Questa intervista è uscita su IL ad aprile 2013.

La chiamo al numero di casa: riconosco il quartiere dalle prime tre cifre del numero, abita vicino a casa dei miei, a Roma. Io sono fuori Roma e non posso incontrarla. Il telefono ha dei problemi perciò per lunghi tratti non riesco a interromperla e Laura Morante continua volentieri a parlare del suo lavoro.

Faceva la ballerina, ha esordito al cinema con i due Bertolucci, in teatro con Carmelo Bene (cose off a parte). Ha recitato Anche per Gianni Amelio, Pupi Avati, Gabriele Salvatores, Cristina Comencini, Michele Placido, Gabriele Muccino, Paolo Virzì, Alain Resnais, Nanni Moretti. Per Moretti è stata Bianca e poi la madre del figlio morto ne La stanza del figlio. Elsa Morante era sua zia. Nel 2012 ha esordito alla regia con Ciliegine.

Ha prestato la sua voce a Elastigirl, la moglie di Mr. Incredibile, ne Gli Incredibili della Pixar.

Vorrei iniziare dalla voce. Lei ha una combinazione interessante di linguaggio dei vecchi doppiatori e il romano…

Ah sì, romano? Io sono toscana!

Romano forse per me è un po’ l’accento del cinema italiano… 

L’Italia, l’Italia centrale diciamo…

Italia centrale, che però come se si inspessisse per dare questo tono teatrale. A me piace molto quindi volevo sapere se questo accento le è venuto naturale. 

Guardi io in realtà non lo so, non ho mai lavorato in particolare sulla voce, a parte così sporadicamente studiare un po’ di canto, ho sempre abbandonato prima di ottenere il benché minimo risultato… Insomma non ho fatto un lavoro sulla voce, e ogni tanto lo rimpiango: probabilmente se avessi imparato a respirare, per esempio, e a emettere correttamente avrei meno problemi di fatica… Non parlo del cinema, ma parlo per esempio del lavoro a teatro, un po’ di preparazione tecnica mi è mancata – però mi sento spesso ripetere, fin dagli esordi: “Ah la sua voce, l’ho riconosciuta dalla voce… la sua voce”. Io non so che voce ho, non mi accorgo di avere una voce particolare, ma a questo punto mi tocca riconoscere che è così perché mi parlano più spesso della mia voce che di tutto il resto.

E come mai non ha fatto una scuola per imparare a respirare? Mi colpisce che ha problemi a respirare. 

Be’ io non soltanto ne avrei bisogno per la professione ma anche nella vita perché ho l’impressione di vivere in apnea, sono anche asmatica e questo non migliora le cose, ma a parte questo c’è proprio un problema, una forma di ansia per cui non respiro mai a pieni polmoni…

Neanche io.

Ah ecco, allora potremmo ritrovarci ad un corso eh eh… Non l’ho fatto perché son stata sciocca, ci son tante cose che avrei potuto fare o dovuto fare e che non ho fatto. Però già avevo problemi quando ballavo, io ero penalizzata dal fatto di respirare male perché avevo scarsa resistenza. Ma prima ancora di fare la danzatrice professionista io ho fatto un po’ di atletica e un po’ di corsa, gare provinciali e regionali, cose così, però ero veloce, avevo molto scatto, ero abbastanza veloce però non riuscivo a fare nemmeno due giri di campo, avevo poco fiato. Quindi facevo i cento metri, facevo la staffetta e poi basta, al di là di questo non arrivavo, guadagnavo nello scatto iniziale perché avevo riflessi molto pronti e poi venivo sopraffatta dalla stanchezza.

E quindi ha smesso per questo? 

Cosa l’atletica? No ma l’atletica non è mai stata… era una di quelle cose che si facevano con la scuola, i migliori venivano selezionati ma cose a livello della provincia, al massimo della regione… quando ero ancora ragazzina, a 13, 14 anni… era per dirle che il problema della resistenza e della capacità di respirare è un vecchio problema, molto antico, che mi ha penalizzata più volte…

Quando ha iniziato a danzare? 

Ho iniziato a studiare danza quando avevo sette anni, però lì in provincia [di Grosseto]. Poi a diciassette anni sono venuta a Roma dove ho fatto degli studi più intensi e poi l’anno dopo mi pare sono entrata in una compagnia di danza, che era i Danzatori Scalzi, che esiste ancora d’altronde…

Poi è stata notata in uno spettacolo di danza da Giuseppe Bertolucci. 

No non era uno spettacolo di danza, era uno spettacolo in un teatrino off… al teatro San Genesio, mi pare, quello vicino a San Pietro, e io facevo parte di quel gruppo al quale all’epoca apparteneva anche Benigni, insomma, Benigni cominciava proprio in quel periodo a camminare da solo, però era venuto a Roma con una persona, che è stato un mio carissimo amico, morto purtroppo, che era Donato Sannini… Erano venuti in tre, Donato, Carlo Monni e Roberto Benigni e quindi Donato era all’epoca il leader di quel piccolo gruppo, era un uomo intelligentissimo, straordinario… attore, ha fatto delle cose formidabili. E quindi io facevo parte di quel gruppetto lì. Giuseppe Bertolucci venne a vedere uno spettacolo, sono quasi sicura, di Donato dove io facevo nulla, facevo una cosetta così, erano delle piccole parentesi. Io ero ancora ballerina all’epoca, consideravo che la danza fosse il mio… insomma non avevo ancora deciso di abbandonarla. Quindi lui venne a vedere questa cose e mi fece un provino per Oggetti smarriti, che è stato il mio primo film al cinema…

Come funziona passare dalla disciplina della danza, dallo studiare danza per più di dieci anni e poi così, di colpo, andare a fare un’altra cosa?

Non è stato di colpo, è stata quella che al cinema si chiama una dissolvenza incrociata, cioè nel senso che io piano piano… Prima sono stata prestata a Carmelo Bene dalla mia coreografa che adorava Carmelo Bene come regista. Lei mi aveva mandato ad omaggiarlo insieme ad un’altra commedia ballerina, lui faceva all’epoca Roma e Giulietta al Quirino e lei ci disse “Andate assolutamente a vedere questo spettacolo e dopo lo spettacolo andate a salutare per me Carmelo Bene e chiedete se vuole venire a bere un bicchiere qui da noi”. Loro abitavano lì vicino, lei e il compagno. E quindi noi la prima sera siamo andate, eravamo timide tutte e due, e poi lì abbiamo visto quella fila lunghissima di omaggianti davanti al camerino, ci siamo spaventate e siamo andate via. Siamo state duramente redarguite e inviate una seconda volta a invitare Carmelo Bene e questa volta ci siamo fatte coraggio, siamo entrate nel camerino e tutto d’un fiato abbiamo detto “Siamo ballerine, la nostra coreografa la vorrebbe invitare…” e c’era lì anche Antonioni, fra l’altro, nel camerino di Carmelo e quindi sono venuti e tutti e due, “Sì sì veniamo verso l’una”, si sono effettivamente presentati sia lui che Antonioni dopo lo spettacolo e la cena, ad ora molto tarda, e lì la mia coreografa Patrizia Cerroni… hanno cominciato a parlare…

Dopo di che dopo qualche giorno Carmelo Bene le chiede “guarda mi presti Laura per una serie di spettacoli?” Hanno fatto un accordo, ma ovviamente Carmelo non era un tipo da rispettare gli accordi quindi è stato un inferno perché quando io dovevo fare degli spettacoli, perché avevo già un tour come ballerina, quindi quando dovevo raggiungere la compagnia lui non voleva che io partissi… Quindi una volta mi fece chiudere in un teatro, l’ho già raccontato molte volte – mi fece proprio chiudere, sorvegliata dal direttore di scena… mi chiuse nel teatro e non potei prendere il treno e fui ovviamente punita anche se ero innocente perché mi avevano fisicamente impedito di raggiungere la compagnia. Mi fecero una scenata perché io avevo saltato uno spettacolo mettendo tutti in difficoltà, quindi venni retrocessa, il mio ruolo mi venne tolto. Dopo questa parentesi con Carmelo Bene io ho ricominciato a ballare. È stata proprio una dissolvenza incrociata, una delle immagini che si andava affievolendo mentre l’altra appariva…

Che consigli o ordini di recitazione le dava Carmelo Bene?

Io non avevo intenzione di fare l’attrice ma ero interessata. Lui mi diceva: “Ricordati che sei una principiante, talentata, ma principiante”. Riteneva che io avessi un certo talento, era fiero di averlo scoperto perché lui aveva fatto una specie di scommessa, quasi più per ridere. Poi però gli piaceva come io stavo in scena. Mi ricordo che mi diceva: “Tu non sporchi mai la scena”. Avere un senso musicale dello stare in scena, non ti muovi quando non devi, non ti disturbi, in questo senso. Penso che volesse dire che avevo un senso della presenza scenica, nel rispetto di quello che era il disegno della regia. Perché ci sono attori… È una frase che non ho mai del tutto capito però in realtà poi me ne sono in qualche modo riappropriata per giudicare il lavoro dei miei colleghi. Effettivamente ci sono colleghi… tu lavori con loro e hai la sensazione, è come dare la spinta all’altalena nel momento sbagliato… per cui invece di prendere slancio la freni. Ci sono persone che non hanno questo senso musicale per cui rendono la recitazione più faticosa, lavorare con loro è più faticoso. Ci sono persone invece che hanno un senso musicale molto spiccato. Lavorare con Carlo Verdone o con Silvio Orlando, per dire, sono due attori con i quali tutto sale di un gradino sempre perché hanno un fortissimo senso musicale. Allora io non so, non credo di aver avuto quella cosa, però lui probabilmente vedeva un dono, nel senso che magari recepivo meglio di altri principianti questo senso della scena e del rispetto della partitura.

Quando poi recentemente ha fatto la regista questa cosa le è tornata in mente per dirigere gli attori?

Io penso che tutto quello che ho vissuto nella mia vita, e non soltanto nella mia vita professionale, comunque tutto è sempre lì. Poi le cose tornano a galla anche senza che tu ne sia consapevole: non necessariamente tu sai di che cosa ti servi nel momento in cui fai qualcosa, magari te ne servi senza esserne minimamente cosciente. Io come attrice mi ricordo lo shock quando vidi per la prima volta La stanza del figlio. In una delle scene quando siamo a tavola e io parlo di mio figlio, nel film, che è morto, in quella scena quando mi vidi dissi: “Oddio sembro mia madre”. Ho riconosciuto mia madre, la sua gestualità. Mia madre il periodo in cui stava male s’imbottiva di tranquillanti. Ho riconosciuto proprio lei, però io non l’ho fatto intenzionalmente, l’ho fatto inconsapevolmente. Evidentemente questa cosa mi aveva segnata e quindi è riemersa così. Quindi penso che anche gli insegnamenti… se un giorno, come spero, mi capitasse di fare una regia d’opera ad esempio forse lì più consapevolmente magari utilizzerei e cercherei di mettere in atto qualcuno degli insegnamenti. Quello che si utilizza intenzionalmente non è mai la cosa più interessante perché c’è bisogno di tutto un processo affinché le cose diventino tue. Un processo di decantazione, di cristallizzazione, quindi un processo chimico per cui ad un certo punto quelle cose che hanno abitato la tua vita diventano effettivamente tue.

Stavo vedendo uno spezzone di un suo film francese che non avevo visto… su Molière, non ho neanche capito su cos’era, ma c’è una scena in cui il tipo capellone porta la lettera…

Molière…

Ah quello era Molière? Ah non avevo capito, era la vita di Molière?

Sì, diciamo di sì…

E quindi c’è il suo imbarazzo e quando va a guardarsi allo specchio. Quando le danno un personaggio del genere, lei cosa va a cercare? Cosa ha pensato quando ha visto quel personaggio?

Quando ho letto quel personaggio? Ah non lo so, ero molto felice, è un personaggio molto divertente da recitare, quindi ero molto felice come sono sempre io quando mi propongono qualcosa di bello, quasi un po’ incredula perché non avendo un carattere ottimista ogni volta mi sorprendono le cose belle… ero molto contenta, poi tra l’altro il cast di attori era molto interessante… attori molto bravi… quindi a parte questo avevo una una paura terribile perché dovevo parlare, benché io parli bene il francese, ma recitare con dei ritmi da commedia in francese, con un francese non contemporaneo, una sorta di pastiche scritto sulla falsa riga del francese seicentesco. Mi metteva un po’ d’ansia la preparazione… Io forse anche lì sbaglio ma non sono molto Actor Studio come formazione, cioè in pratica non ho formazione, quindi non so mai bene come mi preparo. Io ho sempre preferito, ogni volta che mi chiedono come lavoro, fare degli esempi musicali, perché per me più che psicologico il lavoro dell’attore è musicale: io leggo un po’, cerco di leggere un copione come immagino che un musicista legga la partitura.

Dopo di che, una volta che sei lì sul set o in scena c’è un direttore d’orchestra, ci sono gli altri orchestrali, i musicisti, c’è la partitura e poi c’è il tuo personale talento. Però fondamentalmente è questo che m’interessa, l’approccio musicale. Non ho mai creduto che esistano dei personaggi. Esistono dei personaggi in un particolare progetto, cioè una donna lasciata dal marito in un film di Muccino, di Moretti, di Verdone, di Scorsese: sono donne diverse persino se la storia è la stessa. Quindi non ha senso per me parlare di personaggi, ha senso parlare di un progetto e per me si deve avere credo dovrebbe essere quello di un musicista: Ti leggi e ti studi bene la partitura, la guardi, ovviamente sai che non sei solo, che ci sarà un direttore d’orchestra, che ci saranno i tuoi compagni di lavoro che non dovrai né sopraffare né ignorare e quindi… per me è questo recitare.

Sì questo l’ho notato soprattutto nelle commedie, dove lei fa scambi molto veloci, non sopraffà mai l’interlocutore. E poi magari gli elementi psicologici del personaggio vengono fuori involontariamente…

Ma anche lì non so se è la psicologia. Un aneddoto che mi è capitato più volte di raccontare, una storia che m’aveva colpita –  d’altronde un giorno qualche tempo fa Nanni, Nanni Moretti, mi chiamò dicendo: “Qual è quella storia che raccontavi sempre te?” Ho letto credo in un pezzo di Repellino quello che si chiama, mi pare eh, Il trucco e l’anima, lui a un certo punto riferisce il racconto di un testimone oculare, se non sbaglio… Pare che una volta Čechov fosse andato a vedere una prova del teatro d’arte di Stanislavskij, che aveva introdotto questo naturalismo che fu una grande rivoluzione, perché eravamo ancora in un momento in cui gli attori andavano a declamare in proscenio… Ma probabilmente Čechov era ancora più avanti di Stanislavkij e quindi si innervosiva terribilmente vedendo tutti questi dettagli realistici che secondo lui appesantivano il suo testo. E quindi c’era un giovane allievo di Stanislavskij che era lì per spiegargli le cose e lui: “Ma perché hanno messo queste cose?” E l’altro: “Be’, perché nella vita è così…” “Ma perché ci hanno messo quest’altra?” “Perché nella vita succede così, signor Čechov” e così via. Ad un certo punto Čechov è sbottato e ha detto: “Senta, ma se io prendo quel ritratto – e ha indicato un ritratto appeso alla parete – e al posto del naso del ritratto ci metto un naso vero, il naso è vero ma il ritratto è rovinato per sempre”…

Allora io penso che questo sia un grande aneddoto per capire in che cosa consiste non soltanto la recitazione ma in generale il lavoro più o meno artistico. Prendere dalla vita vera qualcosa e metterla così com’è nella finzione non rende la finzione più vera, la rende più falsa, e quindi ogni cosa deve subire un processo di trasformazione, di distillazione. Tant’è vero che nulla è meno artistico di queste cose tipo Grande Fratello. Queste cose sono una pura illusione che noi possiamo vedere le cose come sono, è un lavoro inutile e anti-artistico, nulla deve essere messo nella finzione così com’è, e quindi anche la psicologia, certo, c’è anche della psicologia, c’è la musica, la pittura, l’amore, l’odio… ma tutto questo subisce un processo di cui non sei nemmeno l’artefice consapevole per altro, un processo di trasformazione.

Mi viene in mente che con Nanni Moretti si possa fare molto questo ragionamento perché lui fa un cinema un po’ iperrealista, cioè non realistico… [Sto pensando al barattolone di Nutella in Bianca.] 

Se uno volesse sovrapporre un film di Moretti alla realtà si renderebbe conto che questo distacco dalla realtà, questa differenza, è una differenza per omissione. Molte cose che nella realtà esistono, e che quindi ce la rendono molto più difficilmente percettibile, che semplicemente Nanni toglie. Quando noi abbiamo fatto La stanza del figlio tutti dicevano: “Ah però questa famiglia dove nessuno guarda la televisione, dove nessuno parla al telefonino…” Certo, lui ha sottratto televisione e telefonino e basta questo… Il lavoro che Nanni fa rispetto alla realtà è un lavoro di sottrazione, che poi è un lavoro fondamentale, lui non mette tutto quello che c’è nella realtà, ma pone l’accento su determinate cose, quelle cose ci appaiono vere ma il fatto solo di sgomberare, di sottrarle al caos e alla confusione di sollecitazioni che ci sono nella vita le rende più percettibili. Se invece si parla del cinema di Resnais, per esempio (con cui ho avuto la fortuna di lavorare e con cui vorrei lavorare tutta la vita), il suo distacco… La differenza con la realtà è più evidente e più marcata, come in Buñuel o in Fellini. Ci sono artisti che lo dichiarano proprio.

In Nanni è più sottile, nei suoi film più riusciti. È un lavoro di sottrazione di tutto ciò che è superfluo. Ora io penso che questa sia una delle cose più importanti che un artista deve capire: la prima cosa da fare per raccontare la realtà in modo veritiero e utile è proprio sottrarre dalla realtà come si presenta quotidianamente ai nostri occhi alcuni elementi in modo che altri vengano fuori con più evidenza. Io ricordo che mia madre quando eravamo giovani ci diceva: “Ah, ho letto un articolo sull’arredamento giapponese, pensa che cosa fanno loro, che cosa meravigliosa: hanno un enorme armadio dove ci sono tutti i loro oggetti più belli e più preziosi, e ogni mese ne tirano fuori uno e uno solo e poi il mese dopo cambiano e ne mettono un altro ma durante il mese quell’oggetto riceve tutta l’attenzione che merita…”

Quando ha detto che Moretti faceva risaltare tutti gli elementi che teneva, stavo pensando proprio al barattolone di Nutella in Bianca.

Un elemento surreale, quasi buñueliano. Ma un film come La stanza del figlio, se tu lo pensi lo pensi quasi come un film realista, Sogni d’oro e Bianca sono meno realisti. Poi vai a guardare e non lo è proprio perché ci sono tutta una serie di abitudini, tic, elementi d’arredo che nel film mancano. Sembra una cosa stupida ma è fondamentale sapere che una delle prime cose che si devono fare per raccontare in modo vero è sottrarre.

Per Ciliegine [Il primo film da regista] ha detto di essersi ispirata ai Peanuts e che il suo personaggio era un po’ una Lucy Van Pelt… Il fumetto è molto adatto a questo discorso su semplificazione e sottrazione.

I Peanuts sono una delle cose… come tutta la mia generazione io ho un amore sviscerato per Schultz. Anche lì non è stata una scelta, mi sono accorta, via via che scrivevamo, che il mio amore per i Peanuts… Le scene del planetario per me erano una trasposizione, ovviamente con tante differenze, dei disegni di Schultz dove Charlie Brown e Linus sono di spalle a noi con il cielo stellato, nero, contemplano questo cielo e contemporaneamente filosofeggiano. Però lo so solo io nel senso che probabilmente non è così visibile. Il tono del film non era per niente un tono realistico, perché raccontava un universo di adulti bambini così come Schultz raccontava un universo di bambini adulti. Mi sono divertita. È una sceneggiatura ludica…

Ed è stato difficile comunque lavorarci?

No, è stato difficile tutto quello che c’è stato intorno, perché ci abbiamo messo sette anni tra una cosa e l’altra… Dici vabbè se avessi fatto Apocalipse Now si giustificherebbe, ma con un film così… È stato molto difficile farsi ascoltare. Abbiamo mandato il soggetto in Rai e per mesi e mesi nessuno mi ha risposto, è così, è stato tutto molto lungo, è stato difficile trovare i soldi, poi io ho avuto a che fare un con produttore difficilissimo anche lui (ne sa qualcosa Gianni Amelio), quello francese, parlo, non mio marito…

(Non ho idea di quale produttore si parli, ma queste due righe sibilline fanno molto Pallottole su Broadway.)

…Poi invece il lavoro sul set è stato molto piacevole, a parte gli ammutinamenti dell’equipe che non veniva pagata dal produttore francese e quindi incrociavano le braccia. Io avevo la fortuna di avere un ottimo rapporto con tutti, quindi andavo e dicevo: “Vi prego non fermate il film, fatemi questo piacere, siate gentili, vedrete che le cose si mettono apposto…” Per cui sono quasi sempre riuscita ad ottenere che ricominciassero a lavorare, però insomma è stata durissima perché il produttore non si è comportato bene…

Quando ha vissuto a Parigi?

Ho vissuto a Parigi per dieci anni tra l’88 e il ‘98.

Quindi è fissa a Roma.

Be’ fissa è un modo di dire perché ho continuato a lavorare fuori. Passo molto tempo all’estero e in particolare effettivamente in Francia, i film di cui abbiamo parlato ora, Molière e con Resnais, sono film che ho fatto dopo che già mi ero ritrasferita in Italia…

E con la lingua volevo sapere, che le dicono del suo accento?

“Aah charmant…”

Ma si capisce che è straniero?

Certo, certo, si capisce che sono straniera, ho un accento lieve ma ce l’ho… Infatti recito o personaggi che non importa sapere se sono o no stranieri, o personaggi stranieri. Una sola volta ho fatto un personaggio storico, ho fatto L’affaire Dreyfus per la televisione francese dove io facevo Lucie Dreyfus e allora in quel caso io dovevo risultare francese perché è un personaggio storico francese e lì ho lavorato con una dialogue coach in modo da ridurre veramente al minimo la percettibilità dell’accento.

Mi parla un po’ dell’iperrealismo di Muccino? Com’è stato recitare con lui? Perché lui è un po’ quello delle scene madri…

Mah, non so se ne so parlare così, non sono un critico cinematografico. Io posso dire che per me è stato piacevole lavorare con Gabriele perché ha una vera passione per gli attori. Ovviamente per un attore è sempre una gioia lavorare con un regista così appassionato. Una volta venne mia figlia sul set a vedere e mi dice: “Ma mamma questo regista è pazzo, sta davanti alla televisione e sembra sempre che faccia il tifo ad una partita”, perché era davanti al monitor, capito?, e tu quando reciti senti se il tuo regista è lì… Ma al di là di questo non so se so fare una critica, sono un po’ impreparata a dire la verità. L’altro giorno leggevo una sua intervista sul suo lavoro negli Stati Uniti. Mi ha fatto molta tenerezza perché deve essere una macchina che ti stritola, la macchina cosiddetta hollywoodiana… Io ho recitato tanto in inglese e ho lavorato anche con registi americani però non negli Stati Uniti [Malkovich e Figgis], oppure ho lavorato negli stati uniti con registi italiani o europei, con Pupi Avati, con Alain Tanner, però proprio in una produzione americana non ho mai lavorato e temo che se Muccino è ingrassato di trenta chili io ne ingrasserei di quaranta, per il mio temperamento sarebbe terribile, non credo che reggerei lo stress di questa macchina, non ce la farei, credo.

È mai ingrassata per lo stress sul set?

Sono ingrassata per lo stress quando ballavo: è stata una cosa terribile un po’ per lo stress un po’ perché appunto ero prestata a Carmelo e noi avevamo un’importante tournée in Svezia, eravamo ospiti del Cullberg Ballet – il corpo di ballo nazionale svedese – e io durante la preparazione di questa serie di spettacoli ho preso undici chili. La mia coreografa mi avrebbe strangolata, con undici chili di più quasi non riesci più a muoverti per cui… è stata evidentemente una specie di ribellione, ero talmente sopraffatta dalla stanchezza perché con Carmelo si lavorava di notte e poi io alle otto e mezza del mattino dovevo stare in sala prove per preparare lo spettacolo con i ballerini quindi dormivo una media di un’ora, un’ora e mezza a notte… E a un certo punto sono proprio crollata e credo di pagarne ancora le conseguenze…

In che senso?

Nel senso che ho sempre avuto un rapporto molto difficile con il sonno e dopo questa esperienza… Purtroppo non avevo la mia famiglia vicino a me, ma penso che se una cosa del genere la facesse mia figlia la farei, non so, legare – ah ah – le impedirei di farsi del male come mi sono fatta del male io…

Ma quindi per tutto il tempo in cui è ingrassata, la sua famiglia non l’ha vista?

No no, io non vivevo più in famiglia, io sono andata via di casa a diciassette anni quindi stavo da sola, e noi siamo tanti figli. Non perché non mi volessero bene, ma la nostra era una famiglia così: ognuno faceva la vita sua, non so nemmeno se l’hanno saputo, io ero qua che lavoravo… Per me fu una frustrazione terribile, ricordo ancora il direttore del Cullberg Ballet… Io poi ero sempre stata magra, quasi troppo magra, ero sempre stata snella, quindi quando venne il direttore del Cullberg Ballet in camerino e mi disse con grandi cautele “Guarda ti volevo dire hai talento ma devi veramente dimagrire” per me fu una vergogna… Ma penso di essere ingrassata quasi per reazione perché volevo finirla con questo tormento.

E come dimagrì?

Finito lo stress dimagrii subito.

Ma Carmelo Bene non la umiliò mai per il fatto di essere ingrassata?

No, a Carmelo non importava nulla, non ero grassa, da magra ero diventata rotondetta, a Carmelo Bene andava benissimo: il problema era ballare.

Ma poi dovette smettere di ballare?

No, ho ballato in queste condizioni, però mi sono giocata questa tournée che per noi era importante, questa serie di spettacoli in Svezia che erano… Mi sono proprio fatta del male, non ero in grado di fornire una performance decente…

Ma quindi l’ha fatta o non l’ha fatta la tournée? [La mia disattenzione la spinge, nell’ultima risposta, a ripetere quasi alla lettera le tristi parole del direttore e la sua reazione già riferite poche battute fa.]

Sì, sì, l’ho fatta, è lì che il direttore del Cullberg Ballet dopo lo spettacolo venne nel camerino e mi disse: “Guarda devi dimagrire, hai talento ma devi dimagrire”. Per me fu una vergogna…

L'articolo Intervista a Laura Morante proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Annalena Benini uscito sul Foglio ringraziando la testata e l’autrice. (Immagine: Frederic Leighton)

di Annalena Benini

“Maledetta!”. Quando la madre si ritirò nella sua camera, Elsa Morante le infilò sotto la porta un biglietto con questa parola. E il punto esclamativo. La madre aveva violato il divieto assoluto di telefonare ai suoi amici quando lei, diciottenne, la sera faceva tardi a Roma. Aveva telefonato, qualcuno aveva risposto e le aveva passato Elsa, a casa si erano urlate di tutto, si erano rinfacciate quella vita insieme, troppo stretta, troppo vicine: la madre voleva entrare nel mondo della figlia, voleva sentire i suoi racconti, conoscere i suoi nuovi amici scrittori, voleva un po’ di gratitudine per quella grandiosa fiducia e per l’impegno che aveva messo per incoraggiare, esaltare, fin da quando era piccolissima, il genio di Elsa. Pretendeva anche, forse, un po’ della sua sconfinata giovinezza, un riflesso di quel talento che lei, per sé, non aveva potuto coltivare. Elsa Morante voleva che stesse fuori dalla sua vita. Si innervosiva. Aveva diciott’anni, aveva appena pubblicato un romanzo a puntate sul Corriere dei Piccoli e si vergognava di sua madre, una maestra. “Maledetta!”, le scrisse. Ma poco dopo si pentì e le infilò un nuovo biglietto sotto la porta. Questa volta c’era scritto “Benedetta”.

Fu quella la notte in cui cominciò, senza finire mai, la guerra fra madre e figlia, ha raccontato in una vecchia autobiografia Marcello Morante, uno dei fratelli di Elsa (e padre di Laura Morante). Elsa era stata la bambina più adorata, mandata dalla zia ricca a studiare e a mangiare bene, a curare l’anemia, lodata perché a due anni e mezzo componeva le sue prime poesie in versi sciolti. Una bambina eccezionale, una madre spudoratamente fiera e piena di speranza, negli anni Trenta a Roma: non c’erano motivi per combattersi, volevano entrambe la stessa cosa. Un romanzo, la pubblicazione, la gloria, essere una scrittrice, essere (almeno) la madre della scrittrice, che si siede in prima fila ai premi, che riceve gli omaggi e i complimenti degli amici intellettuali.

Elsa non la volle al Ninfeo di Villa Giulia, al premio Strega nel 1957, non la volle nemmeno al matrimonio con Alberto Moravia. Voleva essere sola, non avere una madre, uno specchio, un monito, un pezzo di sé che la fissava e un’altra donna che ricevesse le attenzioni che spettavano soltanto a lei. Qualcuno che le dicesse: assomigli a tua madre. Succede quando qualcosa si spezza, quando un mondo finisce: io divento grande, tu diventi vecchia, non puoi venire con me. Non puoi assillarmi, non puoi ricordarmi continuamente chi ero, adesso che non lo sono più, oppure non puoi pretendere di esserci adesso, se non ci sei stata mai prima. Tu mi dicevi: fatti la tua vita (quando lavoravi tanto, quando avevi i tuoi amanti, quando pretendevi che io crescessi forte), e adesso che è tutto finito, adesso che ho quasi imparato, vuoi invadere la mia vita, starmi addosso. Succede in molte forme diverse, e non è necessario detestarsi o scappare per sapere che è lì dentro, in quel fastidio, o in quella venerazione, in quel dondolio di “maledetta” e “benedetta”, in quel rapporto primitivo, la madre e la figlia, che infiliamo tutto quello che non va e tutto quello che non vorremmo essere.

La fiducia totale appartiene a giorni piccolissimi, lontani, ma anche nel ricordo di quei giorni arriva sempre, all’improvviso, il ricordo di qualcosa che una madre ha sbagliato. Eri nervosa. Mi hai dato uno schiaffo. Non c’eri mai. C’eri sempre. Eri troppo apprensiva. Non mi lasciavi uscire. Non restavi sveglia ad aspettarmi la notte. Non mi capivi. Non ridevi mai. Ridevi troppo, che avevi da ridere? Eri bella e io ero brutta. Ti trascuravi e io mi vergognavo. Hai tradito papà. Non l’hai mai tradito e invece avresti dovuto, io adesso sarei meno bloccata. Non eri come le madri delle mie amiche. Eri troppo uguale a tutte. Pensavi solo a te. Pensavi solo a noi, non avevi una vita, era un modo per ricattarci. Quella volta in cui mi hai detto: non sai fare niente, e io da allora non so davvero fare più niente. Quel muso che avevi sempre la domenica mattina quando facevo tardi il sabato, che strazio: per stare tranquilla avresti sacrificato la mia vita intera di ragazza.

Non mi hai mai preparato una torta. Stavi tutto il tempo in cucina come una massaia del secolo scorso. Preferivi mia sorella. Facevi tutto per mio fratello. Andavi in vacanza con le amiche e mi lasciavi con quella zia orribile, me lo ricordo sai, anche se avevo la febbre, anche se scaldavo il termometro sul termosifone prima che tu partissi. Non andavi mai da nessuna parte, stavi sempre lì, con la faccia arrabbiata, a sbattere piatti sul tavolo della cucina. Non mi hai insegnato niente. Volevi insegnarmi tutto. Non avresti mai dovuto raccontarmi i fatti tuoi quel giorno in macchina, io i fatti tuoi non li voglio sapere, sei mia madre non una mia amica. Non so niente di te, mi hai tenuta fuori da tutto, non so chi sei. Nella costruzione di una vita serve qualcuno con cui prendersela, serve un posto caldo che possa accogliere tutte le battaglie, le ferite, gli inciampi e le incapacità.

In una commedia di Valeria Bruni Tedeschi, “Attrici”, lei interpreta una donna in crisi, in cerca di un marito, in cerca di un figlio e con una madre che le consiglia di andare a chiedere aiuto alla Vergine Santissima e intanto di andare a letto con il suo ex fidanzato anche se adesso ha due gemelli e un matrimonio felice (“Non importa, vacci a letto, è a letto che si capiscono le cose”); la madre prende lezioni private di inglese (è la vera madre di Valeria Bruni Tedeschi, Marisa Borini) e la figlia va a prenderla a fine lezione, distrutta dai moniti della ginecologa che ha “il dovere di informarla” del tempo che passa: arriva proprio mentre la madre sta elencando, in un inglese stentato, gli uomini che ha avuto: “One, two, three, four, five, six, seven, un sacco di love story and after la nascita della mia prima figlia mio marito mi ha detto: don’t abandon the family, vivi le tue love story but don’t abandon the family. Come si dice tradire in inglese? Ah, sei qui cara, non ti avevo vista”.

Si guarda la propria madre, spudorata o dimessa o bugiarda o distratta o infelice o grassa, e si tira il filo, a partire da lei, con appese tutte le cose un po’ storte. Pensiamo che lo tenga in mano, che l’abbia mosso sempre lei fin dall’inizio, il filo delle cose storte. Maledetta e benedetta insieme. Anche quando, come Elsa Morante, si scappa lontano, o soltanto al centro di Roma ma con un muro alto di indifferenza, o quando ci si parla tutti i giorni al telefono, e una delle due dopo trentadue secondi dice la frase sbagliata (è grande il talento per le parole sbagliate di una madre e di una figlia) e allora “Vabbè mamma ti saluto”, la colpa è tutta là. Dentro quel groviglio di somiglianze, di repulsione, di imitazione involontaria e di promesse fatte da adolescenti: mai come mia madre. O dentro anche una reciproca adorazione mai risolta, mai liberata, che deve per forza schiantarsi addosso a qualcosa perché si possa finalmente respirare da sole. Bisogna tirare qualche pietra, tuffarsi nel risentimento, non c’è un’altra strada? In fondo perché le nostre figlie dovrebbero trovarci così sbagliate? Non siamo noi, già, così, adesso, diventate le donne che loro un giorno vorranno essere? Non siamo uguali, adesso?

Mamma guarda che brutto naso, come il tuo, è colpa tua. Mamma perché non ho le tette come le tue? È colpa tua. Mamma esci da questa stanza, è la mia vita. Mamma dove sei? Te ne freghi di me. Dicono che cominci durante l’adolescenza, lo scatenamento del conflitto, ma in realtà accade tutto molto prima: lo sguardo di una figlia su sua madre, il confronto con le madri delle altre, gli occhi di una bambina su quella donna che la tiene in braccio ma intanto guarda anche altrove, forse ha dei segreti, oppure ha deciso di non averne nessuno, perché ha già dovuto ribellarsi a sua madre, vuole che sua figlia non ne abbia bisogno (“una figlia contiene dentro di sé la  madre e la madre di sua madre” è una verità impegnativa, significa che non si può scappare).

Justine Lévy, figlia di Bernard-Henri Lévy, il filosofo parigino, è una scrittrice, sua madre era una modella bellissima e anticonformista, anche sofferente, drogata, difficile: Justine ha raccontato in un libro, “Mauvaise fille”, tutte le colpe che ha dato a sua madre (mai al padre), per la vita strana, per la propria infelicità, i propri errori, per l’assenza di crostate, per tutta quella mancanza di convenzionalità: “Una volta, da Rostand, un sabato ci siamo viste dopo la scuola, avevo solo sette anni, forse otto, non so chi volesse provocare, forse proprio me magari, mi diceva guarda che brutti ’sti stivali, la ragazza nella foto aveva le gambe spalancate, era nuda con gli stivali, certo che erano brutti ma non era quello il punto, stavo seduta con il mio Paperone, probabilmente ero paonazza e speravo che nessuno ci notasse troppo, invece una signora di fronte ha chiesto il conto con aria disgustata e il cameriere ha cercato di rimorchiare mia madre che faceva finta di niente e lo lasciava dire, sorseggiando la birra senza guardarlo, e voltava le pagine e rideva”.

Le amiche le dicevano: certo che forza avere una madre come tua madre, puoi fare tutto quello che vuoi, anche ubriacarti, anche andare a letto tardi, ascoltare gli amici di tua madre che suonano la chitarra. E allora la figlia odiava la libertà, e ha continuato a odiarla sempre: le piacciono soltanto le norme, gli orari ben scanditi, l’abitudine, essere sgridati se si fa qualcosa di sbagliato, essere messi in punizione, andare a letto presto. È colpa tua, mamma, mi hai reso moralista, rigida, insicura. Io sarei meglio di così, se solo mia madre fosse stata diversa. Sarei più felice, se lei fosse stata meno pazza. C’è un lungo momento in cui il filo delle cose storte penzola e fa rumore, come se avesse delle pentole attaccate, e sono quelli i giorni, gli anni, le telefonate in cui basta una parola per fare sbattere insieme tutte le pentole, ed essere certe che sia stata lei, mia madre.

“Chi ti credi di essere?” ripeteva sempre Flo a Rose, madre (anzi matrigna) alla figlia ribelle che sognava un’altra vita, che voleva scappare dalla vita di provincia, da quella donna un po’ volgare, bacchettona, che non sa niente e crede di sapere tutto. È il libro di Alice Munro che più assomiglia a un romanzo, e dentro ci sono quarant’anni di cose storte fra madre e figlia, c’è l’impossibilità di capirsi. È grazie a quell’insopportabilità che Rose se ne va dalla provincia e diventa un’attrice, e legge ad alta voce alle amiche le lettere indignate che sua madre le scrive, vincendo l’artrite che le deforma le dita pur di sgridarla: “Vergogna”, perché nelle “Troiane” stava a seno nudo, perché se suo padre non fosse morto da un pezzo avrebbe voluto morire quel giorno. Leggeva ad alta voce per fare ridere, per segnare una differenza, per ottenere un effetto teatrale e mostrare l’incubo che aveva abbandonato per sempre, “l’abisso che si era lasciata alle spalle”, e quindi il coraggio che aveva avuto nel rifiutare tutto. Mentre leggeva, però, e derideva sua madre, la donna che l’aveva messa in punizione mille volte e l’aveva picchiata e poi le aveva portato in camera i sandwich al formaggio e quelli al salmone, si era vergognata. Non della meschinità del gesto, perché era abituata a deridere sua madre, ma del fatto che non c’era niente da ridere, e in quell’abisso non c’era niente di speciale, niente di eroico, niente di diverso dai mille altri abissi in cui l’amore, l’imperfezione e le vite difficili si legano stretti insieme e fanno un pasticcio.

“I rimproveri di Flo erano assurdi come una protesta contro l’uso dell’ombrello, o il divieto di consumare uva passa. Ma erano sentiti e sinceramente addolorati; era tutto ciò che aveva da offrire una vita dura. Vergogna per un seno nudo”. Quando si capisce la cosa semplice, cioè che quei consigli non richiesti, quelle critiche al momento sbagliato, quei divieti o quei permessi, quel mancato incoraggiamento, mancata complicità o eccessiva disinvoltura sono quello, ma mai soltanto quello, che una madre ha da offrire, la sua vita con una figlia dentro, allora si può guardare tutto in un altro modo, senza più il rumore delle pentole che sbattono. È quello il momento in cui si diventa grandi, anche molto tardi, anche molto dopo. Senza nemmeno più la paura di non essere abbastanza grate, di avere perduto l’ammirazione. Come quando vediamo nostra madre rimpicciolirsi: all’improvviso è fragile, ha paura, vuole appoggiarsi.

La potenza di quando eravamo bambine e la vedevamo fortissima, anche terribile, non scintilla più. Ci fa arrabbiare anche questo, ci sembra un affronto. Noi abbiamo ancora bisogno di lei, del nostro sofà con le molle sporgenti, abbiamo bisogno di quel posto caldo in cui poterci sfogare, azzuffare, trovare motivi per sbattere il telefono o andare dall’analista, essere ancora infantili e viziate, e adesso lei è diventata una bambina buona. Ero io e adesso sei tu. E io che faccio, adesso che sei tu che piangi, adesso che sei tu che tendi le braccia? E io che faccio, adesso che non sono più in conflitto con mia madre? Adesso che so che non è una sua colpa, se io sono così. Se quando sono arrabbiata urlo esattamente come lei, e sbatto gli occhi, e faccio una smorfia all’ingiù con la bocca, e mi agito quando si parte e ho paura di dire che va tutto bene, perché poi magari va tutto male e allora meglio tacere le buone notizie. Adesso che vorrei essere per sempre il porto sicuro di mia figlia, la sua corazza, il suo albero. Anche il posto caldo dove viene a urlare maledetta e benedetta andrà bene, quando succederà. Dirà che la opprimo, che le rovino la vita, che non posso permettermi di chiederle con chi esce il sabato sera, che è colpa mia, ma io resterò salda. Saluterò mia madre con la mano, indosserò un elmetto e aspetterò di sapere da lei tutte le colpe che ho, tutte le cose che ho sbagliato. Tutte le cose sbagliate che ho amato.

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Giovedì pomeriggio sono stata alla Casa del Cinema alla presentazione di una nuova edizione (scrigno con libro e dvd edito dalla Cineteca di Bologna) del romanzo in versi di Attilio Bertolucci La camera da letto. La sala era piena, e la presentazione è cominciata proiettando due capitoli dello straordinario (omonimo) film dal romanzo in versi di Bertolucci girato nel 1991 da Stefano Consiglio e Francesco Dal Bosco. Nel film c’è Attilio Bertolucci tra stanze e giardino, dentro e fuori la casa di famiglia a Casarola, paesino dell’Appennino Emiliano. Legge integralmente La camera da letto. I prologhi ai canti li legge Laura Morante. Quarantasei canti, nove ore in tutto ed è una meraviglia.

Dopo la proiezione hanno parlato Valerio Magrelli, Bernardo Bertolucci, Enrico Ghezzi, Gian Luca Farinelli, Francesco Dal Bosco, Stefano Consiglio e Gabriella Palli Baroni. Di Attilio Bertolucci hanno raccontato frammenti. Sommi, poeticissimi frammenti. Del titolo La camera da letto, il figlio Bernardo ha raccontato di come lui e il fratello Giuseppe alla domanda “che cosa scrivi?” ottenessero dal padre per risposta “la bedrum!” Anni dopo avrebbero scoperto che la “bedrum” era la bedroom, la camera da letto in inglese. Dei giorni delle riprese Consiglio ha raccontato di come lui e Dal Bosco fossero giovani. Giovani e totalmente immersi nella poesia. Chiamavano al telefono Attilio Bertolucci, e invece di dirsi “pronto, come va?” si dicevano “pronto, come va Leopardi?”

A fine proiezione e presentazione hanno mostrato dieci minuti di extra (non contenuti nel dvd, e così il momento più prezioso della serata). In quei dieci minuti ci sono spezzoni di fuori onda in cui c’è quasi sempre Attilio Bertolucci. Spesso sorride. Parla con i registi. Chiede cosa faranno nel pomeriggio. Ascolta la musica.

Poi sono tornata a casa, e ho subito cercato Attilio Bertolucci su YouTube.

Quando ancora in tv si facevano le sfide di poesia. È la seconda edizione del premio Poeti in gara, ideato e curato da Giorgio Weiss per la trasmissione l’Aquilone di Raiuno. In questo episodio del 24 novembre 1989 si incontrano i poeti Attilio Bertolucci e Toti Scialoja. Attilio Bertolucci legge Guido Gozzano.

Ancora Poeti in gara, stessa edizione, episodio del 2 febbraio 1990. Attilio Bertolucci, che ha battuto Scialoja, sfida Edith Bruck. Bertolucci legge sempre Gozzano. Vincerà anche questa volta. In un episodio successivo (del marzo 1990, si trova sempre su YouTube) sfiderà Elio Filppo Accrocca e Ariodante Marianni.

È sempre la Rai, ma la trasmissione è Pickwick, e l’anno è il 1994. Attilio Bertolucci è stato invitato da Alessandro Baricco a parlare di poesie d’amore. Le domande non sono granché, le risposte sono straordinarie. Comincia con Baricco che domanda: chi ha scritto le più belle poesie d’amore? E Bertolucci risponde: secondo me Catullo, e poi anche Petrarca. Finisce con Bertolucci che dice: l’amore si nutre di musica. questo è vero, no? e la musica si nutre d’amore. E poi, rivolto a Baricco: ha l’aria di non essere molto d’accordo… Subito dopo parte l’orchestrina.

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