. Ovidio nelle Metamorfosi racconta come Vertumno convince la bella e restia Pomona a concedersi travestito da vecchia e lo descrive così: “Può assumere qualsiasi aspetto, e ciò che tu gli chiederai di diventare, qualsiasi cosa sia lo diventerà”.

Ancora più accurata la descrizione di Properzio in una celebre elegia: “Perché ti meravigli che in un sol corpo io abbia tante forme”, chiede lo stesso dio. E precisa: “La mia natura si adatta a qualunque sembiante”: Vertumno è fanciulla, cittadino togato, soldato, mietitore, cacciatore, mercante, pastore.

Ma il “signore delle metamorfosi, capace di assumere ogni e qualsiasi forma”, perfino quella di un dio, era legato alla sfera del mutare anche in relazione ad altre funzioni: sovraintendeva ai frutti e gli orti (che “mutano” colore e sapore maturando: da qui l’idea di Arcimboldo alla fine del Cinquecento di raffigurarlo come un volto costituito interamente da frutta e verdura), all’innesto (che “trasforma” la natura originaria di una pianta), al mutare delle stagioni, allo scambio commerciale e agli affari e più in generale al mutare degli eventi.

Vertumno aveva anche il potere di influire sulla vita degli uomini. Nei già citati versi delle Satire di Orazio, il servitore Davo descrive il carattere di Prisco, un personaggio “che visse da incostante” perché nato “con tutti i Vertumni sfavorevoli” e quindi condannato a mutarsi, a travestirsi, a essere continuamente qualcun altro, a vivere senza identità.

La “filosofia” di Gaga. Nella sua carriera di artista Lady Gaga ha avuto più trasformazioni di una divinità greca. Il corpo di Lady Gaga è un corpo di plastica, continuamente fatto a pezzi, manipolato da ore e ore di trucco, da tatuaggi, da diete spossanti e riassemblato sotto nuove sembianze: glam, horror, trash, punk, drag, porno dark. E ogni trasformazione di questa eccezionale creatura metamorfica è sempre più eccessiva, mostruosa. È la “filosofia di Gaga”: lei è “la madre dei mostri” e i fans sono “i mostriciattoli”. L’armata dei piccoli mostri creata da Gaga le permette di mantenere vitale il legame empatico con il pubblico. È come se dicesse ai fan: “Accettatevi per come siete e lasciate spazio agli altri perché si sentano di appartenere a una comunità”.

Prendete per esempio il video di Born this way, in cui Gaga danza con il corpo ricoperto di tatuaggi insanguinati, l’esibizione a X-Factor Uk in cui si trasforma in un gigante che tiene in mano la sua testa decapitata o la performance di Paparazzi: la popstar avanza faticosamente appoggiata a una stampella con il torace sanguinante, infine “muore” impiccata su una fune sospesa sopra il palco. Immagini di bellezza e immagini freak si sovrappongono, il sensuale diventa grottesco e persino ripugnante: i tacchi a spillo, simbolo erotico di femminilità, si trasformano in trampoli innaturali che la fanno camminare con un incedere mascolino, le lacrime disegnate sul volto sono insanguinate e il famoso body di carne bovina per molti è letteralmente nauseante.

Quello che soprattutto colpisce di Lady Gaga, è come a un certo punto abbia scelto di vivere la sua vita in maniera spettacolare e totalmente pubblica, nella ricerca di un’identificazione completa tra l’immagine di Lady Gaga e la realtà di Stefani Germanotta, tra look e vita reale, o perlomeno tenti di farlo nella maniera più credibile. E questo aspetto fa di Gaga altro rispetto alla lista infinita di Madonna wannabe della musica pop contemporanea.

I giornalisti che la intervistano raccontano di aver conosciuto la stessa persona incontrata negli eventi mediatici: “A fare la spesa Lady Gaga ci va in tacchi vertiginosi, per strada invece cammina in vestaglia e va a bersi un drink vestita da poliziotta fetish”, ha scritto la giornalista Lizzy Goodman. La reporter di Vanity Fair Lisa Robinson ha raccontato che per un’intervista Lady Gaga l’ha invitata a pranzo nella casa dei genitori a New York e ha cucinato lei stessa, indossando un abito nero di pizzo, pazzeschi tacchi a spillo, orecchini di vetro, truccata e con una parrucca bianca e nera.

La popstar nata insieme ai reality show e all’esplosione dei social network ha capito meglio di altri che la celebrità non è solo quando i fan acclamano e i paparazzi fotografano. Lady Gaga è sì una creazione, ma non è una maschera da impersonare quando è il momento di salire sul palco, è un modo di essere 24 su 24 per 7 giorni alla settimana, “uno show senza interruzioni” per usare le sue parole. Perché, come ha detto lei stessa durante un’intervista, “siamo niente senza la nostra immagine. Senza la proiezione di noi stessi. Senza l’ologramma spirituale di quelli che noi pensiamo di essere, o meglio di diventare in futuro”.

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C’è stato un tempo in cui la cultura era uno strumento di emancipazione e di trasformazione sociale. Giuseppe Di Vittorio a quindici anni era ancora analfabeta. Quando capì che guidare una lega bracciantile in quelle condizioni significava brandire un’arma senza punta, si procurò un vocabolario.

Oggi, possedere una cultura è un buon biglietto da visita per l’ingresso in società. Ammessi a quella rutilante e a volte sinistra festa in maschera che è per ora il XXI secolo, ci accorgeremo molto presto che il nostro abito culturale – ciò che ci aveva fatto varcare i cancelli del palazzo con relativo inchino dei buttafuori – è il travestimento perfetto per risultare ininfluenti nel caso ci venga voglia di cambiare le regole del gioco. Anche perché, più che possedere una cultura forse ci stiamo limitando a macinare dei consumi culturali. Benvenuti nella modernità liquida, dove anche Marx è un articolo da bazar o da festival letterario.

È questo il punto di partenza di Per tutti i gusti, ultimo libro di Zygmunt Bauman appena pubblicato da Laterza. Si tratta di un’opera intelligente, utile a quei lettori che (usando a propria insaputa la cultura come foglia di fico) vogliano farsi mettere un po’ in crisi.

Il concetto di cultura come strumento di liberazione, spiega Bauman, è un lascito della Rivoluzione francese. Crollato l’Ancien Régime, la cultura doveva aiutare a ricostruire la società, riscattando l’uomo dagli abissi dell’ignoranza, cioè dalla condizione che lo rendeva schiavo. Con la nascita degli stati nazionali e la loro evoluzione democratica, la cultura diventa nel peggiore dei casi il megafono e nel migliore il fiore all’occhiello dello Stato, il che accade grazie al conflitto (sedato e rilanciato di continuo) tra intellettuali, artisti e società civile da una parte, e istituzioni dall’altra. Simone Weil, Céline, Camus, Sartre sono al tempo stesso espressione delle contraddizioni della Francia del XX secolo e la sua certificazione di grandezza.

Con la crisi degli stati nazionali questo modello va in crisi. Durata, universalità, misteriosa refrattarietà a un fine pratico. Ecco tre prerogative della bellezza artistica di cui il mondo 2.0 vorrebbe sbarazzarsi. I prodotti culturali hanno oggi un fine ben preciso (vendere), un target (per tutti i gusti, appunto), e la deperibilità necessaria al rapido rimpiazzo. La ricaduta di questo su di noi – che forse ancora aspiriamo alla cultura come conquista felice – è di viverla invece come ansiogena fuga in avanti. Il problema, scrive Bauman, è che “il progresso si è spostato da un discorso di miglioramento di vita condiviso a un discorso di sopravvivenza personale”. Di conseguenza, siamo spinti a interpretare anche i consumi culturali in termini individualistici, “nel quadro di uno sforzo disperato per non uscire di pista e evitare l’esclusione dalla corsa”.

Qui c’è la parte più interessante e destabilizzante del discorso di Bauman. Se la cultura è solo la cresta dell’onda nell’oceano globalizzato in cui viviamo, cosa si muove sotto i consumi usa e getta di quella che, con buona pace di Steve Jobs, potremmo definire iCulture? Ovviamente l’economia, che nel XXI secolo ha riallargato paurosamente la forbice tra ricchi e poveri, tra inclusi e esclusi. È di questo modello che saremmo gli utili idioti quando calziamo Proust o Lady Gaga per non venire esclusi da un altro ballo in società. Dismesso il ruolo di promotori di grandi trasformazioni, molti intellettuali si rifugiano nella difesa della multiculturalità. Cioè proprio dove, secondo Bauman, si cela un grande equivoco del pensiero progressista degli ultimi anni. Da una parte difendiamo le differenze culturali e i diritti delle minoranze, dall’altra leggiamo anche la disuguaglianza come una differenza culturale. “Con questo espediente linguistico la bruttezza morale della povertà si trasforma magicamente nell’appeal estetico della diversità culturale”.

La cultura della differenza come scusa per l’indifferenza davanti alle disparità.

Non c’è libertà senza giustizia sociale, si diceva un tempo, e il libro di Bauman esce proprio mentre il famigerato 1% detiene per la prima volta più ricchezza del restante 99%. La prossima volta che leggiamo le parole Think different, ricordiamoci che si tratta solo di pubblicità.

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È uscito da qualche giorno Earth hotel, il nuovo disco del più metafisico dei nostri cantautori contemporanei, Paolo Benvegnù. Ho scritto più metafisico (ma sotto cieli immensi/c’è una terra da spartire), ma ci sono altri superlativi che si possono spendere per il Benvegnù cantautore: ha il tocco il più sensibile (chi avesse dei dubbi può scioglierli in canzoni come Nel silenzio, o Andromeda Maria, o la recentissima Orlando); è di sicuro dotato di una certa ambizione lirica (si vedano soprattutto i testi del penultimo album, Hermann) pur essendo di un’umiltà a volte imbarazzante (per capire cosa intendo basta assistere ai suoi concerti, scambiare due chiacchiere con lui o soltanto leggere/ascoltare le interviste e così via); vive da qualche tempo in provincia, ma è decisamente il meno provinciale tra i suoi colleghi (per intenderci: nelle sue canzoni niente spleen bignardifriendly o raccordoanularecentrici).

Con il suo gruppo scrive e arrangia brani che saltano con grazia da dimensioni acustico/intimiste fino ad esplosioni psichedeliche. E un’ultima cosa, ormai una specie di ritornello, ma è vero, lo giuro!: è decisamente il più sottovalutato cantautore italiano degli ultimi dieci anni. Ed è anche strano, perché gliene chiedono conto in un’intervista su tre, come se la risposta dovesse darla lui. Dal 2004 ha pubblicato quattro album che, per tenersi bassi, sono, ecco, mediamente solidi, con pezzi di una bellezza davvero rilucente – Cerchi nell’acqua, Il mare verticale, Johnny and Jane. Alle sue spalle, poi, come un fuoco che resta acceso sullo sfondo di una spiaggia continuando a emanare luce man mano che ci allontaniamo – la breve e densa avventura con gli Scisma, amatissima band della wave italiana anni ‘90. Quando ai concerti gli capita di suonare Tungsteno o Rosemary’s plexiglas, il pubblico esplode. Merito degli anni che passano, ma anche dell’impatto ancora fresco e sorprendente di quelle canzoni.

(Ah, per essere chiari e togliere un po’ di piombo: è anche il cantautore che più ama cazzeggiare. Gli è capitato di inserire nei suoi set una mini cover di Alejandro di Lady Gaga. L’effetto è buffo. Quando è in vena, non fa altro che prendersi in giro. Voglio dire, ai suoi concerti ci si diverte. Qualche anno fa si stava esibendo in un piccolo Festival estivo in Puglia. Il tempo era scaduto, gli orari, i permessi e così via. E allora scese dal palco e continuò a cantare e suonare praticamente per strada, insieme al fido Andrea Franchi, per un gruppetto di una cinquantina di persone. Fu la parte migliore del concerto. Suonava quello che gli chiedevano, o quello che gli veniva in testa.)

I detrattori gli rimproverano qualche eccesso lirico di troppo, la letterarietà ostentata degli ultimi dischi. Ecco che s’abbatte l’accusa più spietata: “intellettuale!” Come dicevano in quel film, “troppe note”.

Di sicuro, Paolo Benvegnù chiede qualche sforzo all’ascoltatore, senza per questo scadere nella pretenziosità più tronfia. La ricompensa sta nella ricchezza delle sue storie e nella convinzione che nel suo cantautorato non ci siano soluzioni ai problemi del mondo – una cosa che ha contraddistinto per anni una certa autorialità “impegnata” – ma domande, riflessioni, suggestioni oniriche, vite da raccontare. Tra Hermann e Earth hotel ricorrono e s’inseguono i fantasmi di Sartre, Stefan Zweig, Achab, eccetera; nel palazzo che s’innalza fino all’ultimo piano del mondo convivono solitudini e interrogativi – e alla fine del percorso ancora domande da rivolgere alla notte e nella notte. C’è anche spazio per l’ironia irregolare di Nuovosonettomaoista, o per la surrealtà metropolitana/apocalittica di Avenida silencio (La città come un branco/Roma è morta in un giorno/Shangai brucerà).

Mi è capitato di leggere una recente conversazione tra Jonathan Franzen e Daniel Kehlmenn; parlano delle possibilità del romanzo “filosofico”: messa così su due piedi, una questione indubbiamente serissima; ma una cosa, tra quelle sostenute da Franzen, mi sembra tornare utile a proposito di Benvegnù e dei suoi testi, se spostiamo l’asse del suo discorso dal romanzo al cantautorato. Dice Franzen che “il trucco per fare un romanzo filosofico è dare a queste domande una forma narrativa, in modo che non appaiano come domande ma come interrogativi che sorgono in modo spontaneo”… Esattamente quello che ha fatto Benvegnù nel suo Earth hotel.

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Pubblichiamo un pezzo di Fabio Cleto uscito sul N.14 di Link Idee per la televisione, Vizi Capitali. Puoi trovare Link, oltre che in libreria, anche in formato digitale per iPad (qui), per Android (qui) e per Kindle (qui). (Immagine: una scena di Girls.)

di Fabio Cleto

Teaser, I. Lust for Life

È il 3 ottobre 1951, nel Prologo di Underworld. È lo spareggio fra Giants e Dodgers, e piovono sugli spalti del Polo Grounds le pagine della rivista Life, strappate da qualcuno che ne fa istantanee del desiderio, coriandoli di un nuovo lusso ubiquo, proteiforme, imperativo: “Alimenti per neonati e caffè solubile, enciclopedie e tostapane, shampoo e whiskey di malto”. Nell’indifferenza onnivora dello spettacolo diventano tutt’uno beni e pubblicità, capolavori dell’arte e tecnologia, “Rubens e Tiziano, Playtex e Motorola” [1]. L’immagine aderisce alla vita e la replica, diventandone strumento definitivo di cognizione: Frank Sinatra apprende “di essere su Life di questa settimana” quando la pagina che lo ritrae gli sfiora la spalla. Fra stelle del cinema e celebrità dello sport, la presenza di J. Edgar Hoover – il Federale numero uno, la Grande Spia – coniuga fama e segretezza, “due estremi della stessa fascinazione”, evoca “il crepitio elettrostatico di una certa libidine nel mondo” [2].

Non i fasti democratici del supermercato, per Hoover; non le sirene della cosmesi, le promesse di un corpo mondato dal troppo umano del metabolismo (“lassativi e digestivi, pannolini, cerotti callifughi e ritrovati antiforfora”) [3]. Per “Edgar senza-germi”, l’uomo che persegue feroce la pulizia del corpo sociale, c’è la “riproduzione a colori di un quadro popolato da figure medievali morte o moribonde”. Con sgomento, su Life non lo attende la vita: il quadro da cui “non riesce a staccare gli occhi” è Il trionfo della morte di Pieter Brueghel[4]. È la nemesi, il fascino compulsivo di “ulcere, lesioni e corpi macilenti a patto che il suo contatto con la fonte sia puramente figurativo”. A dominare il quadro, il Vizio (“Giocatori di carte, amanti libidinosi, […] il re in manto di ermellino con le sue ricchezze ammassate dentro barilotti”), un teatro di “ingordigia, lussuria e cupidigia” in cui il sé si perde nel marchio dell’infrazione. Il lusso e la lussuria, la spia e l’osceno: questo desiderio apre un’opera-mondo e abbraccia il secolo americano dal 1951 al 1997, quando Don DeLillo ce lo mostra nudo e imbarazzato, protagonista suo malgrado di un’economia della rivelazione e dello sguardo furtivo. Un’economia in cui l’imperfezione va negata, rimossa, mascherata. Per goderne appieno il crepitio elettrostatico, la carica libidinale.

Teaser, II. I’ll never do it again

Sempre nel 1997, la tragica intelligenza di David Forster Wallace licenzia la versione definitiva di Una cosa divertente che non farò mai più. È il reportage di una crociera nei Mari del Sud che due anni prima lo aveva insinuato nel lusso sfrenato della Zenith, una città splendente che solca mari cristallini, lambisce spiagge di zucchero e si staglia apollinea su cieli di lapislazzuli e tramonti disegnati al computer. Il suo sguardo è attonito, e non solo per la surreale perfezione del trattamento riservato ai turisti, trasfigurati in un regime da brochure che sospende il tempo nei riti dell’intrattenimento. È attonito per quel che ha visto, e per la propria colpevole partecipazione. Nel sole dei Caraibi “ho osservato e catalogato, con ribrezzo, ogni tipo di eritemi, cheratinosi, lesioni pre-melanoma, macchie da mal di fegato, eczemi, verruche, cisti papulari, pancioni, celluliti femorali, vene varicose, trattamenti al collagene e al silicone, tinture orribili, trapianti di capelli malriusciti – insomma, ho visto un sacco di gente seminuda che avrei preferito non vedere seminuda” [5]. Ecco, di nuovo, un inventario del Corpo in Sfacelo, una galleria di patologie, materie stomachevoli, fallimenti cosmetici, avvolti nel “profumo che ha l’olio abbronzante quando è spalmato su oltre dieci tonnellate di carne umana bollente” [6].

Corpi che “avrei preferito non vedere”, e però osservati, catalogati, riportati. Corpi la cui oscenità risiede nell’essere in disgrazia, eppure esibiti senza pudore, trasformati in un quadro di lussuria contemporanea. A poco serve invocare il registro documentale del narratore-reporter, che ammette del resto un imbarazzo, l’altro polo del ribrezzo e della censura: “Mi sono sentito depresso come non mi sentivo dalla pubertà e ho riempito quasi tre taccuini per capire se era un Problema Mio o un Problema Loro” [7]. Siamo di fronte, anche qui, a una variante dell’osceno novecentesco, che ne annuncia la metamorfosi. Non basta la clinica del cinismo, così come non bastava inscrivere J. Edgar Hoover nei confini dell’arte. Grandi ordini discorsivi, arte e scienza, che hanno tradizionalmente esentato dall’oscenità le proprie raffigurazioni, e che però non bastano, perché entrambi gli sguardi sono coinvolti – turbati, disgustati, eccitati – da quel che vedono. DeLillo ne smaschera l’oscenità; Wallace la confessa. I corpi disgraziati, sfacciato emblema della Vacanza Assoluta nella crociera extra-lusso che – segnata dal verbo to pamper, ‘viziare’, inscindibile da un prodotto di consumo per la prima infanzia – si fonda sulla sistematica, professionale infantilizzazione della clientela, non fanno arrossire chi li arroventa arancioni al sole (Problema Loro?), ma chi li osserva (Problema Mio?). Che rimane smarrito e vergognoso nello stordimento puberale, nella vertigine dell’erezione, nella depressione postcoitale. Non lo farò mai più.

Action!

Il Novecento si chiude con una promessa di perfezione. Corpi e immagini si affrancano dalla materia e diventano manipolabili in semplicità tecnologica. Fin dagli anni Ottanta la plasticità del fitness, la chirurgia estetica, la cosmesi generalizzata, e poi – epocale – il morphing, che sovrappone la dissolvenza incrociata alla deformazione del warping nella metamorfosi fluida e impercettibile fra volti, oggetti e scenari. Irrompe quest’ultimo nel lessico e nello sguardo nel 1991, con un video di John Landis – Black or White – che esibisce l’estetica fluida di cui si fa strumento, e l’artista pop, Michael Jackson, la cui performance di transito estetico-chirurgico ne è emblema. Nello stesso anno, il Terminator 2 di James Cameron lo usa per inscenare la spettacolare transizione fra uomo e macchina, solido e liquido. E subito, con l’immediatezza che ne caratterizza la natura trasformazionale, il morphing si fa metafora della società “liquida” e realizza un’utopia millenaria: il corpo che si fa abito, segno di un’identità seamless, indifferente, senza fratture e tensioni, forma di transizione che disperde il perturbante nella meraviglia.

Nel nuovo ordine del possibile indefinito, del fantastico quotidiano, l’anti-estetico sembra dover essere sospeso se non abolito: sguardi e schermi si sono infatti popolati di corpi levigati, tonici, snelli e glabri, imperativamente desiderabili (e gli schermi stessi si sono adeguati all’ultraslim, ultrawhite, ultracool). Corpi fantanatomici. Possibile che dagli anni Settanta la specie abbia fatto un salto evolutivo (Apple design, iVolution)? Ma le utopie, si sa, vivono di negazione nel pragma. E così la promessa di una pandemia di minimalismo californiano si è incarnata nel suo opposto, in uno scenario che ha rinegoziato i confini del possibile, del plausibile, del desiderabile. Perché forse mai come negli ultimi anni la mediasfera ha ospitato il Corpo in Disgrazia. Si dirà: il corpo antiestetico non è novità di questi anni; vero, ma il dominio della bellezza tecnicamente riproducibile ha moltiplicato le ricorrenze del difetto, facendolo sconfinare in territori scabrosi.

Ovvio che un ideale catalogo dell’antiestetico comprende tipologie e funzioni della bruttezza che per lo più ne confermano la tradizionale oscenità. È di questo tipo il difetto quale motore di narrazione factual o medical-finzionale (i reality sulla chirurgia estetica, programmi come Coleen’s Real Women, una serie tv come Nip/Tuck): il difetto come memoria di un transito da corpo reale a Corpo Estetico. L’imperfezione e il segno del tempo (smagliatura, ruga, gravità) sono sempre presenti: celebrano la perfezione del bisturi, del maquillage, del tempo sospeso. Altrettanto inerme il difetto del Comico e Grottesco: fa sorridere evocando la mediocrità del reale (Ugly Betty, il pubblico in studio di un qualsiasi programma televisivo). Ed è pure di quest’ordine il Difetto Spettacolare, che rinvia alla tradizione dei freak show. Intriga perché spaventa, è minaccioso perché affascinante: dargli ospitalità nel circo è stato, ed è ancora, un modo per manifestarne e depotenziarne la portata eversiva. Infine, variante del Difetto Spettacolare che comprende un processo di erotizzazione, il corpo sgraziato come dispositivo di aberrazione/perversione. Qui gli esempi si moltiplicano: ieri le donne di Almodóvar; l’altroieri Divine, musa di John Waters; oggi Amanda Lepore, a sua volta musa di David LaChapelle, regina fra le bambole costruite su un grado patente di mostruosità misteriosamente investito di una carica ipererotica, come nella pornografia delle Barbie Fuck Face di Jake & Dinos Chapman.

E qui si declina la forma più contemporanea del corpo sgraziato: emblema di uno scenario che non solo riserba accoglienza all’anti-estetico, ma che addirittura lo rende oggetto d’appetito sensuale. Ecco insomma l’incantamento del difetto fra i perni della lussuria mediatica. Perché è indubbio che da qualche tempo le arti visive, il cinema e, ancora di più, la televisione, lavorano esattamente su questo: la costruzione erotica della bruttezza, della normalità intesa non soltanto come impietosa, manifesta inferiorità estetica al modello dell’ultraperfezione (è il Corpo Reale), ma anche come luogo di volgarità: il Corpo Burino. È l’epoca questa della lussuria, e del lusso, che irradiano inscindibili (fin etimologicamente) da corpi non belli, che proprio per questo finiscono per catalizzare colossali investimenti di libido.

Paradosso solo apparente, questo, annunciato nel glamour di Sex and the City (1998-2004) e della protagonista Sarah Jessica Parker, un naso imperiale in Manolo Blahnik tacco 12; ma ancor più forse, annunciato, in un film come Secretary di Steven Shainberg (2002), in cui la lei Maggie Gyllenhaal, malfatta, coi brufoli, i cerotti e i gambaletti e pure ottusa, si trasforma in una meravigliosa schiava sessuale. Al netto delle stravaganze, lei deve necessariamente apparire così, perché se chiunque può sellare (letteralmente, in una scena del film) una cavallona, non chiunque può erotizzare un corpo di quel genere. “Lasciamo le belle donne agli uomini senza fantasia”, scriveva Proust nel terzo volume della Recherche: nel suo gusto sublimemente elitario si riconosce oggi non proprio chiunque, certo, ma parecchi spettatori sicuramente sì.

Money Shot

Ne abbiamo ogni evidenza. Lo scenario mediale contemporaneo, ha un carattere fondamentalmente pornografico: non nasconde nulla, non risparmia nulla, non scarta nulla, l’economia culturale dell’osceno. Suo protagonista, ovviamente, il corpo delle donne – con la partecipazione amichevole del maschile. I suoi confini, mobili: costantemente ridisegnati nell’appetito onnivoro del capitale erotico. Ecco dunque una risposta all’interrogativo: perché, a fronte di una straordinaria disponibilità di bellezza, l’imperfezione si fa desiderabile? Perché Lady Gaga – segno pop artefatto quant’altri mai – non si è rifatta il naso? E per giunta posta su Twitter le sue foto private, senza trucco, in tutta la propria miserevole banalità di ragazzotta senza volto e, in ultima analisi, senza forma? Perché Jean Paul Gaultier prima (dal 2010) e Donatella Versace poi (nel 2012) scelgono di far sfilare la cantante dei Gossip, Beth Ditto, un metro e cinquanta punk per novanta chili in abiti di tulle, glitter e calze a rete? Forse per occupare un segmento di mercato, o promuovere l’identificazione fra consumatrici e star rimodulando la dinamica aspirazionale?

Sicuramente sì, se si pensa alla Campaign for Real Beauty della Dove del 2004, in cui una galleria di donne normali promuoveva l’autenticità della cosmesi chiedendo al pubblico di esprimersi su una serie di alternative (fat or fab, fit or fat, wrinkled or wonderful, 44 and hot or 44 and not) che trasformavano il difetto da un meno in un più (di realtà, di sincerità, di autenticità, di mercato). Forse sì, ma in chiave più complessa, se si pensa a Lady Gaga, mostro autoproclamato che necessita di costanti protesi, compresi i dispositivi più recenti di assimilazione da parte del pubblico. Forse lo è invece meno, una logica di realtà, nel caso di Beth Ditto. Nella tradizione del freak, il corpo sgraziato scatena orgoglioso l’attenzione, agisce sui meccanismi dell’eccitazione sensoriale – così come l’audio pubblicitario richiede un incremento di volume, l’esibizione della corporeità deve introdurre discontinuità, deve evitare a ogni costo la disattenzione, l’indifferenza, o se si vuole, in metafora, il disinteresse erotico.

Perché la pornografia è piena metafora della rappresentazione mediale, nella società dell’osceno. E non a caso ha trovato forme surrettizie di legittimazione nei codici del mainstream, contribuendo in modo decisivo a ridisegnare i confini dell’osceno, lo spartiacque fra ciò che deve e ciò che non può andare in scena. Non solo per l’assottigliarsi della distanza fra performance erotica ed esibizione del corpo femminile, in un processo radicalizzato negli ultimi vent’anni. La prostituzione può infatti diventare centrale a una serie tv popolare come Secret Diary of a Call Girl (2007-11), serie in cui – sia chiaro – la chiave è però la perfezione estetica più che il degrado, il privilegio più che la mancanza: la protagonista “Belle” (Billie Piper), reincarnazione della femminilità disincantata di Sex and the City, emana glamour e ironia in ogni gesto sguardo o parola, combina Brit wits con corpo da schianto e fornisce viso d’angelo malizioso al rapporto che lega il lusso alla lussuria. Pornografia d’autore, insomma.

Emblematico invece dell’economia pornodisgrafica è un altro esemplare della progenie di Sex and the City, ossia Girls, la serie tv diretta e interpretata a partire dal 2012 da Lena Dunham per HBO. Una serie che si staglia nella tv contemporanea non solo per la felicità di scrittura, dialoghi, personaggi e situazioni, ma perché raccoglie il testimone e prende le distanze dal modello, di cui pure mutua un approccio disinibito, fin ilare, alla sessualità della vita metropolitana. Il difetto non è qui confinato a un naso di straordinaria personalità: è il corpo tutto della protagonista a essere contemporaneamente sgraziato, esibito ed erotizzato. Corpo della normalità propria ai nuovi diseredati, a coloro che si muovono sì in un ambiente privilegiato in termini sociali e culturali, ma che lo fanno una volta esclusi dalle sue sicurezze, dalle sue noie, dalla sua banalità. Un corpo generazionale, insomma. Ecco il corpo paradigmatico della pornodisgrafia che si esplicita tematicamente: il penultimo episodio della seconda stagione, On All Fours, in onda nel marzo 2013, inscena un rapporto sessuale violento che si conclude, come vuole il codice pornografico, con un money shot, l’eiaculazione sul seno femminile. Un episodio e un corpo letteralmente seminali, per un’economia dell’osceno, imperniata sul corpo-merce, sulla sessualità ricreativa, sulla dispersione del seme, sull’eccesso “lussuoso” della lussuria.

Esiste forse solo una creatura più emblematica nel Bestiario della pornodisgrafia contemporanea: la Milf. Un corpo maturo, una Mother I’d Like to Fuck, che non nega il tempo e i suoi segni, ma che li smercia come strumento di seduzione. Che trasforma la sottrazione del difetto in un surplus erotico. Caso peraltro peculiare questo in cui un’espressione (nello specifico, un acronimo) transita dal mainstream (è coniata nel film American Pie, del 1999) al porno, dove diventa un fiorente settore di consumo, per poi rientrare in grande stile nella cultura mainstream, carica di gemiti e sospiri. La Milf mette in scena da protagonista l’escluso della sessualità ricreativa, della sessualità emancipata dall’imperativo riproduttivo. Ricolloca nella sfera sessuale il corpo che ha generato, e lo mette poi in competizione con il corpo che – per definizione – si nega alla riproduzione. La Milf infrange un tabù millenario, sovrapponendo il corpo desessualizzato della Madre al corpo puramente sessuale, ludico, dispendioso, ricreativo della prostituta.

La Milf indica una possibile risposta al perché la disponibilità radicale di perfezione abbia finito per produrre un ritorno erotico del difetto. È la facilità stessa con cui il Corpo Estetico si rende disponibile sul mercato dell’immaginario ad avergli sottratto sex appeal. Perché manca di realtà: è in fondo, diciamolo, un corpo noioso. Oltre la pornografia professionale, quello con corpi scultorei in pose e ritmi da superstar dell’atletica, troviamo l’amatoriale, interpretato male, ripreso peggio, con corpi e mise en scène dozzinali. Oltre il 35 millimetri troviamo la soggettiva di una videocamera o i pixel della webcam, che dona effetto di realtà, rende l’imperfetto più eccitante del levigato. Come nella pubblicità della Dove. Ed ecco l’orizzonte, e la ragion d’essere, dell’immaginario pornodisgrafico: l’autenticità di cui è segno il corpo sgraziato è da pensarsi come frontiera della sofisticazione.

Come stadio estremo della lussuria, nel lusso della semplicità. Perché la temporalità della Milf è una temporalità sospesa, truccata, negata nel momento stesso in cui sembra essere riconosciuta in un corpo “maturo”. È la temporalità di un’opzione che supera il presente assoluto della barely legal o della superstar di perfezione chirurgica. Effetto Instagram: un filtro che produce il difetto dell’immagine d’antan, paradigma di artificio che simula l’autenticità della rappresentazione e il lavorio del tempo, richiamando la nostalgia della polaroid – un’istantanea in cui sono sedimentati decenni. Una mimica del tempo a basso prezzo, poiché azzera la necessità – il costo – del processo che conferisce patina e glamour: l’eccesso del lusso.

(Nel percorso della lussuria, oltre la ragazzina c’è la Milf.

E di nuovo, il crepitio elettrostatico.

Lo rifarò, eccome.)

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