Se Lena Dunham fosse palermitana, genuinamente simpatica e autrice della propria fortuna (senza famiglia artistoide né background brooklyniano, insomma)… Anzi: se Hannah Horvath, il suo personaggio in Girls, esistesse davvero; se Hannah fosse sicula di nascita ma giramondo d’elezione, meno egoriferita e altrettanto quirky, si chiamerebbe Mari. Mari Accardi. Il confine tra autore e personaggio, si sa, è labilissimo.

Disclaimer: Mari è l’amica di amici che ho contattato quando, poco meno di dieci anni fa, ho deciso di mollare la capitale per venire al nord a studiare da parolaia. Mari è quella che mi ha risposto qualcosa come “Vieni, sì, vale la pena”. Quando sono arrivata ho constatato che la pena effettivamente la valeva, però lei intanto era già oltreconfine. Comme on dit raincheck en français?

Perciò quando ci siamo ritrovate a scrivere tutte e due, a leggerci a distanza e — va da sé — a raccontare il mondo da una prospettiva vaginomunita, ho pensato fosse interessante riprendere il discorso. Domandarle dell’altro, e poi riportarvelo: ché non è da tutti poter intervistare, beh, Hannah. Quel che è venuto fuori è qua sotto: buona lettura.

D: Mari, hanno arrestato Harvey. Hai letto? E che hai pensato, quando hai letto, tu che fai dire ai tuoi personaggi cose come “Stavolta ho paura, la prima volta no, ed ero più piccola. Forse perché ero spensierata, incosciente, non capivo bene di cosa si trattava. […] È proprio un cacamento di minchia essere donna. Vero signò?”?

M: Pensavo fosse già dentro.

D: Sei la solita ottimista. Nell’ultimo romanzo che hai pubblicato per Terre di Mezzo, Ma tu divertiti [qui il primo capitolo], c’è un medico che visita in questo modo la giovane paziente operanda di fibroma: “«Apriamole di più queste gambe, non facciamo le timide. Potessi darti del vino, te lo darei…» […] A mo’ di rassicurazione, mi ha messo una mano sulla coscia”. Che idea ti sei fatta del dibattito attuale sul consenso e sui confini tra abuso e confidenza?

M: La protagonista è nuda, bloccata in una posizione che comunque non le permetterebbe agevolmente di scappare; il Chirurgo è uno “di famiglia”, e per quanto la metta a disagio la mano sulla coscia, lì per lì non ci si sofferma troppo. In quel momento si sente una bambina, è impaurita per l’operazione e a operarla oltretutto sarà lui. Magari è sempre stata abituata a questi atteggiamenti “confidenziali” e non sa se ha il diritto di lamentarsi. Forse esagera. I confini sono sottilissimi ed è un discorso complicato. A me dà fastidio anche quando il medico, da cui vado per un’allergia, dice che con la cura che mi prescrive perderò qualche chilo e il mio fidanzato sarà più contento. O quando la ginecologa (ormai lo rimando sempre, il controllo dalla ginecologa) mi rimprovera perché ancora non ho figli. Ci ho messo un po’ ma adesso li mando affanculo.

D: Il che mi pare un approccio valido, sano e (si dirà ancora?) bipartisan. Cinque anni fa hai esordito con Il posto più strano dove mi sono innamorata: quale affinità lega Irma e… la fidanzata di Lucien? Com’è nata questa seconda storia lunga? Che mi dici delle scelte di struttura?

M: Le storie che compongono Il posto più strano dove mi sono innamorata sono state scritte in periodi molti diversi, nell’arco di dieci anni. Ma tu divertiti invece l’ho scritto in un periodo più concentrato. La mia vita rispetto al primo libro era cambiata drasticamente e questo ha influito sulla costruzione dei personaggi. Anche Irma come Rita (il nome viene menzionato soltanto una volta, nel racconto dello yo-yo) cerca un posto nel mondo, solo che Rita mi sembra più combattiva, sebbene in un modo che potrebbe apparire goffo. Volevo scrivere un libro incentrato sulla fiducia. Alcune storie erano ben definite, altre nella mia testa erano brevissime e invece scrivendole ho perso il controllo. Era la prima volta che mi succedeva ed è stata un’esperienza formativa anche in altri ambiti della mia vita. I personaggi prendevano piede senza che li invitassi, non sapevo cosa avrebbero fatto. Mi divertiva mettere Rita in difficoltà: doveva imparare a fidarsi di se stessa ma anche ad aprirsi agli altri. Non sempre ci riesce ma è giusto così, mi interessa raccontare i tentativi.

D: Tentativi riusciti. Per esempio, tu realizzi un sacco di vignette buffe e surreali e le carichi sui social. Piacciono a tanti, a me di sicuro. Sembrano uno spin-off delle tue storie: al centro c’è spesso una manic pixie dream girl — una versione esasperata e tenera di te, un robot francofono per fidanzato e tante paranoie a farle compagnia. Hai mai pensato di lavorare a una graphic novel, o di integrare la prosa con le immagini?

M: Grazie. Mentre scrivevo Ma tu divertiti a un certo punto mi sono bloccata, per molti mesi non sono riuscita a finire neppure un paragrafo, avevo la nausea. Non volevo smettere perché so che quando perdo il ritmo poi diventa impossibile ricominciare e allora ho iniziato a disegnare, ho usato le vignette per parlare del mio blocco e ha funzionato. Ho finito il libro in due mesi. L’ultimo racconto, Proteggi il re con un ombrello, viene da un piccolo fumetto che avevo fatto. Quando scrivo non riesco ad abbozzare velocemente una prima stesura: se non mi convince quello che ho scritto non riesco ad andare avanti. Invece quando disegno sono più libera, sperimento di più, mi giudico meno, rido da sola. Ormai è diventata un’abitudine, mi dà un’altra prospettiva sulle cose. Sì, il mio obiettivo è quello di integrare prosa e immagini. Ho una storia in mente da un po’, qualche tavola pronta, schizzi sparsi. Arriverà il suo momento.

D: Spero dentro ci sia un sacco di Robot. Ha personalità. Al contrario, sempre in Ma tu divertiti a proposito di un altro soggetto leggiamo: “Ai tempi in cui stavamo insieme diceva che ero un prodotto in serie, anonima e senza fantasia, e lui mi avrebbe salvato”. Che maschi sono, quelli che racconti? Che coppie compongono?

M: I maschi di cui si innamora Rita sono sempre una proiezione di quello che lei vorrebbe essere. Il naso-scultore e Giando sono sicuri di sé, vivono la vita in maniera libera. Lei si appoggia molto a loro, reputa le loro opinioni più importanti delle sue. Quando decide di buttarsi in prima persona e inizia a viaggiare (come Giando) e a usare la creatività (come il naso-scultore) a quel punto incontra Lucien (che disegna donne nude piene di imperfezioni). Il rapporto è più equilibrato perché nessuno dei due vive nel riflesso dell’altro, ma allo stesso tempo è un rapporto tutto da costruire, un’esperienza nuova per entrambi.

D: Ecco. Questa è Rita: tra le altre cose, un personaggio che di mestiere è qualcosista, eterno ibrido mal collocabile sul mercato del lavoro, che — coi suoi amici — vive in un tempo dilatato e immobile perché lo misura in traguardi, traguardi evidentemente non (ancora) raggiunti. Allo stesso tempo, lungi dall’essere disfattista, non fai a meno di notare che sarebbe utile non circondarsi di persone scoraggianti. Prima di Lucien, infatti, tutti quelli che ruotano intorno alla tua protagonista sembrano comprenderla pochissimo — e anche lui, complice l’ostacolo della lingua, ci mette un bel po’. Come mai è così sola, secondo te?

M: Anche Rita (che non a caso si chiama come la santa delle cause perse) si comprende pochissimo. Forse per i tentativi falliti, o perché non rispondono alle aspettative altrui, non sa più quali siano i traguardi che vuole raggiungere. Vuole essere brava in qualcosa, in qualsiasi cosa, ma non considera che per arrivarci può (e deve) sbagliare. Ha terrore di sbagliare e tuttavia sbaglia di continuo. Invece di esprimere le sue paure passa il tempo a spiare un gatto randagio dalla finestra (che poi scopre non essere randagio, solo libero). Eppure c’è sempre qualcosa che la fa reagire, un istinto di avventura più che di sopravvivenza.

D: Un randagio con famiglia… Qui come altrove, la famiglia è asfittica, croce e delizia, porto e zavorra: “Forse perché ero la più piccola di casa e [mia madre] era stata apprensiva più del dovuto, sta di fatto che quando eravamo in mezzo ai parenti io, come individuo, sparivo”. Precari ma con la rete di sostegno: secondo te, quanto hanno contribuito i nostri nidi di provenienza ad alimentare quella che a detta di tutti è un’adolescenza lunga? 

M: La cosa che mi ha colpito di più quando sono arrivata in Francia è che i giovani iniziano a lavorare molto prima di noi, spesso a vent’anni hanno già il posto fisso. Mi sembravano così pratici, così determinati. Poi però, insegnando a scuola, quando per spiegare “mi piace/non mi piace” chiedevo ai miei alunni quali fossero i loro sogni o anche semplicemente i loro gusti li mettevo in crisi. “È troppo difficile, Madame” mi dicevano. Mio padre finché non finivo l’Università non voleva che lavorassi. I lavoretti che trovavo dovevo farli di nascosto. Eppure ha sempre preso seriamente i miei sogni: l’ho capito tardi. In una fase particolarmente folle della mia tarda adolescenza lo incolpavo di non avermi fatto fare il liceo artistico. Un ragazzo mi lasciava: “Hai visto, se avessi fatto il liceo artistico”; non trovavo lavoro: “Perché non mi hai voluto iscrivere al liceo artistico?”. Che a pensarci è paradossale. Ci sono molte cose di cui ho incolpato e potrei incolpare i miei genitori, e forse con la loro eccessiva apprensione mi hanno fatto ritardare qualche passaggio, in effetti: ma adesso mi viene solo da ringraziarli.

D: A proposito di questi benedetti sogni: l’infanzia, scrivi, è l’epoca in cui nessun sogno può essere ridicolo. E adesso in che epoca siamo, Mari? Qual è il tuo rapporto coi sogni?

M: Continuo a credere che nessun sogno sia ridicolo. Solo che i sogni, per essere realizzati, hanno bisogno di tempo e quando cresci hai la sensazione che di tempo ce ne sia sempre meno (e magari le ore libere le sprechi a dirti che è tardi). Da piccoli non ci sono l’affitto da pagare, le bollette, le responsabilità che di anno in anno si moltiplicano e la continua ricerca di un equilibrio tra lo spazio necessario a gestire la vita pratica e quello da dedicare ai sogni a volte è sfiancante. In più ci sono le vocine fastidiose dentro la testa a ripetere che a una certa età dovresti avere una posizione, aver raggiunto traguardi tangibili (da piccola a quarant’anni mi immaginavo in tailleur, indipendentemente dal lavoro che avrei fatto), e la soluzione più semplice sarebbe ascoltarle. Io però credo che sia proprio questa continua ricerca di equilibrio a farmi sentire viva, perché anche questo in fondo è un sogno. Anni fa un amico mi ha detto che è bene averne tanti, come minimo cento, così hai più probabilità che almeno uno si realizzi. Da allora tengo una lista, ed è di questo che amo parlare con la gente, perché mi sembra che i sogni definiscano molto di più rispetto al lavoro che si fa.

D: E infatti eccoci qui. Con buona pace dei tuoi alunni francesi (e dei tailleur che comunque non sapremmo indossare), ne è valsa la pena davvero.

L'articolo Ma tu divertiti: più che un consiglio, una minaccia — Chiacchierata semiseria con l’autrice Mari Accardi proviene da Minima et Moralia.

Pochi giorni fa una ragazza inglese, Lindsey Swift, ha scritto su Facebook una lettera aperta a un uomo da cui si è sentita insultata. L’incidente: un automobilista le aveva cantato, mentre lei faceva jogging, «una versione sarcastica di Big girl (You’re beautiful) di Mika». Quindicimila condivisioni e moltissime lettere di sostegno. Qualche settimana prima una blogger, inglese pure lei, Michelle Thomas, aveva scritto un’altra lettera aperta, questa volta a un uomo conosciuto su Tinder, che, dopo un gradevole primo appuntamento, l’aveva scaricata così: «Ti sposerei, se solo fossi più magra». La lettera è diventata virale, è stata ripresa ovunque, da Mashable al Sun, e l’autrice ha ricevuto migliaia di messaggi di sostegno.

Lindsey Swift e Michelle Thomas, che non è nemmeno lontanamente grassa, semmai un po’ rotondetta, sono diventate due eroine, giovani donne coraggiose che hanno alzato la voce contro una cultura che umilia sistematicamente le ciccione. Loro dicono di essere uscite allo scoperto per difendere la categoria: «Se anche solo una persona ignorerà i commenti negativi e non si vergognerà più grazie ai miei post, allora sono contenta», ha detto la Swift a BuzzFeed. Il concetto che viene ribadito è: non c’è nulla di male nell’essere grassi. Eppure, nella stessa “lettera aperta allo stronzo che mi ha molestato”, la ragazza racconta che stava facendo jogging proprio perché «di recente ho deciso di mettermi in forma, ho pensato sarebbe stata una cosa divertente e stimolante, oltre che positiva per la mia salute». Quindi, in buona sostanza, grassa non si piace tanto e non si sente nemmeno troppo in salute.

È innegabile che oggi esista una sorta di etichetta sul grasso, una specie di correctness. A nessuno è venuto in mente che l’automobilista scherzasse e il suo fosse un apprezzamento (ma forse noi italiane a differenza delle inglesi abbiamo subito tutte, grasse e magre, apprezzamenti ben più pesanti). Alcune cose non si possono più dire. Altre si dicono come crederci fosse un obbligo: grasso è bello.

Sui media e i social network abbondano le apologie del grasso improvvisate, e in fondo superficiali. Un altro esempio: il progetto di Mariana Godoy, la fotografa brasiliana che ha ritratto donne grasse (e belle) in lingerie. Foto che hanno fatto il giro del mondo, ma a me risultano insignificanti e per nulla sensuali, come era invece nelle intenzioni dell’autrice. Leggendo i terrificanti commenti alle foto risulta chiaro come il progetto, benché mosso da buone intenzioni, sia fallito. Un altro esempio ancora: l’inno del corpo grasso di Megan Trainor “All About that Bass“, nominato ai Grammy come migliore canzone del 2014. «No, sto solo scherzando, so che pensi che sei grassa / Ma sono qui per dirti che / ogni centimetro di te è perfetto / Dalla testa ai piedi / Sì, mia mamma mi ha detto di non preoccuparmi della corporatura / Mi ha detto che ai ragazzi piacciono le curve da abbracciare la notte». Peccato che la cantante sia solo leggerissimamente sovrappeso e che, come ha fatto notare L.V. Anderson su Slate, il testo implica che «l’unica ragione per amare il proprio corpo sia che sia possa essere soddisfacente per un uomo». (Al confronto l’ormai celebre corpo grassoccio e budinoso di Lena Dunham in Girls aveva una portata rivoluzionaria).

Mi sembra che viviamo una sorta di doppia morale: da un lato l’esaltazione della curviness – con il grande aiuto di Photoshop che propone modelle, cantanti che nonostante i chili di troppo sono irraggiungibilmente belle – dall’altro siamo circondati da un salutismo che subdolamente dà per scontato la magrezza come virtù suprema. Fatto interessante, sono un po’ tutti salutisti quando di cibo, molto meno quando si parla di alcol, fumo e droga, come dice una ragazza sul blog Abbatto i muri.

L’obesità è di certo una malattia, ma siamo sicuri che i chili di troppo siano sempre causa di cancro, infarto e diabete? Conosco donne sovrappeso che stanno benissimo. Grasso e salute sono dunque un binomio che forse maschera qualche ipocrisia: distinguere tra salute ed estetica è difficile quando si parla di corpo. Non tutti ad esempio hanno le idee riguardo all’obesità come malattia, sulle cause e sui modi per curarla. L’obesità è causata nella maggior parte dei casi da un rapporto disfunzionale con il cibo. Ma ci sono anche casi in cui l’obesità ha cause metaboliche, almeno a quanto si legge sul sito del Ministero della Salute.

Nel suo memoir “Forte e sottile è il mio canto” Domitilla Melloni racconta il suo travaglio di donna obesa. Dopo vari tentativi di dimagrimento, si era fatta ricoverare in un ospedale specializzato, dove scopre di soffrire di una mai diagnosticata sindrome dell’ovaio policistico: era quella ragione della sua fame eccessiva e quindi anche del suo sovrappeso. «Oggi sono convinta», scrive, «che la malattia obesità abbia generato in me problemi psicologici, non il contrario». Anche la blogger Francesca Sanzo racconta, nel libro “102 chili sull’anima”, vendutissimo su Amazon, la sua “muta” da donna obesa depressa a donna normopeso, e felice: «È solo quando impari ad accettarti in profondità, che potrai dimagrire», dice. Il suo è un percorso molto diverso della Melloni, ma forse la peggior cosa è pensare che tutte le storie di obesità siano uguali.

«Oggi il grasso viene sdoganato solo e unicamente a livello di marketing, con le varie linee di moda curvy, ma nessuno ti spiega come accettarti davvero. Non basta comprare dei vestiti fighi per ciccione. Non basta dire a una donna grassa ‘Ma che bel viso che hai!’. Né tantomeno buttare lì un: ‘Ah dovresti proprio dimagrire’. Le donne con questo problema hanno bisogno di una sensibilità alternativa, di un vero ascolto», prosegue la Sanzo. «Lo ripeto sempre: una parte di me rimarrà sempre obesa». Alla Melloni non piace la spettacolarizzazione dell’obesità, neanche quando puntano a sdoganare la ciccia in modo goliardico. Che senso ha l’elezione annuale di Miss Cicciona sulle spiagge italiane sponsorizzata dalla tv di stato, si chiede: «Chi sponsorizzerebbe mai l’elezione di Mr Parkinson o di Miss Leucemia?».

Negli ultimi anni la tv ha prodotto molti programmi come “Teenager in crisi di peso”, “Adolescenti XXL”, “Grassi contro Magri”, “Obesi un anno per rinascere”, “Obiettivo peso forma”, “Sfida all’ultimo chilo”, “Vite al limite”, “Extreme MakeoverDiet Edition”, “Weight of the Nation”, “Dance Your Ass”. Il pubblico di queste trasmissioni evidentemente esiste: le guardano i grassi, bisognosi di transfert, ma anche i normopeso perché è da sempre che il grasso, pur non essendo “bello” scatena la morbosa curiosità dello spettatore.

«Io guardo Obesi – un anno per rinascere (Real time) e altre trasmissioni del genere, sì», mi dice Teresa Ciabatti, scrittrice. «Raccontano la sfida di dimagrire. Spesso i protagonisti non ce la fanno. E per noi che c’identifichiamo è consolatorio». Teresa Ciabatti, colpevole di aver inventato uno dei più memorabili personaggi grassi della letteratura italiana: Marta Bonifazi, la protagonista de Il mio paradiso è deserto (Rizzoli) (un’altra ragazzina grassissima è quella del bravo Matteo Cellini, che con “Cate, io”, vincitore del Premio Campiello Giovani 2013 e pubblicato da Fazi). Marta Bonifazi è la giovane rampolla di una famiglia ricchissima e cafonissima, una ragazza di vent’anni obesa e insopportabile. «Per scrivere Marta Bonifazi», continua Teresa, «mi sono ispirata a me stessa. Sono stata sempre grassa, fin da ragazzina. Ora più, ora meno. Mai magra. Quando ho scritto il romanzo, avevo partorito da poco, e non mi guardavo allo specchio da un anno. Sapevo di essere ingrassata, ma non sapevo quanto. Ero rabbiosa, e non sapevo con chi prendermela. Me la sono presa con tutti, finché non ho scritto il romanzo».

Ricordo uno dei primi racconti di Ian McEwan “L’ultimo giorno d’estate”che si apriva con una risata, la risata di una donna grassa. «È così grassa che le braccia non le scendono dritte dalle spalle». Nel racconto, il corpo obeso di Jenny («ha una faccia immensa, rotonda come una luna rossa») scatena nel giovane narratore prima imbarazzo, poi estraneità, sempre senso materno, fino alla svolta finale inattesa, con la barca che si capovolge sul fiume e due ragazze, tra cui quella grassa, che annegheranno, l’ultimo giorno d’estate. Jenny era «grossa e la mia barca piccola», dirà il ragazzino. Ian McEwan scrisse questa storia nel 1975 e, come altre sue short story, anche questa ebbe un impatto notevole. Allora, l’obesità non era statisticamente il problema che è adesso – in Italia una persona su dieci è obesa e in Usa una su quattro – e nell’immaginario collettivo non esisteva ancora il controverso concetto di “grasso è bello”.

Nella letteratura recente sono numerose le eroine sovrappeso. Soprattutto Oltreoceano. È uscito da poco negli Stati Uniti un romanzo che ha fatto molto parlare: Dietaland (HoughtonMifflinHarcourt) racconta la storia di Plum, una donna obesa che si trova coinvolta da un gruppo di attiviste un po’ à la Fight Club: grazie a loro acquisterà la sua consapevolezza. L’autrice, Sarai Walker, che assomiglia tantissimo alla diva curvy del pop Adele ha detto alla National Public Radio: “Ho sempre vissuto in corpo grasso, e sono abituata alle congetture della gente. La protagonista del mio libro arriva a realizzare che il suo corpo grasso, il maltrattamento che il suo corpo riceve, sia una questione politica. Io penso che siano importanti un regime alimentare sano e l’esercizio, ma penso anche che un corpo possa essere sano a qualsiasi taglia. Qualsiasi taglia sei, è quello che sei”.

Qualche anno fa uscì Precious (Fandango) di Sapphire, il racconto crudo e sconvolgente dell’obesità come piaga sociale al pari con violenza sessuale e analfabetismo. Nulla di più lontano da Il peso (Neri Pozza) di Liz Moore che faceva della questione obesità un romance a lieto fine delizioso. La canadese Lori Lansens ne Il mio corpo elettrico (Mondadori) raccontava invece la storia cupa di una quarantenne così grassa che «sotto la pelle pareva indossasse un piumino», costretta ad affrontare quella che lei chiama «obestia» da cui immagina di essere dominata al punto che il suo corpo non appartiene più a lei.

Anche Jami Attemberg, l’americana amata da Jonathan Franzen, ha scritto I Middlenstein (Giuntina), la storia di una donna obesa che viene lasciata dal marito perché troppo grassa. Il libro è strutturato in base all’aumento di peso della donna che, rimbalzando da un centro commerciale a un fast food, ingrassa inesorabilmente. Edie non fa la vittima e non è affatto buona, anzi è arrogante, odiosa.

Edie assomiglia un po’ a Marta Bonifazi, l’anti-eroina del romanzo di Teresa Ciabatti. «Grasso non è bello, certo», dice Ciabatti. «Di sicuro non fa bene alla salute, ma fa bene, come qualsiasi limite, all’intelligenza. E alla creatività. Un ciccione è sempre un infelice. Costretto a sviluppare qualità alternative. Elaborare vie di fuga, a difendersi da umiliazione, derisione, emarginazione. Illudersi, sperare, e quasi sempre fallire. Una parabola discendente continua». Tutto sommato il grasso a volte fa bene alla letteratura, l’esaltazione patinata della curviness forse non fa bene a nessuno.

L'articolo L’inno del corpo grasso proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Il Mucchio (fonte immagine).

di Claudia Durastanti

Sono passati vent’anni da L’Odio di Mathieu Kassovitz e dieci dalle rivolte nelle periferie parigine che rendevano manifesta la marginalizzazione a cui migliaia di adolescenti francesi erano esposti. Quel film è diventato un caposaldo del cinèma de banlieue, un genere instabile che oscilla dall’approccio lo-fi e documentarista alla trasfigurazione pietista fino alla semplice pornografia del disastro. Nel raccontare la periferia, il rischio di eroticizzare la povertà è sempre concreto: Kassovitz lo aggirava con una fotografia implacabile e scura, privando la rabbia di qualsiasi alone di desiderio. Non che L’Odio non sia un film seducente, ma è soprattutto un film politico, senza che questa etichetta suoni come un insulto o qualcosa che ne limiti la dignità artistica.

Girlhood di Cèline Sciamma – in Italia Diamante Nero – si muove nello stesso ambito, partendo da un approccio totalmente diverso e forse più sottile. Per essere onesto, ammesso che questo sia un criterio che ci interessa nell’analisi di un’opera d’arte, un film sulla periferia non deve essere per forza brutto o violento, e crederlo non fa altro che condannare certi luoghi a un’ennesima forma di marginalizzazione.

La banlieue di Girlhood sembra uscita da un video degli M83 – notturna, fluo, desolata, bella – in un film che invece di galleggiare sul determinismo sociologico opta per un’operazione estetica, spesso vicina al videoclip, in cui ad averla meglio sono delle adolescenti che fanno delle gare di ballo e non dei nichilisti che lucidano pistole in un garage. Un taglio del genere non può fare a meno di attirare delle critiche, che nel caso di Sciamma sono arrivate da ogni lato: il film è troppo carino, il film è fatto da una regista bianca che è riuscita a ottenere i fondi appropriandosi di una cultura che non le appartiene (a onor di cronaca, Sciamma è cresciuta nella banlieue), il film non approfondisce abbastanza lo stato di miseria in cui una ragazza francese nera può ritrovarsi a sedici anni. Critiche legittime, ma che farebbero di Girlhood qualcosa che non è: un atto di denuncia, invece di una dichiarazione d’amore verso l’amicizia tra ragazze in fase di crescita.

La frase culto de L’Odio è Fino a qui, tutto bene e parla di un uomo che cade da un palazzo di cinquanta piani e non fa che ripeterlo, perché il problema non è la caduta ma l’atterraggio.

La frase culto di Girlhood, quella che non viene detta ma sollecitata a ogni inquadratura, è Da qui in poi, tutto bene, perché il punto non è la partenza: è quanto puoi, vuoi e arriverai in alto.

Le tue protagoniste, esattamente come i ragazzi de L’Odio, vanno speso al centro commerciale a Les Halles, perché è lì che ferma il treno, e quasi non escono neanche in superficie. Ricordo che guardando quelle scene nel film di Kassovitz a colpirmi fu il senso di esclusione, la rivendicazione di un diritto. Le tue ragazze invece mi hanno divertita: c’è un vitalismo, un senso di crescita che lì mi è mancato.

Quando vivi nella banlieue e vai a Parigi, quella di Les Halles è una delle prime fermate utili; da ragazza era l’unica cosa che vedevo della città. Il film è girato in vari spazi, nessuno dei quali appartiene davvero alle protagoniste. Il quartiere, come l’abitazione domestica, non è sotto il loro controllo, lo spazio per l’intimità devono “affittarlo”. Parigi, in questo senso, è un teatro dove mettere in scena una performance. Sono passati vent’anni da L’Odio e Girlhood è un film che viene dopo, così come viene dopo L’Esquive di Kechiche. Volevo fosse un’opera post-banlieue.

È facile indugiare nello sporco quando si racconta quel tipo di contesto, il tuo film invece è sontuoso.

L’estetica di questo film è il risultato di una scelta politica specifica. La protagonista è combattiva, lotta contro il pre-determinismo sociale e quello che tutti pensano debba fare di lei stessa. Anche il film combatte contro quello che dovrebbe essere: un prodotto grigio, con la camera mossa, squallido, solo per ottenere approvazione dal basso, il rispetto del ghetto. Sapevo che mi avrebbero detto Ah guarda, la banlieue non è così, e che stilizzandola avrei rischiato. Ma è un film: pure Ken Loach non è reale. Non ho dipinto il quartiere, quelle case popolari esistono, sono colorate, il tramonto si vede anche da lì. Dipende dall’angolo in cui scegli di piazzare la telecamera.

A un certo punto le ragazze si chiudono in albergo a bere e ballare Diamonds di Rihanna in una scena già iconica. Si parla tanto di Girls e di quello che Lena Dunham ha fatto in termini di rappresentazione dell’amicizia al femminile, quando trovo che quel racconto sia molto più conservatore del previsto: c’è un definirsi quasi sempre rispetto alla controparte maschile, che sia in termini sessuali o professionali. Guardando le tue ragazze che bevono e si truccano, ti domandi: quand’è che andranno in un club? Quand’è che rimorchieranno? E invece non lo fanno, restano per conto loro. Come se costruissero nuove regole, emancipate dal desiderio dell’altro.

Volevo fare un film sull’amicizia femminile, rappresentata come un’isola. Perché è così che la vedo, come un sistema dotato di una sua forma di potere ed esclusività. Tutti pensavano che Girlhood sarebbe stato un film su una gang di ragazze, sulle cattive influenze che alterano il corso dell’adolescenza, sull’uniformarsi agli altri, quando è esattamente il contrario. È una storia sulla formazione di regole per la sopravvivenza, sull’amicizia come risorsa positiva.

Negli anni del dibattito sull’appropriazione culturale della blackness– vedi Miley Cyrus e il twerking, l’hipster rap – è chiaro che il tuo essere una regista bianca che fa un film con un cast quasi interamente nero crea opposizione o esaltazione a prescindere.

È l’unica cosa di cui si parla. Mi chiedono se le mie attrici hanno collaborato, se le ho prese perché venivano dalla strada e ne sapevano più di me, il che non è corretto. La protagonista è cresciuta in centro, ma ho fatto anche degli street casting. Penso a Girlhood in termini di storytelling classico: c’è una ragazza che cerca di scoprire chi è, di chi è innamorata, come si trova nella famiglia. Il tocco moderno è che è una ragazza nera, forse, ma non voglio rappresentare quella specifica storia quanto quella di un personaggio ai margini del quartiere. La protagonista è un’eroina romantica con una faccia diversa rispetto alla tradizione, ma questo non cambia ciò che è. Non spetta a me definire i problemi razziali, il mio lavoro è costruire un personaggio forte. Non vedo nulla di esotico qui; non c’è un mondo che devo capire partendo da una posizione di estraneità totale. Sono stata ragazza e adolescente anch’io.

La scena di apertura è fantastica, il film parte quasi con una fantasia: non so quante ragazze giocano a football americano a Parigi.

Quella che ritraggo in un campo da gioco è una squadra di football vera; non è uno sport tanto popolare ma forse lo diventerà anche con il film. Per me è una metafora di tutto Girlhood: ragazze in squadra forti, chiassose, con gli elmetti, occasionalmente violente. È un’apertura adatta per un progetto con questo taglio estetico: per noi europei il football è astratto, privo di concretezza, quindi usarlo in aperture per me è come dire Sappiate che questo è cinema, è fiction, e che il film che state per vedere non sarà ancorato agli stilemi del pensiero sociale francese. Ci saranno dei rallenti, ci sarà della musica soverchiante, useremo tutti gli strumenti a disposizione per potenziare la storia.

In generale, con Girlhood hai cercato di oltrepassare ogni stereotipo possibile, senza perdere tatto o intimità.

C’è davvero poca rappresentazione della blackness nel cinema francese ed europeo; anche solo trovare attrici semiprofessioniste nere è stato difficile. Ma un film non ha la responsabilità della rappresentazione politica e sociale, il problema semmai è che Girlhood è da solo in questo tipo di lavoro. Il problema opposto è quello della feticizzazione, basta pensare a LupitaNyong’o. A quanto pare non sarà in tante scene di Star Wars, e c’è già gente che è insorta per questo, quando magari era una piccola parte dall’inizio.

Spring Breakers, dietro l’estetica da videogame, è un film molto più sociologico del tuo, cerca quasi di fare il punto morale su una generazione dissoluta. Il tuo è un filmpiù libero, eppure in superficie questo non si coglie. Come se fare un film su ragazze nere adolescenti debba dire qualcosa per forza sul mondo in cui vivono mentre un film su ragazze adolescenti bianche che si danno al crimine fosse un’operazione puramente d’arte. Siamo ancora molto indietro, direi.

Esatto: Girlhood è colorato, divertente e anche politico. Vorrei che le persone scrivessero meno articoli sociologici e fantasticassero di più. Il mio vero obiettivo era andare oltre il tipico film arthouse e sentimentale sulle adolescenti, delicato e sottile. Da regista mi interrogo sempre sugli attimi di identificazione per lo spettatore, e vorrei che questa fosse un’esperienza fisica, poco intellettuale.

L'articolo Girlhood, da qui in poi tutto bene. Intervista a Cèline Sciamma proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito, in forma leggermente abbreviata, su Pagina 99. (Nella foto: Lena Dunham in Girls)

di Francesco Guglieri 

Alla fine della terza stagione di Girls, Hannah, la protagonista interpretata da Lena Dunham, decide di abbandonare New York per andare a studiare scrittura creativa alla Iowa University. Nota bene: Hannah non punta a scrivere il Grande Romanzo Americano (con tutta la tradizione di sottintesi che si porta dietro: una gara tra Maschi Bianchi Morti e i loro omologhi viventi a chi ce l’ha più lungo), ma un libro a metà tra memoir e il personal essay – immaginate qualcosa di simile a Sheila Heiti o Joan Didion.

Ecco, se vi serviva una rappresentazione plastica del campo letterario americano oggi, non potevate chiedere di meglio: da una parte abbiamo New York City, le case editrici di Manhattan, gli anticipi a sei cifre, gli agenti, le vendite all’estero, le feste in cui “non posso andarmene se prima non conosco Mitchiko Kakutani”. Dall’altra le università con i MFA (Master of Fine Arts) e i loro corsi e diplomi in scrittura creativa – e prima fra tutte proprio Iowa, nelle cui classi di creative writing passarono, come insegnanti, studenti o entrambi, Cheever (ci insegnò un semestre) e Carver (che fu suo allievo), T.C. Boyle, Marilynne Robinson, Michael Cunnigam e molti altri.

Ovviamente il racconto di queste “due città” non può essere così semplicistico. MFA e NYC sono quelli che Bourdieu chiamerebbe “sottocampi”: ma non serve aver letto il sociologo francese (anche se aiuta) per intuire che le cose non sono così manichee come sembrano, e che tra le due città ci sono traslochi continui, commerci, interi quartieri condivisi, quando non veri e propri pendolari.

Per capire meglio come stanno le cose può essere utile un libro uscito da poco negli Stati Uniti, intitolato appunto MFA vs NYC e curato da Chad Harbach per i tipi di n+1. E non a caso molti dei contributi di questa antologia vengono proprio da autori che ruotano intorno alla rivista n+1 (Keith Gessen, Elif Batuman, Emily Gould, lo stesso Harbach): ma ci sono anche pezzi di David Foster Wallace, George Saunders, Lorin Stein o Fredric Jameson, tutta gente che per accidente biografico o interesse scientifico a un certo punto si è chiesta “Come vive uno scrittore?”. Che è come dire “Di cosa vive una scrittore?”.

Le constatazioni da cui parte Harbach sono semplici: i programmi di scrittura attivi nelle varie università del paese sono aumentati in maniera esponenziale negli ultimi trent’anni (nel 1975 erano 79, oggi sono 1269); questa espansione ha fatto sì che mai come oggi ci siano degli scrittori dentro i campus e le università: un altro modo per dirla è che l’insegnamento è diventata sempre più la fonte di reddito principale per molti scrittori (a scapito, ad esempio, della pubblicazione e della vendita dei loro libri). Gessen ne dà una bella testimonianza nel suo contributo, intitolato giustamente Money: il racconto di un anno di insegnamento alla Columbia dopo aver dilapidato l’anticipo del suo primo romanzo e di cosa ciò ha comportato per la sua scrittura ma anche, con tanto di estratti conto, per il suo tenore di vita. Gessen chiude con le perplessità di chiunque si trova per le mani un apparente paradosso: com’è possibile che la noia di un lavoro retribuito e ad alto tasso burocratico abbia contribuito alla serenità (economica e non solo) che serve per scrivere?

Del resto, molti se non la maggior parte di quelli che si iscrivono per prendere un MFA in scrittura creativa non lo fanno per imparare a scrivere, ma per trovare il tempo di scrivere, per sfuggire, trasferendosi in un campus, alle distrazioni e alle nevrosi di una grande città. E ai suoi affitti. E ancora: la maggior parte, se non la totalità, delle cattedre in scrittura creativa sono occupate da gente che vuole scrivere, non insegnare. Il risultato – come sottolinea Wallace – è che “ogni minuto speso in attività didattiche e dipartimentali è, per chi tiene i corsi del Programma, un minuto non speso a lavorare alla propria arte, e questo suscita per forza di cose un certo risentimento”. Finendo col far sentire gli allievi un peso: “è anche chiaro, però, che sentirsi un peso, un ostacolo alla produzione artistica reale, non contribuirà allo sviluppo dello studente e men che meno al suo entusiasmo”.

D’altro canto i master in scrittura creativa – a differenza, ad esempio di quelli in letteratura (e infatti i dipartimenti di inglese e comparate sono sempre più in crisi) – sembrano rispondere a una richiesta tipica della società contemporanea: come prolungare l’adolescenza fino ai trent’anni e soddisfare la domanda di chi vede “la creatività” come un proprio personale destino manifesto. Per quanto non fu sempre così: negli anni Cinquanta proprio Iowa ricevette i finanziamenti della Cia che vedeva nel Programma una sorta di risposta del mondo libero alle accademie sovietiche e all’influenza socialista. Se ne può leggere in The Program Era di Mark McGurl, un volume che ripercorre la storia dell’insegnamento della scrittura creativa e i suoi rapporti con la narrativa americana.

Ma al di là di questa genealogia da Guerra Fredda, l’idea è che la contrapposizione “istituzionale” porti a delle ricadute estetiche: il campo editoriale, leggi NYC, tende a incoraggiare il romanzo, ancora meglio se prova a fare un grande affresco sociale, a scapito di altre forme; mentre i corsi universitari trasformano il racconto in uno strumento didattico, quando non, per i professori, in una pubblicazione accademica buona per fare carriera all’interno del dipartimento. Cambiano anche i pubblici: se lo scrittore da college si confronta soprattutto con i pari, quello “professionista” si confronta col mercato. Di qui le possibili accuse per gli uni di autorefernzialità, e per gli altri di sottomettersi, magari inconsciamente, alle pressioni verso il middlebrow di chi deve raggiungere un pubblico in gran parte disinteressato a ciò che scrivi – d’altrocanto scrivere “per il mercato” vuole anche dire fare i conti con quell’universalità che sembra sempre meno la posta in gioco del letterario.

La “creatività”, dicevo. L’essere creativi, anche in quella peculiare versione depotenziata che è il pensare che ciò che sento,“IO!”, sia interessante per qualcuno, è in fondo l’oggetto del desiderio di questi corsi. Ma quale “creatività” si insegna? Il saggio di Jameson (e quello della Batuman) tenta di affrontare le mediazioni ideologiche con cui si legittima l’insegnamento della scrittura creativa, e in particolare del romanzo. In fondo, dice Jameson, se c’è una cosa che sembra impossibile da insegnare è proprio il romanzo, genere aperto, inconcluso e mutante per definizione.

Secondo Jameson è come se avessero preso il detto di Faulkner su ciò che compone la vita di uno scrittore – esperienza, immaginazione, osservazione – e l’avessero declinato nella loro versione: “scrivi di ciò che sai” (col rischio di ripiegamento autobiografico e confessionale); “trova la tua voce”: l’invenzione modernista dello stile rivenduta come uso ossessivo e manierato della prima persona; “mostra non raccontare”, il più ripetuto e travisato mantra da scuola di scrittura è anche quello che in fondo è più legato a una tecnica e quindi alla possibilità di insegnarla. 

Ma l’università gioca uno strano ruolo in MFA vs NYC. Da una parte è lo sfondo su cui tutto si gioca. Che tu lavori nell’editoria di NYC o insegni in un MFA, molto probabilmente lo fai perché ti sei laureato o hai preso un dottorato in un’università. Viene quindi naturale chiedersi quale idea di letteratura si insegni oggi nelle università statunitensi (e in quelle italiane), quali tipi di lettori si formino, con quali gusti e valori. Dall’altra, l’università, o meglio una sua parte, è la grande assente: la critica. È venuta meno la funzione di mediazione tra i testi e i lettori che per lungo tempo ha svolto la critica – sia quella strettamente accademica che quella cosiddetta militante – così come sempre meno il critico è il compagno segreto, lo sparring partner, dell’autore. Il perché questo sia successo e se sia un male o no, è il tema di un altro libro.

In fondo di critici in Girls, io non ne ricordo.

L'articolo In America si scontrano le culture della fiction proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Foto: Annie Leibovitz)

A diciott’anni ha fondato e dirige una delle riviste di cultura pop e moda indipendenti più belle e nuove d’America. Tavi Gevinson è nata nel 1996 a Chicago ed è cresciuta a Oak Park, Illinois. Ha iniziato a farsi notare (dalle sue coetanee e non solo) quando di anni ne aveva dodici e ha aperto il suo primo blog di moda, Style Rookie. A quindici anni ha esteso il blog alla cultura pop (letteratura, musica e fumetto soprattutto) e al neo-femminismo, e lo ha trasformato nella bellissima webzine Rookie Magazine. Nel frattempo ha iniziato a scrivere per Harper’s Bazaar, a essere regolarmente invitata alle settimane della moda di New York e Parigi e fotografata e/o intervistata a ogni sua apparizione pubblica.

Oggi di anni ne ha diciotto e il materiale raccolto nel suo blog è stato felicemente raccolto in due grandi libri (Rookie Yearbook Onee Rookie Yearbook Two, pubblicati entrambi dall’editore canadese Drawn & Quarterly) pieni di foto, collage, adesivi, tarocchi da staccare e collezionare, playlist, contributi e interviste a varia celebrità come Miranda July, Lena Dunham, Jon Hamm, Zooey Deschanel, David Sedaris, John Waters, Chloe Sevigny, Liz Phair, Daniel Clowes, Carrie Brownstein, Chris Ware e Morrissey. Il terzo volume è in arrivo in ottobre (Rookie Yearbook Three, uscirà per Razorbill, il marchio young adult di Penguin) con interviste a Sofia Coppola, Greta Gerwig e Kim Gordon, e contributi di Dakota e Elle Fanning, Grimes e Kelis.

Gevinson nel frattempo ha intrapreso la carriera di attrice che l’ha vista esordire nel corto First Bass, dare voce insieme a Kathy Bates al corto di animazione Cadaver e a uno dei personaggi dell’ultima stagione dei Simpson, e ottenere una parte nel lungometraggio Non dico altro della regista Nicole Holofcener. Compare anche nel bel documentario sulla musicista, attivista e riot grrrl Kathleen Hanna The Punk Singer, a rappresentare le più giovani, quelle che si riconoscono come figlie spirituali di Joan Jett o M.I.A., hanno usato al meglio i loro insegnamenti e negli anni duemila cercano di essere riot a modo loro.

Su vimeo c’è un video in cui Gevinson canta (bene) Heart of Gold di Neil Young, e su youtube c’è una sua conferenza in cui spiega “l’imprevedibilità della Generazione Y” (quella che raduna la moltitudine di gente nata dagli anni ottanta in avanti) e insiste su quanto la rapidità di tecnologie e mode renda più democratico tutto ampliando così tanto la gamma delle possibilità che fare diventa una necessità. Lei dimostrazione vivente.

L'articolo Ragazza Y proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la versione integrale di un articolo di Tiziana Lo Porto uscito sul Venerdì il 30 settembre. (Fonte immagine)

L’ha detto benissimo Truman Capote: “La differenza tra realtà e finzione è che la finzione deve essere coerente”. Detto più banalmente, scrivere finzione è come raccontare bugie: se non hai buona memoria e abbastanza immaginazione per tenerle in vita senza farti beccare, evita di farlo. In questa zona d’ombra tra realtà e finzione si colloca regina l’opera di Lena Dunham: il suo bellissimo lungometraggio Tiny Furniture (del 2010, acclamato in America, ingiustamente ignoto in Italia), la fortunata serie tv Girls (da lei scritta, diretta, interpretata, prodotta) che le ha permesso di conquistare la gloria internazionale e diversi Emmy, il felice memoir Non sono quel tipo di ragazza (Sperling & Kupfer, mia la traduzione, pagg. 288, euro 15,80) con cui oggi ha appena esordito come scrittrice uscendo in contemporanea in 22 paesi oltre che in America. In ogni sua opera ha attinto a piene mani dalla propria vita per farne opere d’arte e di successo.

Settimane prima dell’uscita ufficiale (30 settembre) social network e giornali hanno celebrato il libro, pubblicato anticipazioni, intervistato e tirato dentro l’autrice ogni volta che potevano in articoli che parlavano d’altro (altre serie tv, altri film, altri libri scritti da altra gente). In America il bagarinaggio in corso per il tour di presentazioni del libro di Lena Dunham vince a mani basse su quello di qualunque concerto di qualunque popstar del momento: mentre scrivo quest’articolo su Craiglist è 900 dollari il prezzo di un biglietto (uno solo, per una sola persona) che all’origine costava già 38 non trascurabili dollari. 900 dollari per andare a vedere Lena Dunham che parla del suo libro d’esordio che ancora nessuno (esclusi agenti, editori, traduttori e pochi intimi della Dunham) ha letto.

Se fosse finzione e non realtà, la coerenza comincerebbe a essere messa in discussione. “Magari facciamo 500”, direbbe l’editor allo scrittore che ha inventato la scena, “altrimenti rischi di non essere credibile”. La realtà però ci dice che il costo effettivo di un biglietto per assistere alla presentazione del libro d’esordio di Lena Dunham è di 900 dollari. Quanto un mese d’affitto (se abiti in provincia o in periferia o dividi casa con altra gente), quanto il costo annuo dell’assicurazione della macchina, quanto un biglietto aereo andata e ritorno intercontinentale. Puoi andare dove vuoi nel mondo, e invece scegli di restare nel quartiere ad ascoltare Lena Dunham che parla del suo libro. Citando Lena Dunham: “Facciamo quello che possiamo”.

Il motivo del successo di Lena Dunham viene erroneamente attribuito a ragioni di genere e di generazione. La serie tv che l’ha resa indiscutibilmente famosa si chiama Girls, ragazze, termine che è vero contiene in sé i due elementi (genere femminile ed età non oltre, diciamo, i venticinque anni) ma che descrive cosa c’è dentro la serie (appunto, un gruppo di ragazze ventenni) e non il pubblico a cui è indirizzata la serie (ci piace ricordare che tra i primissimi fan di Dunham e della sua Girls c’era Bret Easton Ellis). Nel mio piccolo posso dire (ragionandoci a posteriori) che traducendo il libro di Lena Dunham non mi sono mai posta quesiti di genere né di generazione. Come, per esempio, immagino non si pongano quesiti di genere né di generazione (ignorandone spensieratamente età e sesso) i lettori di Elena Ferrante. Poco chiara è di fatto l’utilità o il senso del dare una collocazione a un’opera letteraria (ma anche cinematografica o d’arte) basandosi sull’età o il sesso di chi la scrive o dei suoi protagonisti. Eppure capita, per via di un comune e non necessariamente corretto sentire, che l’appartenenza a una maggioranza (donne, ventenni) venga ritenuta più interessante dell’affinità privata (tra lettore e scrittore, indipendentemente da generi e generazioni).

Anni fa, intervistando Uma Thurman all’uscita di Bill Kill, le chiesi a chi si era ispirata per il ruolo della Sposa. Rispose senza pensarci sopra: Clint Eastwood e Bruce Lee. Spiazzante ma verosimile. Sono passati più di dieci anni e ancora me lo ricordo. Ecco, oggi mi piacerebbe che alla domanda a chi si ispiri nel trasformare la propria vita in opere d’arte, Lena Dunham rispondesse: Truman Capote e Francis Scott Fitzgerald.

Non ho ventotto anni, e nemmeno trentotto. Ho quarantadue anni e l’attitudine alla vita di Lena Dunham ogni tanto collima esattamente con la mia. Ogni tanto, non sempre, eppure capita. Come capita, ogni tanto, leggendo Joan Didion o Joyce Carol Oates. Come è capitato traducendo il romanzo, anch’esso parzialmente autobiografico e legato alla propria adolescenza, di James Franco (In stato di ebbrezza), che è un uomo. Questo per dire: c’è poco di generazionale o di genere nella produzione di un’opera e nelle ragioni del suo successo. Riguardo al genere, del femminismo nell’età contemporanea Lena Dunham riesce a centrare il senso affrontandolo in prima persona e adattandolo alle circostanze, alla propria vita, alle proprie esperienze. “Stiamo cercando la nostra strada per affrontare le battaglie”, ha dichiarato di recente in un’intervista rilasciata a Venezia durante la Mostra del Cinema. E in un’altra intervista ha aggiunto: “È importante ricordare che il personale è politico”.

Circa l’essere generazionale, Dunham lo è senz’altro, ma quanto può esserlo stato Scott Fitzgerald quando a ventitré anni pubblicò il suo primo romanzo (Di qua dal paradiso) in cui parlava di sé, di Zelda, dei loro coetanei, e due anni dopo ripeté l’operazione con Belli e dannati. Era generazionale all’epoca, ma il tempo ha dimostrato che l’opera, quando valida, sconfina dove vuole e dei margini generazionali o di genere francamente se ne infischia. Questo ci auguriamo capiti alla produzione di Dunham, troppo recente per giudicarla all’altezza della sopravvivenza nella lunga durata e prescindendo dall’appartenenza a generi e/o generazioni, e tuttavia autentica quanto basta per esserlo.

L'articolo A proposito di Lena proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul numero di luglio di Marie Claire. (Nella foto: Lorde. Fonte immagine)

Questo è un bel momento per essere giovani. Tra le ossessioni della cultura pop dei nostri anni, accanto al cibo, alle app per incontri, ai fenomeni compulsivi online, alle celebrità home-made ci sono loro: i ragazzi adulti. Quelli che hanno un’età biologica in cui neanche possono comprarsi del vino legalmente ma hanno l’età percepita di star consumate. Li troviamo pressoché in ogni campo, dalla Silicon Valley all’alta cucina, dal diciassettenne Nick D’Aloisio pupillo di Marissa Mayer, CEO di Yahoo, allo chef quindicenne Flynn McGarry che ha imparato a cucinare su internet a undici anni, seguendo tutorial e lasciandosi ispirare da piatti instagrammati, e lo racconta al New York Times buttando là frasi come: “Mi annoio di tutto velocemente, pianifico di aprire entro i diciannove anni un ristorante”. Io a diciannove anni imparavo a mangiare senza sporcarmi le magliette. Sto ancora imparando. Questo è un bel momento per essere giovani, anche se i giovani ci tengono molto a dimostrarsi adulti.

Non è solo questione di successo in campi dove per eccellere occorrono anni di sacrifici, è che ora hanno iniziato a raccontarsi da soli. Hanno un livello di riflessività che mancava agli adolescenti indagati da Stanley Hall, lo psicologo genetico che studiò per primo il fenomeno nel 1898 in balia a crisi esistenziali dovute all’invecchiamento. Anche se, va notato, tra le fonti d’ispirazione per le migliaia di pagine Hall usò il diario di Marie Bashkirtseff, una tubercolotica piena di turbe e velleità narcisiste, perché anche lui sapeva che l’adolescenza va raccontata quando la stai vivendo. (E preferibilmente quando respiri.)

Parlare di giovani non è semplice. Qualsiasi cosa loro facciano ci sembrano sempre troppo giovani, come noi sembriamo sempre vecchi a loro. Una deformazione prospettica. O li sopravvalutiamo o li sottovalutiamo. Viviamo nella stessa epoca ma ridiamo di cose differenti, ci escludiamo, ognuno rimane nella propria stanza e alle pareti abbiamo quasi sempre idoli differenti. Mettiamocelo in testa: ne avremo sempre una percezione distante. Quando qualcuno di loro condivide con noi umorismo, cult culturali e stile di vita diciamo che è maturo. Quando fa cose assurde, invece, ce ne stupiamo: dimenticate che le macchine da milioni di dollari che intrattengono i vostri figli hanno comunque l’età per permettersi di fare idiozie e non sono modelli adulti da imitare. Loro sono giustificati, noi no.

Un tempo era più semplice: gli adolescenti erano cretini, e quando smettevano di esserlo erano considerati adulti. Un tempo era semplice: le star della musica le si creava in laboratorio con un mix di professionismo e soldi spesi nel marketing, nella speranza di riuscire a trovare la formula di successo per sedurre quel pubblico di giovani in ormone. Oggi è diverso. Oggi accendono la webcam e si mettono in scena in piena indipendenza, parlano al loro pubblico, costruiscono la loro identità sui social in modo orizzontale, accanto agli adulti. Hanno iniziato a rispondere in modo brillante alle interviste, a sviluppare le voci ancor prima dei corpi, a fare esperienze precoci, a essere riflessivi e risolti e a parlare anche a noi, che l’adolescenza l’abbiamo passata da un po’, diventando i consumi culturali transgenerazionali della nostra epoca; in altre parole: ci crescono.

Prendiamo George Ezra, vent’anni appena compiuti, due singoli di successo, la sua Budapest è in ogni radio e sugli schermi di Mtv passa il video col suo faccione disarmonico e glabro. In un’intervista in cui apparentemente parla dell’imminente album, delle aspettative e del futuro, in realtà rivela la sua idea di giovinezza: “Il primo album è unico. Probabilmente passerà il tempo e mi guarderò dietro pensando: ‘beh, che schifezza’. Sono sicuro che lo ascolterò e mi dirò ‘suoni giovane’”. Quando il giornalista gli ribatte che no, la sua voce è tutto fuorché giovane, lui ammette: “Sì, ma probabilmente gli interessi cambieranno, penserò ‘perché stavi sprecando tempo?’”. Passi avere la voce da Johnny Cash, ma sputare sulla giovinezza usandola in senso negativo proprio no. Non lo sa che ci sono quaranta-cinquantenni, con gli stessi sogni irrisolti di quando avevano vent’anni, che farebbero di tutto per suonare giovani? Non lo sa che c’è gente adulta che va in discoteca, prende aperitivi in luoghi universitari e sogna di diventare scrittore affermato all’età in cui solo Céline ce l’ha fatta? Età biologica venti, età percepita cinquanta. Non è il solo.

King Krule, inglese, età biologica 19, età percepita 30. La sua è una voce baritonale in un corpo di cinquanta kg scarsi. Ha appena pubblicato 6 Feet Beneath the Moon e già si lamenta di una traccia, scritta a quattordici anni, “Easy, Easy”, liquidandola come naïve. (È nata da una conversazione telefonica in cui raccontava la pessima giornata a un amico che gli rispondeva: stai easy, le cose vengono e vanno). In quel periodo Krule, il cui nome reale non suona meno inusuale, Archy Marshall, è un moderno poeta romantico: passa le notte insonni a lasciarsi ispirare da Pixies e Libertines e tanto jazz, non va a scuola e gli diagnosticano problemi mentali.

Lui riassume così: “So che suona terribile, ma non cambierei niente di come sono andate le cose, perché ha contribuito tutto a definire una personalità forte”. Al Guardian ha rivelato di non voler diventare uno di quei trentenni che si sentono ancora teenager: “Mi sono liberato di un sacco di cinismo e rabbia. Voglio continuare a fare musica e crescere come persona. Ora voglio essere un trentenne, sai?”. Attento a ciò che desideri: si avvera presto.

Poi c’è Lorde, età reale 17, età percepita 45. È la compagna di scuola che legge Sartre sotto a un cipresso. Sempre pallida, sorride poco e si sente bella solo con il nero e il rossetto scuro. Ha una chioma riccia e sa tenere il palco con la disinvoltura nelle pose che hanno i grandi. Ha scoperto di essere diventata famosa fissando il numero di like crescere sulla pagina Facebook. Il singolo con cui è entrata nelle nostre cuffie è Royal, che critica l’ossessione del pop per il lusso. Quando aveva appena sei anni era già così sveglia da dimostrarne ventuno, tanto da convincere la madre a metterla in un istituto per ragazzi prodigio. La lasciò lì un paio di settimane, poi ci ripensò e infilandola in macchina le disse: “Crescerai insieme a tutti gli altri in questo mondo”.

L’importanza di avere una madre che non ti fa sentire speciale può farti del bene. Lorde ha le idee chiarissime: “Voglio creare qualcosa per i ragazzi della mia età che li rappresenti in qualche modo”. Cioè vuole essere la voce della sua generazione, o di una generazione come direbbe Lena Dunham. Parlare di giovani è difficile, è più facile che i giovani parlino di noi.

L’ossessione sull’età di Lorde ci ha perseguitato fino al momento in cui un sito di gossip americano ha comprato il suo certificato di nascita per sciogliere ogni dubbio. Tutti ripetono che è troppo matura e colta per essere così giovane, con tutte quelle metafore e livelli narrativi nelle canzoni. Le cose peggiorano quando dice di non badare a ciò che dicono di lei online o al modo in cui la società dello spettacolo crea popstar omologate. In un ritratto di Vanity Fair si è presentata scherzando: “Ciao, sono Ella, e in realtà ho 45 anni”.

I giornalisti ogni volta ripetono che questi non sono teen “normali”, che sono maturi, che sono consapevoli, che leggono Kurt Vonnegut e ascoltano Fela Kuti e sanno raccontarsi in modo disincantato. Come se ribellarsi all’establishment credendo di non farne parte, essere un po’ disillusi ma mai fino in fondo, mantenendo un senso di ottimismo, e auto-definirsi in opposizione a ciò che non si è non siano tutte caratteristiche tipiche della giovinezza. Come se non avessimo tutti conosciuto teenager che fanno esattamente queste cose: leggere autori di culto, pensare alla morte inquadrandosi soffrendo, raccontare esperienze eccezionali di crescita, vivere. Come se non fossero atteggiamenti autenticamente da giovani solo perché continuiamo a fare lo stesso noi, che non abbiamo ancora imparato a calibrare le nostre aspirazioni al nostro reale talento, che non abbiamo ancora accettato le nostre possibilità oggettive e continuiamo ad avere i sogni di quando eravamo tanto giovani. C’è un momento in cui passa il tempo e smetti di crescere, è il momento in cui inizi a invecchiare.

All’improvviso, un dubbio: e se ci sbagliassimo? Se tutto ciò che attribuiamo ai giovani non fosse che una proiezione di noi stessi; se cioè non fossero loro a imitare noi per sembrare grandi, ma il contrario: se fossimo noi a conservare tracce della nostra giovinezza. Le case editrici dei quarantenni sono i corsi di Photoshop dei ventenni: passano gli anni ma vogliamo rimanere giovani creativi per sempre. Il confine dev’essersi perso quando siamo tornati a vivere con i nostri genitori, nelle stanze in cui siamo cresciuti, o da cui non ce ne siamo mai andati. Sarebbe tanto grave ammettere che non sono (solo) gli adolescenti a comportarsi da adulti ma noi a vivere e pensare come teenager?

L’infinità della giovinezza è breve, o così credevamo prima di prolungarla con ogni mezzo. Un giorno forse cresceremo, cioè torneremo saggi e sagaci come i migliori ragazzi, e chiederemo a noi stessi: “Perché stai sprecando il tuo tempo?”. Poi torneremo a farci selfie e preoccuparci di quanti like ottenere sui nostri status, scansando gli hater, perché come scrive Philip Roth in uno dei libri capitali sulla vita, Il teatro di Sabbath: si è giovani una volta sola, ma immaturi per sempre.

L'articolo Giovani una volta sola, ma immaturi per sempre proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un pezzo di Fabio Cleto uscito sul N.14 di Link Idee per la televisione, Vizi Capitali. Puoi trovare Link, oltre che in libreria, anche in formato digitale per iPad (qui), per Android (qui) e per Kindle (qui). (Immagine: una scena di Girls.)

di Fabio Cleto

Teaser, I. Lust for Life

È il 3 ottobre 1951, nel Prologo di Underworld. È lo spareggio fra Giants e Dodgers, e piovono sugli spalti del Polo Grounds le pagine della rivista Life, strappate da qualcuno che ne fa istantanee del desiderio, coriandoli di un nuovo lusso ubiquo, proteiforme, imperativo: “Alimenti per neonati e caffè solubile, enciclopedie e tostapane, shampoo e whiskey di malto”. Nell’indifferenza onnivora dello spettacolo diventano tutt’uno beni e pubblicità, capolavori dell’arte e tecnologia, “Rubens e Tiziano, Playtex e Motorola” [1]. L’immagine aderisce alla vita e la replica, diventandone strumento definitivo di cognizione: Frank Sinatra apprende “di essere su Life di questa settimana” quando la pagina che lo ritrae gli sfiora la spalla. Fra stelle del cinema e celebrità dello sport, la presenza di J. Edgar Hoover – il Federale numero uno, la Grande Spia – coniuga fama e segretezza, “due estremi della stessa fascinazione”, evoca “il crepitio elettrostatico di una certa libidine nel mondo” [2].

Non i fasti democratici del supermercato, per Hoover; non le sirene della cosmesi, le promesse di un corpo mondato dal troppo umano del metabolismo (“lassativi e digestivi, pannolini, cerotti callifughi e ritrovati antiforfora”) [3]. Per “Edgar senza-germi”, l’uomo che persegue feroce la pulizia del corpo sociale, c’è la “riproduzione a colori di un quadro popolato da figure medievali morte o moribonde”. Con sgomento, su Life non lo attende la vita: il quadro da cui “non riesce a staccare gli occhi” è Il trionfo della morte di Pieter Brueghel[4]. È la nemesi, il fascino compulsivo di “ulcere, lesioni e corpi macilenti a patto che il suo contatto con la fonte sia puramente figurativo”. A dominare il quadro, il Vizio (“Giocatori di carte, amanti libidinosi, […] il re in manto di ermellino con le sue ricchezze ammassate dentro barilotti”), un teatro di “ingordigia, lussuria e cupidigia” in cui il sé si perde nel marchio dell’infrazione. Il lusso e la lussuria, la spia e l’osceno: questo desiderio apre un’opera-mondo e abbraccia il secolo americano dal 1951 al 1997, quando Don DeLillo ce lo mostra nudo e imbarazzato, protagonista suo malgrado di un’economia della rivelazione e dello sguardo furtivo. Un’economia in cui l’imperfezione va negata, rimossa, mascherata. Per goderne appieno il crepitio elettrostatico, la carica libidinale.

Teaser, II. I’ll never do it again

Sempre nel 1997, la tragica intelligenza di David Forster Wallace licenzia la versione definitiva di Una cosa divertente che non farò mai più. È il reportage di una crociera nei Mari del Sud che due anni prima lo aveva insinuato nel lusso sfrenato della Zenith, una città splendente che solca mari cristallini, lambisce spiagge di zucchero e si staglia apollinea su cieli di lapislazzuli e tramonti disegnati al computer. Il suo sguardo è attonito, e non solo per la surreale perfezione del trattamento riservato ai turisti, trasfigurati in un regime da brochure che sospende il tempo nei riti dell’intrattenimento. È attonito per quel che ha visto, e per la propria colpevole partecipazione. Nel sole dei Caraibi “ho osservato e catalogato, con ribrezzo, ogni tipo di eritemi, cheratinosi, lesioni pre-melanoma, macchie da mal di fegato, eczemi, verruche, cisti papulari, pancioni, celluliti femorali, vene varicose, trattamenti al collagene e al silicone, tinture orribili, trapianti di capelli malriusciti – insomma, ho visto un sacco di gente seminuda che avrei preferito non vedere seminuda” [5]. Ecco, di nuovo, un inventario del Corpo in Sfacelo, una galleria di patologie, materie stomachevoli, fallimenti cosmetici, avvolti nel “profumo che ha l’olio abbronzante quando è spalmato su oltre dieci tonnellate di carne umana bollente” [6].

Corpi che “avrei preferito non vedere”, e però osservati, catalogati, riportati. Corpi la cui oscenità risiede nell’essere in disgrazia, eppure esibiti senza pudore, trasformati in un quadro di lussuria contemporanea. A poco serve invocare il registro documentale del narratore-reporter, che ammette del resto un imbarazzo, l’altro polo del ribrezzo e della censura: “Mi sono sentito depresso come non mi sentivo dalla pubertà e ho riempito quasi tre taccuini per capire se era un Problema Mio o un Problema Loro” [7]. Siamo di fronte, anche qui, a una variante dell’osceno novecentesco, che ne annuncia la metamorfosi. Non basta la clinica del cinismo, così come non bastava inscrivere J. Edgar Hoover nei confini dell’arte. Grandi ordini discorsivi, arte e scienza, che hanno tradizionalmente esentato dall’oscenità le proprie raffigurazioni, e che però non bastano, perché entrambi gli sguardi sono coinvolti – turbati, disgustati, eccitati – da quel che vedono. DeLillo ne smaschera l’oscenità; Wallace la confessa. I corpi disgraziati, sfacciato emblema della Vacanza Assoluta nella crociera extra-lusso che – segnata dal verbo to pamper, ‘viziare’, inscindibile da un prodotto di consumo per la prima infanzia – si fonda sulla sistematica, professionale infantilizzazione della clientela, non fanno arrossire chi li arroventa arancioni al sole (Problema Loro?), ma chi li osserva (Problema Mio?). Che rimane smarrito e vergognoso nello stordimento puberale, nella vertigine dell’erezione, nella depressione postcoitale. Non lo farò mai più.

Action!

Il Novecento si chiude con una promessa di perfezione. Corpi e immagini si affrancano dalla materia e diventano manipolabili in semplicità tecnologica. Fin dagli anni Ottanta la plasticità del fitness, la chirurgia estetica, la cosmesi generalizzata, e poi – epocale – il morphing, che sovrappone la dissolvenza incrociata alla deformazione del warping nella metamorfosi fluida e impercettibile fra volti, oggetti e scenari. Irrompe quest’ultimo nel lessico e nello sguardo nel 1991, con un video di John Landis – Black or White – che esibisce l’estetica fluida di cui si fa strumento, e l’artista pop, Michael Jackson, la cui performance di transito estetico-chirurgico ne è emblema. Nello stesso anno, il Terminator 2 di James Cameron lo usa per inscenare la spettacolare transizione fra uomo e macchina, solido e liquido. E subito, con l’immediatezza che ne caratterizza la natura trasformazionale, il morphing si fa metafora della società “liquida” e realizza un’utopia millenaria: il corpo che si fa abito, segno di un’identità seamless, indifferente, senza fratture e tensioni, forma di transizione che disperde il perturbante nella meraviglia.

Nel nuovo ordine del possibile indefinito, del fantastico quotidiano, l’anti-estetico sembra dover essere sospeso se non abolito: sguardi e schermi si sono infatti popolati di corpi levigati, tonici, snelli e glabri, imperativamente desiderabili (e gli schermi stessi si sono adeguati all’ultraslim, ultrawhite, ultracool). Corpi fantanatomici. Possibile che dagli anni Settanta la specie abbia fatto un salto evolutivo (Apple design, iVolution)? Ma le utopie, si sa, vivono di negazione nel pragma. E così la promessa di una pandemia di minimalismo californiano si è incarnata nel suo opposto, in uno scenario che ha rinegoziato i confini del possibile, del plausibile, del desiderabile. Perché forse mai come negli ultimi anni la mediasfera ha ospitato il Corpo in Disgrazia. Si dirà: il corpo antiestetico non è novità di questi anni; vero, ma il dominio della bellezza tecnicamente riproducibile ha moltiplicato le ricorrenze del difetto, facendolo sconfinare in territori scabrosi.

Ovvio che un ideale catalogo dell’antiestetico comprende tipologie e funzioni della bruttezza che per lo più ne confermano la tradizionale oscenità. È di questo tipo il difetto quale motore di narrazione factual o medical-finzionale (i reality sulla chirurgia estetica, programmi come Coleen’s Real Women, una serie tv come Nip/Tuck): il difetto come memoria di un transito da corpo reale a Corpo Estetico. L’imperfezione e il segno del tempo (smagliatura, ruga, gravità) sono sempre presenti: celebrano la perfezione del bisturi, del maquillage, del tempo sospeso. Altrettanto inerme il difetto del Comico e Grottesco: fa sorridere evocando la mediocrità del reale (Ugly Betty, il pubblico in studio di un qualsiasi programma televisivo). Ed è pure di quest’ordine il Difetto Spettacolare, che rinvia alla tradizione dei freak show. Intriga perché spaventa, è minaccioso perché affascinante: dargli ospitalità nel circo è stato, ed è ancora, un modo per manifestarne e depotenziarne la portata eversiva. Infine, variante del Difetto Spettacolare che comprende un processo di erotizzazione, il corpo sgraziato come dispositivo di aberrazione/perversione. Qui gli esempi si moltiplicano: ieri le donne di Almodóvar; l’altroieri Divine, musa di John Waters; oggi Amanda Lepore, a sua volta musa di David LaChapelle, regina fra le bambole costruite su un grado patente di mostruosità misteriosamente investito di una carica ipererotica, come nella pornografia delle Barbie Fuck Face di Jake & Dinos Chapman.

E qui si declina la forma più contemporanea del corpo sgraziato: emblema di uno scenario che non solo riserba accoglienza all’anti-estetico, ma che addirittura lo rende oggetto d’appetito sensuale. Ecco insomma l’incantamento del difetto fra i perni della lussuria mediatica. Perché è indubbio che da qualche tempo le arti visive, il cinema e, ancora di più, la televisione, lavorano esattamente su questo: la costruzione erotica della bruttezza, della normalità intesa non soltanto come impietosa, manifesta inferiorità estetica al modello dell’ultraperfezione (è il Corpo Reale), ma anche come luogo di volgarità: il Corpo Burino. È l’epoca questa della lussuria, e del lusso, che irradiano inscindibili (fin etimologicamente) da corpi non belli, che proprio per questo finiscono per catalizzare colossali investimenti di libido.

Paradosso solo apparente, questo, annunciato nel glamour di Sex and the City (1998-2004) e della protagonista Sarah Jessica Parker, un naso imperiale in Manolo Blahnik tacco 12; ma ancor più forse, annunciato, in un film come Secretary di Steven Shainberg (2002), in cui la lei Maggie Gyllenhaal, malfatta, coi brufoli, i cerotti e i gambaletti e pure ottusa, si trasforma in una meravigliosa schiava sessuale. Al netto delle stravaganze, lei deve necessariamente apparire così, perché se chiunque può sellare (letteralmente, in una scena del film) una cavallona, non chiunque può erotizzare un corpo di quel genere. “Lasciamo le belle donne agli uomini senza fantasia”, scriveva Proust nel terzo volume della Recherche: nel suo gusto sublimemente elitario si riconosce oggi non proprio chiunque, certo, ma parecchi spettatori sicuramente sì.

Money Shot

Ne abbiamo ogni evidenza. Lo scenario mediale contemporaneo, ha un carattere fondamentalmente pornografico: non nasconde nulla, non risparmia nulla, non scarta nulla, l’economia culturale dell’osceno. Suo protagonista, ovviamente, il corpo delle donne – con la partecipazione amichevole del maschile. I suoi confini, mobili: costantemente ridisegnati nell’appetito onnivoro del capitale erotico. Ecco dunque una risposta all’interrogativo: perché, a fronte di una straordinaria disponibilità di bellezza, l’imperfezione si fa desiderabile? Perché Lady Gaga – segno pop artefatto quant’altri mai – non si è rifatta il naso? E per giunta posta su Twitter le sue foto private, senza trucco, in tutta la propria miserevole banalità di ragazzotta senza volto e, in ultima analisi, senza forma? Perché Jean Paul Gaultier prima (dal 2010) e Donatella Versace poi (nel 2012) scelgono di far sfilare la cantante dei Gossip, Beth Ditto, un metro e cinquanta punk per novanta chili in abiti di tulle, glitter e calze a rete? Forse per occupare un segmento di mercato, o promuovere l’identificazione fra consumatrici e star rimodulando la dinamica aspirazionale?

Sicuramente sì, se si pensa alla Campaign for Real Beauty della Dove del 2004, in cui una galleria di donne normali promuoveva l’autenticità della cosmesi chiedendo al pubblico di esprimersi su una serie di alternative (fat or fab, fit or fat, wrinkled or wonderful, 44 and hot or 44 and not) che trasformavano il difetto da un meno in un più (di realtà, di sincerità, di autenticità, di mercato). Forse sì, ma in chiave più complessa, se si pensa a Lady Gaga, mostro autoproclamato che necessita di costanti protesi, compresi i dispositivi più recenti di assimilazione da parte del pubblico. Forse lo è invece meno, una logica di realtà, nel caso di Beth Ditto. Nella tradizione del freak, il corpo sgraziato scatena orgoglioso l’attenzione, agisce sui meccanismi dell’eccitazione sensoriale – così come l’audio pubblicitario richiede un incremento di volume, l’esibizione della corporeità deve introdurre discontinuità, deve evitare a ogni costo la disattenzione, l’indifferenza, o se si vuole, in metafora, il disinteresse erotico.

Perché la pornografia è piena metafora della rappresentazione mediale, nella società dell’osceno. E non a caso ha trovato forme surrettizie di legittimazione nei codici del mainstream, contribuendo in modo decisivo a ridisegnare i confini dell’osceno, lo spartiacque fra ciò che deve e ciò che non può andare in scena. Non solo per l’assottigliarsi della distanza fra performance erotica ed esibizione del corpo femminile, in un processo radicalizzato negli ultimi vent’anni. La prostituzione può infatti diventare centrale a una serie tv popolare come Secret Diary of a Call Girl (2007-11), serie in cui – sia chiaro – la chiave è però la perfezione estetica più che il degrado, il privilegio più che la mancanza: la protagonista “Belle” (Billie Piper), reincarnazione della femminilità disincantata di Sex and the City, emana glamour e ironia in ogni gesto sguardo o parola, combina Brit wits con corpo da schianto e fornisce viso d’angelo malizioso al rapporto che lega il lusso alla lussuria. Pornografia d’autore, insomma.

Emblematico invece dell’economia pornodisgrafica è un altro esemplare della progenie di Sex and the City, ossia Girls, la serie tv diretta e interpretata a partire dal 2012 da Lena Dunham per HBO. Una serie che si staglia nella tv contemporanea non solo per la felicità di scrittura, dialoghi, personaggi e situazioni, ma perché raccoglie il testimone e prende le distanze dal modello, di cui pure mutua un approccio disinibito, fin ilare, alla sessualità della vita metropolitana. Il difetto non è qui confinato a un naso di straordinaria personalità: è il corpo tutto della protagonista a essere contemporaneamente sgraziato, esibito ed erotizzato. Corpo della normalità propria ai nuovi diseredati, a coloro che si muovono sì in un ambiente privilegiato in termini sociali e culturali, ma che lo fanno una volta esclusi dalle sue sicurezze, dalle sue noie, dalla sua banalità. Un corpo generazionale, insomma. Ecco il corpo paradigmatico della pornodisgrafia che si esplicita tematicamente: il penultimo episodio della seconda stagione, On All Fours, in onda nel marzo 2013, inscena un rapporto sessuale violento che si conclude, come vuole il codice pornografico, con un money shot, l’eiaculazione sul seno femminile. Un episodio e un corpo letteralmente seminali, per un’economia dell’osceno, imperniata sul corpo-merce, sulla sessualità ricreativa, sulla dispersione del seme, sull’eccesso “lussuoso” della lussuria.

Esiste forse solo una creatura più emblematica nel Bestiario della pornodisgrafia contemporanea: la Milf. Un corpo maturo, una Mother I’d Like to Fuck, che non nega il tempo e i suoi segni, ma che li smercia come strumento di seduzione. Che trasforma la sottrazione del difetto in un surplus erotico. Caso peraltro peculiare questo in cui un’espressione (nello specifico, un acronimo) transita dal mainstream (è coniata nel film American Pie, del 1999) al porno, dove diventa un fiorente settore di consumo, per poi rientrare in grande stile nella cultura mainstream, carica di gemiti e sospiri. La Milf mette in scena da protagonista l’escluso della sessualità ricreativa, della sessualità emancipata dall’imperativo riproduttivo. Ricolloca nella sfera sessuale il corpo che ha generato, e lo mette poi in competizione con il corpo che – per definizione – si nega alla riproduzione. La Milf infrange un tabù millenario, sovrapponendo il corpo desessualizzato della Madre al corpo puramente sessuale, ludico, dispendioso, ricreativo della prostituta.

La Milf indica una possibile risposta al perché la disponibilità radicale di perfezione abbia finito per produrre un ritorno erotico del difetto. È la facilità stessa con cui il Corpo Estetico si rende disponibile sul mercato dell’immaginario ad avergli sottratto sex appeal. Perché manca di realtà: è in fondo, diciamolo, un corpo noioso. Oltre la pornografia professionale, quello con corpi scultorei in pose e ritmi da superstar dell’atletica, troviamo l’amatoriale, interpretato male, ripreso peggio, con corpi e mise en scène dozzinali. Oltre il 35 millimetri troviamo la soggettiva di una videocamera o i pixel della webcam, che dona effetto di realtà, rende l’imperfetto più eccitante del levigato. Come nella pubblicità della Dove. Ed ecco l’orizzonte, e la ragion d’essere, dell’immaginario pornodisgrafico: l’autenticità di cui è segno il corpo sgraziato è da pensarsi come frontiera della sofisticazione.

Come stadio estremo della lussuria, nel lusso della semplicità. Perché la temporalità della Milf è una temporalità sospesa, truccata, negata nel momento stesso in cui sembra essere riconosciuta in un corpo “maturo”. È la temporalità di un’opzione che supera il presente assoluto della barely legal o della superstar di perfezione chirurgica. Effetto Instagram: un filtro che produce il difetto dell’immagine d’antan, paradigma di artificio che simula l’autenticità della rappresentazione e il lavorio del tempo, richiamando la nostalgia della polaroid – un’istantanea in cui sono sedimentati decenni. Una mimica del tempo a basso prezzo, poiché azzera la necessità – il costo – del processo che conferisce patina e glamour: l’eccesso del lusso.

(Nel percorso della lussuria, oltre la ragazzina c’è la Milf.

E di nuovo, il crepitio elettrostatico.

Lo rifarò, eccome.)

L'articolo Inno del corpo sfatto. Nuove coordinate della Lussuria: da Lena Dunham alla MILF proviene da Minima et Moralia.

Questa rubrica è in collaborazione con Pagina 3, la rassegna stampa culturale di Radio3. Tutti i venerdì minima&moralia selezionerà gli articoli più significativi tra quelli letti ogni mattina in radio dai conduttori di Pagina 3 e ve li segnalerà. In questo modo cercheremo di offrire una panoramica su quello che è stato il dibattito culturale italiano nel corso della settimana. Il conduttore del mese di gennaio è Edoardo Camurri. Un ringraziamento particolare a Radio3 e a Marino Sinibaldi.(Immagine: Emmanuel Carrère.)

Lunedì 14 gennaio:

• Il pubblico dominio è il miglior dominio. Articolo di Virginia Ricci su vice.com

• L’invasione degli scrittori alieni. Giornalisti, registi, attori: l’assalto alle classifiche. Articolo di Raffaele La Capria, Corriere della Sera, p. 27.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è ‘S Wonderful di Gershwin nell’interpretazione di Herbie Nichols

Martedì 15 gennaio:

• Aaron Swartz, Open. Articolo di Tiziano Bonini su doppiozero.com

• Vendite volanti e testi a nolo. I librai rispondono alla crisi. Articolo di Giuseppe Culicchia, La Stampa, p. 30.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è The Night is Young di Irving Kahal nell’interpretazione di Dodo Marmarosa

Mercoledì 16 gennaio:

• La non ricerca della felicità. Articolo del filosofo Daniel M. Haybron, la Repubblica, p. 49.

• Ecco Lena Dunham, il pensiero forte delle ragazze fragili. Articolo di Stefania Vitulli, il Giornale, p. 25.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Black and Tan Fantasy di Duke Ellington nell’interpretazione di Earl Hines

Giovedì 17 gennaio:

• Addio alla morte, così abbiamo perso il senso di una fine. Dalla scienza all’educazione, l’ultimo atto della vita viene orma banalizzato o nascosto. Articolo di George Steiner, la Repubblica, p. 37.

• Guerra di cervelli. Come e perché il cervello umano potrebbe diventare il più feroce campo di battaglia del prossimo futuro. Articolo di Cesare Alemanni su rivistastudio.com

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Liza nell’interpretazione di Elmo Hope

Venerdì 18 gennaio:

• Quattro giorni a Davos. Emmanuel Carrère ed Hélène Devynck, XXI – Francia, su Internazionale, pp. 34-42.

• Steven Spielberg: “Il mio Lincoln, genio della persuasione“. Articolo di Marcello Sorgi, La Stampa, pp. 30-31.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Clapperclaw di John Taylor

L'articolo Il meglio di Pagina3: settimana dal 14 al 18 gennaio proviene da Minima et Moralia.