Questo pezzo è uscito su l’Ultimo Uomo. (Fonte immagine)

di Manuel Peruzzo

Intro – Every time I’ve needed it, stand-up has saved me. When I needed money, or when I felt like shit about myself—stand-up has always saved me. I’ll never stop doing it.

Alla fine degli anni ’80 Louis C.K. è un ventitreenne felice. Si esibisce al Village Gate, al Cellar, al Boston Comedy Club, al Comic Strips, cioè in tutti quei club tra Boston e Massachusetts che in quegli anni erano parte di un circuito di comici che scrivano show, giravano corti, si esibivano in attesa del grande botto: la televisione o il cinema. Una sera, è un ventitreenne felice che torna a casa dopo una serata passata a fare una decina di monologhi pagati 50 dollari l’uno. È diretto al suo appartamento nel Village con le tasche piene di soldi e pensa che non gli importa nulla di essere famoso: quella è la miglior vita possibile. La notte successiva fa un incidente. Distrugge la moto. Si rende persino conto che sta diventando calvo–forse si piscia anche addosso, forse no ed esagera il racconto all’amico Marc Maron. Ai club che frequenta andrà anche peggio. Nelle settimane successive iniziano a chiudere per la crisi del settore negli anni ’90 causata dalle TV via cavo, dal sovraffollamento di comici e dalla scarsa propensione del pubblico a pagarli. La sua carriera è quasi finita. O così teme.

Il piccolo Louis – I Was an Awkward Kid

Louis C.K. è cresciuto in Messico fino ai sette anni, prima di trasferirsi in una casa vicina all’autostrada nel Massachussetts. All’età di dieci anni ha già imparato la nuova lingua e il padre lo abbandona (pur abitando pochi isolati a distanza da). A crescere C.K. e i due fratelli è sua madre, una programmatrice (erano i primi ad avere un computer a casa). L’adolescenza di Louis è molto grunge: fatta di droghe (mescalina, quaaludes, cocaina, acidi) e lavori di merda (cuoco al Kentucky Fried Chicken, pulisce piscine, lavora in un negozio di noleggio video dove scopre i porno: «Mi ricordo questo Personal Touch III, un porno a soggettiva dove ti si rivolgevano fissando l’obiettivo. All’inizio ogni ragazza si presenta e guarda in camera dicendo che non vede l’ora di essere scopata, poi arriva questo tizio e dice ‘Hei, sono Steve Powers, e sto per scoparmi tutta questa fica mentre tu ti smanetti il cazzetto, sfigato!’»). È abbastanza sveglio da saper di voler fare il comico, ma non ha uno di quei talenti naturali che gli consentono il successo immediato. Tuttavia crede di esserci portato.

Influenze – I just always loved comedy and I really wanted to be good at it. And it was heartbreaking, ‘cause I started and I wasn’t good at it. I was only 17-years-old, so I had a lot to learn about life in general. But I just kept on trying. I was young enough and stupid enough and I had no other choice. I had nothing else I was good at

Fin da giovane ammira i grandi comici americani come Richard Pryor, George Carlin, Lenny Bruce, Steve Martin e Woody Allen, e decide, come tutti coloro che hanno in mente di fare qualcosa di buono nella loro vita, di imitarli, ché ha intenzione di essere anche lui parte di quel gruppo di persone. Ci prova per la prima volta nel 1984 a una serata open mic, e va male: gli danno cinque minuti di tempo ma ne usa solo due, che comunque bastano per gelare il pubblico che tossisce senza neanche un sorriso. Quindi lavora sul suo materiale, impara a scrivere battute e ce la fa, inizia a frequentare i club e intrattenere ogni sera un pubblico a cui frega pochissimo di lui, ma almeno ride. Tutto ciò almeno fino a quegli anni ’90, in cui tutto va di nuovo male. I club non hanno soldi, chiudono, e l’intera generazione di comici della sua generazione è assunta al Saturday Night Live. Ed è stata assunta al provino in cui lui invece, contro ogni aspettativa, è stato scartato. È depresso, ci sono macchie di pomodoro sul pavimento del suo appartamento da mesi che ben si abbinano ai sacchi di spazzatura. Poi nel 1993 arriva una chiamata: lo hanno visto al provino per il SNL e lo hanno trovato simpatico, gli offrono di lavorare al Conan O’Brian Show come autore. Questa chiamata gli salverà la vita.

Louis C.K. non è sempre stato il re americano indiscusso della comicità come titolava GQ nell’edizione di maggio. Solo nel 2005, nella lista di Comedy Central dei 100 più grandi stand up comici americani, C.K. era al numero 98, dietro a una lista di perfetti sconosciuti da far sorridere per la lungimiranza. Era un comico per comici, o un comico che scriveva nei dietro le quinte, non per scelta, per Conan O’Brian, Chris Brown e David Letterman. Non era ancora veramente famoso. Non aveva ancora un pubblico. Solo sei anni dopo sarà al numero uno di ogni classifica, e i critici si riferiranno a lui come un genio indiscusso. Ma come?

George Carlin, il consiglio – I’ve learned from experience that if you work harder at it, and apply more energy and time to it, and more consistency, you get a better result. It comes from the work.

Louis C.K. non è solo un ottimo comico, è anche uno che fossimo meno cinici potremmo adoperare per incoraggiare una generazione di quarantenni: “Vedete? Lui ce l’ha fatta dopo i quaranta, c’è ancora speranza”. Ma siamo troppo cinici e questa ci sembra la perfetta eccezione alla regola che fino a oggi ci è parsa funzionare bene: non vogliamo dare false speranze a chi se non ha combinato nulla di buono da adulto è molto probabile non abbia nulla da dare. Tornando a C.K: qual è esattamente il turning point della faccenda? Perché un uomo che faceva già ridere nel ’93, come sostiene Brown, ci ha messo tanto tempo prima di raggiungere il successo?

Volessimo scegliere un momento preciso in cui la carriera di C.K. cambia dovremmo partire da una sconfitta, una delle tante. È appena uscito da un ristorante cinese che descrive come: «Uno di quei posti in cui la gente mangia e non sa neppure che devi esibirti». Quando torna in macchina gli viene quasi da piangere: è incastrato in una routine che non porta a nulla, è disperato e inizia a pensare che, forse, se dopo quindici anni l’unica cosa che è riuscito a fare è ripetere la stessa ora di materiale («che era una merda, ve lo assicuro», dice) a gente a cui non frega un cazzo e vuole mangiare involtini primavera indisturbata, allora non ha abbastanza talento. Dice proprio così, dice: «forse non sono abbastanza bravo». Che è una di quelle frasi che chiunque abbia avuto un minimo di ambizione finisce per ripetersi in un momento di crisi. Uno qualsiasi. Tutte le persone con un minimo di senso della realtà ne hanno uno. Prima o poi ce lo si dice: forse le tue ambizioni superano il tuo reale talento.

Lo racconta nel video alla commemorazione di George Carlin, uno dei tanti modelli, l’uomo a cui si è maggiormente identificato e che probabilmente ha segnato un vero cambiamento nella sua vita, per lo meno della sua carriera. È a lui che chiede la formula del suo successo, per capire dove stava sbagliando. Era semplice per Carlin: «Ogni anno scrivo materiale nuovo, faccio lo speciale, lo registro e poi ricomincio da capo con qualcos’altro». Il modello è questo: proporre al pubblico cose che non si aspetta, perché hai effettivamente qualcosa di urgente da dire. E soprattutto: andare a fondo in sé stessi, «fino alle palle», e tirarle fuori: basta observational jokes su cani e aerei, ci vuole qualcosa che ti faccia veramente paura. Qualcosa che suoni come una sfida al tuo pubblico: parlare di ciò che più temi e riuscire a farlo suonare divertente. Trasformare la paura in business.

Lo stile –  I finally have the body I want. It’s easy, actually, you just have to want a really shitty body.

Volessimo scegliere un momento in cui la carriera di C.K. cambia è questo: quando ne cambia lo stile. Il momento in cui inizia a pensare alla paternità, alla masturbazione, al disfacimento fisico, al pessimo sesso (cioè di quando addossava la colpa ai figli perché non riesciva più a scopare con sua moglie: «Non ho mai pensato di buttare i bambini nella spazzatura, ma ora capisco chi lo fa»). Non ho conosciuto nessuno a cui il divorzio abbia fatto tanto bene alla carriera quanto a C.K.. E qui che, in poche parole, nasce la comicità del disagio. Quella che dice che “faggot” non significa gay, ma il comportarsi da gay; quella in cui ammette che a volte odiare è piacevolissimo, specialmente le persone in fila avanti a te o quelle troppo lente o vestite di merda; quella in cui spiega alle donne che nonostante tutti i loro sforzi per dimostrarsi delle gran porche, in realtà non sono che turiste del sesso, mentre gli uomini ne sono prigionieri. Carlin diceva che il dovere del comico è tracciare un confine e poi attraversarlo deliberatamente. È ciò che ha iniziato a fare C.K.

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Se vi chiedessi di pensare a qual è il peggior modo di presentare a una platea uno dei più grandi comici al mondo probabilmente non riuscireste a indovinare che è proprio lì il problema: farlo senza creare aspettative. Louis C.K. lo ha imparato a diciannove anni. Precisamente lo ha imparato commettendo l’errore di aprire uno spettacolo di Jerry Seinfeld al Paradise Club di Boston—uno di quei posti dove la gente non si limita a ridere ma applaude—dicendo in uno slancio di imprudenza:«Ed ecco a voi il miglior comico al mondo». Quella frase dev’essere rimasta lì nel cervello di Seinfeld per tutto il tempo durante il suo show perché, una volta terminato, è andato diritto dal giovane C.K. e lo ha ammonito: «Non mettere quella cazzo di pressione addosso a una persona prima di uno spettacolo, non usare MAI quelle parole quando presenti qualcuno, mai». Nessuno è giudicato nella civile società occidentale quanto il comico, dice Seinfeld: «ogni secondo in cui sei sul palco». Lo avreste detto che i comici sono dannatamente insicuri?

Lo ha ricordato Louis C.K. a Talking Funny di HBO. E qui permettetemi una digressione. Tra i tanti motivi per cui HBO è una rete di successo, cioè quella responsabile del concepimento della quality TV e che ha preso il cinema classico americano e quello arty europeo e ne ha fatto una categoria merceologica per un pubblico mediamente colto e ambizioso, c’è anche quello di aver intrattenuto un rapporto speciale con la comicità di alto livello. Quindi, nel 2011 ha messo in una stanza quattro comici tra i migliori della loro generazione, vale a dire Jerry Seinfeld, Chris Rock, Ricky Gervais e Louis CK, registrandone i discorsi sulla carriera e i bei tempi andati. Il risultato è sorprendentemente istruttivo: parlano del rapporto tra comicità e pubblico, del linguaggio, del motivo per cui troviamo divertente una battuta, dei problemi che nascono sul palco (o fuori) e visioni differenti di ciò che significa fare stand up comedy da gente che la fa da decenni.

C’è un momento in cui Jerry Seinfeld dice col tono lamentoso e definitivo solo di chi ha fatto la storia della comedy e può permettersi un giudizio sferzante, che: «Le persone che scrivono, i critici, devono capire cos’è uno show. Quando vado a vedere il lavoro di qualcun altro io non voglio vedere il materiale nuovo. Io voglio vedere lo show». Lo dice con una tale sicurezza che sembra quasi indifferente alle ragioni del collega, Chris Brown, il quale lo interrompe affermando che è totalmente in disaccordo da una vita con lui, e che il suo modello è proporre sempre materiale nuovo per assecondare il pubblico. Forse, ripensandoci, Seinfeld non è indifferente. Forse tira fuori la questione di proposito, certo che gli altri colleghi nella stanza la pensino come lui. Si sbaglia. E subito commenta cinico: «Datemi dei comici veri, per piacere».

Poi Louis C.K. dice, col tono e lo sguardo di chi vuol stupire: «ogni anno scrivo nuovo materiale e poi lo butto», e lo dice con l’aria di chi la sa lunga, con l’aria di chi ha un metodo che funziona, con quell’aria di chi ha capito qualcosa che l’altro non sa, o che non ha mai avuto bisogno di imparare perché gli è andata bene così. Io nello sguardo di C.K. vedo gli involtini primavera avanzati nei piatti di chi non sta ridendo alle tue battute, e lo sguardo di chi ha figli che non sa come crescere, oltre che di un repertorio che non fa più ridere e che va abbandonato per qualcosa che dica chi sei veramente. Ma lì non dice nulla di questo, si limita ad affermare che il pubblico è vorace.

Seinfeld: «Secondo voi la gente viene per te o per lo show» Chris Brown: «Per me»

Questa discussione non è interessante solo perché mette in evidenza questioni come l’essere fan di qualcuno e amarlo così tanto da desiderare cose nuove («È come vedere Woody Allen o Prince, sai tutto di loro e vuoi vedere sempre cose nuove», dice Brown; fossi uno che usa certe parole direi che si tratta di pura epistemofilia, per citare Henry Jenkins), o il perfezionare materiale che riproponi incessantemente per anni e che ti caratterizza («Come un greatest hits», dice Seinfeld), ma anche perché ci dice di quanto questi grandi dell’intrattenimento reagiscano a un pubblico. Cioè il fan è chi ti ama a tal punto da voler conoscerne ogni aspetto di te, a tal punto da infastidirsi se ti ripeti perché ha già visto tutto su YouTube, cita su Tumblr ogni tua battuta, ed è avido di materiale nuovo, di esperienza. Vuole conoscere di più, vuole godere di ogni novità («Se facessi sempre la stessa roba che pubblico negli special in DVD la gente direbbe ‘ah non male’ ma non tornerebbe a vedermi, dice C.K). Siamo più esigenti con chi amiamo veramente.

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La rivincita – I think you have to try and fail, because failure gets you closer to what you’re good at. 

Nel 2006 si sente abbastanza maturo e tenta la svolta con la serie tv Lucky Louie, per HBO, ma fallisce: viene cancellata dopo una sola stagione. A quel punto chiede ai dirigenti di poter fare uno speciale di un’ora e tira fuori Shameless (Il primo di una serie di speciali il cui l’ultimo è Oh My God, 2013). Inizia a venire fuori un C.K. incazzato, cinico ma al contempo emotivo, vivo e coraggioso; uno che ha capito così bene la vita e le persone che può permettersi di accantonare tutto ciò che ha fatto fino a quel momento e ricominciare. Ci riesce. Anni dopo, nel 2010, capisce che la fortuna non c’entra nulla con lui e ottiene un suo show che chiama semplicemente LOUIE. Tutti ne parlano. Soprattutto perché riesce a ottenere quasi il totale controllo su ogni fase produttiva (Il successo per C.K. è baciare zero culi, come è scritto in un ottima monografia su Rolling Stone; o come gli dice sua figlia: «Così non dovrai perdere tempo a spiegare ad altri quello che vuoi fare»).

Nel 2014 Louis C.K. è un quarantaseienne felice con due figlie che quando saranno abbastanza grandi forse rideranno di come il padre le ha descritte, e con una carriera di successo. Di recente C.K. era da Lettermane ha raccontato una delle storielle che si preparano per promuovere un prodotto e far bella figura. Dice che stava viaggiando in aereo e si avvicina una donna con due figli e un marito dallo sguardo triste che la segue. Questa tizia tiene un bambino in braccio con cui urta la gente sul volo e gli si avvicina: deve sedersi proprio al suo fianco. Quindi gli dice: «Senti, ecco cosa succederà: tu devi sederti in mezzo e io a lato perché *ho un bambino*». Lui è sceso dall’aereo. Aveva delle cose da fare e le ha rimandate per colpa di quella orribile donna. Ha semplicemente pensato che non avesse nessuna voglia di discutere. Il che potrebbe essere una metafora di resa a quelle persone che ci rovinano la vita.

E allora è per questo che C.K. ci ha messo tanto a venir fuori. Non solo perché c’è stata una crisi dei club, non solo perché a New York forse non aveva abbastanza amici importanti, non solo perché il rumore di fondo lo aveva offuscato e ci sono troppe mezze calze che fanno quello che fa lui, ma peggio, e ci hanno impedito di notarlo prima, non solo perché non esisteva YouTube e il download torrent: ma perché lui si arrende. Si era adagiato a quella vita tardo bohémien tra locali in cui non parlava al pubblico ma faceva uno show. Poi è diventato padre ed è diventato uomo: ha tirato fuori tutta la rabbia e la frustrazione e ne ha fatto il miglior repertorio.

Oggi è abbastanza bravo da riuscire a raccontarlo e a farmi ridere, perché ha passato una vita a tentare di capire il suo pubblico e ora lo fa alla perfezione. E penso che andrà tutto bene: la quarta stagione di Louie sta iniziando.

L'articolo Louis C.K. e la comicità del disagio proviene da Minima et Moralia.

Il 7 marzo 1999 moriva Stanley Kubrick. Lo ricordiamo con un estratto da Con Kubrick, il libro, uscito per minimum fax nel 2009 e curato di Simone Barillari, che racconta l’amicizia con Michael Herr, co-sceneggiatore di Full Metal Jacket. Traduzione di Nefeli Misuraca.

di Michael Herr

Stanley era un buon amico, e una persona con cui era meraviglioso lavorare, ma era terribile stipulare accordi d’affari con lui, terribile. La sua insistenza a tirare sul prezzo era proverbiale, ed è vero che, quando si trattava di stipulare un accordo di lavoro, i soldi, che fossero suoi o della Warner Bros., arrivavano sempre lentamente ed erano pochi, e a volte non c’erano proprio, a meno che tu non fossi una star assolutamente necessaria, e anche così lo tormentò per anni il pensiero che in Shining Jack Nicholson avesse fatto più soldi di lui. Ammesso che, credo di dover aggiungere, Jack Nicholson li abbia fatti davvero.

La patologia del denaro che aveva Stanley era uno dei fenomeni comportamentali più incredibili cui io abbia mai assistito. A dispetto dell’attenzione che metteva, e del tremendo prezzo che pagava, per prendere in tutti i modi le distanze dagli uomini avidi e brutali che comandavano a Hollywood, un pezzo del suo cuore batteva sempre all’unisono con il loro, in affinità elettiva, e sapeva a volte usare i loro stessi metodi. È possibile che alcune delle sue navi abbiano navigato battendo bandiera liberiana, che la sua parola non fosse necessariamente sacra; ed è vero, se si accettava di lavorare solo per i soldi, capisco che alla fine ci si potesse sentire sottopagati, o anche derubati, come hanno detto alcuni.

Stanley era il Grande Pescatore. Trattava le persone come tanti pesci, ma pesci sempre differenti, dal maestoso salmone al grande squalo bianco, dall’agile trota all’indolente pesce di palude, ognuno da affrontare in modo particolare a seconda della velocità della corrente e della capacità di combattere che dimostrava, oltre che, naturalmente, del desiderio e della necessità che aveva Stanley di prenderlo. A volte c’era più lotta che gioco, e lui tagliava la lenza, ma molto più spesso c’erano quelli che non vedevano l’ora di saltare dritti dritti nella barca di Stanley e mettersi da soli fuori combattimento, perché, dopotutto, lui era Stanley Kubrick.

E lui lo sapeva, aveva tutte le ragioni per saperlo. Era una ferma convinzione di Stanley che fosse un privilegio lavorare con lui, e non era nemmeno lontanamente come potrebbe sembrare, si trattava soltanto di un dato di fatto che era al di là di qualsiasi questione di arroganza o umiltà. Io concordavo con lui, all’epoca, e non è mai accaduto nulla che mi abbia fatto cambiare idea in proposito. Eppure, lo rendeva felice sapere che non avrei mai fatto altro che qualche blanda rimostranza di rito riguardo a quelli che lui amava chiamare «emolumenti». Probabilmente c’era una parte di lui che mi compativa perché mi mostravo così poco attento al mio «prezzo» e gli offrivo in quel modo la mia gola bianca e morbida, sapendo, come sapevo fin troppo bene, che lui non avrebbe mai preso in considerazione, dato il quadro della sua patologia, l’eventualità di non trarne vantaggio.

«Dio mio, Michael, sei una persona così pura», diceva quasi trasudando sarcasmo.

«Mi stai dando dell’idiota, Stanley?»[1] E le parole del mio agente mi balenavano in testa.

Stanley, in realtà, non aveva fatto il bar mitzvah. Gli riusciva sì e no di essere promosso a scuola; alle medie andava male in inglese, per non parlare dell’ebraico, e inoltre il dottor Kubrick e sua moglie non erano molto religiosi, e comunque Stanley non voleva. Non aveva quello che si dice un carattere facile. Dal giorno in cui era entrato alle elementari nel 1934, il registro delle sue presenze era stato un misterioso intreccio di ripetute assenze in serie, la disciplina inesistente o almeno non visibile all’esterno, i voti scandalosi. Aveva preso «insufficiente» alla voce «Lavora e gioca bene con gli altri», «Rispetta gli altri» e, inevitabilmente, «Personalità». Se la cavava bene in fisica, ma uscì dalle superiori con la media del 6, e il college non fu nemmeno preso in considerazione. A diciassette anni stava già lavorando come fotografo freelance per la rivista Look, poi venne assunto, e intanto giocava spesso a scacchi, leggeva libri in quantità e provvedeva in altri modi alla propria formazione come fanno tutte le persone brillanti.

Ai suoi amici Stanley appariva sempre giovanile in modo quasi soprannaturale. La sua voce non invecchiò mai nel corso dei vent’anni in cui lo conobbi. Aveva una disarmante capacità di «alleggerire» i discorsi seri con un greve umorismo adolescenziale, davvero sboccato, in effetti, pressoché da liceale. (Pensate a Lolita, con le sue battute sulla torta alla ciliegia, sui buchi delle carie da otturare e sugli spaghettini molli, così ostentatamente sboccate, senza vergogna, sovversive: quella era l’idea. Stanley introduce nel film il tono nabokoviano di lirismo erotico, catturando l’essenza del romanzo, nella sequenza dei titoli di testa, quando Lolita si dipinge teneramente e meticolosamente le unghie dei piedi, e poi dà inizio alla commedia. Che favoloso, scintillante barometro morale ci apparve quel film nel 1962 quando era appena uscito, e quanto ci piaceva il modo in cui, pensavamo, avrebbe girato il vento.)

Ognuno di noi porta con sé la propria adolescenza per tutta la vita, ma l’adolescenza di Stanley era come una sorgente d’acqua, che non necessariamente sgorgava pura, ma era sempre fresca, e rinfrescante, e commovente, perché di tanto in tanto vi si poteva vedere il riflesso di qualcuno che somigliava al piccolo Stanley, un ragazzino straordinariamente intelligente che doveva aver sofferto molto, eppure non si era mai perso d’animo. A volte immaginavo di poter capire l’adolescenza che aveva avuto, in tutta la sua tortuosa complessità.

Nella biografia di Vincent LoBrutto, Stanley Kubrick. L’uomo dietro la leggenda, c’è una fotografia di questo essere, inetto nei rapporti umani e umiliato dalla scuola, che venne scattata quando aveva dodici o tredici anni, più o meno nel periodo in cui avrebbe fatto il bar mitzvah se, come ogni persona normale, avesse fatto il bar mitzvah. Come una sorta di prova reperita scavando tra le cianfrusaglie con l’intento di delineare la personalità di una leggenda, sul genere di Quarto potere, la fotografia suggerisce in modo molto persuasivo come questo sfigato ragazzino ebreo del Bronx sia giunto a identificarsi così intimamente, e anche così appropriatamente, con Napoleone.

È notevole e inquietante come le foto che usò più tardi nei suoi film: il defunto signor Haze,[2] «l’integrità in persona», i cui occhi meschini e calcolatori guardano giù dalla parete della camera da letto della vedova (le sue ceneri sono in un’urna sopra il comò), spiando la catastrofe sessuale che incombe, oppure Jack Torrance, che ha «sempre abitato all’Overlook», mentre sorride come un invasato in una fotografia appesa al muro dell’hotel e scattata trent’anni prima che nascesse. Ancora in età puberale e già caratterialmente, se non addirittura tatticamente, estraneo alla possibilità del compromesso; riservato ma schietto, concentrato, determinato, serio e seriamente divertito, abituato non tanto a guardare te ma attraverso di te, verso qualcosa che preferisco non rivelare. La definirei la fotografia di un ragazzo molto potente, un piccolo demonio (come sono certo che qualcuno a casa deve averlo chiamato almeno una volta), forse non ancora sicuro di quello che vuole, ma a cui è insolitamente chiaro quello che non vuole, e che non ha intenzione di accettare in silenzio; lineamenti molto fini, delicati eppure duri, ecco Stanley sull’orlo tremante dell’età adulta, una faccia preadolescente che avvolge un’anima antica, come se avesse già visto ogni cosa venire e poi l’avesse vista andare, e con ciò?

(Questa fotografia potrebbe anche suggerire perché, quando giunse a fare il suo «film sulla giovinezza», la vera giovinezza rimase completamente assente. Non appena uscì, Arancia meccanica suscitò controversie senza precedenti, perfino odio, rivelando una serie di convinzioni diffuse nella «comunità» dei critici in merito all’alto livello raggiunto dalla cosiddetta civiltà che Stanley attaccava, e portandoli a una condanna di quell’ambiguità che è sempre stata il marchio delle opere di prim’ordine. Penso che quel film abbia spaventato anche lui, il che depone a favore di qualsiasi artista; in Arancia meccanica l’arte e la vita procedevano così ravvicinate e incontrollabili che non c’era tempo per l’una di imitare l’altra, sgorgava tutto dalla stessa fonte. I pestaggi e gli omicidi compiuti a imitazione di quelli del film iniziarono non appena Arancia meccanica venne mostrato in Inghilterra, e lì Stanley lo ritirò in modo permanente dalla distribuzione. Le persone oneste non potevano credere che fosse consapevole di quanto era repellente il film che aveva fatto, perché se ne fosse stato consapevole non avrebbe mai potuto farlo. Ma è chiaro che lui ne era consapevole, e che era stato perfettamente sincero; non gli importava che il film fosse repellente – voleva essere repellente – purché fosse bello.)

Non amava molto i soliti riferimenti al fatto di essere stato «uno che giocava a scacchi per soldi» ai tempi del Greenwich Village, come se questo contraddicesse la solennità e la bellezza dell’esercizio, il pensiero che tutto il suo giocare fosse solo pour le sport o, più esattamente, pour l’art. Vincere la partita era importante, naturalmente, vincere i soldi era irresistibile, ma non era niente a confronto del suo gioco, alla minuziosa, infinita attività di portare il suo gioco alla perfezione. Ma naturalmente giocava anche d’azzardo, giocava sempre d’azzardo; quando crebbe e andò oltre la fotografia, gli scacchi divennero film, e i film divennero scacchi giocati con altri mezzi. Dubito che abbia mai pensato agli scacchi solo come a un gioco, o anche in minima parte come a un gioco. Non faccio nessuna fatica a immaginare che molti di quelli che sedevano dall’altra parte della scacchiera si siano sciolti, frantumati e liquefatti, quando Stanley faceva fuoriuscire dagli occhi quel raggio gelido – parlo di sguardi penetranti e di un’intelligenza capace di perforare; si erano seduti lì per una tranquilla partita a scacchi, e all’improvviso lui stava pensando per tutti e due.

Più o meno in questo periodo un suo amico delle superiori, il regista Alexander Singer, andò con lui a vedere Aleksandr Nevskij di Ejzenštejn. «E così sentiamo la colonna sonora di Prokofiev composta per la battaglia sul ghiaccio, e Stanley non riesce più a togliersela dalla mente. Comprò il disco e […] lo ascoltò e riascoltò così tante volte» che sua sorella minore finì per non reggerlo più, e ruppe il disco. «Penso che la parola ossessivo non sia del tutto inesatta».

È esatta solo fino a un certo punto; proprio nella misura in cui Stanley era versato in molte discipline, era anche variamente ossessivo, e non si comportava mai con sufficienza quando si trattava di raccogliere informazioni, né si lasciava mai spaventare da quello che apprendeva, qualsiasi cosa fosse. Nessuno che pensi davvero di essere più intelligente di chiunque altro arriverebbe mai a fare tante domande quante ne faceva sempre lui. Batteva i volonterosi e mediocri scacchisti al parco, lavorava per Look, a volte usando una serie di fotografie per raccontare storie, altre volte scattando foto di personaggi come Dwight Eisenhower e George Grosz, Montgomery Clift, Frank Sinatra e Joe DiMaggio (e, ne sono sicuro, tenendo ben aperti occhi e orecchie), leggeva dieci o venti libri alla settimana e cercava di vedere qualsiasi film fosse mai stato fatto. Le probabilità che un film fosse brutto erano tutt’altro che basse, ma non c’era nessun film che non valesse la pena di vedere.

Da ragazzo aveva fatto parte di quella piccola folla di quartiere che si raccoglieva ritualmente, come una comunità, dentro e fuori il Loew’s Paradise e l’rko Fordham[3] due o tre volte alla settimana, e adesso era un assiduo frequentatore del moma e dei pochi cineforum che programmavano retrospettive di film stranieri, del Cinema 16, vero e proprio simbolo dell’underground newyorkese, e delle sale sulla Quarantaduesima Strada che davano tre film al prezzo di uno.

Sembra che fosse già incurante, in modo perfino sconsiderato, del proprio aspetto, e che mescolasse camicie, giacche e cravatte in barbare combinazioni mai viste prima, disdicevoli pantaloni e bizzarri e fortunosi tagli di capelli. Cominciò a infiltrarsi in qualsiasi struttura che all’epoca si occupasse di cinema, gironzolando per sale di montaggio, laboratori di sviluppo e negozi di attrezzature cinematografiche, e facendo continuamente domande: Come fai a farlo?, e: Cosa succederebbe se tu invece facessi così?, e: Secondo te quanto costerebbe se…? Era un patito di jazz, e frequentava i club, ed era un tifoso degli Yankees, perciò andava anche alle partite, e tutto questo a New York alla fine degli anni Quaranta e nei primi anni Cinquanta, un brillante, sveglissimo ragazzo che sognava a occhi aperti come lui non c’è da meravigliarsi che fosse un hipster,[4] un classico hipster prodotto negli anni Quaranta, rifinito nei Cinquanta, esistenzialista, altamente evoluto e determinato. Il suo modo di vedere le cose e il suo temperamento erano molto più vicini a quelli di Lenny Bruce[5] che di qualsiasi altro regista, e questo non era solo uno dei tanti lati del suo carattere. Il suo carattere aveva molti aspetti e molti modi di essere, ma Stanley fu, per tutta la sua vita, un hipster.

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Riandiamo al 1993. A delle ultime apparizioni Rai di Beppe Grillo, la trovate qui per esempio, nel pezzo in cui se la prende con chi rema contro una possibile rivoluzione tecnologica democratica, contro il capitalismo che ci imprigiona con le macchine a benzina e non ci fa sviluppare quelle elettriche, contro gli airbag che sono una truffa e non servono alla sicurezza (sic)… La sua retorica è già tutta politica, anche se non lo confessa, anzi. Ma a un certo punto Grillo, dopo essersi preso gli ennesimi applausi, si rivolge al pubblico, si stoppa un secondo e dice: “Non sto qui a fare come quello di Quinto potere. Se divento un messia, fatemi un gesto e mi metto subito questo”: estrae dalla tasca un naso rosso e se lo infila.

Nessuno evidentemente gli fece il gesto, verrebbe da commentare. Così, quello che poteva restare un clown, uno zanni che manifesta la verità attraverso il suo corpo umile e buffo, si trasformò un tribuno simil-dannunziano che si fa a nuoto lo Stretto di Messina.
Ma anche questa conclusione è riduttiva: non è solo Grillo a essersi trasformato in un profeta qualunquista. È che da quel video sono passati vent’anni e in questo ventennio che per comodità abbiamo definito berlusconiano, qualcosa di irreversibile è cambiato nella comunicazione politica: l’indifferenziazione tra piano letterario e piano ironico, l’identificazione dell’informazione con la performance, la riduzione della verità alla “versione che ha più successo” (Rorty e i suoi epigoni hanno avuto ragione). Grillo ancora non lo sapeva, Berlusconi (“un imprenditore che ha 4000 miliardi di debiti” come lo apostrofava Grillo) invece sì; e pochi mesi sarebbe apparso a fare il suo famoso discorso del Questo è il paese che amo. Le idee non servivano più, bastava l’attorialità.

Ora, in questa campagna elettorale, nessuno si stupisce che il valore delle parole non venga praticamente mai messo a confronto con una dialettica di idee, ma appunto solo con la sua capacità performativa – che siano i sondaggi o lo spread a fare da indici di consenso. Quello che è invece meno visibile è come i candidati abbiano capito di sfruttare una retorica teatrale precisa, quella comica: privandola però della sua capacità di rovesciamento, di paradosso, di polemica. La comunicazione politica di Bersani e Vendola è stata in definitiva messa all’angolo in questi ultimi mesi da tre comici che utilizzano tre repertori diversi: Grillo, Berlusconi e Renzi.

Il primo si rifà ai comedians anni ’80, i figli di Lenny Bruce, George Carlin, Richard Pryor, Bill Hicks (coloro che lo ispirarono per i programmi tipo Te la do io l’America) da cui ha eliminato l’afflato libertario per conservare invece solo la vis accusatoria, una denuncia che spesso di riduce alla ricerca di capri espiatori. Anche per questo riesce a catturare il voto degli under 30, di coloro che sono cresciuti con il sarcasmo liquidatorio dei Griffin o di Beavis & Butthead. Berlusconi invece, lasciato il bramierismo barzellettaro, va riesplorando in repertorio della commedia scollacciata anni ’70. Sa che c’è un sacco di gente, soprattutto nella fascia anagrafica over ’60 che si concede volentieri una risata franca sui froci che sculettano, sulle tettone, sui fascisti buoni, sugli ebrei che se la sono cercata. Anche qui, l’elemento goliardico dell’autosberleffo viene completamente rimosso: la scena della sedia pulita da Santoro come l’uscita al Binario 21 come l’imitazione di Bersani si rivolgono a elettori preventivamente euforici, disposti a essere scorretti e a darsi di gomito. Di fronte a lui però Berlusconi non incarna un Pierino indifendibile – ma con un gesto speculare al naso rosso di Grillo, si trasforma in un Alvaro Vitali che si toglie i calzoncini e si infila il completo Caraceni.

La comicità di Matteo Renzi è forse quella più contemporanea, anche se datata difatto agli anni ’90: il suo modello evidente (lo faceva notare in un bel pezzo recente Francesco D’Isa) è un mix tra Panariello e Pieraccioni. Ossia il toscano cazzone che alla fine liquida le questioni con una battuta da adolescente, uno che finisce ogni frase con una specie di adagio del Benigni innocuo degli ultimi tempi: “Si fa per ridere, eh”. Il bacino di elettori che va a prendere è proprio quello dei suoi coetanei, la “Generazione Bim Bum Bam” delineata da Francesco Aresu.

La cosa incredibile ma deprimente e ovvia è che in un paese così arretrato da un punto di vista retorico, tre comunicatori che emulano gli stilemi degli anni ’70, ’80 e ’90 siano la novità di questa campagna elettorale, ma la cosa ancora più incredibile è che questo tipo di comunicazione metta in difficoltà uno come Bersani, che al massimo rimanda qualche frecciatina lieve lieve, mentre di solito è tutto preso ogni volta nel ribadire che il piano informativo non è quello performativo, strillando contro chi non cita i fatti, chi non manterrà le promesse, chi è demagogico; o ancora peggio nel tirare delle staffilate semplicemente livorose… Ma la sua strategia, su questo profilo, è assurda: è come rimproverare Arlecchino perché fa lo scemo in scena.

Quale allora la contromossa da opporre agli attori, goffi pagliacci o virtuosi che siano? Occorre rovesciare il meccanismo, o svelare il trucco. Avete presente il coup-de-theatre che i repubblicani avevano preparato nell’ultima convention americana: Clint Eastwood che fece un discorso velenosissimo a una sedia vuota? Beh, non ci volle molto a Obama per capire che non era utile smontare Eastwood argomento per argomento. Bastava mettere una foto su twitter che ritraeva una nuca di Obama seduto sulla poltrona presidenziale e il messaggio: “Questo posto è occupato“.
Anche qui la capacità della comunicazione obamiana è quella dei grandi comici: la reattività. In questo bel pezzo Pietro Minto fa una fenomenologia degli heckler, ossia di quello che si alzano e disturbano un comico che fa uno show. Nella carrellata dei video che Minto infila si vede come – se siamo sul piano della performance – reagire fa parte del gico, della competenze del comico. Mettete a confronto queste immagini con quelle di Crozza ieri a Sanremo, e non vi sentirete come imprigionati in un’Italia dove appena si cambia copione non ci sono più i claquer che si assicurano il loro consenso, in un paese abituato a vedere le inchieste civili col Gabibbo e con Capitan Ventosa, che da anni vive l’invadente presenza dell’eco di quelle risate registrate che nessuna sit-com ormai usa più?
Non si potrebbe introdurre nelle sezioni di partito, nelle scuole, un corso accelerato di comicità, almeno da Seinfeld a Louis C.K., per le prossime elezioni che per queste mi sa che comincia a essere tardi?

L'articolo Ah ah ah. Ovverosia, per un’innovazione del linguaggio comico usato nella politica. proviene da Minima et Moralia.