di Nicola Lagioia

Sono passati trent’anni da quando un cielo dal “colore di uno schermo televisivo sintonizzato su un canale morto” apparve sulla prima pagina di un romanzo destinato a segnare un’epoca e a far esplodere il cyberpunk, una corrente non solo letteraria. Il libro si intitolava Neuromante, mentre il suo autore, William Gibson – figlio di un imprenditore statunitense che aveva lavorato nel presidio militare dove nacque il progetto Manhattan – si era trasferito in Canada per sfuggire alla guerra del Vietnam, e da Vancouver provava a farsi largo come autore di racconti. Se la “bomba” era stata la preoccupazione degli scrittori che Gibson aveva letto da ragazzo, ora è il passaggio al digitale la superficie su cui proiettare incubi e speranze di chi la notte si addormenta immaginando quali strani mondi possa dischiudere un apparecchio che è possibile da poco collegare anche ai computer domestici: il modem.

Così, proprio nel 1984 che George Orwell aveva usato per trasfigurare i totalitarismi della prima metà del secolo nella più nota distopia della letteratura mondiale, Gibson codifica in forma narrativa una mutazione tecnologica i cui aspetti più profondi il mondo letterario tradizionalmente vicino all’accademia ignora. Ecco allora la storia di Case, pirata informatico a cui, dopo che ha truffato la società per cui lavora, viene somministrata una microtossina che danneggia il sistema nervoso, impedendo l’accesso al cyberspazio e costringendolo nella prigione di carne (il caro vecchio corpo) dalla quale proverà di nuovo a emanciparsi. Case si muove in giganteschi agglomerati urbani dominati dalle multinazionali della finanza e dell’elettronica, dove i corpi degli umani sono ibridati con le macchine, la lotta per la vita è regredita a una ferocia pre-novecentesca, e il concetto di oligarchia schiaccia le masse che il secolo breve si era illuso di elevare a motori primi della Storia.

Per il mondo della fantascienza (e i giovani lettori che intuiscono quali universi possano agitasi dentro un’ostia di silicio) è una rivoluzione. Neuromante apre la strada a libri e autori che già da qualche tempo lavorano su questi temi. Negli anni successivi esce l’Eclipse Trilogy di John Shirley, Snow Crash di Neal Stephenson, e soprattutto Mirrorshades, l’antologia curata dall’altro guru del movimento, Bruce Sterling. Per non parlare di successivi debiti cinematografici come Matrix (la parola “Matrice” è già presente in Neuromante, sebbene non sia da sottovalutare la risposta di Jean Baudrillard ai fratelli Wachowski quando gli chiesero una consulenza: “Non voglio collaborare a un film sulla Matrice che avrebbe potuto fabbricare la Matrice”).

Se da una parte Gibson ha immaginato il cyberspazio molto prima che nascesse il World Wide Web (“un’allucinazione vissuta consensualmente”, lo definisce in Neuromante, “una rappresentazione grafica di dati ricavati dai banchi di ogni computer del sistema umano. Linee di luce allineate nel non-spazio della mente. Come le luci di una città, che si allontanano”), dall’altra le visioni di alcuni scrittori delle generazioni precedenti risultano fondamentali. A parte Orwell, il cyberpunk deve molto a James Ballard, William Burroughs, Philip Dick. Ma soprattutto a Thomas Pynchon, specie quando, in quel capolavoro che è L’arcobaleno della gravità, il maestro della paranoia postmoderna lascia dire a un personaggio: “Fa’ pure, fratello, metti la T maiuscola alla tecnologia, deificala, se questo ti fa sentire meno colpevole – però, così facendo, ti metti di fatto nel mucchio dei castrati, degli eunuchi preposti all’harem della nostra Terra rubata, preposti alle erezioni malinconiche e intorpidite dei sultani, un’élite umana che non ha nessun diritto di essere dov’è”.

Qual è dunque l’intuizione di Pynchon (al centro de L’arcobaleno della gravità ci sono i missili V2 nazisti, così come un altro progetto militare, Arpanet, genererà la Rete) che gli scrittori cyberpunk trascinano sullo scacchiere digitale che nel frattempo è diventato il nostro mondo? La constatazione che la tecnologia non possiede un’intrinseca natura se non quella che le viene dai più profondi istinti umani. E poiché nell’intimo siamo ancora più propensi alla sopraffazione che all’altruismo, ecco che la tecnologia (apparentemente pacifica) del XXI secolo può metterci in catene.

È soprattutto questa l’eredità del cyberpunk. Se economia, finanza, politica e reti telematiche si sono sviluppate in modo da trasformare degli scrittori di fantascienza in semplici naturalisti, indebolitasi la novità letteraria è l’aspetto antagonista a essere più attuale che mai. Non solo perché le vicende dei vari Assange e Snowden sembrano uscite dalle pagine di Neuromante, o perché le cyber-spie dell’NSA statunitense rendono la nostra privacy un’ipotesi non verificata. È proprio nei chiaroscuri dell’1% contestato da Occupy Wall Street e dei colossi della silicon valley (partoriti sulla carta dal pensiero alternativo californiano anni Sessanta), di fatto sempre più potenti e accentratori, che si intravede qualcosa delle zaibatsu, le spaventose entità tecno-finanziarie che dominano i mondi di Gibson. Basti pensare alle recenti polemiche che hanno travolto Facebook per gli “esperimenti emozionali” compiuti su 700mila utenti inconsapevoli. Alla politica di Amazon. O (per tornare ai social network) alle perplessità suscitate da aziende che accumulano ricchezze sui contenuti gratuiti degli iscritti, e che – a parità di fatturato – offrono in proporzione lavoro a molte meno persone di quelle che occupavano la Ford o la General Motors.

La letteratura conserva il suo potere ammonitore anche ai tempi di Internet, e avremmo dovuto capire prima quanto le storie di Gibson ci fossero vicine. Non dimenticherò mai un corso di comunicazione che frequentai quindici anni fa. Il funzionario di una grossa casa editrice tenne una lezione sulle nuove tecnologie. Disse che grazie alla posta elettronica e all’impaginazione su computer (allora due novità) per fare i libri si sarebbe risparmiato il 30% del tempo. Tutti rimanemmo ammirati. Soltanto una ragazza – capelli viola e Neuromante sulle ginocchia – alzò la mano e chiese: “mi scusi, ma vi pagano il 30% di più?”. “No”. “Lavorate il 30% di meno?” “Al contrario”, rispose il funzionario. “E allora”, concluse la ragazza con un sorriso di disprezzo, “qualcuno, da qualche parte” (laggiù, nel cyberspazio) “vi sta fregando senza che ve ne accorgiate”.

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di Jonathan Lethem

Nel 1973 L’arcobaleno della gravità di Thomas Pynchon ottenne il premio Nebula, il più alto riconoscimento esistente nel campo un tempo conosciuto come “fantascienza” – un termine che adesso è ormai quasi del tutto dimenticato.
Scusate, stavo solo fantasticando. Nel nostro mondo Lenny Bruce è morto, mentre Bob Hope tira avanti. E anche se L’arcobaleno della gravità fu davvero candidato al Nebula nel 1973, venne escluso in favore di Incontro con Rama di Arthur C. Clarke, che lo scrittore Carter Scholz, in una recensione, giustamente ritenne “più che un romanzo, uno schema strutturale in prosa”. La candidatura di Pynchon rimane adesso come una pietra tombale nascosta che segna la morte della speranza che la fantascienza stesse per fondersi con la letteratura di vasto consumo.

Quella speranza era nata nei cuori di scrittori che, senza alcun incoraggiamento particolare da parte del più vasto ambiente letterario, per un breve periodo trascinarono il genere sull’orlo della rispettabilità. La fantascienza di avanguardia degli anni Sessanta e Settanta spesso si ubriacava di parole, applicava per amore o per forza tecniche moderniste ai vecchi temi del genere, aggiungeva per compensazione manciate di alienazione e sessualità a personaggi che avevano appena messo da parte il loro regolo calcolatore. Ma l’avanguardia rese anche possibili libri come Dhalgren di Samuel Delany, Un oscuro scrutare di Philip K. Dick, I reietti dell’altro pianeta di Ursula LeGuin, e 334 di Thomas Disch – opere paragonabili alla migliore narrativa americana degli anni Settanta, a prescindere da etichette, categorie e generi. In un accesso di ambizione, la fantascienza vagheggiò perfino l’idea di ribattezzarsi “affabulazione speculativa”, un termine da critica letteraria che era al tempo stesso pretenziosamente stupido e perfettamente azzeccato.

Perché quello che rende la fantascienza stupenda e complicata è quel misto di speculazione e di favoloso: la fantascienza è al tempo stesso narrativa di pensiero e narrativa di sogno. Per i primi sessanta e passa anni del secolo la narrativa americana era stata carente proprio di quegli attributi che la fantascienza offriva in abbondanza, per quanto in modo rozzo. Mentre all’estero affabulatori come Borges, Abe, Cortazar e Calvino fiorivano, qui da noi una vena di puritanesimo letterario bandiva dall’ambito della rispettabilità la scrittura fantasiosa e surreale. Un altro riflesso tipico, quell’anti-intellettualismo che impone che i romanzieri non debbano pontificare, estrapolare o teorizzare, ma solo mostrare e percepire, significava che il romanzo di idee era stato per molti anni dominio pressoché esclusivo di, uhm, Norman Mailer. Per di più, una certa riluttanza da parte del mondo umanistico a riconoscere l’impulso tecnocratico che stava trasformando la cultura contemporanea aveva trascurato alcuni temi. Per decenni la fantascienza colmò questa lacuna, e nel corso di quei decenni i suoi scrittori vi aggiunsero caratterizzazione, ambiguità e riflessività, aiutandola a raggiungere qualcosa di simile alla maturità letteraria, o almeno alla capacità di tirare fuori un occasionale capolavoro.

Ma durante il percorso che conduceva alla rivoluzione accadde qualcosa di strano. Negli anni Sessanta, proprio mentre i migliori scrittori di fantascienza cominciavano a rendere superflua la domanda se la fantascienza potesse essere letteratura, il romanzo letterario americano cominciò ad aprirsi ai modi che aveva escluso. Scrittori come Donald Barthelme, Richard Brautigan e Robert Coover ridiedero una collocazione al fantasioso e al surreale, mentre altri come Don DeLillo e Joseph McElroy cominciarono a competere con la tecnocultura emergente. William Burroughs e Thomas Pynchon fecero un po’ entrambe le cose. Il risultato fu che la necessità di riconoscere le doti della fantascienza perse importanza. Perché cercare in quelle sgargianti edizioni economiche ciò che era a disposizione in vesti rispettabili? Perciò quello che ne derivò fu più che altro il rifiuto, o l’indifferenza, da parte della critica.
Nel frattempo, al di là delle mura del genere-ghetto, era in atto una riduzione. Anche se la posta in gioco non era proprio così decisiva, è difficile non vedere un’affinità fra i tentativi di autoliberazione della fantascienza e quelli di altri movimenti per l’uguaglianza che raggiunsero il massimo della loro forza politica nello stesso periodo, e poi si rifugiarono nella politica dell’identità. Temendo la perdita di una distintiva identità di opposizione e risentita per il mancato accesso alla torre d’avorio, la fantascienza fece un passo indietro, allontanandosi dalle sue più vaste aspirazioni letterarie. Non che negli anni seguenti non sia stata scritta della fantascienza di talento, ma con poche importanti eccezioni quei lavori vennero sopraffatti negli scaffali (e nelle votazioni dei premi) da una fantascienza reazionaria tanto orrenda artisticamente quanto comodamente familiare.

Negli anni Ottanta, il cyberpunk fu considerato un segno di speranza, per il suo vigore, la sua raffinatezza, la prontezza sensoriale con cui aveva recepito il cambiamento delle nostre concezioni del futuro. Ma anche i migliori scrittori cyberpunk per la maggior parte spacciavano per trascendenza fantasie di ribellione sorprendentemente machiste e regressive, e il vigore e la raffinatezza erano bazzecole per quelli che ricordavano la matura profondità delle migliori opere dell’avanguardia. In ogni caso, il meglio del cyberpunk fu presto sommerso a sua volta da sbiadite e lacere fotocopie di fantasie adolescenziali di potenza che erano già molto, molto vecchie.

E così siamo arrivati ai nostri giorni. In cui, nonostante tutto, viene ancora prodotta della fantascienza che meriterebbe maggiore attenzione da parte dei fruitori di letteratura. La sua visibilità, però, dopo il fallimento dell’idea che la fantascienza debba e possa identificarsi con la letteratura, è nella migliore delle ipotesi piuttosto scarsa. Gli autori letterari di fantascienza esistono adesso in un mondo marginale, né rispettabile né commercialmente vitale. Le loro opere annegano in un mare di spazzatura nelle librerie, mentre gran parte della promessa della fantascienza viene realizzata altrove da scrittori troppo intelligenti o incuranti per preoccuparsi della sua identità stigmatizzata. L’incapacità della fantascienza di presentare la sua faccia migliore, di guadagnarsi un rispetto adeguato, non è stato mai così tragica come adesso che dall’esterno ci si appropria tanto regolarmente dei suoi punti di forza. In una cultura letteraria in cui Pynchon, DeLillo, Barthelme, Coover, Jeanette Winterson, Angela Carter e Steve Erickson sono autorità in ascesa, la divisione non è forse priva di significato?
Ma le tradizioni letterarie che sostengono quella divisione non sono tutto. Tra i fattori schierati contro l’accettazione della fantascienza come scrittura seria, per un osservatore esterno nessuno è più evidente di questo: i libri sono maledettamente brutti. E il peggio è che sono tutti brutti allo stesso modo, così non puoi distinguere quelli destinati agli adulti da quelli destinati ai dodicenni. Purtroppo, questa confusione è intenzionale, e la spiegazione ci riporta alla metà degli anni Settanta.

È ormai un luogo comune nella critica cinematografica dire che George Lucas e Steven Spielberg insieme hanno condotto a un arresto rovinoso il decennio più progressista e interessante del cinema americano dagli anni Trenta in poi. La cosa strana è che il medesimo duo riveste il ruolo dei “cattivi” pure nella tragedia della fantascienza, anche se possiamo aggiungervi un terzo nome, quello di J.R.R. Tolkien. Il vasto successo popolare delle immagini e degli archetipi forniti da questi tre dotti della letteratura per l’infanzia ha moltiplicato per mille il mercato della Sci-Fi, una versione fumettificata, castrata e profondamente nostalgica della nascente letteratura. Quella che era stata una nicchia editoriale trascurabile ed eccentrica, alla quale era stato consentito di proseguire per il suo cammino inoffensivo, era adesso una potenziale gallina dalle uova d’oro. (Ricordate quando Star Trek venne resuscitato dall’oggi al domani, un cult televisivo moribondo improvvisamente al centro della cultura popolare?) Man mano che la posta in gioco saliva, gli operatori di mercato piantavano le tende sul territorio: per un comodo paragone, pensate ai cloni del grunge rock dopo i Nirvana. Furono prodotti libri capaci di venire incontro a questo nuovo appetito vasto e superficiale – libri scadenti, a milioni – e i libri di qualità vennero riconfezionati per adeguarsi al paradigma. Via le copertine hippie-surrealiste degli anni Sessanta, con le loro promesse di astrazioni e ambiguità da adulti. Avanti con quello stile plumbeo e banale così perfettamente detestabile per l’acquirente di opere letterarie. La perfetta copertina-tipo di un libro di fantascienza dal 1976 in poi è suppergiù la copia esatta, direi, del manifesto originale di Guerre stellari. Gli uomini del futuro tornavano a pensare con le spade – beninteso, con le spade laser. Questo tradimento passivo avrebbe avuto più senso se il tipico scrittore di fantascienza letteraria ci avesse guadagnato davvero qualcosa in termini di denaro. Invece, questo atteggiamento è ancora ripagato troppo spesso da compensi che somigliano a quelli di un poeta, un poeta senza cattedra universitaria, intendo.
Altri ostacoli all’accettazione sono nascosti nella cultura della fantascienza, un po’ come agguati su una strada dove non passa nessuno. Oltre a essere un genere letterario o una moda, la fantascienza è anche un terreno ideologico. Chiunque l’abbia percorso ha familiarità con i suoi dogmi: la colonizzazione dello spazio è auspicabile; il razionalismo prevarrà sulla superstizione; il cyberspazio ha la capacità di trasformare la coscienza individuale e collettiva. Ingolfarsi nei meandri di questa eredità ha avuto come risultato opere di genio – Barry Malzberg che appanna il fascino dell’astronautica, J.G. Ballard che gongolando distrugge la presunzione che la tecnologia derivi dal razionalismo, James Tiptree Jr. (nata Alice Sheldon) che sostituisce il corpo e i suoi istinti in un discorso fin troppo disincarnato. Ma la pressione contro gli eretici può essere sorprendentemente forte, in quanto riflette la sete emotiva di solidarietà all’interno di gruppi emarginati. Perché la fantascienza può anche fungere da club, i cui membri condividono il risentimento degli esclusi e una passione protettiva per le storie che fioriscono nell’immaginazione di un dodicenne ma avvizziscono al primo contatto con un cervello adulto. Con il suo amore incondizionato per il proprio strato di paccottiglia, la fantascienza può essere tanto postmoderna quanto i sogni di Frederic Jameson, ma è anche tanto sentimentale nei propri confronti quanto una combriccola di vecchi amici o una famiglia.

La marginalità, va detto, non è sempre il male peggiore per gli artisti. Il silenzio, l’esilio, l’astuzia restano gli alleati di uno scrittore, e i generi disprezzati sono stati una fonte abbondante di esilio per intere generazioni di narratori americani iconoclasti. E naturalmente al pubblico alternativo dà sempre fastidio vedere che il loro culto preferito sta diventando troppo popolare. Ma un’arte emarginata rischia di cadere in una ricercata autoreferenzialità se resiste troppo energicamente all’inserimento. I rimasugli del jazz che rifiutarono la trasformazione del bebop sono quei tizi in completo gessato che suonano il dixieland, e il campo della fantascienza separata-ma-disuguale successiva agli anni Settanta, che si compiace del proprio lignaggio e feticizza il proprio ripudio, a volte somiglia terribilmente al dixieland – altrettanto raffinato, altrettanto calcificato, altrettanto dolcemente irrilevante.
Se la scrittura di qualità viene trascurata a causa delle barriere fra i generi, pazienza – la scrittura di qualità resta non letta per un mucchio di ragioni. Il vero peccato è che tante pagine restino non scritte, che tanti artisti interiorizzino il pregiudizio trasformandolo in disastrosa insicurezza. La grande arte si realizza per lo più quando i creatori vengono incoraggiati a credere che le loro opere possano avere un valore. Forse un Phil Dick avrebbe imparato a rivedere le sue prime stesure invece di scaraventarle alla disperata sul mercato se La svastica sul sole fosse stato riconosciuto dai critici letterari del 1964? Forse altri cinque o dieci Phil Dick appena usciti dal nido sarebbero apparsi poco dopo? Non lo sapremo mai. E vi sono costi artistici anche sull’altro lato della frattura. Prendiamo Kurt Vonnegut, che cercando di schivare le umiliazioni dell’etichetta di fantascienza ha apparentemente rinunciato al carburante iconografico che aveva alimentato le sue opere migliori.

Quale potrebbe essere un modello meno prevenuto su cui impostare il rapporto della fantascienza con il più ampio contesto della letteratura? Be’, a nessuno piace essere etichettato come scrittore sperimentale, eppure la scrittura sperimentale prospera in tranquille sacche del panorama letterario – e, per quanto abbia pochi lettori, le è riconosciuto il suo posto. Quando viene rivendicata maggiore attenzione verso questo o quello scrittore sperimentale – Dennis Cooper, diciamo, o Mark Leyner – queste rivendicazioni non vengono respinte con argomenti che sono, letteralmente, categorici.
La fantascienza potrebbe chiedere questo: che i suoi scrittori più ermetici o intransigenti vengano rispettati perché accontentano la loro ristretta platea di appassionati, che i suoi astri nascenti ottengano pari opportunità di comparire sulla scena principale. Un’altra cosa che manca è una teoria dei Grandi Libri per la fantascienza post-anni Settanta, che imponga uno scaffale di Disch, Ballard, Dick, LeGuin, Samuel Delany, Russell Hoban, Joanna Russ, Geoff Ryman, Christopher Priest, David Foster Wallace – oltre a libri come The Heat Death of the Universe di Pamela Zoline, Futuro in trance di Walter Tevis, L’occhio insonne di D.G. Compton, Memories of Amnesia di Lawrence Shainberg, Easy Travel to Other Planets di Ted Mooney, Il racconto dell’ancella di Margaret Atwood, e Dream Science di Thomas Palmer, come modello di riferimento. Una teoria del genere dovrebbe anche gettare nella spazzatura molti dei “classici” del genere, votati all’autocelebrazione ma ormai arcaici.
I lettori di domani, nati in città distopiche, istruiti sui computer e imbevuti di ricorsività mediatiche dell’iconografia della fantascienza, non faranno caso se i romanzi che leggono sono ambientati nel futuro o nel presente. Scaltriti loro stessi, non gli interesserà se alcuni personaggi blaterano in gergo hi-tech e altri no. Alcuni di questi lettori, tuttavia, passeranno gradualmente dalla voglia di romanzi che lusingano e assecondano le loro fantasie a quella brama per i romanzi che provocano, turbano e creano complessità mediante una manipolazione di quelle stesse voglie narrative. Impareranno ad apprezzare la differenza, diciamo, tra Terry McMillan e Toni Morrison, tra Tom Robbins e Thomas Pynchon, tra Roger Zelazny e Samuel Delany – distinzioni sempre troppo ambigue per essere operate nelle categorie degli editori, o sugli scaffali delle librerie.

Naturalmente, in mancanza di una riconfigurazione utopica dell’apparato editoriale, librario e recensorio, la barriera – quantunque sempre più contestata e assurda – resterà dov’è. Tuttavia, possiamo sognare. Il Premio Nebula del 1973 sarebbe dovuto andare a L’arcobaleno della gravità, quello del 1977 a Ratner’s Star di DeLillo. Di lì a poco, il concetto di fantascienza avrebbe dovuto essere delicatamente e amorosamente smantellato, e gli scrittori avrebbero dovuto disperdersi: da una parte i visionari per bambini, da un’altra gli scrittori di thriller con la fissazione delle macchine, da un’altra ancora gli adattatori di film sia reali che immaginari. E, soprattutto, un lacero manipolo di affabulatori speculativi eroicamente resistenti e ambiziosi si sarebbero dovuti imbarcare per gli ardui regni della narrativa che è fuori dalle classifiche e dalle categorie. E là – non svegliatemi adesso, questa mi piace proprio – sarebbero stati i benvenuti.

© Jonathan Lethem, minimum fax

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Tra i recenti e prevedibili exploit letterari ai botteghini delle librerie – targati, in ordine decrescente di copie vendute: Fabio Volo, Dan Brown, Niccolò Ammaniti, Alessandro Baricco – c’è un romanzo che nessuno, dopo averlo letto, avrebbe mai potuto immaginare tra i piani medio-alti delle classifiche, e che invece rappresenta la più bella notizia con cui la repubblica dei lettori può tagliare speranzosa il nastro che divide l’anno vecchio da questo inizio di 2010. Il suo autore è Cormac McCarthy e il romanzo in questione si intitola Suttree. Il quale (prima ancora dell’impennata natalizia) già veleggiava sulla stupefacente cresta delle 2000/2500 copie polverizzate ogni settimana.
Stupefacente perché a questo libro manca tutto ciò che (come hanno provato a insegnarci non solo i sedicenti esperti di marketing, ma anche le cassandre della critica militante) un’opera letteraria dovrebbe avere per sfondare a suon di tirature gli steccati degli addetti ai lavori e consegnarsi ai puri e semplici lettori: non è cioè scopertamente divertente come il libro di Ammaniti o pruriginoso come quello di Baricco, non punta ogni risorsa su plot e documentazione come Il simbolo perduto e non nutre il profondo disprezzo per ogni forma di intelligenza messa per iscritto grazie a cui Fabio Volo è la gioia finanziaria del suo editore. Tutt’altro. Suttree è il più letterario dei libri in circolazione, uno di quei testi nei quali, al pari di ciò che vibra tra le pagine di giganti come Proust o Faulkner, succede tutto anche quando (e capita spesso) non succede proprio niente di speciale: nei momenti di pausa tra avvenimento e avvenimento si rivela vale a dire l’uomo, l’enigma del suo destino, la tragicommedia del suo essere nel mondo.

Pubblicato negli Stati Uniti nel 1979, e considerato da molti il capolavoro di McCarthy, Suttree (Einaudi, pp.560, euro 23) giunge in Italia con trent’anni di ritardo. Per trovare un cronosisma della stessa entità nella nostra storia editoriale bisogna risalire al 1999, quando Rizzoli diede alle stampe L’arcobaleno della gravità di Thomas Pynchon, pubblicato la prima volta da Viking Press nel 1973. Così come il capolavoro pynchoniano consegnò ai lettori italiani la bussola impazzita del postmoderno, Sutree potrebbe fare qualcosa di simile con un genere letterario che forse è ancora senza nome, ma che ha l’incredibile capacità di suonare nella mente del lettore come un messaggio proveniente dal futuro proprio in ragione di un’apparente arcaicità. Fu David Foster Wallace a darne una definizione simile quando disse: «Cormac McCarthy… non so come faccia, di fatto usa l’inglese del 1600, voglio dire, scrive in anglosassone, con tanto di pronomi antichi e tutto, e ne viene fuori una cosa bellissima, per niente manierata o gratuita».
Di fatto possiamo intendere Suttree come una versione rovesciata e nerissima di Huckleberry Finn, approdato con la sua canoa alla fine del XX secolo dopo aver risalito il Congo di Joseph Conrad, pernottato nel ventre di balena di Giona e Melville, e perso la testa nell’Interzona di William Burroughs. Si tratta vale a dire della storia di Cornelius Suttree, uomo di notevole cultura che dopo aver abbandonato una famiglia di condizioni agiate, si trasferisce in una fatiscente casa galleggiante nei pressi di Knoxville, si mantiene pescando pesci gatto sul fiume Tennessee, e trascorre l’esistenza frequentando personaggi che più marginali non potrebbero essere, tra ubriaconi, ladri, prostitute, rottami umani e canaglie colme di vizio e di innocenza, come il poco più che adolescente Gene Harrogate, vero deuteragonista della storia, il quale compare la prima volta a braghe calate, illuminato dai fari della polizia in un campo di angurie mentre usa uno dei grossi frutti come partner sessuale.
Le 560 pagine che compongono il romanzo ci trascinano in un viaggio picaresco che trova nel Tennessee il suo piccolo recinto topografico e nell’intera storia degli Stati Uniti (sentimentale, identitaria, culturale) il proprio vero, stupefacente, vertiginoso terreno d’esplorazione. Una sorta di picaresco verticale, insomma, un lungo itinerario notturno che vede il corpo fisico di Cornelius Suttree passare di avventura in avventura mentre il suo spirito attraversa come in trance l’insensatezza della violenza etnica e razziale che va dalle stragi dei nativi al riscatto di Rosa Parks e Toni Morrison, il senso di colpa e i tentativi di redenzione che costellano la cultura religiosa del delta del Mississippi e i romanzi di Faulkner, l’ossessione di attribuire un nome e una forma al Male che ritroviamo nelle psicopatologie di Richard Nixon o di G.W. Bush e, in forma totalmente rovesciata, negli oceani di Melville, e nella fantascienza del presente di William Burroughs, oppure tra i mostri sotterranei della Providence di Lovecraft. Il tutto, con un linguaggio che sempre David Foster Wallace definiva: «la prosa più densa e lapidaria che puoi immaginare». Ovvero: il massimo della complessità, senza un vocabolo di troppo. Il fatto che un testo così profondo e antiretorico stia facendo numeri di tutto rispetto con un popolo che condivide la stessa cultura televisiva di Roberto Calderloli e Checco Zalone è un segnale importante.
D’accordo, si dirà, Cormac McCarthy è uscito dalla sua trentennale oscurità per aver vinto il National Book Award già nel 1992 grazie al pur complesso Cavalli selvaggi (amici della domenica, prendete nota: a questo servono i premi) e ha fatto breccia in un pubblico più vasto quando la Paramount ha deciso di tradurre per il cinema Non è un paese per vecchi (Aurelio De Laurentiis, ricorda, avere molti soldi in un paese civile non ha come unico sbocco il primo piano del culo della Yéspica). Si tratta insomma di uno scrittore piuttosto noto. Ma nessun libro come Suttree continua a vendere a diverse settimane dall’uscita se non c’è gente che lo sa leggere, interpretare, e infine amare, come dimostrano tra l’altro le discussioni e gli apprezzamenti che si stanno scatenando in un social network letterario frequentatissimo (oltre centomila iscritti solo in Italia) come aNobii. Insomma, in un paese per vecchi dove l’analfabetismo di ritorno rende ardua persino la decifrazione di un cartellone elettorale, l’esistenza (o la rinascita?) di un’élite nemmeno troppo risicata in grado di confrontarsi consapevolmente con opere d’ingegno come il libro di McCarthy fa ben sperare, persino in campi diversi da quello strettamente letterario.

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